Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Философско-эстетические воззрения Р. Штейнера
1. Философия Р. Штейнера и ее истоки
2. Эстетика Р. Штейнера: состояние исследования
3. Эстетические воззрения Р. Штейнера
Глава II. Искусство, реализующее эстетику Р. Штейнера
1. Гетеанум как архитектурно- изобразительный синтез - 114
2. Новое искусство - эвритмия -141
Заключение -160
Библиография -167
Приложение -172
- Эстетика Р. Штейнера: состояние исследования
- Эстетические воззрения Р. Штейнера
- Гетеанум как архитектурно- изобразительный синтез
- Новое искусство - эвритмия
Введение к работе
Общая характеристика работы
Данная диссертация посвящена анализу эстетических аспектов мировоззрения австрийского философа, основателя антропософии Рудольфа Штейнера (1861-1925). В диссертации предпринята также попытка на основании исследования художественно-практической деятельности Р.Штейнера проследить пути воплощения его эстетических воззрений в искусстве.
Актуальность исследования определяется прежде всего тем, что творчество выдающегося, оригинального мыслителя рубежа ХГХ-ХХ веков, игнорируемое в нашей стране в советский период, в последнее десятилетие начинает осваиваться отечественными гуманитарными науками. Этот интерес, на наш взгляд, обусловлен широким кругом проблем, связанных с коренным переустройством нашего общества. Утрата единой мировоззренческой концепции, наряду с социальным, экологическим, морально-нравственным кризисом обусловили стремление к поиску новых духовных ориентиров, переосмыслению центральных философских проблем.
С этой точки зрения, важным представляется обращение не только к своему национальному прошлому, но и богатому духовному опыту мировой культуры в целом. Осуществленный Р. Штейнером на практике уникальный синтез науки, искусства и религии способствовал инициированию новых направлений во многих областях человеческой деятельности: педагогике, медицине, дефектологии, сельском хозяйстве, художественном творчестве. В начале XX века — периода русского духовного Ренессанса - антропософия стала объектом пристального внимания русской интеллигенции, оказав большое влияние на творчество А. Белого, М. Волошина, Вяч. Иванова, М. Чехова и многих других.
Эстетическая и художественно-практическая деятельность Р. Штейнера была ответом на вызов времени, попыткой решения проблем, поставленных эпохой.
Созданные по проекту Р. Штейнера архитектурные произведения в Дорнахе (Швейцария): первый (уничтоженный пожаром в 1923 году) и второй Гетеанум, предназначенные быть центром науки и искусства развивающейся антропософии, признаны и сегодня выдающимися образцами органической, пластической архитектуры.
Одним из самых значительных вкладов Р. Штейнера в сферу художественной человеческой деятельности явилось создание нового вида искусства движения — эвритмии. За восемьдесят лет своего становления эвритмия смогла развиться в самостоятельный вид сценического искусства, завоевав международное признание. В качестве педагогической и лечебной, эвритмия стала неотъемлемым компонентом воспитания, преподавания и терапии в свободных вальдорфских школах, антропософски-ориентированных лечебно-педагогических учреждениях и больницах.
Наибольшее внимание исследователей сегодня привлекает характерная для мировоззрения Р. Штейнера целостность, связанная, прежде всего, с пониманием органичной включенности человека в общий мировой процесс, роли каждой индивидуальности в формировании будущего нашей общечеловеческой культуры. При этом, наименее исследованными на сегодняшний день оказываются его эстетические воззрения.
Это определяет и главную цель данного диссертационного исследования - представить эстетический аспект мировоззрения Р. Штейнера, дать комплексный анализ его воплощения в искусстве, увидеть особое место Р. Штейнера в ряду других представителей философии и искусства конца XIX- начала XX веков, определить значение его вклада в историю мировой культуры.
Для осуществления указанной цели автором ставится ряд теоретических задач:
освещение художественно-эстетических проблем эпохи «модерн» и выявление источников и предпосылок к формированию эстетических взглядов Р. Штейнера;
рассмотрение философии Р. Штейнера с целью исследования исходных для его эстетики позиций;
анализ собственных эстетических воззрений Р. Штейнера;
представление художественно-практической деятельности Р. Штейнера с точки зрения реализации эстетических аспектов его «духовно- научного» мировоззрения;
выявление действия творческих импульсов Р. Штейнера в современной культуре.
Обозначенный подход к творчеству Р. Штейнера осуществляется впервые, что определяет новизну данного исследования.
Степень научной разработанности проблемы: Антропософия Р. Штейнера с самого начала своего возникновения стала объектом пристального внимания современников. В нашей стране наибольший отклик она нашла у представителей русской софиологической мысли и мира искусства. Интерес вызывала актуальность затрагиваемых этим учением проблем духовности человека и человеческой культуры.
Критический анализ этого учения содержится в некоторых работах Н.А. Бердяева ( «Самопознание», «Философия свободного духа», «Теософия и антропософия в России» ), С. Булгакова ( «Святой Грааль», Христианство и Штейнерианство»). Был знаком с работами Р. Штейнера и П. Флоренский, что следует из библиографии к «Столпу и утверждению Истины». Главной темой, волновавшей умы русских философов, был христологический аспект антропософии Р. Штейнера, что аналитически представлено Н.К. Бонецкой в статье «Русская софиология и антропософия». «Русская интеллигенция рубежа веков, - пишет Бонецкая Н.К., - тянулась к антропософии, интуитивно чувствуя, еще до всякой рефлексии — некую духовную близость к ней, но,
несмотря на всю открытость русских софиологов навстречу новому — новой духовности, новому гнозису — какие-то очень важные, ключевые аспекты антропософии оказались для русского сознания неприемлемыми... В Штейнере и антропософии не находили благодати — особой православной любовной, милующей духовности.. .» Если Бердяев, Булгаков и др. высказывали свои суждения об антропософии «со стороны», то представители мира искусств смогли оценить на практике глубину творческих возможностей мировоззрения. Участие в строительстве здания Гетеанума в Дорнахе (Швейцария), эвритмии, драматических постановках на сцене Гетеанума под непосредственным руководством Р. Штейнера позволило А. Белому, М. Волошину, М. Сабашниковой-Волошиной, М. Чехову и многим другим войти «внутрь» антропософского видения мира. Интерес с точки зрения данного диссертационного исследования представляют работы: А. Белый «Воспоминания о Штейнере», «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности», « Символизм как миропонимание»; «Лекции Р. Штейнера о драматическом искусстве в изложении М. Чехова», М. Чехов «О технике актера»; М. Волошина «Зеленая змея. История одной жизни». В советское время в нашей стране никаких публикаций, исследующих творчество Р. Штейнера, не было. Лишь начиная с 80-х годов имя выдающегося мыслителя снова зазвучало в отечественной литературе.
Прежде всего следует назвать таких авторов, как СО. Прокофьев («Рудольф Штейнер и краеугольные мистерии нашего времени», «Двенадцать священных ночей и духовные иерархии»), Г.А. Бондарев («Мистерия антропософии», «Ожидающая культура», «Триединый человек тела, души и духа», «Энциклопедия духовной науки».). На русском языке были опубликованы некоторые из основных трудов Р. Штейнера по философии, Л педагогике, медицине. Был защищен ряд диссертаций, посвященных Бонецкая Н.К. Русская софиология и антропософия.//Вопросы философии. 1995. № 7, с. 81-82.
исследованию различных аспектов антропософии: Мазурова Е.Г. «Диалектика познания и развитие человека в антропософии Р. Штейнера» (1997 г.); Свиридкина Т.Л. «Антропософское видение проблемы человека»-(1997 г.); Коноваленко Н.А. «Теоретические и методические основы подготовки специалиста эвритмии» (1997 г.) В 1992 году в книге «Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера.» авторами Горюновым B.C. и Тубли М.П. впервые творчество Р.Штейнера как архитектора было представлено в широком культурологическом контексте. В 1998 г. Розиным В.М. учение Р. Штейнера кратко изложено, в ряду с другими эзотерическими учениями, в книге «Путешествие в страну эзотерической реальности. Избранные эзотерические учения.»
В целом можно констатировать, что с конца 80-х годов XX века в отечественной науке начинается систематическое освоение духовного наследия Р. Штейнера. Однако наименее исследованными при этом оказываются именно эстетические воззрения Р. Штейнера.
В зарубежной литературе мы находим ряд работ, специально посвященных эстетическому аспекту антропософии. Среди них представляют интерес: Krueger Manfred «Anthroposophie und Kunst»; Hans Erhard Lauer «Die Sinne des Menschen und Entwicklung der Kuenste». Внушительный список могли бы составить также имена авторов многочисленных статей и докладов, написанных и прочитанных в последние десятилетия в разных странах Европы, в Америке, Японии, и которые также посвящены различным частным вопросам эстетики Р. Штейнера. В связи с этим, автор данного диссертационного исследования выражает глубокую благодарность г-ну Вальтеру Куглеру ( Дорнах, Швейцария ), предоставившему обширный материал по исследуемой проблематике. Также, написанная им книга «Rudolf Steiner und die Anthroposophie» явилась ценным руководством при сопоставлении некоторых аспектов теории познания Р. Штейнера с его художественными принципами.
В 2001 году в «Издательстве КМК» вышла книга «Архитектура и Антропософия» ( составитель и ответственный редактор А. Соколина ). Прекрасно иллюстрированный сборник статей зарубежных авторов, посвященных проблемам архитектуры рубежа ХІХ-ХХ веков, зданиям первого и второго Гетеанума, а также архитектуре XX столетия, воспринявшей импульсы Р. Штейнера, представляет собой ценный, с точки зрения данного исследования, материал.
Анализ существующей литературы позволяет заключить, что несмотря на многочисленность работ указанных авторов, они, на наш взгляд, не исчерпывают темы. В отечественной же литературе, как уже отмечалось, специальных исследований эстетических воззрений Р. Штейнера до сих пор не было, и аналогов данной диссертации ни в нашей стране, ни за рубежом не существует. Более полно обоснование данного мнения будет представлено в гл.1, 2.
Материалом для диссертационного исследования послужили:
опубликованные на русском языке и языке оригинала (немецком) основные философские труды, а также статьи, лекции и доклады, написанные и прочитанные Р. Штейнером в период с 1888 по 1924 год, посвященные общим и частным проблемам искусства и художественного творчества;
письма, рисунки, фотографии, модели зданий первого и второго Гетеанума, хранящиеся в архиве наследия Р. Штейнера, а также в музее Гетеанума;
мемуары участников строительства первого Гетеанума (1913-1923 гг.) и первых эвритмистов;
существующее ныне, построенное по проекту Р. Штейнера после его смерти, здание второго Гетеанума;
собственный, художественно-практический опыт в искусстве эвритмии автора диссертации.
Научно-практическая значимость исследования: материалы диссертационного исследования позволяют восполнить пробел в имеющейся на сегодняшний день системе освещения эстетических и художественно-практических аспектов эпохи рубежа XIX-XX столетий. Анализ проблем, предложенных автором диссертации, может быть использован при подготовке учебно-методической литературы по эстетике, философии, культурологии, а также при научном анализе разнообразных исторических, духовных и эстетических проблем, стоящих в центре внимания современной философии.
Апробация работы: Диссертация была обсуждена на заседании кафедры общегуманитарных дисциплин РАМ им. Гнесиных 24 октября 2002 г. и кафедре философии Московского государственного университета сервиса 17 декабря 2002 года и рекомендована к защите. Основные положения диссертации были изложены автором на научно-методическом семинаре кафедры эвритмии Академии эвритмического искусства и представлены в форме докладов:
«Комическое в искусстве эвритмии», «Учение о человеке Р. Штейнера и искусство» - научно-практические конференции «Эвритмия вчера, сегодня, завтра», проводимые Российским фондом культуры, 1998,1999 год;
«Духовные основы эвритмии» - научно-практическая конференция «Человек пластический», проводимая музеем театрального искусства им. Бахрушина, 2000 год.
Автором осуществлен ряд публикаций по теме диссертации:
«Конфликт: органическое-техническое и его разрешение в архитектуре модерна». Научная публикация. М., изд. отдел АЭИ, 2001; п.ч. 1,2.
«Проблема синтеза науки и искусства в творчестве Рудольфа Штейнера». // Синтез в русской и мировой художественной культуре.
Материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2002; п.л. 0,4.
«Новое искусство - эвритмия, как синтез музыки, поэзии и танца». // «Музыка и время». М., № 4,2002; п.л. 0,2.
Материалы диссертации были использованы автором при чтении учебного курса «Антропософия» в Академии эвритмического искусства 1997-2002 гг., а также положены в основу учебно-методических пособий по эвритмии.
Структура и объем диссертации: диссертация состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения, приложения и библиографии. Объем диссертации составляет 185 страниц.
Эстетика Р. Штейнера: состояние исследования
Как уже было сказано во введении, в начале XX века наибольший критический резонанс в среде русских философов антропософия Р. Штейнера вызвала у Н.А. Бердяева. Напрямую Бердяев не касался эстетических воззрений Р. Штейнера, тем не менее, его критика теософии и антропософии представляет определенный интерес. Анализ проблемы, возникшей в связи с распространением антропософии на почве русской культуры, переживающей в начале XX столетия свой религиозно-культурный Ренессанс, поможет осветить некоторые аспекты мировоззрения Р. Штейнера, требующие, с нашей точки зрения, особого внимания.
В своих работах («Теософия и антропософия в России», «Философия свободного духа», «Самопознание») Н. Бердяев характеризует это духовное течение, в противоположность возрожденному православию Булгакова или новому христианству Мережковского, как лишенный творческих импульсов путь. Для Бердяева в антропософии оказывается неприемлемыми рационализм и «духовный натурализм», с которыми Штейнер, по мнению Н. Бердяева, пытается проникнуть в божественные тайны. В первую очередь это оказывается связанным с тем, что ориентированная на познание духовная наука Р. Штейнера встречает непримиримое сопротивление со стороны русской, православной души. «Теософия, - пишет Бердяев, - не представляет тип творческой религиозной мысли и, по-видимому, не претендует на творческое значение.» Именно христологический аспект антропософии подвергает Бердяев наибольшей критике. Главное, как утверждает Бердяев, чего не приняла в себя теософия и антропософия - это христианского откровения о личности. Антропософическое сознание -антиперсоналистично. С точки зрения Н. Бердяева, оно не знает тайны христианской любви. Антропософия видит Христа не в Боге, не в Божественной Троичности, а в космическом эволюционном процессе. Да и на месте Бога в антропософии - божественная космическая иерархия. Увидеть Единый Лик Христа, единый лик человека, пребывающих в Боге, оккультизм бессилен. В бесконечной смене эонов, бесконечных иерархиях, бесконечной эволюции нет ясного образа человека, нет личности. Невозможно мгновенное соприкосновение человека с божественным бытием, невозможен мистический опыт обогащения. Как не знает оккультизм тайны христианской любви, так не знает он, по убеждению Бердяева, и тайны свободы. «Вот почему, - приходит к выводу Н. Бердяев, - оккультическая ориентировка жизни, не соединенная с ориентировкой религиозной и мистической, утверждаемая в исключительности, отрицает творческую оригинальность и самоценность личности, не понимает человеческой гениальности и величия... И теософия и антропософия угашают страстную человеческую природу, дионисически-страстные истоки творчества. Отрицается все свободно-волевое, иррациональное. Нет той свободы и самостоятельности человека, которая утверждается тайной... Тайна погружает в неизъяснимую глубь божественной жизни..., защищает человека от распыляющих космических ветров.». «Свободы духа - пишет в другой своей работе Н.
Бердяев - я не видел у людей, увлеченных оккультизмом. Они не владели оккультными силами, оккультные силы владели ими. Антропософия разлагала целость человеческой личности, потрошила душу не менее психоанализа.» Этот факт, как считает Бердяев, усилил разложение личности у Андрея Белого, не помог ему собрать и сконцентрировать личность.
В связи с анализом критического отношения Бердяева к антропософии, первое, на что следует обратить внимание, это отождествление Н.Бердяевым теософии и антропософии. Деятельность Р.Штейнера внутри теософского движения, организованного Е. Блаватской, в период с 1902 по 1913 годы не может, с нашей точки зрения, являться основанием для полной идентификации этих мировоззрений. Уже с самого начала, как пишет об этом К. Линденберг, в кругу теософов очень ясно сознавали, что Штейнер ни в коем случае не выражает позицию теософии, сформулированную в индийском духе Блаватской и Анни Безант. Он опирался на европейскую и христианскую традицию и на современную науку, что в 1913 году привело к полному разрыву Р. Штейнера с теософским обществом Анни Безант. Штейнер развивает свою собственную духовную науку — антропософию, в которой вопрос о христианстве получает свое постепенное развитие. В библиографии к «Философии свободного духа» Бердяевым указана книга Р. Штейнера «Христианство как мистический факт», написанная в 1902 году. В связи с этим хотелось бы отметить, что путь Штейнера к познанию Христа был сложным и многогранным. Еще до 1902 года Штейнер, как указывает на это К. Линденберг, на осмысленно-сознательном уровне отрицательно высказывался о христианстве. В центре его внимания в то время находилось естественнонаучное мировоззрение, проистекавшее из дарвинистского образа мыслей. Штейнер пишет книгу «Миро- и жизневоззрения XIX столетия», которую посвящает Эрнсту Геккелю. К. Линденберг в книге «Рудольф Штейнер» указывает также на запись Штейнера в его записной книжке, сделанную в 1924 году: «В 1903 году раскрылись христианские мистерии». Это означает, что только в 1903 году Штейнеру стало ясно, что его путь ведет к познанию Христа. Это объясняет амбивалентную оценку христианства, данную им в написанной в 1902 году книге «Христианство как мистический факт». В дальнейшем эта оценка получит новые акценты.
Эстетические воззрения Р. Штейнера
Эстетические воззрения Рудольфа Штейнера формировались под воздействием художественной атмосферы рубежа XIX-XX веков и были ответом на вызов времени, попыткой решения проблем, поставленных эпохой. Краткая характеристика данного контекста послужит нам в качестве введения к рассмотрению конкретных вопросов эстетики Р. Штейнера.
В течение XIX века европейская культура все более утрачивала целостность картины мира, связанную, прежде всего, с пониманием органичной включенности человека в общий мировой процесс. Волна величайших открытий в области науки и техники, прокатившаяся по всем передовым странам, захватила дух человека и на десятилетия приковала к себе его творческую потенцию. При этом в области искусств назревал кризис. Отчуждение человека от живой природы, его новая среда обитания — современный промышленный город, - способствовали оглушению его, притуплению в нем душевной способности к восприятию тонких, естественных жизненно-органических природных процессов.
К концу XIX века, как в области философских мировоззрений, так и в сфере искусств, начинает формироваться новая мировоззренческая и художественно-эстетическая концепция, важнейшую роль в которой играла ее оппозиция набиравшему угрожающую силу техницизму и абстрактному рационализму. «Внутри жизни искусств поднимается бунт против форм: осознается, что творчество — в творчестве новых духовно-душевных стихий; его форма — не бренная; нет, не глина, не краска она; и — не звук; нет, она есть душа человека». Безысходность кантовского дуализма, выстроившего непреодолимую, как казалось, стену между внутренним существом человека и внешним миром, обусловила стремление новых мировоззрений к целостному миропониманию. Человеческий дух устремляется к поиску единосущей с ним действительности. Важнейшую роль в формировании новых художественных концепций сыграли «иррационалистические» направления, в особенности, «философия жизни» Ницше, Дильтея, Бергсона, выдвинувшая в качестве универсального принципа бытия — принцип жизни. А.Бергсон, наиболее последовательно воплотивший принципы этого философского направления, выдвинул понятия «длительности», «изменчивости», «творческой эволюции». Отрицая рациональное познание мира, Бергсон выдвигает интуицию как единственную возможность проникновения в сущность и подлинную природу жизни. Именно она перед искусством открывает врата к постижению жизненных основ.
Немецкий историк искусства Д. Штернбергер, раскрывая особенности стиля «модерн» в искусстве, так характеризует новое истолкование понятия «жизнь»: «Это путь не логики, а биологики, и Жизнь, единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым становится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух, не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно жизнь».
В художественном сознании этот принцип сопрягался с понятием органичности. Будучи воспринят многими художниками, трактовался этот принцип весьма разнообразно. Часто прямо противоположные идеологические и стилистические тенденции, лежащие в основе формообразующего принципа, приводили к схожим внешним формам выражения. Во имя идеи «органичности» на раннем этапе эпохи модерна рационалисты и романтики объединились против всего механистически сконструированного.
Отвергая «аполлоническое» начало в искусстве, отдавая предпочтение «дионисийскому», отождествляя его со стихийным принципом роста, движения, эмоциональным принципом жизни, художники модерна отказываются от рационализма правильных геометрических форм, прямых линий, углов в пользу более естественного, плавного движения изогнутых и волнистых линий. Природа была неиссякаемым источником идей для представителей так называемого «флореального» направления, многие из которых обладали обширными познаниями в области ботаники. Однако это не было простым копированием природных форм, но в большей мере выражением тех сил, что стоят «за» формой, сил движения, его потоков внутри формы. Это проявлялось в абстрактных образах, выявляющих лишь органическую энергию, что вполне соответствовало идеям «философии жизни», согласно которым искусство было следствием слияния человека с потоком бытия и, будучи включенным в этот поток, должно было следовать его движению.
Ярчайшим представителем этого движения были: бельгийский живописец, позже архитектор Г. Ван де Вельде, провозгласивший знаменитый лозунг «назад к природе», ученый-натуралист и художник X. Обрист, В. Орта, Г. Гимар, А. Гауди и др. Дух модерна перекликался с традиционной культурой Японии. Поэтому знакомство с японским искусством оказало огромное влияние на европейских художников, причем, не только на пути формирования нового пластического языка, но и в характере менявшегося взгляда на мир с иными ценностными ориентирами. Как отмечает Н.С. Николаева, отличие контактов Европы с Востоком нового периода от предыдущих состояло в том, что диалог теперь вели художники, которых интересовали, в первую очередь, творческие проблемы. Их внимание было направлено на освоение метода и приемов изобразительного языка иноземного искусства, соответствующего, адекватного новому миропониманию. Закон недуальности, непротивопоставления двух планов бытия, ставший основным для японской культуры законом творчества, позволял японским художникам на уровне высочайшей эстетической выразительности сочетать ритмическую геометрию композиции, строгие прямые линии и углы с живой природной средой, ее прихотливыми формами.
Гетеанум как архитектурно- изобразительный синтез
Поиск «стилистического единства» в архитектуре - один из главных ориентиров в творческой деятельности представителей эпохи модерна - в огромной степени опирался на идею «органического» синтеза, противопоставленную характерному для эклектизма механическому объединению элементов архитектурной композиции. В начале XX века идеолог Баухауза В.Гропиус формулировал ее как задачу: «Понять сущность искусства архитектуры, которая, соответственно человеческой природе, охватывала бы собой все проявления жизни». В основе программы, разработанной Гропиусом, лежала идея формообразования как единства материальной и духовной, технической, эстетической и художественной деятельности как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. «Мы хотим, - писал Гропиус, - вместе продумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, - здание, которое подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой грядущей веры». Однако, как ни парадоксально, именно этой идее суждено было распасться на множество противоречивых концепций. Для решения проблемы «стиля», который должен был стать выражением духа эпохи, недоставало, пожалуй, самого главного: единого, соответствующего этой эпохе, мировоззрения, в котором разногласия по вопросу принципа «единства в многообразии» нашли бы свое примирение. Антропософия Рудольфа Штейнера легла в основу одного из , художественных направлений, воплощающего идеалы своего времени. Выдающимся образцом архитектурного органического синтеза начала XX столетия признан духовно-научный и культурный центр с рядом окружавших его построек специального и жилого назначения - Гетеанум в Дорнахе (Швейцария). Построенный по проекту Р. Штейнера комплекс являл собой зримое воплощение духовного осмысления архитектурного произведения, закономерностей его исторического развития.
Этот Храм науки и искусства остался почти незамеченным большинством современников. Лишь с последней трети XX века возрастающая потребность в «гуманистической архитектуре» обусловливает повышенное внимание специалистов к архитектурным идеям Р. Штейнера. Глубокому исследованию подвергается архитектонический язык форм здания первого Гетеанума. Уникальное по своим художественным и конструктивным решениям, просуществовав десять лет, оно было уничтожено пожаром. Восстановление его целостного внешнего и внутреннего облика возможно сегодня лишь благодаря сохранившимся фотографиям, чертежам, описаниям участников строительства и указаниям самого Р. Штейнера, которые были даны им в многочисленных лекциях и докладах на протяжении всего периода строительства. (Илл. 1, см. Приложение). Проследим генезис архитектурных идей Штейнера, венцом которых стал первый Гетеанум. Исходным моментом, по-видимому, можно считать 1907 год, когда Штейнер оформляет Большой концертный зал, служащий проведению IV ежегодного Мюнхенского конгресса «Союз европейский секций теософского общества». Штейнер в то время был генеральным секретарем немецкой секции. Зал должен был художественно соответствовать настроению и содержанию конгресса. Художественное окружение и спиритуальная деятельность должны были находиться в гармоническом единстве. Р. Штейнер проделал огромную работу для того, чтобы избежать абстрактной, нехудожественной символики и создать действительно художественное пространство. В программе конгресса было заложено также и сценическое представление - реконструкция элевсинскои драмы-мистерии (Э. Шюре) в переводе Марии фон Сивере.
Попытка привести в гармоническое соответствие внешнюю форму с внутренним содержанием скрывала в себе мотив для нового строительного искусства, который позже, в здании Гетеанума обнаружил себя в своем высшем совершенстве. Принцип метаморфозы, открытый Гете в мире растений, этот принцип органического преобразования, в природе являющийся главенствующим принципом формообразующих сил, получил через оформление Мюнхенского конгресса свою первую художественную реализацию. Это событие перекинуло первый мост от духовного исследования к искусству в биографии Р. Штейнера. Главный элемент декорации зала был представлен рядом из семи прямоугольных колонн с расписанными панорамами семи апокалиптических печатей, сменяющих друг друга. Каждая форма капители отличалась от предыдущей и последующей так, что они закономерным образом переходили из одной в другую. В их последовательности пластическо-архитектонического формообразования от капители к капители было заложено, художественно выраженное, духовное соответствие планетарному развитию Земли, как оно представлено в учении об эволюции Р. Штейнером. Как растение из ростка к листу, к цветку и плоду, и через семя к корню, и снова к ростку, образован ряд капителей, вырастающих друг из друга своими формами. Архитектурный органический стиль, благодаря введению принципа метаморфозы, получил свое завершение. Силы такого стиля непосредственно связаны с истинным законом роста, с законами жизненного развития. (Илл.2, см. Приложение). Среди молодых участников конгресса был 21-летний архитектор из Мальта - Карл Штокмейер. Летом 1908 года он задал Р. Штейнеру вопрос об архитектуре, к которой могли бы быть отнесены колонны. Ответ был: она могла быть представлена в виде эллипсоидного пространства, с двух сторон заключенного рядами из семи колонн. Они должны нести купол в форме трехосного эллипса, большая ось которого должна пролегать с Запада на Восток. За колоннами должен быть проход. Все должна ограничивать эллипсоидная стена. Таким образом мыслимое здание с заложенной в основе эллипсоидной формой существенно отличалось от прежних архитектурных форм. Но в этой форме еще не было готово то, что потом пришло к своему завершению в первом Гетеануме через идею двухкупольного здания: органичный синтез протяженного здания (базилики) и круглого, центрического здания (пантеона). Обстоятельства не позволили этому зданию предстать в своей внешней форме. Однако идея храма искусств, архитектура которого по своему содержанию соответствовала бы духу протекающей внутри жизни, имела свое продолжение и развитие.
Новое искусство - эвритмия
«Как ландыш произошел из семени — семя же скрыто в цветке, - так и мир, и человек произошли из Слова. Это был немой мир, и человек изначально был нем. Но Слово было в нем сокрыто, как семя сокрыто в цветке. И Слово начало звучать из человека: «Я есмь», - говорил Р. Штейнер о начальных словах Евангелия от Иоанна. «После лекции, - вспоминает Маргарита Волошина, - он подошел ко мне и спросил: «Смогли бы Вы это протанцевать?» Вопрос не удивил меня, потому что с детства я испытывала потребность «протанцевать» всякое глубокое переживание... Я ответила: «Я думаю, что можно протанцевать все, что чувствуешь». - «Но именно о чувствах и шла сегодня речь». Эту фразу он повторил, и некоторое время постоял еще, смотря на меня, как будто чего-то ожидая. Но я ничего не спросила...» Через четыре года после этой встречи, в 1912 году, Рудольфу Штейнеру был задан вопрос, которого он ждал: каким образом можно обновить искусство движения, исходя из импульсов антропософского мировоззрения? Из наставлений, которые получила задавшая вопрос молодая женщина, сформировались самые первые принципы эвритмического искусства. Этой первой эвритмисткой была Лори Майер-Смит.
На основе духовной науки было положено начало совсем новому искусству движения, которое должно было быть связано не с музыкой, а со словом. Однако, позже была также разработана и музыкальная эвритмия.
Начавшись с работы в маленьких группах, эвритмия постепенно получала все большее распространение, а содержание ее обогащалось. Все творческие принципы, сформулированные Р. Штейнером относительно других видов искусства, нашли в эвритмии также свое художественное выражение. Между архитектурными, пластическими, живописными формами и эвритмией существует, несомненно, тесная связь. Импульс, из которого, как указывал на это сам Р. Штейнер, возникали формы здания Гетеанума, имеет тот же источник, находящийся в человеке. Этим источником является неразрывная, закономерная связь внутренней, душевно-духовной жизни человека с возможностью движения, заложенной в нем природой, космосом. «Танец, - говорил Р. Штейнер, - это самостоятельный ритм, это - движение, центр которого - вне человека. Ритм танцев ведет к пра-эпохам мира. Танцы нашего времени - вырождение древних храмовых танцев, через которые познавались глубочайшие мировые свершения». Андрей Белый писал: «Глубокие тайны лежат в языке: в громе говоров — смыслы огромного слова; но громы говоров и мгновенные молнии смыслов укрыты метафорным облаком, проливающим из себя в волны времени линии неизливных понятий; и как не схожи нам ливень, грома, облака, так не схожи и смыслы звучаний, и образы слова; отличен от них сухой, плоский понятийный смысл». Как возрождение древнего храмового танца возникло искусство эвритмии. Однако, возрождение это должно было возникнуть в новых формах, соответствующих эпохе.
«Эвритмия есть зримая речь, зримое пение» - в этих словах Р. Штейнер давал краткую и сдержанную характеристику эвритмическому искусству. «Источники эвритмии, - отмечает Р.Штейнер, - легко могут остаться неузнанными, и только мало-помалу становится очевидным, как просто, художественно просто приводится в конце концов к непосредственному созерцанию то, что извлекается из определенных глубин мировой сущности».
Из этих глубин, согласно Штейнеру, приходит все художественное, а также откровение самой человеческой сущности, которая затем находит этому художественное усовершенствование, прежде всего, человеческой речи. Эвритмия, собственно, не хочет ничего другого, как сделать видимой человеческую речь или пение. Для этого необходимо представить себе, как возникает внутри человеческого организма то, что затем бессознательно становится речью. Будучи приведенными к сознанию, эти внутренне протекающие события, становятся художественными элементами эвритмии. В этом заключено ценное указание для восприятия эвритмии, к которой нельзя подходить с привычными навыками и суждениями. Здесь глаза видят то, что обычно слышат уши. Воспринимающие органы обмениваются ролями. Глаз становится «слышащим», пытаясь «услышать» движение. Ухо же должно стать «зрящим» и «увидеть» форму, цвет и смысл звука.
Что лежит в основе художественного творчества, пишет Штейнер, есть сознание, которое было деятельным в человеке в тот период исторического развития человечества, которое предшествует фиксируемому документально. Это определенное сознание, как остаток древнего ясновидения, мы имеем еще в четвертом послеатлантическом периоде, что, согласно антропософии Штейнера, соответствует греко-римской культуре. Это сознание играло в тот период такую роль, что во внутреннем переживании человек мог чувствовать, как человеческая поза и жест, человеческая фигура и движение образуются физически и эфирно. Искусство не было подражательным. Линии и формы, которые возникали в художественных произведениях в то время, искались не во внешней действительности, но образовывались именно из этого внутреннего переживания. Из такого сознания в то время были выведены художественные формы, которые стали основными элементами античного искусства. Теперь наступила эпоха, говорит Штейнер, когда, создавая новые формы прекрасного, не нужно углубляться в переживание прекрасных греческих форм, но нужно искать их непосредственно в духовном мире. Мир форм управляет миром физических тел, мир движения управляет миром форм. Теперь должно быть найдено и приведено к выражению через жест, через движение физического тела то, что как закономерность лежит в природе движения, в «эфирном теле» человека. Это пытается сделать эвритмия.
