Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История рефлексии по поводу цветового психического опыта и нарастание сциентизма в ней 11
1.1.Первобытное искусство 11
1.2. Мифологическое мышление 18
1.2.1. В. Тэрнер «Символ и ритуал» 25
1.2.2. Теория хроматизма и природа цветовой коммуникации 29
1.3. Античность 35
1.4. Средневековье: символизация цвета. Теология света. Геральдика как практическая (светская) цветовая система 40
1.5. Возрождение: переход к научному исследованию цветов, создание «практически - живописных» цветовых систем 53
1.6. Просвещение: И. Ньютон и И.В. Гете 56
Глава 2. Научная рефлексия по поводу цветовой информации как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации 70
2.1. Г.Ф. Липпс «Основы психофизики» 71
2.2. В.М. Вундт «Основы физиологической психологии» 74
2.3. Интроспективная психология Т. Липпса 78
Глава 3. Современное состояние эстетической теории хроматической коммуникации 83
3.1. Практика искусства 83
3.2. Импрессионизм 84
3.3. В.В. Кандинский 87
3.4. А. Матисс 92
3.5. К. Малевич 100
3.6. Гештальт-психология: Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие» 104
Заключение 117
Библиография 128
- Теория хроматизма и природа цветовой коммуникации
- Средневековье: символизация цвета. Теология света. Геральдика как практическая (светская) цветовая система
- В.М. Вундт «Основы физиологической психологии»
- Гештальт-психология: Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие»
Введение к работе
Тема настоящей работы - «Теоретическая история эстетико - цветовой рефлексии в европейской мысли» - продолжает исследовательскую линию автора, начатую в годы учебы в Московском университете. Курсовые работы, написанные на кафедре эстетики философского факультета, были посвящены цветовой рефлексии, свойственной мифологическому сознанию (первобытная культура), теоретическому осмыслению цветовой коммуникации в работах В.В. Кандинского (абстрактная живопись) и в наследии импрессионистов.
Цель работы - экспозиция оснований корректной эстетической теории хроматической (цветовой) коммуникации. Основная задача данного исследования - выявление научного содержания в историческом развитии эстетико-хроматической рефлексии.
Актуальность темы обусловлена следующими обстоятельствами:
Во-первых, хроматическая коммуникация должна быть дискурсивно ясно рассмотрена как видовой феномен в роде «визуальная эстетическая коммуникация».
Во-вторых, визуальная хроматическая коммуникация должна быть последовательно рассмотрена с точки зрения существенных признаков образования и передачи эстетической информации.
В-третьих, работа на данную тему тем более актуальна, что последовательных философско-эстетических работ на данную тему, как показывает это наша библиография, явно недостаточно, если сопоставить это с той важностью, которую эстетическая хроматическая коммуникация имеет в эстетическом опыте человека.
Эстетический опыт есть уникальное единство и естественная преемственность эмоционально-интеллектуальной жизни субъекта, которые совпадают с существованием этого субъекта и которые поэтому представляют собой единственное основание для идентификации всякого проявления существования субъекта.
Эстетический опыт может быть осмыслен как «совокупность неутилитарных интуитивных отношений субъекта к действительности, имеющих созерцательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и т.п. характер»1. Иными словами, эстетический опыт человека есть выражение айстезиса - особой познавательной способности человека, представляющей собой целостную эмоционально-интеллектуальную реакцию на бытийственную форму всего сущего.
Отличие эстетического опыта от какого-либо иного опыта - его неутилитарный характер, получение «незаинтересованного удовольствия». Л. Ландгребе, последователь Э. Гуссерля, следующим образом определяет эстетический опыт: «...это движение, свободное от каких-либо целевых представлений»".
Цвет наполняет собой все жизненное пространство человека, мир без красок в подавляющем большинстве случаев не дан субъекту в восприятии. Именно по этой онтологической и гносеологической причине стремление понять, что же такое цвет, объяснить его природу, было свойственно человеку всегда. Схематично развитие представлений о цвете в Европе может быть зафиксировано следующим образом:
1. Первобытное общество - мифологизация и отождествление цвета с важнейшими для жизни веществами (кровь, молоко, семя) и стихиями (огонь, солнце, земля)
2. Античность - канонизация цветов согласно устройству космоса (мира богов и людей)) и теория истечений как первая психофизиологическая система объединения внешнего мира и сознания человека
3. Средневековье - интерпретация цветовой семантики по теологическим основаниям христианства и ислама
4. Возрождение - переход к научному исследованию цветов; на основании художественной необходимости создание «практически-живописных» систем цветов
5. Просвещение: И. Ньютон - естественнонаучная (физическая) основа классификации цветов световых потоков по длинам волн и И.В. Гете -гуманитарная (психофизиологическая) основа по впечатлению и парам дополнительных цветов в цветовом круге
6. Романтизм (кон. 18 - сер. 19 вв.): переход к дефинициям хроматических эмоций
7. Экспериментальная эстетика (с сер. 19.в.): В. Фехнер, физиологическая психология В.М. Вундта, интроспективная психология Т. Липпса -эстетико-эмпирическое исследование хроматических явлений
8. Конец 19 - начало 20 в.: переход к научно-психологическому изучению эстетико-хроматических явлений (Л. Выготский); импрессионизм как художественная практика и художественно-эмпирическое исследование цветовой коммуникации (А. Матисс, К. Моне и др.)
9. В.В. Кандинский - теория цвета как базового элемента визуальной коммуникации, К. Малевич - супрематизм как художественно -технологическая рефлексия по поводу хроматической коммуникации
10. Современная фаза (нач. - третья четверть 20 в.): психоанализ, постпсихоанализ
11. Постсовременная фаза (с третьей четверти 20 в. - до настоящего
времени1): гештальт-психология, трансперсональная психология, теория цветотерапии: постнаучное эстетико-эмпирическое исследование, постмодернистские художественно-рефлексивные тексты.
Следует заметить, что, начиная с 20 в., происходит смыкание научного и прагматически - художественного изучения, примером чему служат теоретические работы художников В. Кандинского и К. Малевича. Данный факт делает цветовую коммуникацию предметом действительного универсального философско- эстетического исследования.
Этот предмет в настоящей работе рассматривается с помощью ряда методологических процедур, которые можно объединить в 3 основные подхода: 1) философский, 2) частнонаучный, 3) эмпирический. Эти подходы и их соотношение нуждаются в пояснении.
Эстетика, понимаемая как «философская теория непосредственного тотального эмоционально-интеллектуального познания, которое всегда есть распознавание порядка бытийственной формы постигаемого как ее выразительности»1, рассматривает феномен цвета как средство эстетической коммуникации. Под эстетической коммуникацией подразумевается выражение айстезиса - особой познавательной способности человека, представляющей собой целостную эмоционально-интеллектуальную реакцию на бытийственную форму всего сущего. Под бытийственной формой всего сущего понимается не только осуществление бытия в его разнообразных проявлениях, но и способы (модификации) существования человека.
Таким специфически человеческим способом существования является способность человека распознавать формы существования как мира, так и самого себя. Эта познавательная способность человека, как мы полагаем, и есть айстезис, который является основой актуального человеческого существования. Таким образом, эстетический метод, который есть «распознавание бытийственной формы сущего», объединяет в себе все возможности по изучению цвета. Цвет в настоящей работе понимается как средство эстетической коммуникации субъекта с миром.
Специфика эстетической коммуникации заключается в передаче информации о результатах познания через созидание аналогов соответствующих бытийственных форм познаваемого. Традиции такого понимания эстетической коммуникации положила начало работа Б. Кроче «Эстетика как наука о выразительности и общая лингвистика» . В нашей стране ее поддерживал А.Ф. Лосев («Эстетика - философская дисциплина, имеющая своим предметом область выразительных форм любой сферы действительности (в том числе художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность»)" и, позднее, В.В. Бычков3 и ряд других авторов.
Цветовая коммуникация представляет собой психические реакции, связанные с визуальным восприятием. Данное понимание предхмета исследования определило использование феноменологического метода. Согласно Э. Гуссерлю, «...изучение рода предметности в его общей сущности значит проследить способы его данности и исчерпать его существенное содержание в соответствующих процессах «приведения к ясности»4; Это предполагает в свою очередь, первенствующую роль психологии как ключевой области, изучающей основы содержания сознания.
В этой связи особое внимание было уделено изучению подходов современной психологии к проблемам визуальной коммуникации вообще и хроматической коммуникации в частности. Результат этого изучения и составил основание конкретно - методологической образующей данной работы. Среди его составляющих следует выделить прежде всего интроспекционизм, гештальтпсихологию, теорию информации.
Что касается эмпирического подхода, то он заключается в создании репрезентативной картины функций цвета в эстетическом опыте субъекта. В
этом случае мы считаем справедливым взять как репрезентативный пример рефлексию творящего субъекта как наиболее специализированную и интеллектуально - интенциональную. Таким для нас является случай А. Матисса.
Соответственно методологическим преференциям, литературные источники изученной нами литературы могут быть разбиты на 3 группы:
1. общефилософская и философско-эстетическая литература: Аристотель, Платон, Ямвлих, Б. Кроче, А.Ф. Лосев, К Леви-Строс и др.
2. частнонаучная литература: Р. Арнхейм, В.М Вундт, Р.Л. Грегори, И. Ньютон, Г.Ф. Липпс, Т. Липпс, И.В.Гете, И. Хейзинга, Е.Н.Трубецкой, Л.С. Выгодский
3. литература эмпирико-рефлексивного уровня: В.Кандинский, А. Матисс, К. Малевич.
Обращает на себя внимание отсутствие систематизирующих работ, способных объединить методологию исследования. В связи с этим в данной работе за основу берется эстетический подход1, способный соединить в себе все вышеперечисленные методы при условии понимания предмета эстетики как интегрирующего (междисциплинарного) объекта.
А. Баумгартен, определивший эстетику как «науку о чувственном познании», предопределил ее научную содержательность: опора на чувства (эмпирический материал) дополняется интеллектуальной работой (теоретизирование, выдвижение гипотез) ради достижения высшей цели {прекрасного для одних и полноты познания для других). Благодаря базисной ориентации на чувственное познание (эмпирический материал), который в дальнейшем систематизируется и теоретически осмысливается, эстетика является кросс-культурной дисциплиной, призванной сравнивать и совмещать явления эстетического познания, признаки исторически и регионально различных культур. Эти соображения привели нас к тому, что настоящее исследование эстетико-хроматической рефлексии является гносеологическим по содержанию и кросс-культурным по форме.
С точки зрения структуры работа может быть охарактеризована следующим образом:
В первой главе - «История рефлексии по поводу цветового психического опыта и нарастание сциентизма в ней» - предпринимается попытка систематизировать и проанализировать способы хроматической рефлексии начиная от первобытного искусства и заканчивая эпохой Просвещения. Показана своеобразная теоретическая эволюция как самого способа мышления человека (от мифологического мышления до естественнонаучного (физическая теория цвета И. Ньютона)), так и теоретического осмысления природы хроматической коммуникации: перенос свойств предмета на цвет (мифологическое мышление), цвет как самостоятельная (абстрактная) сущность (античность), цвет как символ (эстетика Средневековья).
Вторая глава - «Научная рефлексия по поводу цветовой информации как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации» - рассматривает психологические и эстетико-эмпирические теории 19 - нач. 20 вв. (психофизика Г.Ф. Липпса, физиологическая психология В.М. Вундта, интроспективная психология Т. Липпса); в силу того, что они содержат эстетико-эмпирическое исследование хроматических явлений то указанные теории понимаются как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации.
Третья глава - «Современное состояние эстетической теории хроматической коммуникации» - анализирует не только современные эстетические теории хроматической коммуникации (Р. Арнхейм), но и художественно-технологическую рефлексию по поводу цветовой коммуникации (теории В.В. Кандинского, К. Малевича, А. Матисса).
В заключении делаются основные теоретические выводы, к которым приходит автор в результате проделанной работы.
Библиография содержит полный перечень использованных литературных источников.
Результаты апробированы в следующих формах:
В ИНИОН РАН депонированы следующие статьи:
А). История цветовой рефлексии в европейской философии. Депонент №58661 от 22.04.2004 г.
Б). Цветовая лексика и способы ее оформления (Древняя Греция и Африка). Депонент № 58662 от 22.04.2004 г.
В журнале «Декоративное искусство» публикуется статья «Цветовые рефлексии европейской философии» (№ 3, 2004 г.).
Мы полагаем, что результаты настоящей работы могут оказаться полезными как в преподавательской деятельности (курсы философии, эстетики, культурологии, теории и истории искусства, психологии восприятия и творческой деятельности), а также в дальнейших исследованиях (гносеология, история и теория эстетики, история и теория мировой культуры, различные отрасли психологи и искусствознания, прикладные отрасли научного знания).
Теория хроматизма и природа цветовой коммуникации
Еще одно объяснение приводит теория хроматизма. Суть хроматизма как междисциплинарного исследования, заключается в создании хроматической модели интеллекта человека, описывающей как осознаваемые, так и неосознаваемые функции интеллекта человека посредством цвета. Серов Н.В., создатель данной теории, отмечает, что информационно-энергетическое взаимодействие цвета с человеком осуществляется одновременно на трех уровнях интеллекта": A) сознательном (дорожные, сигнальные и другие конвенциональные знаки), - логическое мышление Б) подсознательном (красный - отвага, синий - разум и т.п.), -чувственно-образное мышление B) бессознательном (красный ускоряет пульс, синий - замедляет и т.д.). В среднем человеческий глаз может различать около 20 тыс. оттенков различных цветов. Наш обычный словарь располагает основными терминами приблизительно лишь для 10-20 первичных: красный, оранжевый, желтый, зеленый, фиолетовый, пурпурный, черный, серый, белый. Почти все из этих цветообозначений имеют ассоциативную этимологию (желтый - желчь, оранжевый - апельсин, зеленый - зелень и т.д.) и что отсутствие специальных терминов для остальных сотен оттенков, как правило, возмещается аналогичным путем ассоциативной вербализации (прилагательного от предмета по цвету самого предмета: сиреневый, салатный, кирпичный, малиновый и т.п.).
Из этого сопоставления вытекает существенное различие между потенциальными возможностями человеческого интеллекта на подсознательном уровне и его реальной осуществимостью на вербализованном уровне сознания. Н.В. Серов, проанализировав большой эмпирический материал, посвященный использованию цвета в ритуалах (плодородия и инициации), искусстве, мифах первобытных и древний культур, пришел к созданию хроматической модели интеллекта человека, учитывая диморфизм (т.е. разное значение хроматической информации, соответствующее компонентам интеллекта женщины и мужчины). Цвет в этой теории выступает как сублимат, передающий содержание бессознания и подсознания человека сознательной части интеллекта. Красный сублимат женского подсознания в экстремальной ситуации имеет цвет огня: красный - ночью и золотой (бело-желтый сияющий) - днем. Мужское бессознательное в экстремальной ситуации стремится к достижению максимума энтропии, который может характеризоваться исключительно белым сублиматом, как «уравновешивающий» все цвета спектра в их проявлении. Отсюда несложно вывести, что негэнтропийными процессами в экстремальной ситуации характеризуется черный сублимат женского бессознания. Ассоциативные пути человеческого мышления могут не ограничиваться семантическими рядами, а образовывать пучки и даже целые поля семантических ассоциаций именно за счет вытеснения ассоциируемых предметов в подсознательную сферу. В силу чувственно-образного и оппозиционного характера такие ассоциативные поля («земля - лоно рука - фаллос») не могли не вызывать эмоционально окрашенного восприятия, которое самым непосредственным образом приобщало индивида к коллективно-бессознательному мышлению соплеменников.
Ниже приведены семантические поля сублиматов белого, черного, красного и желтого цветов (основные цвета, используемые в искусстве и ритуалах первобытного общества). На основании анализа большого эмпирического материала, Серов Н.В. вывел следующие значения (семантические поля) цветов, учитывая половой диморфизм и особенности восприятия как в экстремальных, так и в повседневных (нормальных) условиях. Мы считаем целесообразным привести как пример значения цветов, наиболее распространенных (белый, черный, красный) в использовании в первобытных культурах. Таким образом, подводя итоги данной части нашего исследования, посвященной мифологическому мышлению как первому этапу в развитии хроматической (до-теоретической) рефлексии, опираясь на теории А.Ф. Лосева, Л. Леви-Брюля, Н.В. Серова, К.Г. Юнга, В. Тэрнера можно сделать следующие выводы: 1. спецификой мифологической хроматической рефлексии, осуществляемой по закону партиципации, является перенос свойств самого предмета (носителя цвета) на цвет; существо цвета есть сущность его предмета. 2. в это время происходит отождествление цвета со стихиями и основными жизненно-важными веществами (кровь, семя, молоко). Культура первых цивилизованных государств (Древний Египет, Ассирия, Вавилон, Индия) унаследовала и мифологичность мышления первобытных обществ. Только здесь цвет приписывался не разрозненным духам и демонам, а отдельному богу, занимающему свое место в системе богов; каждый из богов выполняет свои функции, связанные с определенными цветами.
Поскольку сохраняется специфика мышления -мифологическое мышление - мы не будем останавливаться на эмпирическом материале, ее отражающем и перейдем к качественно новому этапу в понимании природы цвета и цветовой коммуникации.
Средневековье: символизация цвета. Теология света. Геральдика как практическая (светская) цветовая система
Прежде чем мы обратимся к Средневековью, на наш взгляд необходимо остановится более подробно на времени перехода от античного философствования к христианскому теологизированию. Ведь цветовая символика Средневековья берет свое начало в христианской теологии Света.
Исследователь позднеантичной культуры и эстетики - Бычков В.В. - в своей работе «Эстетика поздней античности» подробно изучает период II и III вв. н. э. как время наивысшего накала духовной борьбы, смены одного мировоззрения на другое.
В это время появляются новые философские системы: стоицизм, эпикурейство, скептицизм, неопифагорейство, неоплатонизм. Параллельно с этими философскими системами появляется и развивается новая система мировосприятия - христианство. «Духовная культура христианства возникла в результате взаимопроникновения двух наиболее зрелых и целостных культур древнего мира, противоположных друг другу по целому ряду своих основных параметров, - Патур-римской и ближневосточной. Последняя оказалась в состоянии дать грекоязычному, а затем и латинскому миру в период его духовного кризиса обильную пищу (в виде собрания своих основных культурно-исторических, религиозных, философских и поэтических текстов в составе Библии) для развития новой культуры, снимающей путем синтезирования многие противоречия предшествовавших культур»1.
Основные духовные различия христианской и греко-римской культур: 1) способ мышления (тип мышления): «греческому логическому мышлению, как основе интеллектуального познания, противостоял ветхозаветный иррационализм, психологическое понимание как путь непосредственного знания» 2) предмет мышления: у греческого мыслителя на первом месте стоит онтология - вечный и неизменный макрокосмос, природа, человек для него - лишь ступень в природном порядке; для ветхозаветного мудреца человек - творение Божие, господин природы 3) различное отношение к таким понятиям как пространство, время, история: пространство играло для греков значительно большую роль, чем время, а у библейских народов - наоборот. «Грек понимал бытие как существование в определенном месте космоса - некой неизменной пространственной структуры. Для ветхозаветного человека бытие - это участие в живом потоке событий, потоке времени. .. .История - движение к цели, установленной Богом, и человеку необходимо в нем участвовать. Для древних греков история - часть природы, поэтому грек так мало интересуется своим прошлым (оно для него сразу же становится мифом, теряет реальное значение). Он живет настоящим. Время для библейских народов линеарно и необратимо. Греки стремятся вырваться из вечного круговорота времени»1.
Различие основных мировоззренческих принципов библейской и эллинской культур отразилось и на их эстетическом сознании. Греческая философия теснейшим образом связана с эстетикой и без последней не может быть понята. Пластичность - основа греческого миропонимания. Греки - созерцатели, и пластика создана для созерцания, видения зрительно осязаемых форм. Поэтому зрение играло важнейшую роль в древнегреческой гносеологии. «Идея» и «эйдос» восходят в греческом языке к глаголу «видеть»". Библейская эстетика основывалась на других принципах. Пластичность ей чужда. Динамизм, психологизм, активность бытия -мышления в потоке жизненных событий обесценивают все статичное, неподвижное, пластическое, визуально воспринимаемое. Красота и гармония мира во всем его многообразии значимы для ближневосточного человека лишь как отражение божественной мудрости.
Особое место занимает в древнееврейской эстетике категория «свет» (or). Для библейских народов он был идеалом красоты и практически играл в их культуре ту же роль, что красота - в античной.
Свет солнца, огня, световые метафоры, светоносные цвета белый и красный - важнейшие элементы ветхозаветной эстетики. Свет здесь -эстетически-гносеологическая категория, ибо по библейской мифологии в образе света Бог явился миру и может быть чувственно воспринят, т.е. познан. У древних евреев свет (наряду со звуком) был важнейшим посредником между человеком и Богом. Отсюда и его первостепенная роль в гносеологии и эстетике. Синтез ближневосточных и платоновских представлений о свете у Филона Александрийского, неоплатоников, Августина положил начало средневековой метафизике и эстетике света. [10]
Теория света Августина объединяет платоническую и христианскую традиции. Августин различает два рода света: сотворенный и несотворенный. Последний - это божественный свет, от которого произошел весь тварный мир. Сотворенный свет делится в свою очередь на три вида: 1) видимый свет; 2) свет души, благодаря которому осуществляется чувственное восприятие материального мира, и 3) умственный, или духовный, свет разума. Видимый свет, прежде всего свет солнца и других небесных светил, способствует выявлению красоты всего видимого мира, доставляя человеку несказанное удовольствие. «И сам царь красок, солнечный свет, заливающий все, что мы видим, обволакивает меня и ласкает, даже если я, занятый другим, не замечаю его. Он дорог душе моей, и если он исчезает. Она ищет его с тоской и омрачается печалью»1. Видимый свет лежит в основе зрительного восприятия, ибо его лучи, достигая глаза, способствуют возникновению зрительного образа. Однако для чувственного восприятия недостаточно только этого видимого света. Оно осуществляется лишь при встрече его со светом, исходящим из души воспринимающего субъекта. (См. объяснение Платоном процесса восприятия человеком света и цветов, соответственно) Этот свет постоянно находится в душе человека независимо от наличия у него тех или иных органов чувственного восприятия (зрения, слуха и т.д.). При его отсутствии наступает полная бесчувственность.
Третий и самый высокий вид тварного света - это духовный свет. Он постоянно интересовал Августина как особый свет разума и мудрости, которым обладали все великие мудрецы, как библейские, как и греко-римские.
Мудрость, по определению раннего Августина, «есть некий невыразимый и непостижимый свет умственный»". Мысленный свет - это «свет истины», его нельзя ни видеть чувственным зрением, ни мыслить в связи с каким-либо пространственным протяжением, но он нигде не покидает ищущих и нет ничего несомненнее и яснее его» . В этом свете человек созерцает все духовные истины, им он просвещается.
В.М. Вундт «Основы физиологической психологии»
В. Вундт (1832 - 1920) - создатель опытной (физиологической) психологии, который ввел в область психологических исследований непосредственный психологический опыт человека. Вундт обосновал принципиальное отличие сознания как от внешнего (физического мира), так и от физиологических связей. Психология, по Вундту, имеет уникальный предмет - непосредственный опыт субъекта, постигаемый путем самонаблюдения, интроспекции.
Фундаментальный труд В.М. Вундта «Основания физиологической психологии» является своеобразной вехой не только в психологии, но и в эстетике: вопросы эстетического восприятия, «эстетических чувств» рассматриваются предметно. При этом эстетическое восприятие понимается как часть процесса восприятия человека вообще. Нас интересует, прежде всего, глава «Эстетические элементарные чувства», помещенная автором в томе втором данного труда.
«Эстетическое элементарное чувство»1, по Вундту, уже не является просто суммой отдельных чувств, принадлежащих внешним восприятиям, а происходит от их слияния в одну результирующую эмоциональную деятельность, в которой мы и можем усмотреть психическую реальность айстезиса.
В.М. Вундт полагает: «В качестве ближайшего субъективного признака эстетических элементарных чувств мы можем признать то свойство их, что они как раз и оказываются эмоциональными элементами представления, которые мы определяем словом «нравится» или не «нравится»". При этом «...в эстетическом впечатлении не может вполне отсутствовать идущий от внешних восприятий чувственный тон ощущений»3. Таким образом, признак (особенность) эстетического чувства есть эмоционально-чувственный его характер. В.М. Вундт замечает, что «существуют только две чувственный области, впечатления которых имеют общепризнанное значение в качестве чувственных субстратов эстетических воздействий: эти области - слух и зрение»4.
Эстетическое воздействие цвета Вундтом рассматривается следующим образом: выбирается любой цвет (краска) и с ней последовательно комбинируются все другие в качестве сравниваемых. В результате получается эстетически-элементарная кривая, диапазон которой охватывает весь спектр чувств, связанных с комбинацией указанного цвета: от индифферентного к чувству слабого удовольствия, удовольствия и до неудовольствия и отрицательного максимума. Таким экспериментальным методом Вундт рассматривает иные цветовые закономерности и приходит к выводу, что «главную роль при цветовой гармонии играет противоположение, при звуковой же гармонии - согласование»1.
В.М. Вундтом по преимуществу рассматривались непосредственные содержания эстетических впечатлений. Он вводит в эстетическое впечатление «репродуктивные элементы, которые сливаются с непосредственно данными элементами в целое»". Эти репродуктивные содержания очень важны для эстетического впечатления: они «посредством эмоциональных элементов вводят свойство действовать»3. Этим объясняется, «что действия эстетического впечатления часто гораздо сильнее того объективного содержания, которое при этом можно найти непосредственно в сознании»4.
Цвет и форма воспринимаются «слитно»: цвет нельзя отделить от формы объекта. Свойства формы выражают элементарные чувства удовольствия — неудовольствия, а цвета придает форме эмоциональные тона, свойственные отдельным цветам; там, где является много или несколько цветов, они вызывают чувство цветовой гармонии или дисгармонии, которое, смотря по обстоятельствам, может усилить или уменьшить чувство удовольствия, вызываемое формой».
Так как, по В.М. Вундту, «эстетическое впечатление от элементарных эстетических объектов вызывается не впечатлениями, а чувствами», то «связь между объективными условиями впечатлений и его объективными элементами есть вчувствование» . Он заключает, что вчувствование есть процесс проекции собственных чувств наблюдателя на объект, без которого немыслимо ни одно эстетическое впечатление.
Согласно концепции В.М. Вундта, объект действует как возбудитель воли. При этом, он не производит действительного волевого акта, а вызывает только стремление и задержки, из которых состоит развитие действия, и эти стремления и задержки переносятся субъектом волевого акта на сам объект, так что этот объект представляется предметом, действующим в разных направлениях и встречающим сопротивление от посторонних сил. Подобное понимание природы эстетического впечатления сходно с пониманием природы эстетической реакции Л. С. Выготского. В своей работе «Психология искусства» он указывает, что «основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства»". Благодаря этому «центральному разряду»1 задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и человеку начинает казаться, что он переживает призрачные чувства.
Гештальт-психология: Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие»
Гештальт-психология - (от нем. Gestalt—образ, форма)— направление в западной психологии, возникшее в Германии в первой трети XX в. и выдвинувшее программу изучения психики с точки зрения целостных структур (гештальтов), первичных по отношению к своим компонентам. Идея о том, что внутренняя, системная организация целого определяет свойства и функции образующих его частей, была применена первоначально к экспериментальному изучению восприятия (преимущественно зрительного). Это позволило изучить ряд его важных особенностей: константность, структурность, зависимость образа предмета ("фигуры") от его окружения ("фона") и др. При анализе интеллектуального поведения была прослежена роль сенсорного образа в организации двигательных реакций. Построение этого образа объяснялось особым психическим актом постижения, мгновенного схватывания отношений в воспринимаемом поле (инсайт). При исследовании процессов человеческого мышления основной упор был сделан на преобразование ("реорганизацию", новую "центрировку") познавательных структур, благодаря которому эти процессы приобретают продуктивный характер, отличающий их от формально -логических операций, алгоритмов и т. п. Психические "гештальты" и их преобразования трактовались как свойства индивидуального сознания, зависимость которого от предметного мира и деятельности нервной системы представлялась по типу изоморфизма (структурного подобия), являющегося вариантом психофизического параллелизма. Главные представители — немецкие психологи М. Вертхеймер, В. Кёлер, К. Коффка.
Для решения задач нашего исследования мы проанализируем успевшую стать классической работу Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», т.к. автор, используя методы гештальт-психологии, рассмотрел вопросы зрительного восприятия. Автор объясняет выбор методологии своего исследования двумя существенными мотивами: 1) необходимостью анализа целостности структуры: по мнению Арнхейма, произведение искусства не может быть создано и понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого; 2) открытием гештальт-психологией того факта, что процесс восприятия не есть механическое регистрирование элементов, а есть схватывание и постижение значимых моделей структуры.
Цель Арнхейма - описать и проанализировать не только процессы зрительного восприятия, но и соответствующий ему психологический опыт человека. Исследователь убежден, что восприятие не является лишь средством фиксации вещей субъектом. Зрение не есть пассивное восприятие. Зрительное восприятие - это активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта. Восприятие есть высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации на том, что привлекает внимание, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним.
Арнхейм объясняет ключевое для своего исследования понятие «перцептивной (визуальной) силы»1. Дело в том, что в любом акте визуального восприятия человека действуют как физические и физиологические силы (световые лучи, испускаемые солнцем или иным источником света, сталкиваются с объектом, частично поглощаются им; определенное количество лучей достигает глазного хрусталика и проецируется на сетчатку глаза; человек видит тот или иной предмет), так и психологический двойники (эквиваленты) физиологических сил -перцептивные силы, действующие в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов: визуальные силы так же реальны, как все то, что человек воспринимает, чувствует или думает. Для иллюстрации этого положения, автор рассматривает следующий пример: на квадрат из белого картона поместили темный диск (см. рис. 1). Рис. 1.
Арнхейм поясняет, что в процессе зрительного восприятия субъект отмечает следующее: 1) диск смещен в правую верхнюю сторону квадрата; 2) диск ощущается нетерпеливым, динамичным. Не смотря на то, что диск прикреплен к своему месту и не может двигаться, эта напряженность воспринимается как неотъемлемая часть объекта восприятия так же как его размер, месторасположение и цвет.
Именно это напряжение, существующее между кругом и квадратом, и есть психологическая «сила», возникающая при восприятии объекта. Благодаря этим силам, каждый акт восприятия выступает как визуальное суждение — необходимая и непосредственная составляющая самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще. Арнхейм совершенно независимо воспроизводит существенный элемент «внутреннего чувства», упоминавшегося еще Фомой Аквинским — способности, промежуточной между телесными чувствами и разумом и включавшей в себя чувство общности, проницающую силу, оценивающую силу, память и воображение. Впрочем, современный автор стремится к установлению физиологической основы обнаруженной им способности.
Физиологическая основа перцептивных визуальных сил - это действие электрохимических сил в зрительном центре головного мозга, находящемся в затылочной части головы. Эти электрохимические силы свободно взаимодействуют друг с другом: возбуждение, возникшее в одной из точек, распространяется и на близлежащие области; энергия из одной точки возбуждения передается к другой. Основные элементы восприятия: равновесие, очертание, форма, цвет, пространство, движение есть результат взаимодействия физиологических и психологических визуальных сил.
Последующие этапы исследования есть рассмотрение сущности основных элементов восприятия как с физиологической, так и с психологической точки зрения. На стыке психологии и физиологии Арнхейм ищет специфику восприятия произведений искусства.
В первой главе - «Равновесие» - исследуется сущность этого явления. С физической точки зрения равновесие - это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Однако человеческий глаз обладает «интуитивным чувством равновесия»1: мы воспринимаем равновесие в тех случаях, когда физиологические силы в коре головного мозга компенсируют друг друга. Но, между физическим и перцептивным равновесием существуют различия, например, «танцор, изображенный на фотографии, может выглядеть лишенным равновесия, хотя его тело в момент фотографирования находилось в спокойном положении»".
