Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Литургическая сущность пространства и времени восточно-христианского искусства 25
1.1. Византийский эстетический онтологизм и пространственно-временная организация восточно-христианского литургического образа 25
1.2. Гносеологические и эстетические тенденции средневековья в парадигме теории литургической художественной формы 49
1.3. Возвышенное на периферии и в центре литургического искусства 65
Глава II. Литургическая функция пространства и времени восточно-христианского искусства 75
II.1. Многомерность Божественной Литургии как сфера эстетических проблем художественного пространства и времени: исторический, космологический и богослужебный планы 75
II.2. Художественное пространство и время как основа литургического синтеза искусств 107
Заключение 129
Библиография 133
- Византийский эстетический онтологизм и пространственно-временная организация восточно-христианского литургического образа
- Гносеологические и эстетические тенденции средневековья в парадигме теории литургической художественной формы
- Многомерность Божественной Литургии как сфера эстетических проблем художественного пространства и времени: исторический, космологический и богослужебный планы
- Художественное пространство и время как основа литургического синтеза искусств
Введение к работе
Данная работа посвящена исследованию эстетической специфики разных видов византийского и древнерусского церковного искусства, исторически составлявших художественное измерение православного богослужения и создававших под сводами храма целостное и уникальное эстетическое явление, своеобразие и онтологическая глубина которого сформированы Литургией — центром и целью всей православной богослужебной жизни.
Внимание автора сконцентрировано преимущественно на анализе пространственно-временной организации церковного искусства рассматриваемого периода.
Художественное пространство и время средневекового искусства представляет собой интегральную характеристику, совокупность формообразующих элементов разных видов искусств (церковной архитектуры, живописи, пениям движения? священнослужителей) поскольку они создавались для совместного общелитургического синтеза и не существовали вне церковных стен, а значит - вне объединяющего их богослужебного действия.
Поэтому очевидно, что подлинную эстетическую специфику пространства и времени восточно-христианского искусства; можно выявить лишь в богослужебном контексте, что говорит о необходимости постановки именно такого вопроса, который сформулирован в теме данной диссертации;
Смысловое подчинение всего богослужения центральной службе — Литургии требует учесть и необходимое участие в; формировании богослужебного художественного пространстваI целостного пласта сконцентрированного»в Литургии богословского содержания, причем содержания строго соответствующего православной догматике, использование которого представляется необходимым условием корректного анализа восточно-христианского художественного пространства, что еще раз обосновывает выбранную тему..
Предлагаемая тема представляется особенно актуальной в связи с тем, что существовавшая до сих пор традиция изучения художественного языка средневекового искусства византийского ареала рассматривала его в отрыве от полноты богослужебной жизни, и лишь недавно широким научным сообществом было осознано, что для православной культуры квинтэссенция эстетического опыта сосредоточена в литургическом действе и его духовном наполнении.
Целью исследования является поиск и раскрытие литургических оснований эстетического своеобразия художественного пространства и времени восточно-христианского искусства.с точки зрения его.значения для личного литургического преображения и для целостного литургического функционирования. Достижение данной цели осуществляется в ходе решения следующих задач:
- анализ византийских святоотеческих текстов и установление связи (с выявлением ее эстетической природы) между художественной спецификой пространства и времени восточно-христианского искусства и богословским смыслом Литургии; сравнение характера эстетического воздействия художественного пространства
и времени на молящегося и духовных задач, поставляемых Литургией;
- сопоставление и выявление философского и духовного различия в специфике и происхождении восточного и западного христианского художественного символизма с точки зрения православной теории литургического символа; рассмотрение эстетического эффекта возвышенного как основы художественного воздействия пространства и времени восточно-христианского искусства и анализ его литургического значения;
- осмысление способов достижения практических задач Литургии с помощью пространственно-временной организации церковного искусства и исследование выражения исторического и космологического литургического измерения в ее художественном пространстве и времени;
- проведение параллельного пространственно-временного анализа, различных видов восточно-христианского богослужебного искусства для установления наличия сходных элементов в организации их структур и выяснения литургического происхождения этих особенностей.
Научное изучение пространства и времени средневекового искусства началось на рубеже ХҐХ-ХХ веков и было связано, во-первых, с «художественной революцией», ознаменовавшей этот период, а, во-вторых, с характерным для этого времени отходом от метафизической нормативности классической эстетики. В связи с этим условность форм средневекового искусства (в основном — живописи) хотя и привлекла впервые всеобщее внимание, вызвавшее множество ее истолкований, но рассматривалась преимущественно в релятивном отношении: из нее извлекалась информация культурологического, физиологического или антропологического характера. О подлинной эстетической природе этого искусства речи не шло. Соревновавшиеся на этой почве формальный, психологический и ментальный подходы отказывали средневековому художественному пространству и времени в выражении абсолютной духовной ценности, они видели в нем лишь выражение либо исторических законов последовательной смены художественных форм в зависимости от психологического наполнения эпохи, ее мироощущения (линия Вельфлина1 и Воррингера2), либо экзотической специфики зрительного и тактильного восприятия реальности ( Гильдебранд3, Ригль4), либо (несколькими десятилетиями позже) популярности абстрактных философских идей, структурных особенностей мышления эпохи и определенного культурного мировоззрения (Э.Панофский). Для Панофского, к примеру, основной содержательной предметностью готического архитектурного пространства является западное средневековое стремление сознания к четкому разъяснению и педантичному подразделению мысли на составные части («Готическая архитектура и схоластика» 1951 года)5. А смысл ранневизантииского лшвописного пространства с его отказом от выражения оптической реальности он видит в неоплатоническом понимании мира как «гомогенезирутощего, но неизмеримого флюида» («Перспектива как символическая форма» 1925 года)6.
Прямой противоположностью этим направлениям явился «метафизический» подход, вернувший идеалы классической эстетики на новом этапе. Главными его представителями можно считать П. Флоренского и М. Дворжака. Сюда же можно отнести очерки Е. Трубецкого7 и ранние заметки Н.М. Тарабукина8. Основными принципами, позволяющими объединить столь различные фигуры в одно методологическое направление являются: 1) Онтологизация той духовной предметности, которая стоит за художественной формой и теория ее репрезентации в процессе эстетического восприятия. Флоренский начинает «Обратную перспективу» (1919 год)9 с критики философского антифундаментализма и утверждает воплощение объективной духовной реальности в иконописном художественном пространстве. В «Иконостасе» (1922 год) он утверждает этот онтологизм как обязательное условие эстетического, узнаваемого во все века по причастности свойствам абсолютного бытия10. Дворжак также видит в художественной форме раннехристианского искусства воплощение трансцендентного бытия, «субстанции божественного», как он сам выражается («Живопись катакомб как начало христианского искусства» (1919 год)), которое должно превратить художественное произведение в «духовное видение» и дать возможность приобщения к сверхчувственному11. Он употребляет такие выражения как «полет в трансцендентное», «божественное воздействие» и называет свой метод «спиритуальным». Интересно, что те же особенности готической художественной формы, которые впоследствии Панофский трактовал исключительно рационалистически, у Дворжака рождали духовно - эстетическое понимание - как прерывистости и переживания ступенчатости в движении души к абсолюту («Идеализм и натурализм в готической скульптуре: и живописи» (1917 год))12. 2) Следующий принцип, заимствованный у классической эстетики - нормативизация художественной формы с точки зрения выражения истины бытия. Флоренский, например, трансформирует плотиновскую, а затем - шеллинговскую дихотомию «сущностной» линии, выражающей объективное идеальное начало, и «преходящей», «случайной» светотени, привносимой духом времени, перенося акцент с античного искусства на средневековое. Культ плоскостности и критика воздушной или линейной перспективы здесь имеет характер онтологической нормативности.
У Дворжака, хотя и в меньшей мере, но тоже присутствует единая эстетическая точка отсчета: он говорит, что «форма должна быть наделена такими качествами, которые ставят перед глазами зрителя субстанцию божественного, ее действие, ее трансцендентную закономерность» («Идеализм и натурализм в готической скульптуре
1 и живописи» 1917 год) .
3) Характерным для этого подхода становится и использование всех остальных ступеней анализа как подсобных. К примеру, в своем наиболее знаменитом «топике» о противопоставлении прямой и обратной перспективы Флоренский прослеживает все традиционные уровни осмысления и дополняет их высшим, метафизическим: и та и другая выражают собой и различие психологии зрительного восприятие мира и мировоззрение эпохи (геоцентризм и антропоцентризм, далее чего не идет, например, Панофский), но главное - наличие или отсутствие определенного( духовного, опыта общения с трансцендентным. Или, у Дворжака специфика лаконичного раннехристианского художественного пространства объясняется и психологически (помогает сосредоточиться на главном и не отвлекаться на внешнее), и ментально (отражает идеи христианской аскетики, исключенность из предметной взаимозависимости) и духовно-эстетически (являет в нашем мире метафизический дух).
Важно отметить, что для этого направления характерно отсутствие желания связывать онтологический анализ иконной формы с жесткими реалиями православной догматики.
«Вторая волна» научного интереса к пространственно-временной проблематике средневекового искусства, пришлась на 60-70-е годы XX века, однако на девяносто процентов она стала преемницей ментального подхода с его идеей представленности мышления и структур сознания в художественной форме. Возникла она вокруг исследований тартуской семиотической школы и издания «Трудов по знаковым системам» Тартуского университета. Такие фигуры как Борис Успенский14, Жегин15, впоследствии Раушенбах16 подвергли византийское и древнерусское искусство строгому рационалистическому анализу со знаковой интерпретацией правых и левых частей композиции, вычислению масштабов, геометрическому измерению поворотов фигур и т. д. В своем желании упорядочить историю искусства по схеме пространственных структур они продолжали более ранние исследования в этом направлении Фаворского17 и поздние работы Тарабукина18.
Образцами также скорее культурологического, чем эстетического подхода к византийскому и древнерусскому искусству стали и «Поэтики» Д.С. Лихачева и С.С. Аверинцева19, в которых наряду с анализом литературных источников в параллельном культурологическом сопоставлении пространственных организаций литературы и искусства рассматриваются и особенности изобразительной художественной формы. Связующим звеном между искусствами в культурном синтезе становится единое восприятие действительности: отсутствие четкой авторской позиции, а следовательно - отсутствие единой временной перспективы, попытка охватить взглядом все мироздание, а отсюда — соединение разновременных и разнопространственных моментов, изображение бытия как такового, а не переживания бытия и т.д.
Последним шагом на пути отдаления от классической эстетики в междисциплинарную область стали культурно-антропологические исследования сакрального, продолжающие направление Элиаде" . В своей борьбе с онтологической теорией первообраза художественной формы X. Бельтинг21 находит себе последователей и в российском современном теоретическом искусствоведении в лице, например, С. Ванеяна или А. Лидова, для которого теория литургического синтеза Флоренского, основанная
на выражении абсолютной духовной реальности, лишь примитивная «сакрализация эстетического в духе неоромантических идеологем», где «божественное и эстетическое рассматриваются как единая стихия» вне сложности ментального наполнения той или иной эпохи23.
Однако рассмотренный выше метафизический подход тоже имел свое продолжение. В богословской среде русской эмиграции в течение всего XX века жил интерес к проблемам философской и богословской глубины художественной формы церковного искусства. Постепенно эта проблематика стала связываться с обращением к учению о богопознании святителя Григория Паламы и с теорией «логосов вещей» преподобного Максима Исповедника. В результате, было осознано, что именно чувственная форма может оказываться энергийным явлением божественных свойств и возможностью внерационального богопознания. К художественному изображению (в том числе иконописному) этот ракурс рассмотрения применил С. Булгаков24 и в процессе вызванных его работами споров эта проблематика приняла вид богословско-литургического направления в искусствознании, кульминацией которого стали работы Л.А. Успенского и В.Н. Лосского «Смысл икон»25 и «Богословие иконы православной церкви»26, в которых немного внимания уделено и пространственно-временной проблематике. С точки зрения методологии этот подход основывается на вышеперечисленных позициях метафизического направления, но развивает их в сторону богословской конкретизации: 1) онтология художественной формы форматируется здесь в рамки православной догматики как явление божественной славы 2) эстетическа нормативность доходит до теории абсолютизма византийской и древнерусской художественной формы (как единственного выражения идеала божественного бытия и святости). 3) Третьим и существенным постулатом здесь становится стремление к осмыслению всех особенностей художественной формы исходя исключительно из литургического контекста и в связи с этим принципиальный отказ обосновывать литургическую
художественную форму какими-либо историческими философскими концепциями (неоплатоническими или, иными) помимо непосредственных философско-богословских оснований самой Литургии:
Последняя тенденция имела и несколько иное практическое развитие, независимое от этого направления, в искусствоведении. О. Демус в своей работе «Мозаики византийских храмов» (1948 год)27 разрабатывает тему единства и взаимодействия изобразительного церковного искусства со зрителем в целостном контексте храмового пространства. А. Грабар разрабатывал теорию христианской иконографии на основе ее богослужебного смысла" . А. А. Салтыков посвящает несколько статей проблеме соотношения пространственного построения иконописного изображения с молящимся в храме человеком . Частично к литургическому направлению можно отнести и работу П. Евдокимова «Искусство иконы. Богословие красоты» (1970 год)30, где много внимания уделяется храмовому богослужебному пространству. Однако ни одной монографической работы, которая была бы полностью посвящена эстетическому или богословскому анализу пространственно-временной проблематики искусства восточно-христианского храма до сих пор так и не появилось.
Важность этого направления для исследований в области академической философской эстетики и специфики эстетического восприятия произведений искусства доказывается пристальным вниманием к нему с этой стороны. В этом ряду центральными являются работы В.В. Бычкова, посвященные философским, эстетическим, святоотеческим и богословским предпосылкам византийского искусства и раскрывающие связь с классическим л стетическим пониманием художественного образа. .
Из , отдельных эстетических исследований византийского искусства следует выделить труд П. Михелиса «Эстетические исследования византийского искусства» (греч. изд. 1946 года) .
Разработанные им связи средневекового пространства и времени с теорией возвышенного Канта и выход на проблему эстетического восприятия трансцендентного, хотя и находятся в отрыве от литургического обоснования, но имеют большие перспективы в применении к этому направлению.
Таким образом, следует признать необходимость и своевременность обращения к проблеме пространства и времени восточно-христианского искусства, которая до сих пор так и не получила подробной и целостной философско-эстетической разработки в литургическом ключе.
Практические вопросы богослужебного синтеза искусств после фактически единственной эстетической работы в этой области Флоренского («Храмовое действо как синтез искусств» (1922) в последнее время нередко поднимаются в области музыковедения. Они преимущественно сосредоточены на восстановлении и анализе пространственной структуры византийского и древнерусского церковного пения и иногда на конкретном сравнении его с организацией изобразительного пространства. Здесь следует выделить работы В.И. Мартынова34, Н.Б. Захарьиной35, Е.И. Коляды36, А.Н. Кручининой37, М.Г. Карабань38.
Эти разработки вплотную подводят к постановке и дают возможность анализа проблемы взаимодействия художественного пространства восточно-христианской иконы и церковного пения, что позволяет на данном этапе раскрыть тему литургического художественного синтеза во всей ее полноте.
За методологическую основу диссертации взят философско-эстетический принцип исследования. В силу своеобразия предмета изучения он дополняется богословско-литургическим и культурологическим подходом. В работе используются также элементы сравнительного искусствоведческого и музыковедческого анализа.
Источниками исследования являются живописные, архитектурные и восстановленные музыкальные произведения византийского и древнерусского искусства, а также реалии богослужебной жизни современной православной Церкви, носящие характер церковного предания и сохраняющие древний порядок богослужения;
Литературными источниками являются тексты Священного Писания, богослужебные тексты, духовные и эстетические сочинения византийских и западных средневековых авторов, византийские экфрасисы, а также письменные свидетельства духовного и эстетического опыта современных православных богословов. Научная новизна работы состоит в следующем: впервые осуществлено многостороннее раскрытие литургического значения художественного пространства и времени восточно-христианского искусства и в модусе его индивидуального эстетического воздействия и в модусе широкого выражения многомерности литургической жизни
- проведен подробный философско-эстетический анализ богословия литургической сущности византийского художественного пространства и времени
- выявлены онтологические и гносеологические причины различия эстетической специфики восточно-христианского и западного средневекового художественного пространства в ракурсе теории литургического символа
- проанализировано литургическое значение связи эстетического феномена возвышенного с художественным пространством восточно-христианского искусства
- многоаспектно рассмотрено функциональное значение эстетической составляющей богослужебного пространства и времени
- проведен подробный параллельный анализ структурной организации иконописного и церковнопевческого художественного пространства, в результате которого выявлено ее эстетическое значение в контексте литургического синтеза На защиту выносятся следующие положения и выводы:
- художественное пространство и время восточно-христианского искусства являются эстетическим средством достижения литургического богообщения и богоуподобления (обожения) благодаря выражению в своей художественной специфике определенных свойств божественного бытия и организации возможности приобщения им через акт эстетического восприятия
- актуализация божественного плана бытия в восточно-христианском литургическом пространстве является не гностическим окном в трансцендентальный мир преобразовательных божественных идей, что характерно для западного средневековья и искусства Возрождения, а преодолевающим структуры тварного сознания прорывом души в трансцендентное, то есть обнаружением не эйдетического божественного горизонта, а совокупности личностных божественных свойств духовное воздействие художественного литургического пространства как откровения, области трансцендентного основано на эстетическом феномене возвышенного, то есть, целиком зависит от глубины эстетического восприятия реципиента, а поэтому полностью лишено магически-содержательного элемента, что подчеркивает его подлинно литургический, а не мистериальный характер
- все остальные особенности художественного пространства восточно-христианского искусства являются его литургической функцией, то есть транслируют в эстетическое переживание многомерность богослужебной литургической природы, приобщая молящегося историческому, космологическому и другим измерениям Церкви, а также координируют практическую сторону богослужебной жизни
- структура художественной организации пространственных (живопись) и временных (пение) восточно-христианских литургических искусств сходна и по своему эстетическому воздействию .соответствует общелитургическим задачам, что позволяет считать богослужебное художественное пространство внутренней основой литургического синтеза искусств
Результаты исследования могут быть полезны для чтения соответствующих разделов курсов по истории и теории искусства, эстетике, для подготовки спецкурсов, а также для современных церковных художников и осознания ими важности и значимости эстетической составляющей богослужебной жизни. Содержание работы отражено в публикациях автора. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяется объект, предмет, цели, задачи исследования, характеризуется степень разработанности проблемы и дается ее историография, указывается методология исследования, формулируется научная новизна, основные положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы. В первой главе выявляется литургическая сущность художественного пространства и времени восточно-христианского искусства, то есть анализируются их онтологические основания с точки зрения эстетического и литургического значения. В параграфе «Византийский эстетический онтологизм и пространственно-временная организация восточно-христианского литургического образа» исходя из текстов Священного Писания и византийских святых отцов раскрывается, что литургическое художественное пространство воплощает в себе тот же образ бытия, который был свойственен миру до грехопадения и тот, который будет в Царстве Небесном. Главной чертой их обоих является откровение в чувственной форме самой божественной природы, то есть энергийных свойств божественного бытия. Художественная пространственная организация иконописи, пения и других восточно-христианских литургических искусств такова, что моделирует эстетическое переживание этих свойств как личную причастность и уподобление им, трансформируя по принципу художественной адекватности воплощение неизменяемости, мирности, покоя и бездвижной духовной полноты божественного бытия в опыт личного приобщения божественному бесстрастию и миру, что и является основной целью Литургии и ее таинств — обожение человека, сообщение ему постоянного опыта божественного, в полноте реализуемого лишь в будущем Царстве. Следующий параграф «Гносеологические и эстетические тенденции средневековья в парадигме теории литургической художественной формы» конкретизирует выявленные в первом параграфе онтологические основания восточно-христианского художественного пространства. Автор разграничивает два метафизических плана: часто относимый к сфере божественного сознания эйдетический горизонт умопостигаемых форм, которыми мир творился и которые организуют его восприятие, и энергийную область божественных свойств. Анализ латинских средневековых источников показывает, что западная эстетика богозрения подменяла последнюю из только что указанных - трансцендентную область божественного бытия первой из указанных трансцендентальной сферой структурообразующих начал мироздания и человеческого сознания. В результате в опыте богообщения смешивался духовно-эстетический и гносеологический акт и метафизичность западного искусства часто носила гностический характер. Теофаническая же природа восточно-христианской Литургии и акт литургического трансцендирования, как показывает анализ, связаны как раз с преодолением ограничений тварного сознания и с воплощением в художественном пространстве не космологической области идей, а энергийного измерения божественной славы. Литургическая специфика эстетического своеобразия восточно-христианского пространства и времени основана не на постижении тайных структур мироздания, а на вступлении в личностные субъект-объектные отношения с Божественной Личностью и на претворении сердца в способ Ее бытия.
Последний параграф первой главы «Возвышенное на периферии и в центре литургического искусства», продолжает и развивает тему литургического трансцендирования через эстетическое воздействие художественного пространства и времени. Опираясь на исследования возвышенного Кантом и на работу П. Михелиса, автор разрабатывает анализ восточно-христианского искусства как феномена математически возвышенного. Особенности пространственного построения архитектуры, живописи и пения позволяют противопоставить натуралистические и рациональные, структурно аналитические основы западного искусства Возрождения, стремящегося одухотворить тварный мир вычленением из него структуры прекрасного, иррациональным тенденциям художественной формы византийского и древнерусского искусства, направленным на достижение эстетического переживания преодоления границ этого мира и прорыва в трансцендентную сферу божественного бытия. Подчиненность достижения этого эффекта субъектному фактору, то есть способности эстетического восприятия человека, а не каким либо магическим закономерностям художественной формы определяет свободный, не детерминированный характер ее взаимоотношения с самой Литургией как таинством, то есть доказывает ее подлинно антимистериальный характер. Во второй главе определяется литургическая функция художественного пространства и времени восточно-христианского искусства, то есть раскрывается их практическое и концептуальное богослужебное предназначение, которое по своей природе оказывается также эстетическим.
В параграфе «Многомерность Божественной Литургии как сфера эстетических проблем художественного пространства и времени:
исторический, космологический и богослужебный планы» подробно рассматривается как художественная организация литургического пространства (архитектурного, живописного и пространства совершающихся богослужебных действий) транслирует в эстетическое переживание глубинные характеристики церковной жизни — вневременное преодоление Литургией исторического процесса и единение в освящающем литургическом пространстве всего мироздания. Также рассматривается эстетическая зависимость художественного пространства от принципов богослужебного использования предметов церковного обихода и функциональная литургическая значимость этого.
В параграфе «Художественное пространство и время как основа литургического синтеза искусств» проводится параллельный анализ формообразующего и композиционного уровня художественного пространства византийской и древнерусской живописи — с одной стороны, и византийского и древнерусского богослужебного пения — с другой. Найденные сходные элементы построения: приемы пространственного суммирования и пространственной разнородности, полицентровость, наличие нескольких опор, ненаправленное движение, преодоление причинно-следственной закономерности развития по своему эстетическому воздействию полностью соответствуют специфике литургического переживания вечности, что свидетельствует не только о внутренней пространственно-временной основе богослужебного синтеза искусств, но и о литургическом происхождении и функциональном предназначении этих особенностей.
В заключении подводятся общие итоги исследования, даются основные теоретические обобщения и выводы диссертации.
В диссертации используются работы по философии, эстетике, истории и теории искусства таких авторов как: С. Булгаков, В.В. Бычков, С.С. Ванеян, И.Е. Данилова, П. Евдокимов, Л.Ф. Жегин, В.В. Зеньковский, В.В. Лазарев, A.M. Лидов, Л.Ю. Лиманская, А.Ф. Лосев, Ю.Г. Малков, И.П. Никитина, М. Ниссенбаум, Е.Л. Осташенко, Б.В. Раушенбах, А.А. Салтыков, Н.М. Тарабукин, Е.Трубецкой, Л.А. Успенский, В.А. Фаворский, П. Флоренский, С. Хоружий, О.А. Чулков, И.А. Шалина; по богословию: А.И. Бриллиантов, А.И. Георгиевский; С.Л. Епифанович, К. Керн, Н.О. Лосский, В.Н. Лосский, И. Мейендорф, А. Шмеман, по теории музыки: Н.Б. Захарьина, М.Г. Карабань, И.Е. Лозовая, В. И. Мартынов, М. Скребкова-Филатова. Из зарубежных авторов: Г. Вельфлин, А. Грабар, О. Демус, М. Дворжак, П. Михелис, Э. Панофский, X. Урс фон Бальтазар, М. Шапиро, М. Элиаде, X. Яннарас.
Византийский эстетический онтологизм и пространственно-временная организация восточно-христианского литургического образа
Тайну художественно-эстетического феномена средневекового восточно-христианского искусства история вскрывает для нас лишь наполовину - на уровне византийской общей теории иконопочитания, сформулированной в процессе борьбы с иконоборчеством в VHI-IX веках. Деяниями VII Вселенского Собора, а также отдельными трудами отцов Церкви была установлена ценность телесного (визуального) созерцания образа для духовного общения с первообразом. Однако своеобразие самого художественного язьпса иконы оказалось за пределами споров, а потому и — догматизации. Несмотря на то, что имплицитно на протяжении основного периода византийской и древнерусской истории сознание подлинной эстетической сущности художественной формы богослужебного искусства неотъемлемо присутствовало в иконописном творчестве, оно оставалось не конкретизированным на философском и богословском уровне, а при утрате впоследствии внутренней глубины понимания оказалось трансформировано и остро стало нуждаться в своем обосновании.
При обращении к специфике восточно-христианского искусства, обнаруженной в результате «художественной революции» рубежа ЖХ-ХХ веков, искусствоведение и эстетика прошли путь от толкования особенностей художественной формы древней иконописи как простого «неумения» и «примитивизма» до признания своеобразия данного феномена как выражения специфичности мировоззрения или реализации абстрактных философских идей. Все эти подходы отказывают иконописной художественной форме в неизменности ее сущностных оснований и имманентности художественных принципов, оправдывая динамическую трансформацию ее во времени и зависимость от особенностей исторической эпохи. Номиналистическая тенденция такой позиции проявляется в том, что связью с ипостаснои полнотой первообраза наделяются лишь содержательные элементы изображения, формальные же — оказываются в стороне от тайны воплощения реалий трансцендентного бытия в иконе и отдаются на откуп исторической изменчивости. Главной проблемой тут становится непонимание онтологического статуса иконописной художественной формы и ее литургического назначения.
Восполнению этого пробела положили начало исследования XX века в области богословия иконы. Они выразили собой необходимость дополнения и продолжения традиционной византийской теории иконопочитания другими святоотеческими богословскими концепциями. Этим «продолжением» стало обращение к учению о богопознании святителя Григория Паламы и теории «логосов вещей» преподобного Максима Исповедника. В результате было осознано, что именно чувственная форма может оказываться энергийным явлением божественных свойств и возможностью внерационального богопознания (на разных иерархических уровнях: от созерцания природных форм сотворенного Богом мира до внутреннего зрения божественного света). К художественному изображению (в том числе иконописному) это было применено протоиереем Сергием Булгаковым1, который, однако, принес святоотеческое учение в жертву собственной избыточной философской рационализации и породил своей софиологической системой бесконечные догматические споры, скомпрометировавшие и саму проблематику. Более корректное использование описанного богословского подхода к иконе можно найти в различных работах последнего времени2.
Однако для раскрытия секрета иконописной художественной формы богословский дискурс недостаточен. Неразличение богопознания через чувственное вообще и богопознания через эстетический образ приводит либо к философскому расширению до вопроса о рациональном познании Первопричины либо к мистическому сужению до проблемы благодатного освящения. И в том и в другом случае в стороне остается феномен образного воздействия средневекового восточно-христианского искусства, который может быть постигнут лишь на пути выделения эстетического ракурса рассмотрения из общей эпистемологической проблематики. Начало этого пути было ознаменовано работами священника Павла Флоренского, впервые открывшего онтологическую глубину литургической художественной формы в символическом ключе. Для продолжения этого направления оно должно быть поставлено в общий контекст святоотеческой эстетической теории образа.
Для начала обратимся к тому художественному откровению, которое святые отцы находили в самом мироздании. Отношение к миру как к художественному произведению Божественного Творца можно встретить в рассуждениях византийских писателей, посвященных теме миротворения. Так в «Беседах на Шестоднев» святитель Василий Великий призывает: «Не обступим ли...сию великую и полную разнообразия Художническую храмину Божия созидания, и, востекнш каждый своею мыслию ко временам давним, не будем ли рассматривать украшение вселенной?»
Прежде всего речь идет о состоянии первозданного мира до грехопадения4, так как он был «хорош весьма» (Быт. 1,31) и в отличие от нашего мира настолько духоносен, что каждый его элемент отражал собою Бога, поскольку, исходя из Священного Писания, был создан при художественном участии божественной премудрости, которая есть «чистое излияние славы Вседержителя», «отблеск вечного света», «чистое зеркало действия Божия и образ благости Его» (Прем. 7,25-26).
Гносеологические и эстетические тенденции средневековья в парадигме теории литургической художественной формы
Итак, традиционным положением восточно-христианской литургической эстетики является понимание Литургии как откровения и объективного воплощения божественной реальности в этом мире, а также приобщения ей не только на уровне таинств, но благодаря всей художественной структуре богослужебного действия1. Однако следует заметить, что как теофаническая природа Литургии так и акт литургического трансцендирования связаны с онтологическим уровнем божественного бытия, а не эйдетическим горизонтом, пусть далее апеллирующим к божественному сознанию.
Это методологическое разделение духовно-эстетической и гносеологической сфер внутри единого метафизического осмысления Литургии чрезвычайно важно, так как и сущность и вся образная природа литургической актуализации вечности состоит в явлении не космологической области идей, а энергийного измерения божественной славы. Здесь происходит претворение сердца, а не ума, осуществляется причастность божественным свойствам, а не идеальной стороне бытия.
Поскольку эти моменты часто смешиваются, следует уделить им особое внимание. К объяснению стоящего в центре нашего внимания разграничения может оказаться применима модифицированная кантовская эстетическая дефиниция сферы трансцендентального как доступного воображению содержания сознания и сферы трансцендентного как превышающего уровень воображения и ведущего к переживанию Божества содержания духа2, являющегося по выражению Флоренского основой «истинного опыта»3.
Эти планы бытия часто не разделялись в эстетике богозрения даже у византийских авторов. У святителей Василия Великого и Григория Нисского можно встретить как теорию отражающих Бога «семенных логосов» — умопостигаемых форм, организующих тварный мир, так и учение о динамических божественных свойствах ( впоследствии, у святителя Григория Паламы — энергиях Бога). Не до конца различима эта граница и у преподобного Максима Исповедника в его «трансцендентальном» построении о созерцании Бога в логосах вещей и в их направленности к обожению. В.В. Зеньковский характеризует его богословие так: «Бог трансцендентен тварному миру, но сам тварный мир по существу идеален, он есть в своей внешней форме лишь воплощение Божественного Логоса; частичные «логосы», исходя от Божественного Логоса и в Нем же объединяясь, образуют истинную основу чувственного мира — сама чувственность (как у св. Григория Нисского) есть своеобразное «сочетание и уплотнение» частичных «сущетворных», т. е. динамически понимаемых логосов»4. У самого преподобного Максима читаем: «... высочайшей Благости [Божией] было свойственно не только учредить божественные и нетелесные сущности умопостигаемых [вещей] в качестве подобий неизреченной и божественной славы, воспринимающих, насколько то дозволено и соразмерно им, непостижимую зрелость недосягаемой Красоты, но и примешать к чувственным [вещам], весьма нуждающимся в умопостигаемых сущностях, отражения Своего Величия, могущие доставить человеческий ум, возносимый ими, прямо к Богу»5. Таким образом, жесткому методологическому расчленению постижение нетварного Божества и эйдетического плана бытия долго не подвергалось.
Лишь у святителя Григория Паламы, «увенчавшего длительную традицию святоотеческой борьбы за преодоление платоновского дуализма»6, можно встретить не поддающуюся разночтению дифференциацию «трансцендентной и трансцендентальной» сфер и четкое утверждение, что «нет никакой со-природности... между божественным и умственным.»8.
На средневековом же Западе стало особенно популярно противоположное мнение. В течение многих веков латинские авторы были сосредоточены мыслью на теории «трансцендентальной аналогии»: область человеческого разума рассматривалась родственной Божеству9. Эта идея развивалась и в схоластическом богословии10. В основе этого взгляда лежала христионизированная платоно-аристотелевская гносеология: познание тварного мира возможно благодаря вложенным в сознание человека («по образу Божию») основным структурным элементам, которыми мир творился и которые находятся в божественном сознании как «идеи Бога о мире». А поскольку в Боге сознание и бытие совпадают, то познание этих начал и форм всего тварного и рассматривалось как- познание Самого Бога. Такое направление мысли можно встретить у Эриугены11, Фомы Аквинского и у других средневековых латинских авторов.
В понимании же восточных отцов Церкви истинное богопознание происходит не благодаря распространению трансцендентальных категорий (форм деятельности сознания) на сферу трансцендентного Божества, а, наоборот, путем преодоления всех этих ограничений, свойственных тварной и к тому же поврежденной грехопадением природе. Усматриваемый же в природе замысел Бога о мире состоит в другом — в предвосхищении иного образа бытия в Царстве Небесном, то есть в направленности мира к обожению как преображению его божественными энергиями в новое состояние, где Бог «будет все во всем» (1 Кор. 15, 28).
Многомерность Божественной Литургии как сфера эстетических проблем художественного пространства и времени: исторический, космологический и богослужебный планы
Функциональное значение литургического пространства и времени связано во-первых, с большим количеством художественных составляющих богослужения и с необходимостью организации их целостного общелитургического единства. Само архитектурное пространство, разнообразие совершаемых в нем богослужебных действий, богатство гимнографического и музыкального содержания песнопений, а также — изобразительных сюжетов, монументальных и иконописных, — все это требует единого сцепляющего звена, роль которого и берет на себя пространственно-временная основа церковного искусства.
Во-вторых, сложность задачи повышает множественность измерений внутри Литургии как таковой, отражающей многогранность самой Церкви, связующей воедино историческую, мистическую и космологическую координату. Причем связь эта осуществляется именно литургически, а не как иначе1. Церковь, «тело Христово», - это объединяющий весь мир и весь космос евхаристический организм, вне Литургии не существующий. Литургия — «не культовое действие, совершаемое в Церкви..., это действие самой Церкви»", это сама основа ее жизни. Церковные таинства не просто предвосхищают пришествие «Царства будущего века», но являются центральной осью, нанизывающей на себя всю мировую историю и все тварное мироздание. Именно чрез литургическое пространство и время проходит преображение всей временной координаты и всего космоса.
Все это должно быть воспринято молящимся в храме для полноты его участия в Литургии, причем не только осознано, но и прочувствовано им всецело. Для более глубокого проникновения в душу молящегося восточно-христианское богослужение находит свое полноценное символическое выражение в эстетическом ключе. Таким образом, эстетические задачи пространства и времени церковного искусства очень многоплановы - это и выведение историчности на вневременной уровень, и раскрытие полноты всего мироздания как храма Божьего, и осуществление общелитургического единства церковных действий с гимнографическими и иконными образами. Каждый из этих уровней требует отдельного рассмотрения.
В основе любого дня богослужебного годового круга лежит конкретное событие прошлого: ставший праздником момент евангельской истории, день кончины святого, который празднуется как день его памяти, обретение или перенесение мощей или освящение храма и т. д. Поскольку любое произведение церковного искусства соединено с каким-то богослужебным днем, то тематическим набором церковного творчества становится изображение конкретных событий священной истории. Помимо изменяемых частей службы, приуроченных к тому или иному дню года, в богослужебных песнопениях суточного и седмичного круга история тоже играет большую роль. Так в богослужении третьего часа вспоминается сошествие Святого Духа на апостолов, в шестой час - Распятие, в девятый - смерть Спасителя; каждый вторник вспоминается св. Иоанн Предтеча, каждый четверг — апостолы и святитель Николай, в среду и пятницу — опять же события предания и Распятия Христа, тесно связанные с Крестом и личностью Богоматери. Иконописные одежды Спасителя, Богоматери, апостолов в отличие от деталей западноевропейских религиозных картин всегда историчны. Даже богослужебные запахи, благовония, имеют исторический подтекст: именно ладан вместе со смирной и золотом принесли волхвы Спасителю.
Прямой вектор исторического движения в сознании Церкви, казалось бы, задается эсхатологическим переживанием направленности времени от грехопадения к кончине мира. Оно сопрягает разрозненные в истории события в единую последовательность и создает ощущение движения от начала к концу. В этом контексте можно отметить, например, и строение высокого иконостаса, включающего в свои верхние ярусы праотеческий и пророческий чины, представляющие собой изображение единого взаимосвязанного процесса предуготовления рождения новозаветной Церкви через Церковь ветхозаветную, а также — праздничный ряд с его прямолинейным развитием событий. Все это дает основания некоторым исследователям преувеличивать удельный вес исторической реальности в богослужении и рассматривать даже само литургическое действо как историческое воспоминание в виде ряда образов, последовательно изображающих всю земную жизнь Христа в ее основных моментах. Проскомидия здесь предстоит как символ Рождества Христова, начальные антифоны - как время ожидания мессии, Малый Вход — как выход Христа на проповедь, Великий Вход — как Вход Господень в Иерусалим, анафора — как Распятие и Воскресение, поскольку возношение Святых Даров и раздробление Агнца вызывают соответствующие ассоциации; последнее же явление Святых Даров молящимся и перенос Чаши с престола на жертвенник — это Вознесение. Последнее толкование опирается и на слова, произносимые в этот момент священником: «Вознесися на небеса, Боже...». Причем встречающий при этом священника диакон по мнению толкователей кадит фимиамом в ознаменование «светлого облака, которое скрыло от взора апостолов возносившегося Господа» . Само архитектурное пространство при этом становится историчным: алтарь связывается с конкретной исторической местностью, он превращается то в пещеру Рождества Христова, то в пещеру погребения, а находящийся в храме народ оказывается стоящим неподалеку и наблюдающим происходящее событие зрителем. В таком иллюстративном отношении литургический образ, действительно рассматривают многие святые отцы (Иоанн Златоуст, Симеон Солунский, Максим Исповедник и другие), но для них историческая реальность лишь малая доля смысловой полноты богослужебной образности, главное значение которой — поднимать человека над землей и выводить из временного потока в иную, мистическую, реальность, в вечность.
Художественное пространство и время как основа литургического синтеза искусств
Литургическое действо складывается из множества составляющих и на пути достижении полноты духовного участия в нем молящегося не последнее место занимает создание единства эстетического восприятия всех элементов богослужения. Например, две принципиально разные формы художественного воздействия -пространственная (изобразительное церковное искусство и временная (церковное пение) создают единый литургический образ за счет внутреннего и внешнего органического параллелизма и взаимодополняемости. Попытаемся взглянуть на это пристальнее в ракурсе пространственно-временного анализа.
Прежде всего, органичность синтеза этих двух видов церковного искусства имеет своим основанием литургическое откровение вечности. На разных уровнях художественной структуры древнего восточно-христианского иконного образа и песнопений обнаруживается единый принцип достижения эффекта вневременного движения.
Обратимся к принципам формообразования иконописного изображения. При первом же взгляде на икону обращает на себя внимание нескрываемая разноцентренность в изображениях фигур и предметов, отдельные части которых строятся со своим собственным центром, отличным от других, то есть так, как если бы на каждую из них глаз смотрел со своей особой точки зрения.
Так, например, на фреске с изображением Введения во храм из церкви Иоакима и Анны в Студенице (1314г.)1 зрительная позиция, определяющая построение архитектурного фона, заметно расщеплена в вертикальном направлении. Двухколончатый портик, располагающийся за фигурами св. прав. Иоакима и Анны, подан в резком ракурсе снизу. Центрическое же сооружение, связанное с ним стеной, нейтрализует это движение подчиненностью значительно удаленной вверх точке зрения. В фигуре св. прав. Анны также совмещаются и противопоставляются взгляды с разных сторон. Верхняя часть фигуры изображена увиденной одновременно и спереди, и со спины, что проявляется в сильной изогнутости линии торса и придает необходимую динамичность, отражающую момент ее диалога со св. прав. Иоакимом. Поворот же головы в противоположном направлении и неподвижность всей нижней части фигуры останавливают это движение.
В этом отношении интересна характеристика построенной по тому же принципу композиции деисусного чина как «недвижного движения», данная свящ. П.А. Флоренским, который обосновывает ее наличием «горбов» у фигур предстоящих, благодаря чему мы воспринимаем их движущимися. «...Проходя мимо нас, они видны сперва с груди, потом сбоку, наконец со спины...» . Неподвижность же ног этих фигур придает движению духовный, надмирный характер.
Зритель, привыкший к системе перспективного единства изображения, которая знакома ему по живописи, берущей свое начало в эпохе Возрождения, мыслит позицию художника как определенное место, что неизбежно влечет за собой и ожидание строгого соотношения величин в композиции, и наличия только одного горизонта, на котором должны располагаться точки схода всех линий, уходящих вглубь изображения перпендикулярно плоскости картины. Эта закономерность в большей или меньшей степени свойственна и физиологии зрительного восприятия.
Иконный же принцип раздельного чтения всех элементов художественной формы, отсутствие жесткой структурной взаимозависимости их между собой рождает определенный временной эффект, нарушающий непрерывность пространственного движения внутри иконописного образа. Единонаправленность временного потока, характерная для природного развития, а так же для художественных структур, основанных на его строгих законах всеобщей соразмерности и взаимообусловленности, членится в иконе на ряд разнонаправленных микродвижений, что останавливает счет времени, и делает образ неподвластным необратимому течению от начала к концу.
Родственный тип организации находим в ладовой структуре византийского и древнерусского богослужебного пения 3. В основе и византийской и древнерусской церковно-певческой традиции как музыкальных культур, не подчиненных централизованной мажорно минорной гармонической системе, лежали так называемые модальные4 звукоряды определенного интервального строения, не предполагающие жестких функциональных отношений ступеней в отличие от более поздних систем с преобладанием тонико-доминантовых функций.
Тоническое мышление основано на таком характере отношений между звуками, который сводится к жесткой системе тяготений, организованных вокруг тонического центра. Строгая функциональная зависимость, тяготение доминантового звука к звуку тоническому или всей доминантовой сферы к тонической, и неизбежность перехода от доминанты к тонике, от напряжения к разрешению обусловливают необратимую направленность времени, движущегося от начала к концу.
Специфика же древнего пения состоит в наличии нескольких ладовых опор, в своеобразной полицентровости внутри мелодического потока, где каждый шаг имеет самостоятельную ценность и значение, и почти каждый звук может стать опорным, если он выделен ритмическим акцентом или большей длительностью звучания.
Это связано с характером интервальных отношений между звуками. Если в мажорно-минорной системе главное значение имеет интервал квинты, являющийся каркасом трезвучия и с акустической точки зрения очень устойчивый и опорный, то, например, в древнерусском богослужебном пении преимущество имели секунда, терция и кварта , отличающиеся самостоятельностью, ослабленностью или отсутствием устремления одного к другому, что не создавало субординационного характера движения. Благодаря этому мелодический поток не мог быть сведен к одному конечному звуку, по строгому функциональному соотношению с которым выстраивались бы все остальные, а имел более свободную организацию, лишенную «центра тяжести» и прямолинейной конечной направленности.
Вернемся к иконе. Важно отметить, что принцип множественности и пространственной самостоятельности каждого элемента художественной формы не отрицает целостности иконописного произведения. Его внутреннее единство основано не на материальном сцеплении, а на смысловой и композиционной иерархии изображенного. Пространственное расположение предмета и его масштабное соотношение с окружающим определяется его значимостью. Характер распределения пространства между различными фигурами становится их образным осмыслением и указанием на их смысловое место в изображенном мире.
М. Шапиро писал, что в системе перспективы зрительного восприятия, где размер предмета зависит от степени его приближенности или удаленности, знаковый характер изображения неизбежно теряет свое значение, так как интервалы между фигурами на картине становятся лишь обозначением непрерывного трехмерного пространства6. В условной же организации иконописного произведения значение предмета может быть высказано в полный голос.
На иконе «Положение во гроб» из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (XV в.), отмеченной в исследовании Е.Л. Осташенко 7, в композицию введено преувеличенно большое, резко нарушающее логику глубинного построения сцены изображение Креста. Крест не указывает на место совершения происходящего, он вынесен за пределы места действия и по своему размеру не может являться и изображением конкретного распятия. Это - образная концентрация смысла события, становящаяся символом, вбирающим в себя все события Священной Истории и придающим всей композиции значение вневременной актуальности.
