Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Калмыцкий народный костюм в контексте этногенеза 16
Глава II. Художественный образ костюма: от тотема к Человеку
1. Концепт традиционной символики калмыцкого костюма в генезисе художественной формы 45
2. Эстетический идеал и художественный образ в знаковой системе народного костюма 67
3. Художественная форма: опыт реконструкции основных видов костюма 94
Глава III. Декор - часть и целое в системе народного костюма .
1. Декор костюма как маркер окультуренного пространства 121
2. Головной убор: знак этнической идентичности в неоэстетике формы 141
Заключение 159
Библиография
- Эстетический идеал и художественный образ в знаковой системе народного костюма
- Художественная форма: опыт реконструкции основных видов костюма
- Декор костюма как маркер окультуренного пространства
- Головной убор: знак этнической идентичности в неоэстетике формы
Введение к работе
Народный костюм как важнейшая система знаковой коммуникации
культуры представляет интерес для многих направлений науки: этнологии,
культурологии, искусствознания, социологии, теории дизайна. Эстетика -
философия духовно-практического освоения внешнего и внутреннего мира
культуры. Философская рефлексия эстетики в её взаимосвязи с другими
гуманитарными и естественными науками обуславливает, подчеркнем,
междисциплинарный* характер исследования, объединяющего
общетеоретические и мировоззренческие аспекты взаимодействия эстетики и народного искусства, обобщаемые в процессе осмысления проблемы.
В глубинном механизме становления культурного и художественного явления народного костюма, общечеловеческого способа освоения! мира, постигается Прекрасное, как «этно-социо-исторически детерминированное явление культуры», «наиболее полно характеризующее традиционные эстетические ценности» в общих закономерностях развития искусства [Бычков, 2002, с. 181]. В историческом осмыслении народом чувственно-практического опыта моделируется мера Прекрасного - национальный идеал * самобытной традиционной культуры. Включенный в среду обитания народа костюм являет собой художественное единство формы в средоточии культурных смыслов, воплощенных языком традиции. Изучение эстетики в системе ценностей материальной культуры дает возможность, опираясь на артефакты народного костюма, проникнуть вглубь культурогенеза и подойти к решению проблем этногенеза.
В эстетическом ракурсе исследования народный костюм анализируется в совокупности его структуры и функциональной характеристики. Традиционный костюм - место встречи Утилитарного и Эстетического, при этом разделить.эти аспекты в его изучении не представляется полностью возможным. Нами предпринимается попытка выделить ареалы их взаимодействия, проследить направления связей, образующих его эстетическую ценность. Возникшее в
истории эстетики противоречие суждений о полезном - прекрасном или прекрасном - бесполезном теряет свою актуальность ввиду специфики декоративно-прикладного искусства, в сфере которого возник народный костюм как средоточие традиционного мировоззрения номадов. Категория полезного «в. реальном процессе бытия предшествует и является' жизненным фундаментом эстетического» [Борев, 1988, с.41]. Материализованное духовное начало, каким является вещь предметного мира и произведение искусства -народный костюм, - синтезирует опыт знания народа о единстве прекрасного и полезного. Последнее сохраняется в системе традиционной культуры, проецирующей механизм отлаженного взаимодействия- человека, общества и природы..
Выявление стадиального сложения комплекса основных видов калмыцкого народного костюма предполагает определение признаков номадической традиции в общем, типологическом и специфическом. Это приводит к необходимости установления^ универсальных доминант сознания этноса, выраженных в организации пространства и его билатеральных оппозициях, образующих концепт народного костюма. В знаковой, коммуникативной подсистеме культуры, какой является традиционный костюм, раскрывается значимость эстетического опыта народа. Цель исследования: выявление этнокультурных доминант в формировании эстетики калмыцкого* костюма, разработка его «эстетического- аппарата» в мировоззренческом аспекте материально-художественной культуры посредством реконструкции процесса его формообразования.
Диссертационная работа построена на широком использовании сравнительно-типологического.метода, выявляющих общие и специфические характеристики народного костюма калмыков, включающего его центральноазиатское происхождение и инокультурные влияния в процессе его исторического сложения в новой среде. Методологические возможности герменевтики были использованы в извлечении художественного образа посредством Мифа, характерного способа постижения мира традиционным
обществом. Первобытное сознание предметно, - отмечают исследователи, выражая себя в двух формах — слова и вещи [Фрейденберг, 1978]. Мировоззренческая основа происхождения древнейших предметов, в числе которых первоочередно стоит костюм, пронизана мифом. Каждый элемент традиционного костюма есть овеществленное слово.
Комплекс элементов костюма подразумевает целостность формы и содержания в ансамбле предметов, составляя связный художественный текст. Семиотическая природа традиционной одежды проявляется в контексте мифологического мышления. Миф возникает, чтобы запечатлеть протореальность во времени и пространстве. Их конкретные признаки при известной степени универсального характера определяют лицо этноса и формируют традиционную систему мировидения. Некогда существующую реальность воссоздает каждый предмет этнического бытия в своей «традиционно совершенной» форме. Мир ускользающий «веществится» во времени, имеющего свой миф. Его природа специфична в- культурной принадлежности времени и пространству и одновременно универсальна, так как архетипически сконструирована сознанием. И если архетип - костная ткань мифа и схема бессознательного мышления, тогда предметный мир, как признак культуры, предстает материализованной формой сознания человечества. Вещь синонимична Мифу в смысле творения некоей реальности. О.М. Фрейденберг писала о родственной природе вещи и мифа, имея* ввиду единство их происхождения, обусловленное сознанием человека [Фрейденберг, 1978], подчеркнем, архетипическим.
Системно-типологический^ подход подразумевает комплексное
применение диахронических (структурного, функционального,
семиотического) и синхронических (историко-типологического, сравнительно-
исторического) методов. Комплексный подход позволяет проследить уровни
связей Целого-Общего-Универсального и Частного-Единичного-
Специфического в системе традиционной культуры. Проекция их в костюме, явлении большого и малого порядка, позволяет оперировать аналогией явлений
духовно-материальной культуры этноса в общих механизмах их образования. Взаимосвязь явлений культуры может служить единой основой комплексного исследования традиционного культурного наследия, выходящего за рамки узкоспециального. Считаем, такая позиция приводит к пониманию сущности явления и его культурного значения.
Автор уделяет большое внимание этнонимии видов традиционного костюма, проводя исследование Формы и её знаково-символической ценности, в параллелях известной этимологии терминов костюма [Харькова, 2004], а именно в наименованиях видов одежды в монгольских языках. Прочтение семантики образного ряда калмыцкого народного костюма предполагает «раскрытие» предмета исследования. В русле современной тенденции сближения наук методом сопредельного познания, представляющего собой научный анализ-синтез, расширяются, по мнению автора, горизонты поиска научной истины в решении поставленных целей и задач исследования-эстетической природы костюма.
Понимание этнических, особенностей, мировидения служит раскрытию внешних и внутренних связей рассматриваемого явления, как важной системы культурной коммуникации. Сформированное в субъективации восприятия действительности этносом понятие о традиционной форме выстраивает семиотическую структуру костюма и «представляет собой лишь имя^ образа (его знак), с помощью которого происходит... фиксация этого образа в коммуникативных системах» [Диденко, 2006; с.229]. Параллельное обращение к языковой модели культурной коммуникации этноса, содержащей образ в имени (слове) формы, представляется продуктивным. В данном контексте значение имени и художественной формы тождественны по- отношению к отображаемому явлению действительности.
Материальная культура калмыков, представителей западной ветви монгольского мира, вобрала в себя многие культурные компоненты. В основу эстетического анализа положен достаточно обширный этнографический материал центральноазиатских номадов тюрко-монгольского происхождения.
«География» исследования объяснима исторической канвой этно культурогенеза калмыков и непосредственно связана с ареалом миграций их предков; Исследования процессов, протекавших в монгольском средневековом обществе [Владимирцов, 1934; Скрынникова, 1997], помогают высветить, социокультурный аспект генезиса калмыцкого народного костюма. Наиболее полное представление о традиционной культуре:монголов дано в монографиях Н;Л. Жуковской «Категории и символика традиционной культуры монголов» [1988], «Кочевники Монголии: культура; традиции, символика» [Жуковская, 2002], суммировавших многолетние: исследования автора. В изучении специфики культурного явления Эстетического в народном костюме мы; имеем возможность сравнить и выделить универсальное и общечеловеческое традиционной культуры.
Результаты исследования1 культуры народов Центральной Азии [Галданова, 1972-74, 1981, 1981а; Окладников, 1950, 1954, 1964; Ринчен, 1958; 1975; Потапов, 1929} 1951, 1959] были привлечены, с целью? проведения* параллелей в фольклоре [Котвич, 1972], в искусстве [Дагданова; 2006; Хороших, 1982] и в культово-обрядовом комплексе калмыков [JIbBOBaj .., 1989]. Последний в силу исторической судьбы народа носит"' неполный, редуцированный характер, поэтому для его выявления мы обращаемся к материалу родственных народов центральноазиатского региона.
Подспорьем явились труды отечественных ученых в исследовании-традиционной* культуры монголов. Большой вклад в; изучение монгольских народов внес академик Б.Я; Владимирцов [Владимирцов; 1926; 1934]; Одним из первых он выделил ойратский; компонент в, составе монгольского государства как наиболее своеобразный, что имеет значение в синкретичной характеристике; западномонгольского (ойратского) костюма, изучении генезиса его формы в; новых условиях. Мифологическому аспекту традиционной культуры монгольских народов посвящены его и другие исследования [Владимирцов, 1909; МНМ, 1991; Сказание о дербен-ойратах..., 1969]:
Калмыцкий этнографический материал систематизирован в монографии «Калмыки» У.Э. Эрдниева [Эрдниев, 1983; 1985]. Стержнем в составлении этнического облика культуры явились работы отечественных исследователей XIX века: И.А. Житецкого [Житецкий, 1893], И.В. Бентковского [Бентковский, 1869, 1870], П.И. Небольсина [Небольсин, 1852], Н.А. Нефедьева [Нефедьев, 1834], К.И. Костенкова и других [Костенков, 1869; Крылов, 1873]. Сюда же можно отнести сведения путешественников XVIII-XIX вв.[Паллас, 1773], полевые материалы востоковеда-фольклориста Г.Н. Потанина «Очерки Северо-Западной Монголии» [Потанин, 1881], труды XX века [Дуброва, 1898; Душан, 1976; О калмыках.., 1845]. Капитальный труд X. Хансена «Mongol costumes», классифицирующий одежду монголов с представлением конструктивных её особенностей [Hansen, 1950] и альбом-монография «Культурные памятники Западной Монголии» исследователя М.Амгалана [Amgalan, 2000] предоставили возможность реконструкции процесса формирования калмыцкого комплекса традиционного костюма* в сравнительном анализе с ойрато-монгольским.
Собранные в монографии Э.П. Бакаевой «Добуддийские верования калмыков» сведения из разнообразных источников о ранних' верованиях калмыков значимы в восполнении «белых пятен» духовно-практического опыта ойрат-калмыков на фоне современных процессов аккультурации [Бакаева, 2003]. Процесс формирования этнического сознания калмыков прослежен в трудах Б.А. Бичеева, основные выводы которых оформлены в автореферате диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук [Бичеев, 2003, 2005, 2006]. Основные положения диссертации подтверждают наши параллельные результаты в сфере выявления этнокультурных доминант на материале костюма. Мифолого-религиозная основа духовной* культуры западных монголов (ойратов) имела своеобычное продолжение в культурной традиции калмыков.
Попытки этнографического исследования народного костюма предпринимались в научных статьях калмыцких исследователей
[Красильникова, 1985, 1989, 1993; Гучинова, 1989; Гедеева, 2002; Дарбакова, 1969]. Затронуты и конкретные проблемы в сфере костюма, например, отдельные работы посвящены знаковой функции украшений в культуре калмыков [Бакаева, 2003а]. В работе мы рассматриваем отдельной главой систему декора в целом и в частности, как явление в художественной системе костюма, на наш взгляд, характеризующее своеобразие калмыцкой традиции.
Значительный вклад в изучение материальной культуры калмыков внес исследователь и художник Д.В. Сычев, составивший изобразительный- ряд музейных экспонатов, запечатлев традиции народного искусства калмыков. Его альбом единственный в своем роде, наглядно классифицирующий объекты материальной культуры, и в том числе народный костюм [Сычёв, 1971, 1973]. На основании подробного описания и изображения культурных памятников Западной Монголии [Amgalan, 2000], мы можем говорить о традиционной преемственности калмыцкого костюма.
Комплексный культурологический подход освещения- проблем калмыцкого традиционного искусства представлен научными трудами, С.Г. Батыревой [Батырева, 2001;2002;2003;2004;2005]. В монографии искусствоведа «Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX - начала XX вв.» рассматриваются художественные ремесла в системе этнической культуры [Батырева, 2006]. Как зримый материальный компонент народный костюм калмыков является самостоятельным предметом изучения в свете этнокультурных взаимовлияний [Батырева, 2001].
Есть основание не преувеличивать кавказское влияние на калмыцкий костюм [Кореняко,1984; Гедеева, 2002]. Отсутствие фундаментальных исследований в этой сфере становится- причиной неапробированных выводов касательно генезиса калмыцкого костюма. Это затрудняет его объективное исследование как явления самобытной художественной культуры.
Эстетическая проблематика костюма диктует условия широты, охвата смежного материала в синтезе имеющихся знаний о «предмете» исследования.
Экстрагирование этнографического материала необходимо в сравнительном анализе калмыцкого традиционного костюма.
Подчеркнем, эстетическая природа народного костюма калмыков до настоящего времени предметом исследования не являлась. Этим объясняются трудности впервые предпринятого нами исследования, его тематическая новизна и методологическая инновационность научного обоснования изучаемого явления.
При рассмотрении теоретических аспектов эстетики в основу анализа были положены выводы классиков западно-европейской философской мысли Г. Гегеля [Гегель, 1934] и К.Г. Юнга [Юнг, 1992], философов отечественной школы: Ю.М. Лотмана [Лотман, 1974, 1996, 2000] и Б.А. Успенского [Успенский, 1970; Лотман, Успенский, 1971], А.Ф. Лосева [Лосев, 1965, 1976, 1982, 1990; Лосев, Шестаков, 1965], О.М. Фрейденберг [Фрейденберг, 1978] и современных авторов В.В. Бычкова [Бычков, 2002], Ю.Б. Борева [Борев, 1988], А.О. Кривцуна [Кривцун, 2003], В.Д. Диденко [Диденко, 2006], [Землянухина, 1994] и других, представляющих современное состояние отечественной философии.
Сфере Эстетического в традиционном костюме посвящена диссертационная работа Г.Х. Казбулатовой [Казбулатова, 2002]. Проблема современного наследия народного костюма, как знаково-эстетической деятельности, изложена в-основных положениях развития эстетики костюма на примере традиционных костюмов народов Башкортостана.
В философии культуры нельзя обойти вниманием исследования мифологического мировоззрения авторов М. Элиаде [Элиаде, 1964], Е.О. Мелетинского [Мелетинский, 1999], СЮ. Неклюдова [Неклюдов, 1980, 1991] и других. Результаты этнографического изучения материальной культуры [Токарев, 1970], труды по этносемиотике традиционной культуры [Байбурин, 1977, 1989; Серебрякова, 1989] имели важное методологическое значение в раскрытии знаковой природы традиционного костюма калмыков.
Костюм, явление народного искусства, рассматривается в монографии Н.В. Кочешкова [Кочешков, 1973, 1979], посвященной декоративному искусству монголоязычных народов Х1Х-середины XX вв. Автором убедительно раскрыто своеобразие художественной обработки ткани калмыков как самобытное и уникальное явление монголоязычной культуры. Своеобразие народного декоративно-прикладного искусства определено исторической судьбой ойрат-калмыков, испытавших в полной мере культурные «вливания» обширного тюрко-монгольского ареала.
Научные изыскания Д.С. Дугарова [Дугаров, 1983, 1983а, 1991], Л.Л. Викторовой [Викторова, 1978, 1980, 1989] и К.В. Вяткиной [Вяткина, 1964, 1968, 1969] и других [Бадмаева, 1979, 1982] в области генезиса народного костюма родственных тюрко-монгольских народов дали возможность провести параллели на калмыцком материале. Впервые народный костюм калмыков правомерно включен в сравнительный оборот с образцами материальной культуры бурят, алтайцев, тувинцев и монголов. В нашем исследовании сопоставление родственных в происхождении комплексов народного костюма выявляет признаки единого общего и специфического традиций тюркских и монгольских народов.
Комплексный^ подход в эстетической проблематике костюма предполагает обращение к методологии изучения народного искусства, в сфере которого явление рассматривается. Основные положения исследования» в теории народного искусства П.Г. Богатырева [Богатырев, 1971], в области языческой культуры славян Б.А. Рыбакова и В.Н. Топорова [Рыбаков, 1988; Топоров, 1995] позволили систематизировать обширный этнографический материал. Вводя его в поле исследования, эстетической природы и сущности традиционного костюма, мы закономерно приходим к вопросу аксиологической природы знака и символа в народном искусстве. В формуле Эстетического спектр функций костюма обозначен двумя группами утилитарных и экстраутилитарных функций, условно разделенных по принципу
уровней социального бытия костюма. В нашем исследовании это обрядовый и бытовой костюмы.
Привлечение результатов этимологических исследований в области
терминологии костюма [Харькова, 2004] и семантических параллелей
эпического материала [Джангар, 1958; Кичиков, 1967; Овалов, 1995; Хабунова,
2006] способствует выявлению характеристик изолированной культурной
традиции, выраженной знаковыми средствами костюма. Как продукт
человеческой деятельности и феномен материально-духовной культуры,
костюм, конкретно означаемый и значимый в регистрации и трансляции
культурных смыслов, признается важной коммуникационной системой
этнической культуры. В нашем исследовании мы пытались оперировать
результатами смежных областей знаний с целью решения поставленных задач в
указанных аспектах темы. і
Основными трудностями данного исследования необходимо отметить, во-первых, привлечение большого количества источников и литературы вспомогательного характера, что обусловлено выбором темы и ее неразработанностью. Во-вторых, это - необходимость реконструкции той части традиционной культуры калмыков, в настоящее время полностью вышедшей из повседневного быта. Вследствие насильственного переселения народа в Сибирь в середине XX века был подорван его этнический генофонд, огромные утраты понесла материальная культура. Её останки попали в фонды немногочисленных музеев, осели в частных коллекциях и сбережены в качестве семейных реликвий. Редуцированное состояние культуры в целом не способствует её многоаспектному исследованию. Поэтому исследования в сфере духовного наследия - языка, устного народного творчества и религии - сыграли значительную роль в попытке реконструировать калмыцкий народный костюм, выявив его эстетическую сущность.
В работе исследованы источники, представляющие традиционную материальную культуру в разновидностях знаковой системы. Среди них выделим по способу передачи информации: материальные (вещественные),
графические (письменные), изобразительные (фото, гравюры, живопись) из частных и музейных коллекций, архивов, а также полевые материалы автора. Таким образом, были привлечены доступные нашему вниманию разнообразные материалы по калмыцкому костюму и костюму народов, принимавших прямое непосредственное и косвенное участие в этногенезе калмыков. Достоверность собранных сведений может быть измерена генетической образной памятью народа. Её гуманистическое начало составляет высший смысл эстетики и непреходящую ценность народного искусства, его значимость для мировой художественной культуры.
Думаем, научная новизна исследования состоит в комплексном подходе исследования объекта, синтезирующем «достижения» смежных областей науки. Проблематика синтетического исследования: предмета в сфере смежных областей наук преследует своей: целью- охватить весь спектр1 познания* предмета. Это позиционирование объекта исследования как самоценной художественной подсистемы: в системе традиционной' культуры этноса; и исследование генезиса, и эволюции* Формы; как художественного* языка калмыцкого народного костюма.
Нами предпринимается опыт «эстетической» реконструкции традиционного костюма в свете основных категорий бытия культуры: частного1 и целого, общего и специфического, сакрального и профанного. В его знаковой системе выявляются этнокультурные; доминанты сознания калмыцкого этноса и способы-, эстетического осмысления; бытия социума. Центром исследовательского внимания рассматривается, традиционная .Форма народного костюма, её генезис, формулирующая: характер и; отношения Человека-Природы-Общества. Ценностная природа. Эстетического проецируема, в продуктах деятельности этноса, в системе: костюма, выступающая зеркалом структурного изменения-духовной культуры. Надеемся, попытка осмысления* генезиса формы калмыцкого костюма в призме этнокультурных констант сознания поможет актуализировать проблемы этнической идентичности и объективно оценить современные культурные
Эстетический идеал и художественный образ в знаковой системе народного костюма
Артефакт Костюма, воплощающий программные- доминанты традиционной- эстетики, понимаем так же полем, культурной деятельности коллектива и значится-творческим процессом. В исследовании эстетической природы и ценности традиционного костюма источником-выступает его форма в её художественном преображении этносом, сохранившая в, известной степени оригинальные параметры в свете этногенеза калмыков.
Многоаспектный фактор среды стал решающим в степени коррекции ойрато-монгольского комплекса костюма, в дальнейшем ставшего исходной точкой его трансформации в приобретении необходимых новых черт внешнего облика. Новые климатические и ландшафтные условия, наряду с незнакомой этнической средой выступают довлеющими объективными факторами сложения калмыцкого костюма. Традиционный костюм претерпевает структурные изменения функционально-знаковой системы, обеспечивающей вживание этноса в новое пространство. В первую очередь «коррекции» подлежала утилитарная нагрузка костюма, обусловленная обстоятельствами продолжительной миграции ойратских племен на запад. В связи с чем, считаем, востребованность практичной распашной одежды возросла и создала почву для сложения функциональных видов распашного платья, ставшего ансамблевым стержнем народного костюма калмыков.
Консервативный вид калмыцкого женского ансамбля в системе костюма свидетельствует о целостности традиции, перенесенной в условия самостоятельного развития. Нижнее платье терлг в паре с безрукавкой цегдг составляли неделимый комплект праздничного полного облачения- калмычек, подтверждаемый различными свидетельствами в сравнительно недалеком прошлом. Общность видов одежды терлг и цегдг тюрко-монгольских племен и народностей Алтая, Южной Сибири и Западной Монголии была отмечена ещё путешественниками Плано Карпини и Рубруком [Путешествия..., 1957, с.57].
Интересны выводы антропологов. Так, по антропологическим параметрам калмыки представляют «своеобразный компонент в среде монголоязычных народов, имеющий заметную европеоидную примесь в своем составе, сближающий их в генезисе с населением-Алтая, Хакассии и Западной Сибири» [Хить, 1983, с. 140]. Гетерогенность происхождения монгольских народов обусловлена характером включения различных этнических компонентов в их традиционную культуру. Общность формы и знаковой выразительности женского ансамбля западномонгольских племен ойратов и тюркоязычных народов имеет историческую основу их родства. Идентичность верхней безрукавки чегедэк южных алтайцев и теленгитов, сигедек хакасов, чегедэк тувинцев отмечалась в научной литературе [Потапов, 1951, с.21; Прыткова, 1961, с. 234-235] и подтверждаема невооруженным глазом в лексикографии костюма.
Ареал распространения подобного рода одежды позволяет расширить ракурс сравнительного анализа. У тюркоязычных народов, башкир и каракалпаков подобного типа одежда была распространена под названием женсиз [Народы .., 1962, с.480-481]. И.Георги описывал якутскую нарядную безрукавку, которую одевали поверх кафтана [Георги, ч.1., Спб, 1776]. По мнению А.Окладникова, именно вид якутской одежды появился в южных степях и имел важное ритуальное значение: «...в сангыйах"е хоронили мертвых, в него одевали молодых на свадьбах, дарили как брачный подарок свекрови и, наконец, именно в таком женском платье в случае-отсутствия специального облачения, совершали свои мистерии северные якутские шаманы» [История.., 1955, с. 249]. Шуба замужней якутки кэдъинэ тангалай (сангыйах) украшалась медными и серебряными кружками, разноцветными бусами и узорами тангалай ойун «елочный узор», напоминавшими оперенье птицы [История.., 1955, с. 250 - 251]. Именно в таких одеждах танцевали якутки на весеннем празднике ысыах. Согласно вышеизложенной позиции якутские безрукавки сангыйах и кэдъи тангалай полностью идентичны видам одежды качинцев сигедек и башкир [История.., 1955]. Сравнительный анализ сведений показывает существование единой системы костюма в определенной среде тюрков и монголов. На основании этого естественно в этот ряд включить и калмыцкий цегдг.
Тюркский элемент в этническом составе монгольских народов более всего прослеживаем в культуре племен дариганга, узумчин, бархат, хотон и урянха [Брук, 1981, с.488-489]. На изобразительном материале монгольского художника-исследователя [Amgalan, 2000] у последних нами замечен факт наличия орнамента тандалай-каз {гусиные следы) в женском костюме, что представляет интерес в выяснении генезиса культа белой птицы. «Птичий»
Художественная форма: опыт реконструкции основных видов костюма
Артефакт Костюма, воплощающий программные- доминанты традиционной- эстетики, понимаем так же полем, культурной деятельности коллектива и значится-творческим процессом. В исследовании эстетической природы и ценности традиционного костюма источником-выступает его форма в её художественном преображении этносом, сохранившая в, известной степени оригинальные параметры в свете этногенеза калмыков.
Многоаспектный фактор среды стал решающим в степени коррекции ойрато-монгольского комплекса костюма, в дальнейшем ставшего исходной точкой его трансформации в приобретении необходимых новых черт внешнего облика. Новые климатические и ландшафтные условия, наряду с незнакомой этнической средой выступают довлеющими объективными факторами сложения калмыцкого костюма. Традиционный костюм претерпевает структурные изменения функционально-знаковой системы, обеспечивающей вживание этноса в новое пространство. В первую очередь «коррекции» подлежала утилитарная нагрузка костюма, обусловленная обстоятельствами продолжительной миграции ойратских племен на запад. В связи с чем, считаем, востребованность практичной распашной одежды возросла и создала почву для сложения функциональных видов распашного платья, ставшего ансамблевым стержнем народного костюма калмыков.
Консервативный вид калмыцкого женского ансамбля в системе костюма свидетельствует о целостности традиции, перенесенной в условия самостоятельного развития. Нижнее платье терлг в паре с безрукавкой цегдг составляли неделимый комплект праздничного полного облачения- калмычек, подтверждаемый различными свидетельствами в сравнительно недалеком прошлом. Общность видов одежды терлг и цегдг тюрко-монгольских племен и народностей Алтая, Южной Сибири и Западной Монголии была отмечена ещё путешественниками Плано Карпини и Рубруком [Путешествия..., 1957, с.57].
Интересны выводы антропологов. Так, по антропологическим параметрам калмыки представляют «своеобразный компонент в среде монголоязычных народов, имеющий заметную европеоидную примесь в своем составе, сближающий их в генезисе с населением-Алтая, Хакассии и Западной Сибири» [Хить, 1983, с. 140]. Гетерогенность происхождения монгольских народов обусловлена характером включения различных этнических компонентов в их традиционную культуру. Общность формы и знаковой выразительности женского ансамбля западномонгольских племен ойратов и тюркоязычных народов имеет историческую основу их родства. Идентичность верхней безрукавки чегедэк южных алтайцев и теленгитов, сигедек хакасов, чегедэк тувинцев отмечалась в научной литературе [Потапов, 1951, с.21; Прыткова, 1961, с. 234-235] и подтверждаема невооруженным глазом в лексикографии костюма.
Ареал распространения подобного рода одежды позволяет расширить ракурс сравнительного анализа. У тюркоязычных народов, башкир и каракалпаков подобного типа одежда была распространена под названием женсиз [Народы .., 1962, с.480-481]. И.Георги описывал якутскую нарядную безрукавку, которую одевали поверх кафтана [Георги, ч.1., Спб, 1776]. По мнению А.Окладникова, именно вид якутской одежды появился в южных степях и имел важное ритуальное значение: «...в сангыйах"е хоронили мертвых, в него одевали молодых на свадьбах, дарили как брачный подарок свекрови и, наконец, именно в таком женском платье в случае-отсутствия специального облачения, совершали свои мистерии северные якутские шаманы» [История.., 1955, с. 249]. Шуба замужней якутки кэдъинэ тангалай (сангыйах) украшалась медными и серебряными кружками, разноцветными бусами и узорами тангалай ойун «елочный узор», напоминавшими оперенье птицы [История.., 1955, с. 250 - 251]. Именно в таких одеждах танцевали якутки на весеннем празднике ысыах. Согласно вышеизложенной позиции якутские безрукавки сангыйах и кэдъи тангалай полностью идентичны видам одежды качинцев сигедек и башкир [История.., 1955]. Сравнительный анализ сведений показывает существование единой системы костюма в определенной среде тюрков и монголов. На основании этого естественно в этот ряд включить и калмыцкий цегдг.
Тюркский элемент в этническом составе монгольских народов более всего прослеживаем в культуре племен дариганга, узумчин, бархат, хотон и урянха [Брук, 1981, с.488-489]. На изобразительном материале монгольского художника-исследователя [Amgalan, 2000] у последних нами замечен факт наличия орнамента тандалай-каз {гусиные следы) в женском костюме, что представляет интерес в выяснении генезиса культа белой птицы. «Птичий»
Декор костюма как маркер окультуренного пространства
Как показано во второй главе, социокультурный фактор оказал непосредственное влияние на процесс формирования художественной культуры этноса, при этом в художественной системе костюма выражена архетипичная доминанта.женского начала. Статус замужней женщины, матери и, супруги, обеспечивает ей роль культурного транслятора в семье, обуславливая тем самым систему воспитания подрастающего поколения; В кочевом укладе жизни женщине, отводится роль Хозяйки Очага, вокруг которого строится жизнь калмыцкой семьи и рода. «Буддизм и гражданский закон, и обычай народа даёт женщине почетное место и в социальном быту, и даже в самой религии» - сообщают источники. [Бентковский, 1870, вып. III, с. 118]. Справедливы выводы современников к. XIX века о роли замужней женщины, как проводницы инокультурных влияний в бытие народа особенно в среде калмыцкой: знати, подтверждаемые следствием смешанных браков.. [Бентковский, 1870, с. 100]. В отношении кабардинок, жен.калмыцких князей ими замечено: «Обычаев они не изменили... Костюму в китайском вкусе (о калмыцкой одежде) кабардинки тоже отдали решительное предпочтение. Они только сочли нужным украсить его серебряными галунами, шелковыми тесьмами, шнурками,, петлями и тому подобными, вышитыми; или-плетеными, узорами в кабардинском вкусе,, что, как известно; многие калмыки, чрезвычайно хорошо теперь делают. Таким образом, к монгольскому трудолюбию и терпению, азиатские женщины присоединили только свое трудолюбие и терпение, отчего,, конечно, экономическая жизнь калмыков не осталась в убытке» [Бентковский, 1870, с; 113];. Итак, кавказским влиянием затронут не костюм в его конструктивной основе, а приемы его декорирования, что важно в установлении коррекции формы художественными средствами костюма.
Искусство калмыцкого народного костюма сопряжено с художественным освоением природных материалов кочевого бытия. Все продукты жизнедеятельности производились, будучи взаимозаменяемы в животноводческом хозяйстве калмыков. Использовались естественно-природные материалы, такие как кожа и шерсть, из которых валяли войлок и получали мех — превосходные натуральные материалы, составлявшие обжитой мир кочевника. В изготовлении народного костюма соединились различные художественные ремесла, связанные с обработкой традиционных материалов: войлоковаляние и обработка кожи и меха, шитье, вышивка, аппликация. Посредством художественного освоения различных материалов, кожи, войлока, ткани и металла, народ создавал свое культурное пространство и материальное наследие, важнейшим компонентом которого является традиционный костюм и его система декора. Такое его определение подразумевает, прежде всего, специфику его исследования целостным подразделением собственных взаимообусловленных и .целесообразных элементов в художественной системе костюма - автономной области выражения художественного вкуса народа. Поэтому в сферу наших инетересов входят характерные атрибутивные особенности декора, составляющие своеобычность художественных традиций калмыков. Тесная взаимосвязь компонентов калмыцкого декора предполагает комплексный подход изучения его традиционной природы, что позволяет выявить эстетическую сущность художественного явления костюма в целом. Рассматривая декор особой сферой традиционной структуры калмыцкого костюма, классифицируем его по признакам: половозрастному и материалу изготовления. Установленный характер развития художественной формы костюма позволяет нам выявить связи целого и частного в едином художественном пространстве костюма в соотношении одежды и комплексов декора в поиске единого смыслового поля ансамбля. Последнее понимаемо нами в выражении А.Ф. Лосева как эстетическая «единораздельная цельность» народного костюма [Лосев, 1976, с.114].
Согласно этическим нормам кочевого общества перечень украшений калмыцкой девушки был довольно скромный, его составляли кольца билцг, носимые на мизинцах, наручные браслеты бугу и сережка бюре-сиике с полудрагоценным камнем эллипсоидной формы, оправленным в серебро и гагачьим пушком, носимая в правом ухе. Материал изготовления серебро; обладающее во многих культурах свойством очищения-заишты, также усиливает семантику этих элементов декора костюма. Белый цвет, цвет исходного начала бытия, подчеркивает статус девичества и обозначает одновременно готовность девушки к вступлению в брак.
Период полового созревания девушки-калмычки знаменовался правилами поведения уже недетского содержания: обязательно носить пояс, украшенный серебряными монетами, не ходить с непокрытыми волосами и заплетать волосы в косу, оформляя её особой подвеской ювон, украшенной цветным бисером; тесьмой и мелкими речными ракушками-оберегами могой-толга в форме змеиных головок. О полном функциональном предназначении этого украшения в калмыцком девичьем костюме современники рубежа XIX-XX вв. умалчивают, что, вероятно, говорит об утере некоторого смысла ношения ювон юными калмычками. Собственно факт наличия подобного украшения в костюме девушки уже сообщает ему значимость статусного маркера обладательницы. Попробуем расшифровать функцию этого украшения в порядке извлечения уже известных его значений на материале культуры родственных народов. Так, бурятские девушки носили на темени украшение юбун из серебра овальной формы. Как сообщают исследователи, украшение бытовало как особый признак костюма девушки, которую можно было сватать [Бадмаева, Бутуханова, 1979]. Интересно, что Б. Петри упоминает это украшение в качестве налобного [Петри, 1918, с. 221]. Другие источники указывают на бытование накосного, спускающегося по спине украшения саажа в костюме буряток на выданье в отдельных районах Бурятии [Дагданова, 2006, с. 16].
Головной убор: знак этнической идентичности в неоэстетике формы
В общепринятой классификации орнамента на геометрический, зооморфный или растительный, на наш взгляд, необходимо восходить к его первоначальной маркирующей функции освоенного пространства, территории обитания рода, племени, этноса. Так, линейное начало составляет суть зигзагообразного узора, вошедшего основой в метроритмическую композицию древнего меандра. В типологии орнамента мы имеем возможность проследить «горизонтальное» родство, выражающее представления древнего общества о происхождении рода человеческого от тотема. Наглядно это фиксирует калмыцкий женский костюм на уровне формообразования по подобию тотемного животного. Задолго до появления народного костюма эти представления формировались в изображении тотема, схематическом орнаментальном, выражающем главные характеристики тотема-первопредка. Так, орнамент овр зег (калм. бараний рог) получил свое широкое распространение в культуре многих тюрко-монгольских народов Средней и Центральной Азии, Саяно-Алтая и Сибири.
В типологической характеристике орнамента монгольских народов исследователь СВ. Иванов выявляет восточно-азиатский, саяно-алтайский, южно-сибирский, а также элементы северо-сибирского и северо-азиатского типов [Иванов, 1963]. У каждого из монгольских народов "своя" комбинация указанных типов орнамента с преобладанием характерных для исторического процесса этнокультурогенеза. Превалирование саяно-алтайского и южносибирского типов орнамента, получивших дальнейшее развитие в традиционной культуре ойрат-калмыков, достаточно закономерное явление. В силу исторических факторов этногенеза калмыков, обуславливающих своеобразие орнамента, общее типологическое ядро его впоследствии трансформируется и обрастает инокультурными наслоениями послеойратского периода истории народа [Батырева, 2006].
Художественный образ калмыцкого народного костюма построен на чувственном восприятии окружающего мира, эстетически осваиваемого этносом в создании орнаментальной композиции. Сюжетная характеристика народного орнамента обусловлена вселенной калмыка-номада, выражающего в декоре народного костюма все многообразие окружающего мира. Природа подсказала первобытному художнику пластику линейного изображения в воссоздании абриса предмета и иллюзорно-чувственную грань восприятия человеком среды в орнаменте. В различных мотивах орнамента воссоздана условная модель мироздания кочевника. Внутри классической типологии исследователи различают связанные с вышеназванными такие виды калмыцкого орнамента: астральный, тавровый/тамговый, культовый и алфавитный [Батырева, 2006, с.86-87].
Информативно-коммуникационной функцией не исчерпывается характеристика декора народного костюма в целом, имеющего первоначальное значение оберега. Охранительная функция декора в традиционном костюме первоочередно сопрягается с конструктивными особенностями одежды. В калмыцком ансамбле эту функцию выполняют ювелирные украшения и в большей степени орнамент, вышитый на материале одежды. Архитектоника больших форм костюма акцентирована декоративными деталями и элементами вышивки. Края сакральных границ формы в костюме «оберегает» лента традиционного орнамента. Главные акценты декора смещены в сторону художественной обработки текстиля, преобладающей над ювелирным компонентом калмыцкого костюма. Такое обстоятельство неслучайно и подсказывает нам схему распределения смысловой нагрузки декора. В этом надо видеть субъективно-объективную обусловленность развития народной художественной традиции от массивной пластической формы монгольского украшения к емкой условности графического изображения в калмыцкой орнаментике. Легкий текстиль выигрывал по всем параметрам в условиях бытия: постоянных кочевок и ведения войн за обладание пастбищными угодьями.
Художественная обработка ткани дает интересный материал для обобщения декоративно-прикладного искусства кочевых народов Евразии. Декор калмыцкого народного костюма немыслим без вышивки, получившей в художественном опыте народа выражение самобытного явления культуры. В ткани была найдена благодатная почва для выражения эстетического мировидения народа. Вышитый орнамент калмыцкого народного костюма — это часть художественного видения народа и элемент целостного художественного ансамбля, немыслимого вне взаимосвязи образного содержания изобразительных элементов и утилитарного предназначения его частей. В его завершенности головной убор и прическа, предметы одежды, ювелирные украшения, обувь мыслились как единый образ, ритмически выстроенный в пропорциях линии и цвета, объема и фактуры материалов. Подчеркнем, развитая художественная обработка ткани калмыков - уникальное явление в традиции одежды монгольских народов, в которой доминирующее значение декора отведено ювелирным украшениям.
