Содержание к диссертации
Введение
Глава I Духовые и ударные музыкальные инструменты саяно-алтайских скотоводов 29
1.1 Продольные флейты. Шоор 31
1.2. Хобырах 47
1.3 Поперечная флейта. Лимби 53
1.4 Колокольчики и бубенцы 55
1.5 Зубчатая трещотка. Тадырах 59
1.6 Плеть. Камчы 60
1.7 Гетероглотический варган. Тимір-хомьіс 64
Глава II Духовые и ударные музыкальные инструменты охотников 69
2.1 Охотничий манок на марала 72
2.2 Манки на рябчика и бурундука 87
2.3 Манки на косулю и кабаргу 93
2.4 Манок на лису 97
Глава III Культовые духовые и ударные музыкальные инструменты 100
3.1 Шаманский жезл и колотушка к бубну. Орба 100
3.2 Шаманский бубен, Тунур 113
3.3 Буддистские культовые музыкальные инструменты 147
Заключение 166
Список литературы 170
Список словарей и используемых сокращений 192
Список сокращений 193
Список информаторов 194
Приложение 196
- Продольные флейты. Шоор
- Поперечная флейта. Лимби
- Охотничий манок на марала
- Шаманский жезл и колотушка к бубну. Орба
Введение к работе
Актуальность темы. Изучение традиционной культуры тюрков Сая- но-Алтая и по сегодняшний день не теряет своей актуальности. Несмотря на l fV сравнительно большое число выпущенных монографий, научных публика ций, освещение в литературе разных сторон, аспектов этой неисчерпаемой проблемы, по-прежнему, обнаруживаются «белые пятна» казалось бы давно исследованных и решенных вопросов. К одному из таких вопросов можно отнести слабую изученность музыкального инструментария как элемента материальной и духовной традиционной культуры. /jjfk Специальные работы, посвященные этой теме, исчисляются единица ф v\ ми. Зачастую они носят лишь ознакомительный, номинативный характер, отличаются чрезвычайной краткостью приводимых сведений. Более того, далеко не все музыкальные инструменты оказываются в поле зрения исследователей, а часть фактов бытования и распространения музыкальных инструментов попросту остается незамеченной или нераскрытой. С одной стороны, создавшееся положение обусловлено европоцентристской направленностью этнографии в целом. При рассмотрении традиционных культур наука исходила прежде всего из укоренившихся и принятых в европейской цивилизации норм общественного и культурного развития, игнорируя самобытность, самодостаточность, саморегуляцию культурных процессов и явлений традиционной культуры. Ориентирование на «культурный эталон» с неизбежностью вело к избирательности и односторонности выводов. С другой стороны, возможности в полной мере охарактеризовать все составные элементы традиционной культуры тюрков Саяно-Алтая препятствовала недостаточная разработанность методологической базы как этнографии, так и ее субдисциплин - этномузыкологии и этноинструментоведения. Современные достижения теоретической мысли позволяют более детально, более тщательно, более полно подойти к этой проблеме.
Музыкальные инструменты разделены нами на три привычные для му зыковедов группы: струнные, духовые и ударные. Из них в диссертации представлены последние две. По сравнению со струнными, духовые и ударные музыкальные инструменты традиционной культуры тюрков Саяно-Алтая являются наименее изученной областью музыкального инструментария. Специфика их бытования в «традиционной культуре такова, что часто они бывают скрыты от взора сторонних наблюдателей. Согласно распространенной в европейском инструментоведении гипотезе, духовые и ударные музыкальные инструменты формируются из простейших шумовых орудий, погремушек, разного рода свистулек, манков и пр. Вследствие несложного устройства и довольно простого способа звукоизвлечения последние относятся учеными к наиболее ранним, появившимся ещё до каких-либо струнных в эпоху палеолита. Как правило, такие инструменты имеют прикладное значение и носят особое название трудовых фоноинструментов. Музыкальными в строгом смысле их назвать нельзя, поскольку они находят применение не в чисто музыкальной практике (профессиональной или фольклорной). Статус музыкальных такие звуковые орудия обретают лишь будучи вовлеченными в фольклорную музыкальную среду.
В отношении традиционной культуры тюрков Саяно-Алтая нужно отметить, что большинство духовых и ударных звуковых орудий отличается незамысловатой конструкцией и связано по преимуществу с тем или иным родом хозяйственной или культовой деятельности. Музицирование на многих из них не выделилось в особую сферу, в специфический жанр музыкального творчества. Именно по этим причинам исследователи, воспитанные на европейских культурных традициях, пришли к выводу, что духовых и ударных музыкальных инструментов (за исключением пары дудок и шаманского бубна) в тюркской традиционной культуре нет. Лишь во второй половине XX в. стали появляться специальные музыковедческие работы, опровергающие это мнение.
Если обратиться к проблеме в более широком масштабе как она сущест вует сегодня в этномузыкознании, то музыкальные инструменты других народов мира включают в себя не только чисто музыкальные, но и массу разнообразных по устройству шумовых, звуковых, сигнальных фоноинструмен-тов. Для их упорядочивания и классификации в современном этномузыкознании используется более гибкая и подвижная систематика музыкальных инструментов Э.М. фон Хорнбостеля и К.Закса. В отличие от традиционного деления музыкальных инструментов на струнные, духовые и ударные, она состоит из четырёх разделов, построенных на четком отборе инструментов по источнику звука: І.идиофоньї (источник звука — твёрдый материал, из которого сделан инструмент); 2.мембранофоны (источник звука — натянутая мембрана); З.хордофоны (источник звука — струна); 4.аэрофоны (источник звука - воздух). По этой классификации рассматриваемые нами духовые музыкальные инструменты оказываются в составе большой группы аэрофонов, а ударные по способу звукоизвлечения посредством удара входят в группы идиофонов и мембранофонов. При подготовке данной диссертации, на наш взгляд, целесообразно было руководствоваться обеими классификационными схемами. Под более конкретным и узким названием были объединены распространенные в традиционных культурах тюрков Саяно-Алтая и аэрофоны, и идиофоны, и мембранофоны.
Объектом данного исследования выступает традиционная культура тюрков Саяно-Алтая. Обширный регион юга Сибири издавна населяют народы, объединенные общим историческим развитием, родственными традициями духовной, материальной, языковой культуры. Традиционная культура хакасов, алтайцев, тувинцев и их этнических групп (качинцев, сагайцев, кы-зыльцев, бельтыр; северных алтайцев — кумандинцев, челканцев, тубаларов, южных алтайцев - алтай-кижи, теленгитов, телесов, телеутов; западных, восточных и южных тувинцев; шорцев, тофаларов) стала объектом внимания многих ученых-тюркологов. Достаточно назвать имена таких крупных специалистов как В.В. Радлов, Н.Ф. Катанов, Л.П. Потапов, СИ. Вайнштейн, В.Я. Бутанаев, Н.П. Дыренкова. В трудах исследователей нашли отражение многие стороны традиционной культуры — быт, обычаи, верования. Рассматривая традиционную культуру в целом, исследователи так или иначе касаются музыкальных традиций. Однако сведения о музыке весьма скудны и разнородны. До настоящего времени почти нет работ, исследующих взаимосвязь традиционной культуры и музыкального творчества, влияние традиционного мировоззрения на специфику музыкального мышления. Между тем, традиционный образ жизни, материальная и духовная культура этноса неизбежно отражаются на всей звукообразной, интонационной системе музыкально-художественных или музыкально-слуховых представлений, переос-мысливаясь через музыкально-эстетическое восприятие. И, наоборот, в устоявшихся и откристаллизовавшихся формах музыкального творчества опосредованно сокрыта информация о традиционной культуре как таковой. С этой точки зрения к одному из репрезентативных явлений традиционной культуры можно отнести музыкальный инструментарий.
Предмет исследования. Музыкальный инструмент как орудие звуко-производства, как средство воплощения музыки тесно связан с окружающей действительностью, общественной средой, формами музыкальной практики, особенностями музыкального творчества. По определению Б.А. Струве, «строй инструментов, сила и качество звука, тембр, мелодические, гармонические и полифонические возможности должны отвечать тем задачам, которые характерны для того или иного периода развития музыкальной культуры» (Левин 1983: 7). Это определение применимо и к традиционной культуре в целом. Бытование музыкальных инструментов в народной среде определяется той или иной потребностью, необходимостью в их применении. Особенности конструкции, детали внутреннего и внешнего оформления инструментов, исполнительские традиции находятся в прямой зависимости от общего уровня материальной и духовной культуры традиционного общества и в то же время свидетельствуют об обратном. Нужно отметить, что музы ff« Ф кальный инструмент традиционной культуры больше, чем просто музыкальный инструмент, он полифункционален. В нем сочетаются и «речь», и «живопись», и «труд», и «танец» (Земцовский 1987: 127). Помимо утилитарного назначения, основанного на использовании инструментов в трудовой деятельности как орудий, издающих определенный звук, многие из них имеют сакрально-магический статус. Происхождение музыкальных инструментов обязательно связано с потусторонним миром; изготовление, подобно древним орудиям труда, сопровождается определенными ритуалами, строится на незыблемых законах, кроме того, по завершении изготовления инструмент начинает жить самостоятельной жизнью, являясь в традиционном сознании «живым существом». Таким образом, цель данного исследования состоит в том, чтобы выявить место, значение и функции духовых и ударных музыкальных инструментов в традиционной культуре тюркоязычных народов Саяно-Алтайского нагорья.
В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи:
1. обобщив накопленный материал, дать наиболее полные перечень и описания музыкальных инструментов с учетом известных на данный (т) момент разновидностей, включая в описания конструктивные (органо графические) данные - размеры, материал, формы, особенности внешней отделки, способы изготовления, акустические свойства инструментов;
2. проанализировать, расширить и дополнить сведения о духовых и ударных музыкальных инструментах тюрков Саяно-Алтая;
охарактеризовать конкретные ситуации и случаи применения духовых и ударных музыкальных инструментов в интересующих нас музыкаль JL\ ных традициях, а также представить характеристику самих исполните лей на этих инструментах;
4. сопоставить духовой и ударный музыкальный инструментарий с аналогичным в других национальных музыкальных культурах, в том чис ле других, родственных Саяно-Алтайским тюркам, тюркских культурах, европейской профессиональной и пр.
Поскольку работа выполнена в историко-этнографическом аспекте, автор не ставил перед собой задачи публикации и рассмотрения музыкально-звукового материала, для воспроизведения которого предназначен описываемый музыкальный инструментарий, тем не менее, потенциальные художественно-выразительные и технические возможности инструментов были учтены.
Территориальные рамки работы охватывают единую историко-культурную область Саяно-Алтайского нагорья, куда входят современные республики Хакасия, республика Горный Алтай, республика Тува; Горная Шория — Таштагольский и Мысковский районы Кемеровской области, Тофа-лария — Нижнеудинский район Иркутской области.
Хронологические рамки ограничены XIX — XX вв. Этим временем датируются собрания этнографических коллекций музыкальных инструментов тюркоязычных народов Саяно-Алтая в музеях России.
Источниковая база диссертации представлена письменными, этно- ( графическими, лингвистическими, фольклорными источниками.
Письменные источники. Научный интерес к музыкальным инструментам тюркских народов Саяно-Алтайского нагорья как к специальной области для изучения проявился сравнительно недавно. Отдельные сведения об инструментах, в частности о духовых и ударных, разбросаны по разным письменным источникам и встречаются среди других этнографических описаний жизни, быта, обычаев, верований, фольклора этих народов.
Одни из самых ранних письменных упоминаний о неких духовых и ударных музыкальных инструментах, бытовавших у предков современных хакасов, алтайцев, тувинцев зафиксированы в китайских хрониках VII-VIII вв.: «Из музыкальных инструментов имеют флейту, бубен и два неизвестных» (Бичурин 1950: 353). Весь состав перечисленных инструментов пред ставлен исключительно духовыми и ударными, что не характерно для современного музыкального инструментария. В материалах А.А. Кенеля мы находим следующие сведения: «Профессор Н.В. Кюнер уточняет перевод И. Бичурина: «Текст дает перечень пяти музыкальных инструментов у хакасов: 4 1) флейта (кит.ди), 2) барабан (кит.гу), 3) свирель (кит.шэн), 4) дудка (били)
— вроде свистка для возбуждения лошадей, 5) инструмент по кит. паньлин, точный перевод — колокольцы на обруче»» (ХакНИИЯЛИ. Кенель ф. 165:4). Если судить по китайским названиям музыкальных инструментов, то перед нами типичный набор ламаистских культовых музыкальных инструментов: «ди» означает поперечную флейту (ср. монг. лимби, тиб. gling-Bu); «гу ! мембранный инструмент (монг. хэнгэрэг, кец гирге, тиб. rnga); «шэн» - тро стевой духовой музыкальный инструмент (возможно, монг. бушкуур, тиб. гьялинг); «били» - свисток для возбуждения лошадей (монг. ганлин (кандан)
- труба для подражания ржанию коня); «паньлин» - колокольцы на обруче (возможно, монг.-тиб. дуудорум (дуударма), либо колокольчик с рукояткой — конга, либо маленькие тарелочки деншик). Именно буддистский культовый инструментарий состоит только из духовых и ударных инструментов (щ! Другим ранним свидетельством бытования ударных инструментов являются сведения византийского историка VI в., посла к тюркютским ханам Земарха, в которых говорится о «ритуале очищения», сопровождавшемся игрой на «тимпанах и колоколах» (Гумилев 1993: 85). Если «тимпаны» можно соотнести с шаманскими бубнами, то колоколов в современных музыкальных культурах тюрков Саяно-Алтая мы не находим. Указания на некие колокола или какие-либо другие металлические инструменты сохранились лишь в тюркских языках. С другой стороны, «тимпанами» и «колоколами» могли выступать те же барабаны и металлические музыкальные инструменты буддистского (ламаистского - тибетская форма буддизма) культа.
Сведения о буддистских культовых музыкальных инструментах, вероятно, просматриваются в заметках Плано Карпини и Гильома де Рубрука, c? M
посетивших ставку монгольских ханов в средние века. Среди прочих материалов они отмечают, что музыка и музыкальные инструменты звучат здесь при самых разных обстоятельствах. В частности, упоминается «гитара», барабаны и «многие другие, которых [у них на родине] не имеется» (Путешествие в Восточные страны Плано Карпини и Гильома де Рубрука 1957: 95). В данном отрывке, речь идет, скорее всего, об инструментах буддистского культа, поскольку вся глава посвящена «прорицателям и колдунам у Татар», то есть лам ведающих об астрологии, «указывающих наперед дни счастливые и несчастные для производства всех дел» и т.д. «Прорицателей много, и у них всегда имеется глава, как бы папа (pontifex), всегда располагающий свое жилище вблизи главного дома Мангу-хана. Перед ним на расстоянии полета камня. Под охраной этого жреца как я упомянул выше, находятся повозки, везущие их идолов. Другие прорицатели живут сзади двора, в местах им назначенных; к ним стекаются из различных стран мира люди, верующие в их искусство...» (Путешествие в Восточные страны Плано Карпини и Гильома де Рубрука 1957: 175-176). Кроме того, Рубрук говорит о прорицателях, называемых хам (шаман): «Некоторые из прорицателей также призы (Ш ! вают демонов и созывают тех, кто хочет иметь ответы от демонов, ночью к своему дому, полагая по середине дома варёное мясо; и тот хам, который призывает, начинает произносить свои заклинания и, держа барабан, ударяет им с силой о землю. Наконец, он начинает бесноваться, и его начинают вязать. Тогда демон является во мраке, и хам дает ему есть мяса, а тот дает ответы» (Путешествие в Восточные страны Плано Карпини и Гильома де Рубрука 1957: 178). Здесь явно говорится о шамане и его бубне. Как отмечают многие исследователи, на ранней стадии проникновения буддизма к тюркам /j\ и монголам он долгое время сосуществовал с более древней шаманской ве рой. Ко времени путешествий П.Карпини и Г.Рубрука буддизм уже начал проникать в Монголию, откуда к XVIII в. распространился по Туве. В XVI в. о буддистских культовых инструментах в Монголии писали и русские путе шественники (Записки русских путешественников XVI-XVII вв. 1988: 335-339).
Буддистским культовым музыкальным инструментам посвящены несколько страниц материалов неизвестного автора под общим заголовком «О храмах и идальских Капицах монгальцев и калмыков». В них даются названия и краткие описания «ламайских» культовых инструментов, приводятся сведения об их назначении, об особенностях применения, порядке проведения служб. Материалы относятся к 70-м годам XVIII в. и хранятся в числе рукописей Г.И. Спасского (ККГА. Спасский ф. 805, опись 1, ед. хр. 114).
»/#
Славу ценнейшего письменного источника давно завоевали этнографические наблюдения миссионера христианской религии на Алтае, протоиерея В.И. Вербицкого. Среди обширного, собранного им материала для нас, в первую очередь, представляют ценность записи фольклора алтайцев. Предания, легенды, песни, пословицы, загадки хранят информацию о бытовании музыкальных инструментов в народной среде, об отношении народа к музыкальным инструментам (Вербицкий В.И. 1893).
Большой вклад в этнографию внесли экспедиции Г.Н. Потанина. В ре- я1 зультате его путешествий по северо-западной Монголии были опубликованы тома «Очерков Северо-Западной Монголии» (СПб., 1881), куда вошли весьма примечательные сведения о шаманстве, шаманах, фольклорные материалы народов Алтая, Центральной и Средней Азии. В частности, в очерках описываются шаманские атрибуты - бубны, ритуальные облачения, связанные с ними поверья и представления. Довольно подробно, шаг за шагом даны описания процедуры камланий, включая тексты песнопений, характерные, показательные моменты разворачивающегося действа, особенности ин- JA дивидуальной манеры шаманов в совершении обряда.
К письменным источникам дореволюционного периода нужно отнести трехтомную коллективную монографию «Азиатская Россия», вышедшую в свет в 1914 году. Монография представляет собой итоговый результат мно & голетнего изучения быта, обычаев, верований народов Сибири и Дальнего Востока. Внимания заслуживают некоторые сведения о буддистских культовых музыкальных инструментах, встречающихся в этнографических заметках по бурятам, а также материалы В. Михайловского о сибирском шаманстве, содержащие общую характеристику шаманской веры, ее источников, предназначения самих шаманов и их ритуальных принадлежностей. Небольшую часть публикации занимает описание процесса камлания.
№
В числе письменных источников, использовавшихся в данном исследовании, необходимо упомянуть материалы Н.Ф. Катанова и Ф.Я. Кона. Особое место в них уделяется религии коренного населения. На рубеже XIX - нач. XX вв., несмотря на запреты и гонения со стороны миссионеров-христиан, в Хакасии еще возможно было быть очевидцем камланий потомственных шаманов, поэтому сведения Н.Ф. Катанова о почти вырождающихся к тому времени явлений тюркской культуры оказываются вдвойне ценными.
Иная ситуация в этот период и до 40-х годов XX века наблюдалась в Туве. Достаточно крепкими здесь оставались традиции веры предков тувинці цев, не прерывалась преемственная связь между поколениями шаманов, не прекращались камлания. Однако к этому времени вполне ясные очертания приобрел и ламаистский культ, о чем свидетельствуют материалы Ф.Я. Кона (Кон Ф.Я. За 50 лет. М, 1936).
К этнографическим источникам относятся, прежде всего, коллекции духовых и ударных музыкальных инструментов музеев России. Специализированными музеями музыкальных инструментов следует назвать ГЦММК им. М.И. Глинки (г. Москва) и ПВМИ (г. Санкт-Петербург). Краткие сведе- /j\ ния о музыкальных инструментах тюрков Саяно-Алтая содержатся в публи кациях этих учреждений — «Музыкальные инструменты народов Советского Союза в фондах ГЦММК им. М.И. Глинки: Каталог» (М., 1977) и Г.И. Бла-годатов «ПВМИ. Путеводитель» (Л., 1962). Более детальные описания духо вых и ударных музыкальных инструментов приведены в опубликованных каталогах МАЭС ТУ (Каталог этнографических коллекций МАЭС ТУ: в 2 ч. Томск, 1979. Ч. I. «Народы Сибири»), ОГОИЛМ («Народы Южной Сибири в коллекциях ОГОИЛМ». Томск, 1990) и в каталоге этнографических коллекций по материальной культуре шорцев («Шорцы. Каталог этнографических коллекций музеев России». Кемерово, 1999а. Ч. 1. «Таежные промыслы и средства передвижения»; Ч. 5. «Духовная культура». Кемерово, 1999в).
Что касается коллекционного состава инструментов, то наиболее богатыми и интересными являются коллекции духовых и ударных РЭМ (г. Санкт-Петербург), МАЭ РАН «Кунсткамеры» (г. Санкт-Петербург), МАЭС ТУ (г. Томск), МРКМ им. Н.М. Мартьянова (г. Минусинск). Самую многочисленную и разнообразную группу инструментов составляют, конечно же, шаманские атрибуты - бубны, жезлы (колотушки орба), одежда. Только в РЭМ бубнов народов Сибири на 1989 год насчитывалось около ста (ГМЭ народов СССР. Ленинград. Л., 1989: 14).
Вторую по многочисленности группу составляют струнные музыкальные инструменты и, наконец, последнюю, самую небольшую, едва насчитывающую несколько десятков экземпляров по всей России - духовые. Достаточно хорошо во многих этнографических музеях представлены буддистские культовые музыкальные инструменты. Нами проработаны коллекции ТРКМ им. 60 богатырей (г. Кызыл), экспозиция тувинских музыкальных инструментов в Кызыльской школе искусств, коллекция буддистских культовых инструментов в МАЭС ТУ (г. Томск). К работе были привлечены также этнографические материалы ХРКМ (г. Абакан), ККМ (г. Красноярск), материалы МРКМ им. Н.М. Мартьянова (г. Минусинск), составленные Е.К. Яковлевым (Яковлев Е.К. Описание этнографических коллекций Минусинского музея. Инородческое население Минусинского округа и Заилийского края. Минусинск, 1900а).
Вспомогательным этнографическим источником информации нужно назвать устные сообщения информаторов. Традиции исполнительства на народных духовых и ударных музыкальных инструментах исчезают быстрее, чем таковые на струнных в связи с изменением традиционного образа жизни, традиционных занятий, хозяйственного уклада, перемены социальных усло вий, ассимиляции и т.д. Поэтому зачастую пожилые информаторы уже не могут сообщить сколько-нибудь ценных сведений о бытовании и распространении, в частности, духовых музыкальных инструментов (трудовых фо-ноинструментов).
Лингвистическими источниками для работы послужили наши полевые материалы, а также данные языков народов Саяно-Алтая, представлен- ные в тюркских и в тюркско-русских словарях. При выяснении этимологии названий музыкальных инструментов были использованы Altaycatirkce sozliik (Ankara, 1999), Древнетюркский словарь (М., 1969), БТРС (М, 1998), БАМРС (М., 2002), КРС (М., 1965), МРС (М., 1957), ОРС (М, 1947), ТРС (М., 1968), ХРС (М, 1953), ХРИЭС (Бутанаев В.Я. Абакан, 1999).
Фольклорные источники. Выяснение роли, места и значения музыкальных инструментов в духовной культуре народа немыслимо без обраще \ % ния к его фольклорному наследию. Представления о самом себе, о своей культуре, истории, национальном самосознании веками отшлифовываются в устоявшихся формах устного народного поэтического творчества.
Одним из самых любимых жанров музыкального фольклора народов Саяно-Алтая является героический эпос (алыптых нымах). Его воздействие на слушателя отличает поистине глубокое, сильное эмоциональное наполнение. В образах героев эпических сказаний сливаются самые лучшие и прекрасные черты богатыря - защитника родного края, земли своих предков.
1 Д Сведения о духовых и ударных музыкальных инструментах встречаются в опубликованных сказаниях, таких как хакасский алыптых нымах «Ай-Хуучин» (Хакасский героический эпос «Ай-Хуучин». Новосибирск, 1997), алтайские героические сказания «Очи-Бала», «Кан-Алтын» (Алтайские ге роические сказания. Новосибирск, 1997; Алтайские героические сказания. М., 1983), тувинская версия героического сказания «Алдай Буучу» (Тувинские героические сказания. Новосибирск, 1997) и др.
Не менее информативными нужно назвать предания, мифы, легенды, в сюжетах которых музыкальные инструменты принимают самое деятельное участие, выступают орудием демиурга.
Популярность музыкальных инструментов в народной среде раскрывается в песнях, сказках, пословицах, детских загадках и т.п. Рамки этих жанров устного народного творчества позволяют выразить более близкие, земные, человеческие чувства. Таким образом, на основании анализа фольклорных данных, можно составить вполне ясную картину бытования музыкальных инструментов в традиционной культуре.
Теоретико-методологическая база и методика исследования.
В основу данной диссертации положена следующая формулировка: «Любой музыкальный инструмент есть некий предмет, изготовленный в определенный (ключевой) момент времени, сделанный определенным образом из определенного материала, предназначенный для определенных функций и способный звучать» (Заруцкая 1998: 8). В исследовании духовые и ударные музыкальные инструменты рассматриваются в четырех аспектах:
1) конструкция;
2) исполнители;
3) применение;
4) устное народное творчество и музыкальные инструменты.
Методологической базой для исследования послужили теоретические разработки как отечественного, так и зарубежного инструментоведения. Особо следует выделить методические рекомендации по изучению народных музыкальных инструментов И. Мациевского, К. Верткова, Ю. Страйнара, учебно-методические положения отечественной духовой исполнительской школы.
№
В процессе работы автором была предпринята попытка объединить органографический подход к рассматриваемым инструментам с элементами комплексного подхода. При этом первый включил в себя изучение устройства и конструкции инструментов (форму, размеры, виды материала, технологию изготовления и т.д.) и их акустические свойства (громкость, силу, тембровые особенности, акустические возможности); второй был использован для изучения инструментов как орудия звукоизвлечения, тесно связанного с общественной средой (традиционным обществом в целом), формами музыкальной практики, особенностями народного музыкального творчества.
A)
Изучение музыкальных инструментов в вышеназванных аспектах, а также сопоставление инструментов разных музыкальных традиций потребовали применения метода реликтов, метода включенного наблюдения, вживания в исполнительскую культуру, сравнительно-типологического метода. Сравнительно-исторический метод использовался автором при объяснении происхождения шаманского бубна.
Историография. Музыкальный инструментарий тюркоязычных народов Саяно-Алтая, в особенности духовой, остается пока малоисследованной \ j областью музыкальной культуры. Начало специального музыковедческого изучения музыки и музыкальных инструментов тюркских племен приходится на конец XIX — первые десятилетия XX вв. и связано с именем выдающегося этнографа, музыканта и композитора А.В. Анохина. В предшествующий период сбором этнографических сведений, в том числе и материалов о музыкальных традициях, занимались исследователи Алтайского края и Сибири, основные цели которых концентрировались вокруг географического, естественнонаучного изучения неизведанных земель. Так, большое значение для J& исследования истории и этнографии сибирских народов имеют работы Ве ликой Северной академической экспедиции 1733-1743 гт. В её составе работали профессора, действительные члены Академии наук Г.Ф. Миллер и И.Г. Гмелин. Основной задачей экспедиции было естественно-географическое «ч -» изучение Сибири, что нашло отражение в трудах Г.Ф. Миллера, опубликованных в 1734 и 1740 гг. и И.Г. Гмелина, издавшего в Геттингене в 1751-1752 гг. на немецком языке «Путешествие по Сибири» (Gmelin I.G. Reise durch Sibirien, von dem Jahr 1733. bis 1743. Gottingen, 1751). Помимо основного занятия в экспедиции, исследователи изучали жизнь коренных народов Сибири, занимались раскопками древних курганов. И.Г. Гмелин дал этнографическое описание татар, проживавших по Енисею у Саянских гор. Ученый присутствовал на камланиях хакасских шаманов, подробно описал в своем труде само действие, элементы одежды шаманов, их основной музыкальный инструмент — шаманский бубен, его культовое применение и специфически шаманскую манеру игры на нём.
Краткие упоминания о шаманском бубне и сведения о традиционных верованиях хакасов встречаются в работах путешественников-натуралистов XVIII в. П.С. Палласа и И.Г. Георги. Нужно отметить, что с этого времени и в дальнейшем вплоть до XX столетия, религиозные представления «инородцев» (шаманизм, буддизм) станут одной из основных тем, интересующих путешественников и исследователей.
і Y В начале XIX века путешествие на Алтай совершили немецкие ученые К.Ф. Ледебур, А.А. Бунге, К.А. Мейер. Материалы совместно проведенной ими работы составили объемный сборник «Путешествие по Алтайским горам и джунгарской Киргизской степи» (Новосибирск, 1993). Наряду со специальной информацией о флоре изучаемых территорий, путевой дневник К.Ф. Ледебура содержит немало ценных этнографических заметок о калмыках (алтайцах).
Большой интерес ученого вызывали самые разнообразные стороны (jj& жизни алтайцев - жилища, традиционные занятия, предметы быта, нравы, обычаи, внешний облик, социальные нормы и т.д. Нередко автор становился свидетелем шаманских камланий, наблюдения за которыми, а также впечатления от увиденного и услышанного были отображены в его записях. Не сколько интересных замечаний исследователя касаются песен алтайцев: особенностей их исполнения и непривычной для слуха европейца мелодики.
На вторую половину XIX - начало XX вв. приходится более интенсивное и целенаправленное изучение Сибири. Этнографические, лингвистические и археологические исследования на Алтае, в Хакасии, Туве ведут В.В. Радлов, Н.М. Ядринцев, А.В. Адрианов, Е.К. Яковлев, Д.А. Клеменц, Д. Кар-рутерс, Г.Е. Грумм-Гржимайло.
Вклад в этнографию и лингвистику тюркоязычных народов Саяно-Алтая немецкого ученого-лингвиста В.В. Радлова трудно переоценить. Весьма обширный и ценный этнографический материал по алтайцам и хакасам, собранный им, включает в себя сведения и шаманах и шаманском культе, о музыкальной культуре и музыкальных инструментах алтайцев и хакасов, записи фольклора этих народов, составившие два первых тома "Образцов народной литературы тюркских племен" (С-Петербург, 1861).
На основании обнаруженных им у "абаканских татар" четырех музыкальных инструментов, ученый делает вывод, что "в целом абаканские татары музыкальнее своих западных соседей" (Радлов 1989:226). "Кроме уже описанных, имеющихся и у алтайцев, камышовой свирели и гитары, я обнаружил у них кобыз (род скрипки) и чаттаган, лежачую арфу". (Радлов 1989:226). Далее он приводит описания последних двух. В примечаниях к тексту указывается, что "камышовая свирель" хакасов напоминает алтайский шоор и называется хобрахом — духовым музыкальным инструментом из "стебля тростника", обтягиваемого кишкой животного. Однако у того же В.В. Радлова на страницах, посвященных алтайской музыкальной культуре, есть указания на телеутско-алтайскую "камышовую флейту (комыргай)" (Радлов 1989: 194).
Помимо описаний духовых и струнных музыкальных инструментов, исследователь приводит интересную заметку о "маленьких колокольчиках", употребляемых охотниками-алтайцами при охоте на соболя (Радлов 1989:
156), но каких-либо сведений об охотничьих манках, mimip-хомысе у В.В. Радлова нет. Более обстоятельно и полно исследователь характеризует шаманство и ; , его культ. Охватывая довольно широкий круг вопросов — от истоков шаман V 4 т- ства как явления, роли и значения самого шамана, способности его к особого І A рода миссии до описания ритуальных атрибутов — большое внимание уделяется процедуре камлания, его сценарию, последовательности. Ученый описывает все мельчайшие подробности одной из церемоний жертвоприношения Улгбну — самого большого из всех жертвоприношений, делящегося на "три празднества, каждое из которых занимает целый вечер" (Радлов 1989: 371). Важное значение для нас имеют тексты песнопений и описания сопровождающих их действий шамана - специфическое обращение с бубном, изменение музыкального аккомпанемента в соответствии с теми или иными поворотными моментами обряда.
Краткие указания на струнные музыкальные инструменты алтайцев и хакасов содержатся в этнографических материалах Н.М. Ядринцева. Кроме них, указывается еще и "маленький металлический инструмент весьма ори іір гинального свойства, вставляемый в рот и производящий звук посредством припаянного язычка, — «кобысъ-тюнгурь» (Ядринцев 1881: 22-23), зафиксированный у кумандинцев. В кратких образных выражениях обрисовывается и сущность религии "алтайских и черневых татар", её основные черты. Изучая историю и памятники материальной культуры саяно-алтайских тюрков, Н.М. Ядринцев делает предположение о существовании гораздо высшей культуры у древних народов, чем нынешняя у их преемников (Ядринцев 1881: 13).
7 Этнографические сведения о религии хакасов, алтайцев, тувинцев до полняет своими полевыми материалами Е.К. Яковлев. В частности, он пишет о видах молений, о роли шамана и о его «шаманской болезни», сравнивает современное ему положение шаманства в Минусинском округе и у сойотов (тувинцев) (Яковлев 1900в).В первые десятилетия XX в. Туву или в то время Урянхайский край посещает европейский путешественник Д. Каррутерс. Первый том его солидного труда «Неведомая Монголия» посвящен этнографии урянхайцев (Каррутерс Д. Неведомая Монголия. Т. 1. «Урянхайский край». Петроград, 1914). Внимание исследователя приковывают как бескрайние просторы степей, так и непроходимые чащи густого леса, — как мощь и величавость местной природы, так и характер, нравы, психология аборигенов. После некоторых рассуждений, сделав вывод об общей меланхоличности характера местных жителей, путешественник замечает: «Хотя и расположенный к меланхолии туземец позволяет себе иногда заниматься музыкой, которая, без сомнений, служит внешним выражением его самого» (Каррутерс 1914: 235). Далее в тексте речь идет о духовых и ударных музыкальных инструментах: «Он поет, например, и играет на дудке, причем, совершенно своеобразно вдувает в себя, а не выдувает звуки, почему получаемый музыкальный эффект приобретает самый печальный и патетический колорит. Специальным музыкальным инструментом туземцев является нечто вроде волынки и кроме того, барабаны и трубы волхвов и двухструнная курьёзная скрипка, дополняющая список музыкальных инструментов туземцев» (Каррутерс 1914: 235-236). Под первым описанным духовым инструментом, вероятно, можно понимать распространенный среди тюрков Саяно-Алтая охотничий манок на марала — амыргы, звук которого, действительно, извлекается путем втягивания воздуха через канал инструмента. Вторым, скорее всего, является буддистский культовый музыкальный инструмент — «какого то подобия флейта, напоминающая по звукам волынку» (Каррутерс 1914: 265) - бушкуур [родственник гобоя и английского рожка]. Интересно отметить, что необычные для европейского слуха звуки горлового пения, исследователь также сравнивает со звуками волынки (Каррутерс 1914: 243).
Касаясь вопросов религии, Д. Каррутерс разделяет ступени формиро вания шаманистской веры и прослеживает её становление и развитие от «грубого фетишизма до теизма». В основу шаманских представлений он кладет культ поклонения природе, описывая церемонию поклонения духам священных мест «оваа». При этом ученый констатирует «поразительную смесь шаманистских и буддистских обрядностей» (Каррутерс 1914: 265).
Более подробные сведения о музыкальной культуре «урянхайцев» приводит Г.Е. Грумм-Гржимайло. В отличие от своего предшественника, описание музыкальных инструментов даются им вместе с их названиями. По поводу духовых музыкальных инструментов Г.Е. Грумм-Гржимайло опровергает данные своего коллеги, приводя в пример один и единственный духовой инструмент «нечто вроде свирели, который делается из камыша и на котором играют, вдувая в трубку и открывая и закрывая пальцами вырезанные в ней круглые отдушины числом до четырёх» (Грумм-Гржимайло 1926: 116-117). Здесь, по всей видимости, имеется в виду шоор — открытая продольная флейта с игровыми отверстиями, известная многим тюркоязычным народам. Однако название к нему автор указывает другое - холузун-комыз (Грумм-Гржимайло 1926: 116). К числу музыкальных инструментов, наиболее употребительных у сойотов, он относит «четыре струнных, один духовой и один весьма своеобразный, который, не подходя ни к одной из этих двух групп, в то же время очень далек и от типа ударных» (Грумм-Гржимайло 1926: 114). Последний, возможно, представляет собой инструмент типа варгана, родственный «тэмир-комызу», о котором упоминает исследователь.
Как указывалось выше, собственно музыковедческое изучение музыки тюркских племен Саяно-Алтая связано с именем выдающегося этнографа, музыканта и композитора А.В. Анохина. Ни одно современное музыкально-этнографическое исследование не обходится без упоминаний работ этого ученого. Рукописи А.В. Анохина хранятся в архивах и музейных фондах разных городов России, включая Санкт-Петербург, Томск, Горно-Алтайск, Бийск, Барнаул. Опубликованы лишь «Материалы по шаманству алтайцев», (M, 1924), давно заслужившие признание среди исследователей — этнографов. Наблюдения А.В. Анохина отличаются широким тематическим охватом и касаются самых разных сторон музыкального творчества алтайцев, хакасов, тувинцев. Заметки по гармонии, темпо-ритму, интонационно-мелодическому складу народной музыки, нотные образцы и тексты песен, инструментальные наигрыши, шаманские заклинания, легенды, предания о музыке, описания музыкальных инструментов, рассуждения о корнях и истоках музыки тюркских народов - вот далеко не полный перечень вопросов, затрагиваемых ученым. В русле нашего исследования представляют интерес наблюдения и комментарии А.В. Анохина по буддистским храмовым церемониям, а также описания культовых инструментов. Что касается народного музыкального инструментария, то сведения о нем не совсем достаточны. Более того, из духовых музыкальных инструментов не упоминаются ни шо-ор, ни амыргы, а кулузын-комус [деревянный варган] в пояснении определен как «камышовый духовой музыкальный инструмент (род продольной флейты)». Таким образом, можно говорить о том, что еще в первые десятилетия XX столетия этнография не располагала даже четко установленным номи-нантным списком всех музыкальных инструментов, бытующих у народов Саяно-Алтайского региона.
Первой публикацией, восполняющей этот пробел, следует назвать статью З.В. Эвальд, В. Косованова и С.А. Абаянцева «Музыка и музыкальные инструменты народностей Сибири», вошедшую в третий том «Сибирской энциклопедии» (М., 1932). В ней впервые приводится иллюстративный материал всех известных на тот момент струнных и духовых музыкальных инструментов тюркских и палеоазиатских народов Сибири, дана музыковедческая характеристика специфических черт музыкального мышления этих культур, рассмотрены особенности тематизма и жанровой сферы музыки. Фактически в этот период разворачивается активное изучение советским музыковедением национальных музыкальных традиций. В 30-70-е годы на Ал тае работают композиторы и музыканты А. Кочарян, А. Ильин, Т.С. Тюхте-нев, Б.М. Шульгин, в Хакасии - А.А. Кенель, в Туве - А.Н. Аксенов, СМ. Бюрбээ. Многие из них являются основателями национальных композиторских школ, сочетающих в себе национальный фольклорный колорит и методы европейского композиторского письма. В этномузыковедческих работах композиторов содержатся более или менее подробные сведения как о музыкальной культуре в целом, об отдельных ее проявлениях, так и о народных музыкальных инструментах. В частности, из духовых и ударных музыкальных инструментов описываются продольные и поперечная (лимби) флейты, два вида охотничьих манков, варганы, шаманский бубен. После проведенных в Хакасии в 1934 году исследований распространенности музыкальных инструментов А.А. Кенель отмечал, что «духовые и ударные музыкальные инструменты почти исчезают из обихода и, что среди собранных музыкальных инструментов отсутствовали ыыхи и шооры» (ХакНИИЯЛИ. Кенель ф. 165: 27-28). О том же писал А.Н. Аксенов: «Исполнителей на шооре мне не удалось встретить; техника игры на тувинском шооре и его звукоряд в литературе не описаны» (Аксенов 1964: 68). Шоор и амыргы алтайцев впервые были описаны в труде «Ойротские песни» А. Кочаряна - второго после А.В. Анохина композитора- исследователя алтайской музыки (Шульгин 1968: 58-59).
В конце 50-х - начале 60-х годов выходят в свет статьи и материалы родоначальника сибирских этноинструментоведческих исследований Г.И. Благодатова. Изучив этнографические коллекции музыкальных инструментов музеев Ленинграда, он проделал большую работу по уточнению и конкретизации имеющихся музейных сведений. В дореволюционный период музыкальные инструменты различных народов мира собирались музыкально-этнографической комиссией, состоящей при этнографическом отделе ИОЛЕАЭ, и экспонировались в Дашковском этнографическом музее в Москве. В коллекцию этого музея, в частности, вошли флейты, буддистские культовые инструменты и «продольные флейты сибирских киргизов (цибиз-га, себызга)» (Маслов М., 1911). После революции вся коллекция перешла в ведение Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (позднее ЛГИТМиК), где была организована Постоянная выставка музыкальных инструментов (ПВМИ). Материалы этой выставки, а также сведения МАЭ РАН (г.С-Петербург) и ГЦММК им. М.И. Глинки (г.Москва) легли в основу объемной энциклопедии «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» (М., 1975а), составленной К. Вертковым, Г. Благодатовым, Э. Язовицкой. Эта работа на сегодня остается одной из самых востребованных. Организующим принципом атласа является территориально-этническая дифференциация. Инструменты каждой музыкальной культуры разделены на группы и подгруппы по классической европейской систематике (струнные - щипковые, смычковые; язычковые - щипковые, пневматические; духовые - флейтовые, тростевые, мундштучные; ударные). Описания содержат общую информацию о размерах, форме, материале, устройстве, конструкции, игровом диапазоне, применении инструментов. Благодаря фотоснимкам, помещенным в приложении, можно не только представить внешний вид каждого инструмента, но и сравнить между собой принадлежащие разным музыкальным культурам однотипные инструменты. Существенным моментом при выборе материала для издания послужило ориентирование авторов на фольк-лорно-музыкальную практику бытования инструментов. В энциклопедию не были включены культовые музыкальные инструменты (шаманский бубен, инструменты лам), ограничивавшиеся применением в религиозных обрядах. Однако, как показывает современная фольклорная ситуация, рано или поздно исторически обусловленное строго религиозное назначение таких звуковых орудий становится реликтом и в дальнейшем отнюдь не препятствует их широкому внедрению в народно-исполнительскую фольклорную среду. Так, ко времени составления данного атласа из церемониального употребления дацанов вышел бурятский бишхур, рассматривавшийся авторами уже как бу рятскии национальный инструмент.
С середины XX в. шаманизм и буддизм саяно-алтайских тюрков являются самостоятельной областью научных изысканий. Специфика шаман- / ства алтайцев, хакасов, тувинцев нашла отражение в статьях и монографиях V"T Л.П. Потапова, СИ. Вайнштейна, М.Б. Кении-Лопсана. Как крупной науч м ной проблеме шаманству народов Сибири посвящены работы Л.П. Потапова, Н.А. Алексеева, С.А. Токарева, Т.М. Михайлова, Д.А. Функа, В.Н. Басилова. Ряд исследователей уделяли внимание различным аспектам религиозных воззрений сибирских народов, в том числе шаманской атрибутике. Среди них следует назвать СВ. Иванова, A.M. Сагалаева, Е.Д. Прокофьеву, В.П. Дьяконову, Э.Л. Львову, И.Д. Хлопину, А. Чанчибаеву, Р.Б. Назаренко. Шаманский бубен в работах исследователей предстает, прежде всего, как важнейший символ шаманистского религиозного мировоззрения, но не как музыкальный инструмент. Предметом тщательного изучения становятся особенности конструкции разных типов бубнов (форма, размеры, устройство), виды материалов, использовавшихся для изготовления бубна и колотушки, традиции изготовления, семантика деталей внутреннего и внешнего оформ / "\М; ления инструмента, значение атрибутов шамана в обрядовой практике.
# Весьма заметное место занимает характеристика личности шамана, его психический облик, социальная роль и функции. До последнего времени вне научных исследований оказывалась обрядово-магическая, художественно-эстетическая и музыкально-театральная сторона шаманства. Крупным обобщающим научным трудом по этой проблематике является работа Е.С Новик «Обряд и фольклор в сибирском шаманизме» (М., 1984). Автором проанализирован огромный описательный материал очевидцев шаманских камланий - исследователей Сибири второй половины XIX - начала XX вв., разработана структура нескольких типов камланий и на её основе рассмотрена художественно-выразительная часть ритуального действа.
Буддизм на территории Российской Федерации распространен у бурят, калмыков и тувинцев. Более широким освещением буддизма (ламаизма), привлекая материалы индологии, тибетологии, монголоведения занимались советские ученые А.Н. Кочетов, С.А. Токарев, Н.Л. Жуковская. Особенности распространения буддизма в Туве и его сосуществование с шаманистскими религиозными представлениями отражены в статьях В.П. Дьяконовой. Нужно отметить, что к концу XX в. интерес к буддизму, особенно в Тибете, заметно возрастает, однако культовая практика храмовых церемоний остается пока на периферии религиоведения и музыкальной фольклористики.
Среди специальных публикаций, посвященных музыкальным инструментам тюркоязычных народов Саяно-Алтая и появившихся во второй половине XX в., следует выделить брошюру В. Хохолкова «Музыкальные инструменты Горного Алтая» (Горно-Алтайск, 1994) — небольшой поэтический очерк общего характера, содержащий исторические заметки, краткую характеристику звуковых возможностей инструментов и примеры их использования в композиторском творчестве; статьи А.К. Стоянова «О музыкальном фольклоре тофов», «О народных духовых инструментах хакасов» (Абакан, 1982), «Описание хакасских народных музыкальных инструментов. Экспонаты 1 и 2 областных выставок» (Абакан, 1985), публикацию Е.А. Алексеен-ко «Музыкальные инструменты народов Южной Сибири в собрании МАЭ» (С-Петербург., 1994) и монографию В.Ю. Сузукей «Тувинские традиционные музыкальные инструменты» (Кызыл, 1989). Последняя представляет собой обширный и обстоятельный труд, заслуживающий внимания этноорга-нологов и музыковедов. Материал к сборнику был подобран с учетом новейших теоретических положений в отечественном и зарубежном этномузы-кознании. Все описываемые инструменты объединены в три большие группы соответственно сферам применения: 1) музыкальные; 2) трудовые; 3) обрядовые. В первую группу вошли струнные музыкальные инструменты и некоторые духовые, связанные в первую очередь с собственно музыкальной практикой тувинской традиционной культуры. В третью группу были вклю чены шаманский бубен, колотушка, а также буддистские (ламаистские) обрядовые инструменты. И вторую группу составили так называемые трудовые фоноинструменты, издревле использовавшиеся человеком в его повседневной трудовой жизни — различные звуковые орудия из подручных природных материалов (травинок, листьев, соломинок, веточек деревьев), охотничьи манки, разного рода свисты с помощью кистей, пальцев рук, всевозможные звукоизвлечения развлекательного характера и детские звуковые игрушки. Большинство таких звуковых орудий известно человеку с незапамятных времен и состоит почти исключительно из ударно-шумовых (идиофонных) и духовых (аэрофонных) приспособлений. До второй половины XX в. многие из них выпадали из поля зрения ученых, считаясь примитивным пережитком докультурных первобытных обществ. Однако, в последние десятилетия трудовые возгласы, звукоподражания, сигнальные приспособления стали рассматриваться в качестве неотъемлемой части интонационной культуры народов бесписьменных традиций, формирующие «пространство интонационных возможностей» в музыкальной культуре этноса.
Исходя из этой же концепции интонационной культуры этноса, авторы ,му/ ряда очерков о традиционной музыке тувинцев, хакасов, алтайцев, тофала ров, шорцев в первом томе коллективной монографии «Музыкальная культура Сибири» (Новосибирск, 1997) приводят наиболее полный перечень музыкальных инструментов, известных на сегодня в этих культурах. Среди них встречаются нефиксированные ранее охотничьи манки, скотоводческие и обрядовые шумовые фоноинструменты, детские звуковые игрушки. Монография является первым значительным по охвату материала трудом, представляющим все самое ценное и общезначимое из того, что к настоящему і п времени достигнуто сибирским музыкознанием.
Научная новизна данной работы состоит в том, что впервые в мас штабах диссертационного исследования объектами внимания становятся духовые и ударные музыкальные инструменты как существенная и неотъем лемая часть музыкального инструментария традиционных музыкальных культур тюркоязычных народов Саяно-Алтайского региона. Автором предпринята попытка объединить известные на сегодня факты, углубить и расширить сведения, представления о духовых и ударных музыкальных инструментах, дать характеристику накопленных знаний.
Практическая значимость исследования. В перспективе материалы диссертации могут служить основой для использования их в методических целях при обучении игре на национальных музыкальных инструментах, при разработке тематического материала по истории музыкальных культур рассматриваемых народов. В качестве отправной базы основные положения и выводы работы могут быть использованы в исследованиях как более углубленного, так и обобщающего характера.
Апробация результатов исследования. Отдельные аспекты данной работы были зачитаны в форме докладов на Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы истории Саяно-Алтая и сопредельных территорий» (октябрь 2001), межрегиональной научно-практической конференции «Власть и общество» (октябрь 2003), ежегодных научных студенческих конференциях «Катановские чтения», проводимых в ХГУ им. Н.Ф. Катанова, а также нашли отражение в научных публикациях, представленных в списке работ автора.
Продольные флейты. Шоор
Продольные флейты саяно-алтайских скотоводов - одни из самых архаичных духовых музыкальных инструментов, традиционное устройство, природный материал которых сохранили свою первозданную основу. Так, флейта под названием шоор (Прил.1 рис.1)представляет собой открытую с обоих концов трубку, как правило, конусовидной формы. Инструмент не имеет специальных свистковых приспособлений, но в нижней части его ствола вырезаются 3-5 игровых (пальцевых) отверстий. По систематике Э.М. Хорнбостеля и К. Закса он числится под номером 421.11.12. Флейты такой конструкции известны всем тюркоязычным народам, встречаются также у народов Кавказа и Средней Азии.
В тюркских языках инструмент обозначается несколькими названиями. Одно из них шоор (шогур, шагур) или чоор, цуур, цор, сур зафиксировано у алтайцев, тувинцев, киргизов, монголов, бурят. По нашему мнению, «шоор» или «чоор» как обозначение дудки, духового музыкального инструмента (ТРС 1968: 578; ATS 1999: 163; КРС 1965: 867) у перечисленных народов восходит к глаголу «orla» (БТРС 1998: 812), «сорла» (ХРС 1953: 194), «шорло» (ОРС 1947: 186) - журчать. Производное от него имя существительное «сорлаас (чорлас)» есть в хакасском языке и означает «желоб из борщевика» для стока воды, питья (ХРИЭС 1999: 118, 221). Кроме этих данных, «чоор ом» у киргизов, «цоор ом» у монголов называется не только инструмент, но и пустотелое растение, из которого он обычно делался - дягиль, борщевик, дудник (КРС 1965: 867; БАМРС 2002: 278).
Проведем еще одну параллель. «Чоор куурай» - по-киргизски, - дягиль. «Цуурай» монголов имеет значение «эха, отзвука» (БАМРС 2002: 262). «Курай» башкиров — это и продольная флейта, и высушенный стебель зонтичного растения. Значения «отзвука, эха», на наш взгляд, вполне сопоставимы с естественными природными свойствами дягиля, поскольку пустотелый ствол этого растения является естественным резонатором, усиливающим звук.
Таким образом, слово «шоор» можно перевести как «журчащий инст румент», а «курай» близко по значению эху или отзвуку. В то же время пе ревод обоих слов содержит обозначения стебля зонтичных растений.
Второе название продольной флейты - сыбызгы (чибызга, чебызга, ци бизга) встречаются у казахов, карачаевцев, татар, башкиров (правда, у по следних более распространенное - курай, см. выше). Под термином «сыбыз гы» во всех тюркских музыкальных культурах подразумеваются духовые музыкальные инструменты самых разных конструкций: свирели, дудки, пастушьи рожки, пищики. Вероятно, этот термин можно считать общим, собирательным для многих духовых инструментов вообще, а не только флейтовых. Следующее название продольной флейты бытует в современной фольклорной музыкальной практике хакасов. Слово «сыылас» связано с гла голом «сыылирга» — шипеть, свистеть (Дорина 2002: 146). Из истории распространения музыкальных инструментов известно, что чаще всего инструменты получают название либо от исходного материала, либо от.характерных тембровых особенностей. Это обозначение закрепилось за инструмен том лишь в последние десятилетия XX века. Какие-либо письменные свиде тельства о его древнем происхождении и бытовании нам не встречались. Так или иначе, разные названия инструмента свидетельствуют о том, что они появились уже после разделения предков тюркоязычных народов (X-XV вв. н.э.) и связаны с формированием самостоятельных языковых и культурных общностей.
Сам же инструмент возник, вероятно, задолго до образования тюркских родоплеменных групп. Получив широкое распространение в среде пас тухов-скотоводов, он снискал большую любовь и славу степных кочевников, стал одним из своеобразных музыкальных символов степной культуры. Бла годаря характерному шипящему призвуку, материалу канала и манере игры на нем, тембр инструмента обладает неповторимым «степным» колоритом. Наряду с тембром струнных музыкальных инструментов, где струны, еде Фу ланные из тонких кишок животных или конского волоса, та или иная форма деревянного резонатора также придают неповторимое своеобразие звучанию этих инструментов, тембровая палитра шоора органично дополняет и раскрывает звуковую, акустическую природу музыки тюркских народов.
Традиционным материалом для изготовления шоора является полый стебель зонтичных растений дягиля или борщевика (пучки) (хак. палтырган, алт. суу балтырган, тув. балтырган), произрастающих в горных районах, по берегам рек, ручьев, озер (Прил.2 фото 1; прил.1 рис.2). Эти растения при надлежат к роду многолетних трав. Их стебли прямые, округлые, суживающиеся кверху, полые внутри и практически не имеют листьев. Крупные желтовато-зеленые, белые и слегка розоватые цветки сосредоточены в верхней части стеблей и образуют форму зонтика. В высоту растения могут достигать 3 м., в диаметре — 3 см (СЭ 1969: 558-559, 414). Внутри ствола находится толстый, рыхлый слой белесого или кремового цвета, похожий на пенопласт. При изготовлении инструмента он легко режется и обрабатывается. Снаружи ствол имеет ребристую поверхность, а, высыхая, покрывается темными пятнышками.
Аналогичным вышеописанным по внешнему виду является болиголов пятнистый (Прил.2 фото 2). Однако это растение ядовито и может вызывать ожоги при соприкосновении со слизистой оболочкой губ. Оно опасно как в период созревания, так и в засушенном виде. Интересно отметить, что в монгольском языке растение болиголов пятнистый и продольная флейта обозначены одним и тем же словом «цоор» (БАМРС 2002:262).
Поперечная флейта. Лимби
Одним из самых распространенных среди азиатских народов духовых музыкальных инструментов является поперечная флейта. Родиной ее считается Средняя Азия. Отсюда, якобы, она распространилась по Центральной, Восточной Азии и проникла в Европу. В настоящее время среди саяно-алтайских тюрков она пользуется популярностью среди тувинцев, к которым могла попасть вместе с другими культурными ценностями из Монголии.
Научная литература по музыкальному инструментарию народов Сиби ри не содержит каких-либо данных о бытовании поперечной флейты у алтайцев и хакасов. Однако, современные исследования преподносят неожи данные сюрпризы. Так, весьма ценные сведения мы находим в небольшой статье Гульнары Кузбаковой «Подарок из глубины веков». Она пишет: «Известный исполнитель на древних казахских музыкальных инструментах и исследователь тюркского фольклора Едиль Хусаинов сделал любопытное открытие, подтверждающее на материале музыкальной культуры существование единой страны - великого тюркского Эля» (Кузбакова 2002: 1). Неким алтайским фольклористом Е. Хусаинову была подарена костяная флейта едок шоор с отверстиями, сделанная из бараньей плечевой кости (каз. .кари жилик).
Эта кость у казахов до сих пор сохраняет функции оберега. Флейта была найдена при раскопках в Горном Алтае. Точно такой же предмет неизвестного назначения хранился в экспозиции, посвященной археологическим раскопкам Сарайчика - одного из самых крупных городищ Золотой Орды XIII в., обнаруженного в Атырауской области современного Казахстана. Идентичность этих инструментов позволила казахскому музыканту сделать вывод о том, что подобные флейты были распространены не только в монгольский период, но и в древ-нетюркскую эпоху, когда казахи и алтайцы являлись единым народом (Кузбакова 2002: 1-2). По предположению Е. Хусайнова, инст румент назывался «сюйек [сббк] сыбызгы». «Сыбызгы» в казахской музыкальной культуре - поперечная флейта (Прил.2 фото 3).
Название поперечной флейты тувинцев, монголов, бурят - лимби (лимба, лемби) происходит от тибетского gling-Bu, что означает пастушескую или "сиротскую" флейту. Инструмент представляет собой полую трубку, с одной стороны закрытую деревянной пробкой. По систематике Э.М. Хорн-бостеля и К. Закса, она относится к одиночным поперечным флейтам с боковыми отверстиями - 421.121.12. Наиболее распространен вид лимбы, изготавливаемой из бамбука и обвязываемой между пальцевыми отверстиями черными или красными нитками (Прил.2 фото 4). Экземпляры такой флейты (китайской свирели) хранятся в музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Минусинска. Этот вид флейты бытует и сегодня в музыкальных культурах народов Средней Азии (узбеко-таджикский най), Китая (дм), Монголии, Тибета.
Современные тувинские поперечные флейты изготавливаются из меди, алюминия, пластмассы, иногда состоят из двух частей. Средняя длина флейт не превышает 600-650мм., диаметр трубки, в зависимости от строя инстру мента, составляет от 19 до 22 мм. Обычно флейта имеет 12 отверстий, из ко торых одно, на расстоянии трети от всей длины инструмента или 200 мм от закрытого конца - вдувательное; второе, заклеиваемое тонкой пленкой, при дает тембру инструмента характерный серебристый оттенок (бывает только на деревянных и бамбуковых); шесть последующих являются игровыми или пальцевыми; последние два или четыре служат для подстройки, увеличения или уменьшения игрового диапазона путем закрывания их какой-либо не твердеющей массой (воском). Иногда через эти отверстия протягивают шну рок для подвешивания инструмента при хранении (Китов 2001: 25).Редкие экземпляры поперечных флейт представлены в музеях республики Тыва. Одна из них длиной 750-800 мм, диаметром около 30 мм сделана из тростни кового стебля светло-желтого цвета (Прил.2 фото 5). Вдувательное отверстие находится почти на середине ствола. Другая представляет собой естест венно суживающуюся ветку бамбука, состоящую из трех частей, разделенных между собой естественными же утолщениями. Длина ее - 415 мм. Она имеет необычайно легкий, чистый, нежный, ясный и в то же время бархатный, немного матовый тембр. Количество игровых отверстий на всех флейтах остаётся неизменным.
Флейты бывают следующих строев. Строй "Ь" наиболее чисто интонирует. Звукоряд его: bi-c-des-es-f-g-as-a-b2-c-des-d-es-f-g-as-a-b3-c-des- (es). Хроматические звуки получают путем изменения силы вдувания и неполного прикрывания отверстий пальцами. Однако тувинцы, так же как и монголы пользуются преимущественно пентантонным звукорядом (Аксенов 1964; Смирнов 1963).
Из истории развития исполнительства на поперечной флейте известно, что флейта - самый подвижный в техническом отношении музыкальный инструмент. На ней исполняются весьма виртуозные мелодии и наигрыши. В Туве, Бурятии, Монголии на лимби в основном играют мужчины. Характерной особенностью звука лимби является "шипящий" призвук. Он весьма характерен для тувинской исполнительской традиции. В нижнем регистре флейта звучит мягко, а в верхнем - ярко, просветленно. На лимби возможна игра расщепленными тонами. Примеры такой игры представлены в грамзаписях ТНИИЯЛИ (пластинки 120, 63,146, 515, 756).
Колокольчики и бубенцы - древние ударно-шумовые музыкальные инструменты, встречающиеся у разных народов мира. До сих пор они широко применяются в скотоводческой практике, известны как принадлежность культовых, религиозных церемоний, а также как украшение танцовщиц, скоморохов и т.п.
Охотничий манок на марала
Инструментом, традиционно применявшимся при охоте на марала, яв ляется натуральная продольная труба с мундштуком или без мундштука (по систематике Э.М. Хорнбостеля и К. Закса, индекс 423.121.11 (12)). Этот ин струмент, помимо алтайцев, тувинцев, хакасов, встречается у многих народов Сибири, в охотничий промысел которых входила добыча маралов, оленей и лосей. Марал (cervus elaphus) относится к семейству оленей и является самым крупным представителем этого вида животных (Прил.2 фото 7). Стройное, гибкое и вместе с тем сильное животное, украшенное ветвистыми бархатистыми рогами, обитает в горах Алтая, Саян, в Сауре, Тарбагатае, Джун-гарском Алатау, в Центральном Тянь-Шане, Зайлийском Алатау. До конца прошлого столетия маралы встречались в Северном Казахстане, в лесах Кар-каралинских гор (Пятков 1971: 10-11). В зависимости от времени года маралы держатся в различных угодьях. Весной большинство маралов-самцов сбрасывают рога и поднимаются из долин - мест зимних пастбищ - в более высокие лесные зоны. Весь весенне-летний период самцы пасутся на открытых альпийских лугах отдельно от самок и молодняка. В середине сентября у маралов наступает брачный сезон (гон), который продолжается весь октябрь. К этому времени маралы спускаются вниз и начинают по зорям издавать громкие крики (Прил.2 фото 8). На рев самцов собирается от 3 до 10-15 самок, организующихся в своеобразный гарем. Право обладания таким гаремом оспаривается между соперниками в жестоких драках, иногда оканчивающихся смертью одного из них. Именно в этот период сезонного промысла применение охотничьего манка, звук которого идентичен реву самца, способствовало удачной охоте. Осенью на маралов охотились из-за жирного мяса, отличающегося высокими вкусовыми качествами, и прочной шкуры с прекрасной густой шерстью, а с мая по июль ценным охотничьим трофеем становились молодые мягкие рога животных, имеющие массу целебных свойств.
Итак, манок на марала бытовал у тюркоязычных народов Саяно-Алтая под сходными по звучанию названиями: пыргы, мыргы, абыргы{а), амыргы (алт., тув.); мургу (тоф.), сыын пыргызы (манок на марала, шор.). В хакасском языке глагол пыргыр (пыргырарга, пысхыр) означает брызгать (изо рта), фыркать, чихать (ХРС 1953: 170-171). Он же в тувинском и алтайском языках - бышкыр (бышкырар) (ТРС 1968: 132; ОРС 1947: 39). Помимо охотничьего манка или пастушьего рожка слова пыргы, мыргы, мургу во всех трех языках имеют значение стебля зонтичных растений, материал которого использовался для изготовления инструментов. Как уже отмечалось (см. гл. I), очень часто в народных традициях музыкальные инструменты получают свое название от того материала, из которого изготавливаются или вследствие характерных особенностей тембра. В данном случае, по-видимому, оба этих варианта могут иметь место.
Манки на марала представляют собой полую деревянную трубу, расширяющуюся от одного конца к другому. Форма и длина инструментов могут быть различными, константными остаются диаметр узкого конца (2,5-4 мм) и, пожалуй, - противоположного широкого (35-60 мм). Из известных нам инструментов можно выделить следующие формы:
Стволы трубок всегда цельные и не имеют игровых отверстий. Диапазон манков может охватывать 3-3,5 октавы и составлять 7-12 звуков натурального звукоряда. Высота основного тона определяется общей длиной инструмента. Чем длиннее ствол, тем ниже основной тон и тем большее число обертонов можно извлечь. Длина манков, по разным письменным источникам, составляла от 380 до 900 мм. Толщина стенок ближе к узкому концу не превышала 1-3 мм, далее, постепенно расширяясь, доходила до 5-7мм.
Чаще всего материалом для манка служил кедр. Это мягкий, легкий и удобный материал для ручной обработки. Кроме кедра использовались сосна, лиственница, рог косули, рога крупного рогатого скота и береста. По замечанию мастеров-изготовителей, манки, сделанные из других пород деревьев, кроме перечисленных, не звучат. При изготовлении деревянного инструмента берется заготовленный кусок полена, соответствующий длине и ширине будущего манка, и раскалывается вдоль на две равные половинки. Затем с помощью ножа обеим половинкам придается необходимая форма, принятая в той или иной родоплеменной группе охотников. Уже готовые половинки сушатся над очагом в юрте. После сушки дерево теряет свой вес и становится очень легким, сохраняя прочность. Кроме того, только высушенное дерево приобретает характерный тембр манка. Для соединения частей ствола между собой применяется древесная сера или лиственничная смола. Как показывают данные современной акустики, на высотные, тембровые и динамические характеристики духового инструмента форма и размеры его звукового канала оказывают решающее влияние. Таким образом, каждая из представленных четырех форм охотничьих манков, помимо размеров, также должна оказывать свое влияние на конечное звучание инструмента.
Шаманский жезл и колотушка к бубну. Орба
Орба - колотушка к шаманскому бубну, непременный атрибут шамана, проводившего камлания с бубном. Её прямое назначение как части музыкального инструмента состоит в том, что с её помощью посредством ударов по мембране бубна извлекается звук. Кроме того, сама колотушка, снабжен-ная соударяющимися металлическими кольцами, является отдельным шумовым инструментом, относящимся к ударной группе музыкальных инструментов. По систематике Э.М. Хорнбостеля и К. Закса, это встряхиваемый идиофон- 112.1. Будучи предметом культовой атрибутики, непосредственно связанная с шаманским бубном, колотушка не раз привлекала внимание исследователей. Сведения, собранные учеными, касаются материала, конструкции, культового назначения, применения и символики инструмента. Установлено традиционное соотношение семантики колотушки и бубна, роль и место этих атрибутов в системе религиозных представлений шаманистов Саяно-Алтая. Во многих работах, посвященных изучению шаманизма у разных тюркских народов Южной Сибири (хакасов, тофаларов, шорцев, ку-мандинцев, телеутов, тувинцев-тоджинцев и др.), зафиксированы характерные местные особенности в деталях, традициях изготовления и применения как туура (дуцура), так и орбы. Вместе с тем, обобщение огромного кон кретного материала позволяет говорить о чертах сходства и родства между различными традициями.
Итак, основным материалом для изготовления колотушки орба почти у всех тюрков Саяно-Алтая является дерево. По сведениям Н.Ф. Катанова, у «минусинских татар подтаежных районов» колотушка делалась из таволожника, у «минусинских татар степного района» — из цельной берёзы, у сагай-цев и тувинцев — из лосиного рога (Катанов 1897). Тувинцы западных районов Тувы делали колотушку из корня сосны или можжевельника, иногда из корня кедра (Кении-Лопсан 1993: 30).
Рог лося для изготовления колотушки предпочитали тофалары (Прокофьева 1961: 445) и восточные тувинцы. Шорцы использовали также черемуху (Хлопина 1978: 81). Можно предположить, что рог лося, марала или кость этих животных — наиболее древний материал для колотушки. В традиционных воззрениях древних тюрков колотушка считалась частью животного, воплощенного в бубне. Поэтому, продолжая и подчеркивая семантическую близость этих предметов, в качестве материала для бубна и колотушки использовались определенные части одного и того же животного, будь то его рог, кость или шкура. С возрастающим распространением и развитием идеологии шаманства эта традиция была частично преобразована. Рог стал заменяться деревом, а на обтяжку бубна и колотушки стали употребляться шкуры разных животных.
Размеры инструментов колеблются от 230 до 370 мм в длине и от 44 до 134 мм в ширине. Несмотря на различие внешних форм и размеров, можно выделить ряд существенных моментов, относящихся к общему оформлению колотушек. Во-первых, на конце рукояток {ррбаныц тудазы) практически всех колотушек, независимо от их формы, вырезалось сквозное отверстие. Оно могло быть круглым, квадратным или овальным. Через это отверстие продевался ремешок {илдирге — тув., улдурбе, билдирге — хак., алт.) из сыромяти или какого-либо другого материала и завязывался в петлю. Петля надевалась на кисть правой руки шамана и в течение всего сеанса камлания никогда не снималась, всегда оставаясь под рукой шамана. По материалам И.Д. Хлопиной, «во время камлания колотушку нельзя выпускать из рук, иначе духи могут разлететься, и их трудно будет собрать» (Хлопина 1978: 81). К ремешку, как правило, привязывались разноцветные ленты (коцё), жгуты (ман/ак), лоскутки из хлопчатобумажной ткани, цепочки или медные кольца (ррба маныскы) и т.д.
Другой существенный момент, характерный для большинства культовых традиций тюрков Саяно-Алтая, касается ритуального назначения и применения колотушки. В шаманской культовой практике колотушка являлась основным орудием гадания шамана. С её помощью шаман гадал о благополучии или неблагополучии, о счастье или несчастье, об удаче или неудаче в осуществлении какого-либо мероприятия, в лечении больных и во многих других случаях. Ритуальные функции, закрепившиеся за колотушкой, как важнейшим, исключительно шаманским инструментом гадания во многом повлияли и сформировали внешний облик этого культового предмета.
