Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Истоки первобытного религиозного сознания и генезис изобразительного искусства 18-123
I. Некоторые обоснования кинетической стадии развития мышления как подход к генезису первобытного миросозерцания 18-39
2. Об истоках первобытного религиозного сознания и знаковой форме изобразительного искусства палеолита 40-74
3. Об образной форме изобразительного искусства палеолита и синкретизме первобытного сознания 74-123
ГЛАВА II. О мировоззренческой основе эстетической и религиозной форм первобытного сознания 124-165
1.О природе религиозной фантазии 124-130
2. О первобытном религиозном сознании с точки зрения противоречия свободы и необходимости 130-152
3. О мировоззренческой основе эстетического критерия первобытного (палеолитического) изобразительного искусства 153-165
Заключение 166
Список литературы
- Об истоках первобытного религиозного сознания и знаковой форме изобразительного искусства палеолита
- Об образной форме изобразительного искусства палеолита и синкретизме первобытного сознания
- О первобытном религиозном сознании с точки зрения противоречия свободы и необходимости
- О мировоззренческой основе эстетического критерия первобытного (палеолитического) изобразительного искусства
Введение к работе
В качестве важнейших форм общественного сознания искусство и религия играли первостепенную роль в идеологической борьбЕ на протяжении всей истории человечества. Именно поэтому понимание сущности этих явлений столь значимо, более того - актуально по сей день. Познание сущности явления есть во многом раскрытие его генезиса, его глубинных корней. Осуществить подобную теоретическую реконструкцию, т.е. проанализировать процесс становления и развития уже сложившегося общественного явления, возможно,только опираясь на подлинно научную методологию. Такую методологию нам дает марксизм-ленинизм. В свою очередь решение таких кардинальных проблем, как происхождение искусства и религии на основе марксистско-ленинской методологии есть свидетельство ее действенности как орудия научного познания.
Представить конкретные пути формирования первобытного синкретического сознания возможно, лишь вскрыв диалектику взаимосвязи и взаимообусловленности слагающих его - рационального (собственно мыслительного), эстетического и религиозного - начал. Это предполагает прежде всего признание двух стадий в развитии мышления: конкретно-чувственной, кинетической и абстрактно-логической. Механизм формирования и функционирования кинетического мышления позволяет вскрыть гносеологические корни исходных форм религиозного сознания - тотемизма, магии, анимизма. Иной по характеру была связь со сферой мыслительной активности первобытного искусства. Именно изобразительное искусство в двух своих вариантах - знаковом и фигуративном сыграло - в процессе своего формирования и функционирования - существенную роль в становлении 'абстрактно-логического, понятийного мышления, точнее - трансформации конкретно-чувственного, кинетического языкомышления ставящегося - 4 -человека в основанное на членораздельной речи абстрактно-логическое мышление человека современного физического типа. Вместе с тем то, что формирование изобразительной деятельности человека шло не само по себе, а в русле магической практики, с одной стороны, и, с другой - то, что первый начертанный человеком знак -предтеча графического уровня объективации мысли был магическим символом, говорит о вплетенности уже религиозной (магической) основы в структуру становящихся рациональной и эстетической форм отражения действительности.
Есть все основания полагать, что характер связи становящегося человека с объективной действительностью не ограничивался сугубо потребительским, утилитарным отношением к природе, но обретал уже мировоззренческий аспект. Это предполагает формирование целостного взгляда на мир и осознание своего места в нем, своего общественного бытия. Миросозерцание как субъективное переживание взаимоотношения с миром есть оценочное преломление того отношения, в котором человек как общественное существо стоит к природе (внешнему миру) в своей материальной практике. Характером конфликта человека с природой, естественной и преобразованной его целенаправленной деятельностью, или, другими словами, уровнем разрешения противоречия свободы и необходимости, определяется мера господства человека над природой, мера его способности противостоять этому внешнему миру в качестве существа общественного и свободного. Характер субъективного переживания, а тем самым и способ снятия, указанного противоречия определяет в свою очередь специфику искусства и религии как форм сознания.
Целью настоящего исследования является: выявить синкретическую природу первобытного сознания, раскрыть диалектику его становления и развития; проследить процесс формирования мировоззренческих институтов - искусства и религии; дать анализ сущности и тенденций развития указанных общественных институтов; дать обоснование трудовой теории происхождения искусства (на примере изобразительного искусства верхнего палеолита).
Проблема происхождения мировоззренческой надстройки - искусства и религии требует для своего разрешения комплекса наук. Прежде всего для обоснования кинетической стадии мышления как подступа к генезису первобытного миросозерцания необходимо привлечь данные ряда биологических наук, имеющих предметом своего изучения некоторые аспекты жизнедеятельности высших животных (экология, этология и зоопсихология, приматология) и человека (антропология, палеоневрология и ряд других наук).
Данные исторических наук - археологии и этнографии, так же как сравнительной лингвистики, служат основой для ретроспективного изучения материальной и духовной культуры первобытного человека. Реконструкция процесса в его полноте и целостности имеет свои трудности. Прежде всего потому, что предметом исследования является исторически давно минувший этап развития человечества. В настоящее время фактически не сохранилось человеческих групп, которые стояли бы на уровне развития древнекаменного века. Данные археологии (рвщественные памятники материальной культуры, пластического и изобразительного искусств) - единственные и молчаливые свидетели исчезнувшего времени. Другим источником знаний о предыстории человечества может служить тот громадный этнографический материал, что был накоплен в результате изучения народов, общественно-экономическое и культурное развитие которых делает возможным соответствующие сопоставления и параллели. Однако приложение этнографического материала к данным археологии требует большой осторожности. Хотя по образу жизни бродячих охотников и собирателей ряд наиболее отсталых, зафиксированных этнографией, народов Австралии, Африки, Азии и Америки стоят близко к человеку палеолита, однако существенно, что указанные этнические группы сами есть результат длительного исторического развития. Эти более сложные - с точки зрения умственного и духовного уровня - общественные образования не допускают полных отождествлений с палеолитом. Избежать произвола - более или менее удачного "наклеивания" этнографических ярлыков на археологические факты позволяет, как нам представляется, метод теоретической реконструкции, состоящий в том, чтобы не просто дать объяснение тем или иным разрозненным фактам, а показать исследуемое явление как процесс, в его становлении и развитии, его целостности.
Теоретической и методологической основой диссертационного исследования являются труды классиков марксизма.
Комплексность исследуемой проблемы - генезиса первобытного миросозерцания делает практически невозможным дать в рамках диссертации сколько-нибудь полный обзор источниковедческой литературы - фактически целого направления научного исследования. Именно это вынудило нас ограничиться во введении проблемным анализом современного состояния вопроса, рассмотрение же конкретных подходов и разработок, получивших всеобщее признание или дискуссионных по сей день, осуществить в контексте изложения собственной концепции.
Существуют два основных подхода к решению проблемы происхождения искусства: первый - попытка найти истоки искусства на уровне животной жизнедеятельности (теоретически равноценно было бы искать биологические основы и религии), второй - обоснование общественной природы истоков искусства, т.е. специфичности этой формы сознания для человека.
Одним из ярких проявлений первого подхода является игровая теория происхождения искусства (сошлемся, например, на один из новейших ее вариантов - см.гляву "Филогенез художественной дея- тельности" в книге М.Маркова "Искусство как процесс"). Сторонники этой гипотезы усматривают генетические основы художественной деятельности человека в игровой активности животных на том основании, что это якобы единственный вид биологической активности, который не преследует никакой утилитарной цели (т.е. не является реакцией на внешнюю биологическую ситуацию, или стимул среды); мотив этой деятельности заключен в ней самой, т.е. состоит в наслаждении самим процессом такой деятельности. Между тем различие собственно витальной и игровой активности животных состоит не в отсутствии или наличии утилитарности, а в том, достигается ли цель (удовлетворение биологической потребности) непосредственно или опосредовано. Вслед за немецким философом Карлом Граос.ом(173) большинство исследователей придерживается в настоящее время функциональной трактовки игр животных как своего рода психофизиологической подготовки особей к биологическим условиям их видового существования (см.Фабри, 135, с.150-171). Относительная ее автономность и самоценность, т.е. пространственно-временная отделенность от утилитарного акта, который она обслуживает, а значит выделение из его динамической структуры или непосредственного взаимодействия с этой структурой, определены тем, что игра (наряду, например, с обучением самкой детеныша) является одной из ювенильных форм поведения, или становления видового поведения в онтогенезе. И хотя в ходе игры развиваются и совершенствуются не целиком взрослые поведенческие акты, а составляющие их сенсомоторные компоненты, игра животных в конечном итоге представляет собой функционально не что иное, как действие по модели (мерке) своего биологического вида.
Кроме того, одним из самых весомых аргументов против рассматриваемой гипотезы происхождения искусства являются факты самой биологии животных, а именно то, что их так называемые предэсте-тические наклонности, т.е. способность к эмоциональной оценке как цвета и формы природных объектов, так и собственных видовых, звуковых, цветовых (естественная окраска) и двигательных (позы и их изменения), проявлений, обслуживают по преимуществу не эту игровую "незаинтересованную" активность, а сугубо утилитарные сферы
I их жизнедеятельности - инстинкты размножения и самосохранения в первую очередь, т.е. конкретные проявления этих якобы предэсте-
I. Так, например, широко известно, что у птиц для сексуального привлечения партнера служат брачные танцы и пение (положительная эмоциональная оценка); и вместе с тем пение, как и другие связанные с размножением аллестетические действия могут служить, например, у птиц, имеющих индивидуальную территорию обитания, для отпугивания возможных соперников (отрицательная эмоциональная оценка), т.е. характер эмоциональной оценки зачастую определяется биологической ситуацией (150, с.15-18; 127, с.153). Тем же функциям: защитной отрицательной (предостережение врага) и размножительной положительной (привлечение сексуального партнера) - служит и яркая естественная окраска особей. По преимуществу такую окраску у птиц имеют самцы, зачастую более крупные и не несущие столь прямой ответственности за выращивание потомства как самки, которым покровительственная окраска более необходима. У видов животных, у которых в общей покровительственной окраске нуждаются и самцы, такие ярко окрашенные участки тела, если они имеются, обычно скрыты и обнаруживаются посредством специфических приемов демонстрационного поведения (127, с.153). "Самцы многих видов ящериц, если смотреть на них сверху, прекрасно сливаются с общим фоном местности. В брачный период при встрече с самкой или с соперником самец становится к ним боком и одновременно сплющивает тело в вертикальной плоскости, чтобы максимально выставить напоказ ярко-голубой или красный цвет своего брюшка" (127, с.153). Замечательно также, что некоторые животные обладают даже способностью использовать в целях привлечения особей другого пола не свои естественные, а искусственные качества - тических наклонностей у животных вне структуры самой "самоценной" игровой активности.
Этой способностью к эмоциональной оценке так называемых элементов формальной красоты (цвета, ритма и т.д.) еще на уровне биологической жизнедеятельности нельзя пренебрегать, ее не учитывать. Вспомним в этой связи высказывание Карла Маркса (5, т.1, с.159): "Чувство же цвета является популярнейшей (и значит в каком-то смысле элементарной,- В.Н.) формой эстетического чувства вообще". Вместе с тем следует четко представлять себе различие биологической и социальной основ эмоциональной оценки. Эмоциональная форма отражения действительности, свойственная животным, в отличие от человеческой эмоциональной оценки, - это оценка объективного мира применительно к себе, своей жизнедеятельности, а не оценка своей жизнедеятельности относительно объективного мира, -или, другими словами, оценка пользы объективного мира для себя свойства внешних к их конституции объектов. Так, самцы различных видов птицы шалашника, живущей в Австралии и на близлежащих островах, имеющие по преимуществу неброскую желто-серую окраску перьев, строят в брачный период шалаши, которые служат не для откладывания и высиживания яиц, а для токования и спаривания. Эти шалаши они затейливо украшают мхом и лишайниками, ягодами, цветами и листьями (при этом самцы следят, чтобы цветы были положены или укреплены венчиком вверх, а листья - тыльной серебристой стороной кверху), которые заменяют по мере их . увядания, а порой также разноцветными раковинами и галькой. Более того, шалашники, разжевывая и смачивая слюнойсильно окрашенные вещества (мякоть ягод, древесный уголь), приготовляют своего рода цветные Пасты, которые затем наносят на стены шалаша с помощью томпонов из расщепленных древесных волокон -изготовленных ими "кистей" (159, с.380-389; 69, с. 194-196). как субъекта непосредственно, а не оценка своей способности воспользоваться этой пользой. Последнее на бессознательном уровне невозможно, ибо означает эмоциональную оценку субъектом характера своего конфликта с объективным миром, способности противостоять этому миру в качестве активной творческой силы, т.е. является выражением субъективного отношения к этому миру. Но "... животное не "относится" ни к чему, и вообще не "относится"; для животного его отношение к другим не существует как отношение" (4, т.З, с.29).
Близка по своим основам к игровой подражательная гипотеза происхождения искусства, суть которой сводится к тому, что толчком к пробуждению творческой фантазии и формированию художественной деятельностичеловека (способности к воспроизведению явлений внешнего мира образными средствами) послужили "подсказки" самой природы - порожденные случайной игрой ее сил каменные образования, контурами напоминающие зверей, или аналогичные пятна и подтеки на стенах пещер, которые первобытному человеку оставалось лишь несколько подправить (одним из новейших сторонников возможности, наряду с другими, и такого пути "от "неискусства" к искусству в деятельности палеолитического человека" является А.П.Окладников, 94, с.38-40). Подобный подход к первобытному искусству предполагает, во-первых, что оно по своей сути является выражением созерцательного, пассивного отношения человека к миру, а, во-вторых, что механизмом формирования художественной деятельности является нечто вроде инстинкта подражания. Ибо из самого этого механизма нельзя вывести, выражением какой стороны духовной деятельности, например познавательной или художественной, он является. В результате лишается какого бы то ни было реального содержания, превращается в голую абстракцию и сама указанная способность идеального удвоения мира. -II -
Предельно близкое к природным формам воспроизведение действительности, кроме того, - одна из возможных художественных интерпретаций действительности, но не исключительная. Красноречивый пример тому - сам первобытный реализм с его, казалось бы, различными принципами изображения. Экзамен на реализм - в случае принятия ортодоксальной точки зрения: искусство - лишь простая копия реальности - выдерживают разве только изображения зверя в его "классических образцах"; реализм женских изображений гипертрофирован в ряде своих деталей; мужские изображения получают функциональную, условную или фантастическую трактовку; мир вещей схематизирован; растительный мир почти не стал объектом изображения ("Изображения растений единичны и невыразительны" ДО, с.II), не говоря уже о знаковой форме изобразительного искусства. И является это проявлением не ограниченности первобытного реализма, как полагают некоторые исследователи (179, с.255; 9, с.30, 31; 94, C.II4-II8; 122, с.44), а отвечает специфическим задачам и уровню художественного мировосприятия, доступного людям древнекаменного века.
Еще одним доводом против рассматриваемой теории является то, что она не увязывается с хронологией: доработка "природных заготовок" явление чрезвычайно редкое в ориньяке, указанная практика расширяется в середине и достигает своего апогея в конце (мадлен) верхнего палеолита (122, с.14; 123, с.35). Факты эстетического осмысления палеолитическим человеком некоторых своеобразных явлений окружающей среды является таким образом следствием уже сложившегося у него художественного видения, а не основой его формирования.
Второй подход к происхождению искусства состоит в обосновании специфичности, человеческой природы генезиса этого феномена.
Одним из проявлений такого подхода является познавательная гипотеза, отыскивающая корщ искусства в гносеологии, логике развития абстрактного мышления. Наиболее интересной из отечественных теорий такого рода является концепция А.Д.Столяра, убедительно выполненная и прекрасно документированная обширным археологическим материалом. Несомненно, синкретизм первобытного сознания предполагает сплетенность процессов становления различных его форм; однако, чтобы эти последние развились в дальнейшем в самостоятельные роды духовной деятельности человека, необходимо, чтобы генетически они уже были специфичны. Если принять точку зрения, согласно которой исходно процесс формирования рациональных мыслительных и эмоциональных мировоззренческих явлений был един, полностью тождественен (122, с.46-47), необъяснимым остается тот факт, под влиянием каких факторов, произошло перерастание логического понятия в художественный образ, точнее отпочкование последнего от первого, ибо само логическое понятие вовсе не исчезло, не растворилось в художественном образе, а существует наряду с ним. Менее убедительным, искусственно сконструированным является путь, предлагаемый Л.Г.Юлдашевым (см.главу "Практическая деятельность человека и эстетическое чувство (Социальные причины формирования эстетического чувства и искусства, в первобытном обществе)" в книге "Эстетическое чувство и произведения искусства", 162,с.12-66), который объясняет происхождение искусства из стадиального развития мышления, без четкого понимания сущности самих этих, конкретно-чувственной и абстрактно-логической, стадий. Уже исходно это определило, по Л.Ю.Юлдашеву, двойственность функции искусства как средства передачи знаний, средства сообщения и закрепления определенных сведений (162, с.53, 55) (и это была изначальная функция искусства, по автору) (ср. с под- - ІЗ - ходом к изобразительному искусству палеолита как рисуночному письму А.Г.Спиркина, 115, с.60-61) и как средства, художественного отображения действительности. При этом закрепление каждой из указанных функций за специфичной ей формой - письменностью (на исходном этапе пиктографией) и собственно изобразительньм искусством - произошло якобы через диалектическое разрешение конфликта этих двух начал. В отличие от А.Д.Столяра, дающего на конкретном археологическом материале определенное обоснование и объяснение процесса формирования понятийного мышления, Г.Л.Юлдашев не раскрывает существа ни одного из рассматриваемых им генетических процессов. К тому же, отличие эстетического от рационального, как мы полагаем, вовсе не сводится, как то считает указанный автор, только к тому, что оно является "средством передачи чуственных представлений о действительности, средством выражения, а поэтому и возбуждения чувств" (162, с.55). Не в большей мере природу эстетического раскрывает и вульгарно-материалистический подход В.Ф. Зыбковца (53, с.68-79, 220-222), сосредоточивающего в основном весь свой пафос на отрицании какого бы то ни было магического назначения палеолитического искусства (как и наличия магико-зо-темистического мировосприятия у первобытного человека вообще) и сводящего фактически содержательную сторону искусства палеолита к практической учебно-познавательной функции.
Наша точка зрения на познавательную гипотезу происхождения искусства сводится к следующему. Вслед за А.Д.Столяром мы считаем, что изобразительное искусство (по нашему мнению не только в своем фигуративном, сюжетном, но и знаковом варианте) сыграло в процессе своего формирования и функционирования существенную роль в становлении абстрактно-логического, понятийного мышления, а точнее - в трансформации конкретно-чувственного, кинетического - 14 -мышления становящегося человека в основанное на членораздельной речи абстрактно-логическое мышление человека современного физического типа . Отсутствие у А.Д.Столяра (да и у А.Г.Спиркина) четкого представления о сущности переходной, кинетической, стадии мышления и, следовательно, ее не учет в своей реконструкции, определили ограниченность, в этом плане, его концепции в целом и ошибочность ряда положений в частности (например, приписывание более ранних гносеологических процессов, формировавшихся на кинетическом уровне, более позднему понятийному мышлению и соответственно привязывание динамики таких явлений к хронологически более поздним процессам формирования изобразительно искусства).
Еще один аспект проблемы. В силу синкретизма первобытного сознания графическое выражение рациональных знаний, например, счетно-календарные ритмы и их магически осмысленные варианты, войдут формообразующими элементами в арсенал выразительных средств изобразительного искусства палеолита (см. подробную разработку
2. Напомним, что А.С.Гущин (41, с.96-97) соотносит появление собственно изобразительного искусства и скульптуры с переходом -на грани среднего и верхнего палеолита - от кинетической речи к звуковой. П.П.Ефименко (46, с.406) полагает, что "в палеолитическом искусстве мы имеет такого рода язык образов, который свидетельствует о высоте и зрелости самой звуковой, членораздельной речи". Ср. эти мысли с высказыванием философа: "Оно (рисуночное письмо. - В.Н.) начало складываться в период зарождения членораздельной речи, в период формирования сознания человека" (115, с.61). Несомненное свидетельство абстрактного способа мышления видит в "графическом символизме" французский археолог Андре Леруа-Гуран (177, с.144) и советский историк Б.А.Рыбаков (107, с.119). С другой стороны, антрополог Я.Я. Рогинский (104, с.152) полагает, что "искусство глубже отличает начало позднего палеолита от конца мустье, чем техника изготовления орудий труда". Того же мнения придерживается немецкий исследователь Курт Линднер (179, с.251). данного вопроса у Б.А.Фролова, 143, с.48-92; 148, с.73-82, 98). Более того, памятники верхнепалеолитического изобразительного и орнаментального искусства позволяют в настоящее время реконструировать состояние математических, астрономических, общегеографических, биологических и других научных знаний первобытного человека (21, 22; 17; 72, 73; 143, 145, 147, 148; см. также сводные данные по зарубежным и отечественным исследователям проблемы у Б.А.Фролова, 143, с.21, 27, 32-39, 93, II8-II9, 121). Думается, однако, что материализация представлений об явлениях внешнего мира средствами искусства - это одна из сторон, вернее невольное следствие его формирования и проявления в качестве художественной деятельности (как, впрочем, и всякой иной деятельности, имеющей вещный результат), но этим не исчерпывается и не определяется его содержание. По своей природе искусство - это феномен мировоззренческого, а не гносеологического порядка.
Наибольшее число приверженцев получила, пожалуй, трудмагиче-ская гипотеза происхождения искусства, наиболее четко сформулированная впервые французским археологом Соломоном Рейнаком (182, с.257-266) (задолго до этого трудмагическая гипотеза происхождения искусства была изложена, правда, в обличье позднейших анимистических представлений, лишь пережиточно представляющих симпатическую магию, русским исследователем Л.К.Поповым, 102, с.163-176). Это была первая попытка связать искусство как мировоззренческий институт со сферой утилитарного в жизнедеятельности человека. Магия признавалась своего рода посредующим звеном между материальной практикой и художественной (как сложившейся, так и формирующейся) деятельностью первобытного человека.
Трудмагическая гипотеза, как нам представляется, ближе всего подходящая к раскрытию глубинных основ первобытного искусства, подвергалась однако долгие годы ожесточенной критике в отечественной научной литературе. Это было вызвано тем, что, во-первых, не получил всестороннего и последовательного анализа сам институт первобытного религиозного сознания в его истоках, содержании и эволюционных трансформациях (наличие двух, первобытной и примитивной, стадий ее развития), и, во-вторых, не было вскрыто принципиальное различие религий доклассового неантагонистического и классового антагонистического обществ-,.. В результате явления эти смешивались и подчас отождествлялись, на более ранние, не утратившие определенного гуманистического содержания, формы религиозного сознания переносились дефиниции более поздних антигуманных форм. В свою очередь, поскольку религии первобытного общества во многом приписывалось содержание и функции религии в ее современных формах, всякая попытка связать явления палеолитического искусства с магико-тотемистическим мировосприятием первобытного человека получала резко негативную оценку, и на авторов подобных работ обрушивались обвинения в идеализме и поповщине. Указанный подход губительно сказался на разработке проблем первобытного общества вообще и первобытного искусства в частности. После 1937 года в течение двадцати лет, как отмечает в своих "Очерках по первобытному искусству" А.А.Формозов (141, с.6),на русском языке не появилось ни одной оригинальной или переводной работы, посвященной указанной проблеме. Подобное положение с трудом изживается до сих пор. Это проявляется прежде всего в упорном стремлении разгородить как абсолютно несовместимые религиозную и эстетическую сферы духовной деятельности первобытного человека; отсюда проистекает фактически и тезис "искусство старше' религии". С такой позицией мы сталкиваемся как в работах историков первобытности и атеистов (половинчатая позиция А.П.Окладникова, 94, с.30-31; 95, с.86-87 и безапелляционная - В.Ф.Зыбковца, 52, с.245-247; 53, с.68-69), так и в трудах философов, искусствоведов, филологов.
Мы придерживаемся трудовой теории происхождения искусства. Наша исходная позиция - признание обусловленности характера взаимоотношения человека с объективным миром (природой) уровнем становления человека как производительной силы общества, что предполагает два аспекта: объективный - уровень развития производительных, материальных и духовных, сил человека, т.е. его способности противостоять внешнему миру в качестве активной творческой силы, и субъективный - обусловленный этим уровнем характер эмоциональной оценки человеком своего взаимоотношения с внешним миром, своего места в нем. Эстетическая, как и религиозная формы сознания есть., таким образом, оценочное преломление того отношения, в котором человек как общественное существо стоит к природе (внешнему миру) в своей материальной практике.
Об истоках первобытного религиозного сознания и знаковой форме изобразительного искусства палеолита
Каким же образом интерпретировался внешний мир первобытным человеком мировоззренчески или, другими словами, каково по содержанию было это мировосприятие? А прежде - каковы были механизмы его формирования?
В силу того, что первым объектом познания человека был зверь - средство его существования, и человек начал и не мог не начать его изучение с ситуации непосредственного контакта - схватки со зверем, процесс познания животного и охотничья практика, уже в самых стихийных своих формах, были нераздельны. Удвоение этого акта вне непосредственного контакта со зверем - переломный момент развития. Первые познавательные операции и были в сущности не чем иным, как дополняющим непосредственную охотничью деятельность, но разъединенным с ней во времени, охотничье - тренировочным действом. Таким образом, это последнее выступало как источник знаний о звере, объекте потребности, и о себе как субъекте удовлетворения этой потребности (процесс познания) и одновременно в своем утилитарном, практическом, аспекте - в качестве репетиции охотничьей операции (материальная практика). Иными словами, объект и субъект становились в таком случае предметом познания прежде всего функционально, а значит, не "в форме объекта, или в форме созерцания" а как "человеческая чувственная деятельность практика" (I, т.З, с.1).
Имитация реакций зверя в динамически меняющейся ситуации охотничьей схватки, т.е. выражение объекта действия через субъект действия, пластические возможности его тела, а значит осознание зверя через тождество с ним - исходное звено мыслительной операции. Генетический приоритет кинетической модели зверя (модели объективированного действия) был определен реальным приоритетом зверя в охотничьей схватке: в качестве стимул-объекта реакции субъекта он определял и формировал эту реакцию. Моделирование ответных реакций охотника (модель субъективированного действия) и тем самым соединение субъекта и объекта в одном действе - следующая ступень формирования сознания. А именно действие уже не по модели изолированного объекта (стимула действия вне связи с самим действием), а по модели целостного присваивающего акта (реакции на стимул среды - объект потребности) с выявлением характера связи между объектом и субъектом действия. Другими словами, отражение на конкретно-чувственном, кинетическом, уровне зверя как объекта потребности и себя как субъекта действия по удовлетворению этой потребности, т.е. оформление связной мысли (суждения). Теперь, когда зверь моделируется одним участником действа, а охотник - другим, субъект и объект действия получают как бы самостоятельное бытие в сознании. Поскольку материальной оболочкой мысли по-прежнему остаются пластико-динамические возможности человеческого тела (т.е. субъект действия в его целостности) , представление о тождестве со зверем только замещается понятием подобия. Итак, реконструкция механизма, с помощью которого вычленилось сознание и материя обрела способность мыслить, показывает, что человек осознал себя в качестве субъекта прежде всего через объект своего действия - основное средство своего существования (зверя). Здесь и лежат истоки тотемизма. С прогрессом охотничьей деятельности, переходом к специализированной охоте на определенный вид зверя происходит оформление тотемизма: от еще аморфного, во многом физического, самоотождествления со зверем вообще человек приходит к уподоблению себя определенному виду зверя - промысловому животному. Уподоблению, приобретающему характер уже духовного родства с животным. Формируются представления о тотеме данного человеческого коллектива как подателе благ, сородиче, а позднее - родоначальнике и покровителе группы. Это способствует возникновению замкнутых тотемных коллективов. Складывается тотемистическое мировосприятие .
С возникновением представлений о единстве определенной группы людей с определенным видом животного; и,значит, с формированием взгляда на животного, ставшего тотемом, как на равноправного члена данного коллектива, те этические нормы, которые определяют поведение людей внутри тотемной группы (забота о члене коллектива, воздержание от каннибализма в отношении него и т.д.), с необходимостью должны были распространиться и на зверя-тотема. Это породило конфликтную ситуацию. "Отказаться от соблюдения этих норм в отношении к животным тотемного вида пралюди не могли, ибо это угрожало подрывом единства человеческого коллектива
Об образной форме изобразительного искусства палеолита и синкретизме первобытного сознания
Каким же образом шел процесс становления собственно образной, фигуративной, формы изобразительного искусства? В качестве материально объективированной формы сознания искусство есть идеальное удвоение объективного мира, реализованное с помощью материальных средств - сырьевого материала (камня, глины, кости, дерева и пр.), подвергнутого тому или иному способу технической обработки (ваянию, росписи, резьбе и т.д.) Впервые вещный способ представления объекта внешнего мира (исходно - зверя) выделился в процессе охотничье-тренировочной активности становящегося человека. В свою очередь это означало появление в рамках действенно-пластической формы отражения сознанием действительности вещного уровня объективации представлений об объектах внешнего мира—материальной основы перестройки кинетического мышления в абстрактно-логическое. В том же контексте шло становление и магической (религиозной) формы сознания. Ибо только с появлением вещного аналога зверя произошло и магическое осмысление охот-ничье-тренировочного действа, поскольку в основе его лежит идея не просто схватки со зверем, но символического убийства промыслового животного. И одновременно материальной основой обоих этих процессов был объект изобразительной деятельности в его становлении. Магическое осмысление следов от ударов копий во время охотничьих тренировок способствовало дальнейшей идентификации естественного, природного образования-мишени со зверем, более того, определило специфическую интерпретацию этого вещного аналога: рана символически представляла объект действия - промысловое животное в качестве охотничьей добычи и тем самым субъект действия - охотника как победителя в схватке со зверем (графически это последнее будет выражено мужскими магическими знаками руки или оружия). Такова сплетенность рациональных, магических (религиозных) и эстетических корней синкретического сознания первобытного человека.
Обратимся к рассмотрению конкретного процесса становления изобразительного искусства. Весьма плодотворную с нашей точки зрения концепцию формирования изобразительной (художественной) деятельности предлагает археолог А.Д.Столяр. Мы принимаем его реконструкцию с одной существенной оговоркой . По нашему мнению, в начале процесса - естественное образование-мишень, вещный представитель зверя сначала в охотничьей тренировке, затем магическом действе. То же, что А.Д.Столяр (122, с.22-31 ) имеет в виду под "натуральным творчеством", или экспонированием сначала значительной части туши животного ("продольное сечение"), затем таких его частей, как голова и передние конечности("поперечное сечение"), с которого начинает свою реконструкцию упомянутый автор, нами оценивается иначе. Что собой представляло "продольное сечение" туши животного, нам трудно судить в силу отсутствия достаточного количества соответствующих археологических находок. "Поперечное сечение", или экспонирование символически представляющих зверя частей, нами относится, как было показано выше, к иной генетической линии - культу останков зверя, смыкающемуся с обрядовой практикой умножения промыслового животного, а отнюдь не к магическому ритуалу овладения зверем как охотничьей добычей. К тому же археологией прекрасно документируются два самостоятельных ряда памятников: "натуральные макеты" (пещера Базуа в Италии, пещеры Пеш-Мерль и Монтэспан во Франции) и "медвежьи пещеры" (Драхенлох, Петерсхелле, Регурду и др. - см.описание и интерпретацию этих комплексов А.Д.Столяром, 120, с.128-153). Более того, на примере пещеры Пеш-Мерль мы видим сосуществование указанных культовых памятников (126, с.95).
Идея "натурального макета" как этапа формирования изобразительной деятельности в своей фактической стороне (но не интерпретации!) не вызывает возражений. А.Д.Столяром (122, с.33-34; 126, C.I0I-I02) предлагается следующая реконструкция развития натурального макета: 1-я ступень - увенчивание звериной головой естественного фигурного объема (пещера Базуа, мустье, 126, с. 89-94); 2-я, гипотетически прогнозируемая, ступень - собирание из камней искусственной основы для натурального символа, археологически документируемая "высокой пирамидой" из больших "слипшихся" булыжников в гроте Принца (Гримальди); а также каменными "холмиками" в Регурду и "кучами щебня" во Фюрти (мустье), на которых были установлены черепа медведя (образование "цементирующего" камни состава, как и глиняного покрытия каменной основы могло возникать стихийно в результате забрасывания макетов, в ритуальных целях, глиняными шарами) (126, с.101);
О первобытном религиозном сознании с точки зрения противоречия свободы и необходимости
Обращаясь к проблеме первобытной религии и ссылаясь на марксистское положение о том, что религию породило бессилие человека перед природой, исследователи зачастую не задумываются над тем, что такое само это бессилие. Фридрих Энгельс дает лаконичное и точное определение указанного феномена как отрицательно-экономической основы, предельно низкого экономического развития предысто-рического периода существования человечества. Иными словами, классифицирует его как конкретно-историческую ограниченность человеческих возможностей в овладении силами природы. Истоков сильных и слабых сторон первобытного сознания, как и вообще самого этого сознания, следует искать, таким образом, в материальной практике первобытного человека, его противоречиях и возможностях.
Определяя сущность религии, Энгельс писал:"... всякая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил,которые господствуют над ними в их повседневной жизни,- отражением, в котором земные силы принимают форму неземных. В начале истории объектами этого отражения являются прежде всего силы природы,которые при дальнейшей эволюции проходят у различных народов через самые разнообразные олицетворения... Но вскоре,наряду с силами природы, вступают в действие также и общественные силы, -силы, которые противостоят человеку в качестве столь же чуждых и первоначально столь же необъяснимых для него, как и силы природы, и подобно последним господствуют над ним с той же кажущейся есте ственной необходимостью, Фантастические образы, в которых первоначально отражались только таинственные силы природы, приобретают теперь также и общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил. На дальнейшей ступени развития вся совокупность природных и общественных атрибутов множества богов переносится на одного всемогущего бога, который, в свою очередь, является лишь отражением абстрактного человека... В этой удобной для использования и ко всему приспособляющейся форме религия может продолжать свое существование как непосредственная, т.е. эмоциональная форма отношения людей к господствующим над ними чуждым силам, природным и общественным, до тех пор, пока люди фактически находятся под властью этих сил" (6, т.20, с.328-329).
Что же представляют собой эти внешние силы, в чем сущность порождаемого ими противоречия, какова тенденция развития?
На первобытной стадии развития чуждой противостоящей человеку силой была сама естественная природа с непознанностыо своих закономерностей. Природа, вселенная существует независимо от человека, его воли и сознания. Человек - часть природы и в качестве таковой не вне, а внутри нее. Следовательно, условия его существования подчинены объективным законам. Но в отличие от других природных существ веществу природы человек противостоит как сила природы. Ибо сущность жизнедеятельности человека, процесса, совершающегося между ним и внешней средой, не столько в том, чтобы приспособиться к существующему вне него объективному миру, сколько в том, чтобы приспособить этот объективный мир к своим нуждам, перевоссоздав его на универсальной основе (2, с.564-566, 630-632; 3, т.23, с.188; 7, т.20, с.496). В чем же разрешение противоречия этой - активно противостоящей природе - жизнедеятельности и навязываемой ей извне природной необходимости?
Природная необходимость - закономерная связь явлений. Это величайшая - неотвратимая - сила, чуждая и противостоящая или же полезная - своего рода союзник и помощник - в зависимости от того, в противоречии или в соответствии с ней будет действовать человек. "Не в воображаемой независимости от законов природы заключается свобода, а в познании этих законов и в основанной на этом знании возможности планомерно заставлять законы природы действовать для определенных целей. Это относится как к законам внешней природы, так и к законам, управляющим телесным и духовным бытием самого человека, - два класса законов, которые мы можем отделить один от другого самое большее в нашем представлении, отнюдь не в действительности... Свобода, следовательно, состоит в основанном на познании необходимостей природы господстве над ними самими и над внешней природой; она поэтому является необходимым продуктом исторического развития" (6, т.20, с.116). Однако то, что человек, познавая объективные законы и действуя в соответствии с ними, приобретает власть над природой, означает одновременно, что от самого человека, его сил, знаний, воли зависит результат его деятельности, шире - его судьба. Т.е. взаимоотношение человека и природы раскрывается - в объективном и субъективном плане - свободой его самоосуществления. Но человек вынужден действовать вслепую, если он не может опереться на знание законов природы, и уже не от него самого будет зависеть успех его деятельности, а от случайности - непознанных и не контролируемых человеком внешних обстоятельств. Человек превращается в раба этих обстоятельств и рушатся его планы. Не поставленные под контроль материальной практики человека законы природы господствуют над ним как Необходимость.
О мировоззренческой основе эстетического критерия первобытного (палеолитического) изобразительного искусства
Итак, какова мировоззренческая основа эстетического критерия искусства палеолита? В условиях первобытного коммунизма, отсутствия частной собственности на средства производства и эксплуатации человека человеком, оба аспекта взаимосвязи человека с внешним миром - естественным и социальным бытием природы носили, как было показано выше, неантагонистйческий характер. Каждая одержанная в борьбе с природой победа - была ли то сфера присваивающей или производящей деятельности - становилась подлинным достоянием всего коллектива, а тем самым и каждого его члена в отдельности. Ход развития первобытного общества с необходимостью предполагал совпадение прогресса материальной культуры (второй, вещно представляющей материальные и духовные ценности, природы) с развитием человека как производительной силы общества - творца этого нового вещного мира и безраздельного потребителя его благ. А значит, в тех узких рамках, в которых первобытный человек господствовал над природой, он господствовал над производством условий своей собственной жизни, т.е. способом своего существования (8, т.21, с.174).
Будучи ведущей в процессе антропогенеза, т.е. "очеловечения" способа существования субъекта, формирующая (производящая) активность - такова диалектика развития - сохраняла подчиненную роль в структуре жизнедеятельности человека до тех пор, пока сама эта жизнедеятельность являла собой присваивающий тип взаимосвязи с внешней средой, т.е. основными средствами существования человека оставались готовые продукты природы - зверь, дикорастущие растения. (Указанную особенность присваивающего типа хозяйства отмечал еще Энгельс, 8, Е.21, с.33: "дикость - период преимущественного присвоения готовых продуктов природы: искусственно созданные человеком продукты служат главным образом вспомогательными орудиями такого присвоения", разрядка наша. - В.Н.). В свою очередь в качестве доминирующего аспекта взаимообмена с природой присваивающая активность была той сферой, через посредство которой раскрывалась прежде всего общественная значимость человека в первобытном коллективе. Конкретно-историческим показателем этой значимости, т.е. способности человека выйти победителем в борьбе с чуждой, противостоящей ему природой, являлась таким образом его способность обеспечить себя средствами существования и прежде всего главным из них - зверем. Тем самым интерпретация человека в палеолитическом искусстве под углом зрений той функции, которую он выполнял в основном жизненном цикле реально (промыслзвая функция мужчины) или символически (воспроизводящая зверя функция женщины), была - в качестве меры эстетической значимости человека - не чем иным, как мировоззренческим преломлением трудового аспекта взаимоотношения человека и природы. Зверь же выступал как олицетворение победы человека над природой, осознания им своего могущества. своего рода Именно поэтому образ зверя становится эстетическим идеалом эпохи.
Достигает высоты самого гармоничного и совершенного изображения в палеолитическом искусстве. Значимость человека и зверя как объектов искусства определяется таким образом трудовым эстетическим критерием, а сама эстетическая оценка есть отражение характера взаимоотношений человека, с действительностью, для первобытного общества это были неантагонистические отношения человека и природы, естественной и социальной.
Тот факт, что именно присваивающая - охотничья - деятельность как выражение целостного отношения человека к природе определяет характер эстетического критерия искусства, палеолита,не означает однако, что не получают своей эстетической оценки собственно творческие, материально преобразующие мир, силы человека. Прежде всего в процессе самого производящего труда, т.е.преобразования естественного материала природы в предметы, обладающие формой и функцией, адекватной человеческим потребностям, происходит освоение таких формообразующих элементов как ритм, соразмерность, форма, цвет и пр. Эти изначально присущие самой естественной природе, но оцененные человеком только в процессе его материальной практики свойства приобретают в качестве элементов формальной красоты общественное содержание. Утилитарные предметы, изготовленные и украшенные в соответствии с этими формообразующими нормами, становятся тем самым выразителями эстетической значимости человеческого труда или, что то же самое, вещ-но развернутого богатства материальных и духовных сил человека-созидателя. Эстетический критерий как мера развития творческих сущностных сил человека отражает поэтому уровень производительных сил общества, степень разрешения человеком противоречия свободы и необходимости. Многочисленные дошедшие до нас образцы прикладного искусства палеолита: богато орнаментированные, укра.-шенные скульптурой и гравировкой орудия труда и охотничье оружие, возможно, уже культовые предметы, домашняя утварь (182, с.265; 178, с.438; 10, с.16) - говорят о развитом эстетическом чувстве и тонком художественном вкусе человека древнекаменного века.
