Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Место теории церковного искусства в творческом наследии П. А, Флоренского и ее религиозно-эстетические основания
1.1. Церковное искусство как духовно-эстетическая проблема в творчестве П. А, Флоренского 15
1.2. Сущность и особенности эстетики о. Павла Флоренского 28
ГЛАВА 2. Содержательный анализ концепции церковного искусства П. А. Флоренского
2.1. Православное церковное искусство и культовое художественное творчество в интерпретации мыслителя 49
2.2. П. А. Флоренский о концептуальных различиях православной иконописи и католической религиозной живописи 73
Заключение 93
Библиография
- Церковное искусство как духовно-эстетическая проблема в творчестве П. А, Флоренского
- Сущность и особенности эстетики о. Павла Флоренского
- Православное церковное искусство и культовое художественное творчество в интерпретации мыслителя
- П. А. Флоренский о концептуальных различиях православной иконописи и католической религиозной живописи
Введение к работе
Сегодня, на исходе XX века, в эпоху, которую становится уже общепринято обозначать как постмодернизм, Россия переживает далеко не лучшие свои времена. Кризис охватил практически все стороны и сферы жизнедеятельности российского общества. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно просто взглянуть на происходящее вокруг.
В свое время Шпенглер, анализируя кризисное состояние западного общества, поставил неутешительный диагноз поразившей европейскую культуру болезни - "потеря души, превращение в цивилизацию". Но то, что тогда виделось как локальное явление, сегодня приобрело глобальный характер. Россия также оказалась подвержена этой опасной болезни, симптомы которой уже достаточно явно просматриваются в нашей культуре.
Постмодернизм, как замечает В А. Кутырев, характеризуя его типо-образующие качества, отражает такое состояние общества, при котором доминантной является "технологизация всего и вся", а сам человек, его душа "занимают маргинальное положение11, В самой же культуре при этом наблюдается "истощение духовного начала" (63, с. 27-29).
Бездуховность (или, точнее, заметное снижение духовного потенциала) - тяжелый недуг, поразивший наше общество, неизбежно влияет и на современное искусство. Все это не может не вызывать серьезной тревоги у любого здравомыслящего человека. Неслучайно в 1996 году журнал "Вопросы философии" провел "круглый стол" на тему "Духовность, художественное творчество, нравственность", на котором с изложением своих позиций выступили видные отечественные философы, общественные деятели, ученые-педагоги, а также представители Церкви. Одна из его участниц -Л.П. Буева, разделяя чувство общей обеспокоенности сложившейся ситуацией, в своем выступлении обращает внимание на то, что тотальное насту-
пление бездуховности, отсутствие в обществе устойчивых духовных приоритетов и доминант привело к абсолютному релятивизму и грубой уравниловке в сфере духовных ценностей, когда - все относительно и равноценно (42, с, 6). В свою очередь это ведет к ценностной дезориентации человека, в том числе и в области художественной практики. Наглядный пример тому - искусство постмодернизма.
Ал. Якимович, проводя параллель между искусством постмодернизма западных стран и России, замечает, что и там и тут "появляются новые и новые поколения артистичных интеллектуалов, которые читают книги и ходят на лекции "властителей дум" и потому способны снова и снова, с разных точек зрения ставить один и тот же вопрос: разве не сомнительны все эти "вечные ценности", постулаты насчет Человека, Разума, Духа, Морали ... ?" (177, с, 190). Со своей стороны добавим - и стремятся дать на него в своем творчестве, как правило, утвердительный ответ. Причем цинизм и нигилизм по отношению к высшим общечеловеческим ценностям в этом искусстве становится нормой. Таким образом, можно сказать, что современное постмодернистское искусство не только устраняется от решения духовно-нравственных проблем человеческого бытия, но и, более того, настойчиво культивирует негативные ценности.
К счастью, в отечественной художественной культуре есть что противопоставить этому. И одним из таких противовесов является традиционное искусство православной Церкви, которое неизменно по самой своей сути противостояло всяческим подобным тенденциям, когда бы они и в каком виде ни проявлялись. Оно всегда боролось за утверждение высших общечеловеческих ценностей, звало человека к постижению вечных смыслов бытия и одухотворению, обладая мощным духовно-созидательным потенциалом, с чем, однако, длительное время не хотели считаться, отрицая религию вообще как нечто пагубное, В сложившихся сегодня условиях, о которых было упомянуто выше, представляется не только важным, но и
как никогда ранее актуальным рассмотрение вопроса о сущности и особенностях этого искусства в качестве некоего антипода искусству постмодернизма. Это тем более важно, если принять во внимание тот факт, что у последнего есть не только свои почитатели, но и страстные апологеты, которые исходят из своего, "особого", понимания специфики искусства.
От духовного начала в искусстве многих представителей постмодернизма не остается и следа, на что вполне обоснованно указывают в своих работах В,А- Кутырев, Ал. Якимович и др. исследователи. Между тем духовная содержательность искусства - это не какой-то внешний момент, а одна из его сущностных ипостасей. На это обращают внимание, рассматривая проблему сущностной специфики искусства, такие современные исследователи, как Е.Г, Яковлев, А.Ф. Еремеев, В.Д. Диденко, В.А. Панпурин и некоторые другие. Однако стоит заметить, что анализ искусства в духовной плоскости (как носителя и выразителя духовного) предпринимался в истории отечественной философской мысли и ранее, в частности, в русской религиозной философии конца XIX - начала XX вв, И хотя, конечно же, религиозно-эстетическая концепция искусства базируется на иной методологической и мировоззренческой парадигме, а само художественное творчество рассматривается в несколько иной системе духовных координат, его возвышающая и преображающая роль в жизни человека философами этого направления были поняты и осмыслены весьма глубоко и основательно.
Все это в своей совокупности и побудило нас обратиться к рассмотрению концепции церковного искусства одного из крупнейших представителей русской религиозно-философской мысли - П.А, Флоренского (о. Павла).
Отметим также, что в настоящее время наблюдается существенное оживление интереса к исследованию метафизической роли церковного искусства и его культовых оснований, сменившее преобладавшую в послед-
ниє десятилетия тенденцию к сведению исследований в данной области к искусствоведческому и узкосемиотическому анализам, не затрагивающим собственно религиозно-эстетических и философских аспектов этого искусства. В этой связи выбор в качестве темы диссертационного исследования концепции церковного искусства и культового художественного творчества столь яркого религиозного мыслителя, как П.А. Флоренский, также представляется вполне оправданным.
Как отмечают многие современные исследователи, своеобразным венцом многовековой истории развития православной эстетики и теории культового искусства стали именно воззрения представителей русской религиозной философии первой трети XX столетия, таких, как Е.Н. Трубецкой, С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский, Не вдаваясь в данном случае в детальный сравнительный анализ, отметим, что в их трудах получили свое исследование самые различные стороны православного церковного искусства и культового художественного творчества. Но если работы первого из них носили скорее эпизодический характер1, а исследование второго хотя и фундаментально по своей сути, но обращено исключительно к вопросам иконописи и притом в русле сугубо богословской проблематики , то о. Павел Флоренский создает целый ряд работ, в которых, хотя и обращается также преимущественно к иконописи, тем не менее, разрабатывает достаточно широкий спектр вопросов православного церковного искусства, основательно и глубоко осмысливает его, по сути, в целом как таковое. Причем рассматривая церковное искусство как неотъемлемую составную часть религиозного культа, Флоренский при этом большое внимание уделял ана-
1 Три ныне широко известные работы Е.Н, Трубецкого - "Умозрение в красках", "Два мира в
древнерусской иконописи1' и "Россия в ее иконе" - являются его публичными лекциями, которые
были прочитаны и опубликованы им в 1915-1917 годах. Его обращение к этой тематике во многом
было обусловлено знакомством с выставкой древних икон из коллекции И.С. Остроухова (102,
с. 25).
2 Крупной, но единственной работой С.Н. Булгакова в этой области является его монография
"Икона и и ко но почитание: Догматический очерк,т (Париж, 1931).
лизу эстетических аспектов этого искусства. Это последнее обстоятельство явилось для нас весьма существенным и сыграло свою определяющую роль в выборе конкретной персоны для исследования.
Вообще следует сказать, что наш исследовательский интерес к творчеству Флоренского во многом объясняется особым тотальным эстетически ориентированным характером всей его философско-богословской мысли. Как справедливо замечают и И.Л. Галинская и А.В. Гулыга, хотя Флоренский специальных работ по эстетике не оставил, философствование в данной области пронизывает все его творчество (29, с.7; 34, с.35). Подробнее причины этого будут выявлены в соответствующем месте диссертации, при рассмотрении вопроса о сущности и особенностях общей религиозно-эстетической позиции о. Павла, являющейся основанием его концепции церковного искусства. Пока же ограничимся лишь предварительным замечанием, указанным выше.
Степень научной разработанности проблемы исследования обусловлена прежде всего той ситуацией, которая сложилась с изданием работ П.А. Флоренского. Долгое время многие текстуальные компоненты его теории церковного искусства оставались лишь в рукописной форме и потому не были доступны широкому кругу исследователей. Кроме того, сама возможность исследований в этой области, по известным причинам, в нашем недавнем прошлом была в значительной мере ограничена. Для ученых в советский период нашей истории вся религиозная культура вообще, по сути, была под запретом и соответственно свободное рассмотрение подобных тем было существенно затруднено. Вполне понятно, что в такой обстановке было не до религиозной эстетики. Зарубежные же ученые и философы, с одной стороны, до определенного времени были также лишены необходимых текстов для полноценной исследовательской работы в данной области, а с другой, - очевидно, сама необходимость подобных исследований для них не является столь актуальной. Некоторые определенные пре-
пятствия здесь также, можно предположить, создает и их принадлежность к принципиально иной культурной и духовной традиции.
Тем не менее, на сегодняшний день, в результате активных исследований последних лет, мы уже имеем ряд работ, в которых, так или иначе, рассматриваются эстетика и теория церковного искусства П,А. Флоренского. Анализу его эстетики посвящены исследования В.В, Бычкова, И.Л. Га-линской, А.В. Гулыги, ВЛЗ. Иванова, С.Л. Кравца, а также кандидатские диссертации О.Я. Зоткиной и Я.С. Дубейковской. Разнообразные частные аспекты иконологии Флоренского рассматриваются Н.К, Бонецкой, О.И. Генисаретским, О.Я. Поварковой, Л.Ф, Чертковой и некоторыми другими исследователями. К анализу идей о. Павла, касающихся храмового синтеза искусств, обращаются В.А. Никитин и Т.В. Шелепанова. Отдельно его взгляды на музыкальную основу богослужения рассматриваются С.З. Трубачевым. Среди зарубежных авторов, касающихся преимущественно иконологической проблематики в творчестве ПА. Флоренского, назовем Джона Л. Опи, У. Вернера, И. Новосельского, а также Б. Домб-Калиновскую.
Особо хотелось бы выделить исследования А.Ю. Алексеева и уже упомянутого ранее В.В. Бычкова. Диссертация первого из них - "Учение о православной иконе в системе конкретной метафизики о, Павла Флоренского" (СПб., 1995), по сути, является первым в отечественной историко-философской науке опытом целостного анализа иконологии П.А. Флоренского и тесно смыкается с темой нашего исследования. При этом отметим» что внимание в ней концентрируется исключительно на иконологической, главной, но не исчерпывающей всей полноты теории культового искусства, линии творчества Флоренского. Впрочем, данное обстоятельство можно рассматривать и как одно из ее положительных качеств. В ней собрано и проанализировано большое количество материала, касающегося учения о. Павла о православной иконе, который в значительной мере является базо-
вым и для реконструкции его концепции церковного искусства в целом. Причем, что важно, в диссертации выявлены основные линии соприкосновения иконологии и философско-богословского творчества Флоренского. Однако общие религиозно-эстетические основания его теории православного культового искусства при этом слабо прояснены.
Что же касается исследований В.В. Бычкова, то здесь прежде всего выделим его статью "Философия искусства Павла Флоренского", опубликованную в качестве послесловия к сборнику "Св. Павел Флоренский. Избранные труды по искусству" (М., 1996). В ней автор предпринимает попытку широкого и целостного рассмотрения теории искусства о, Павла, стремясь по возможности прояснить весь спектр составляющих ее ключевых моментов. Причем, что особенно значимо для нас, выявляются основные сущностные характеристики православного церковного искусства, и осуществляется все это в тесной взаимосвязи с общеэстетическими представлениями Флоренского и его философией культа. Вполне естественно, что решение столь грандиозной по замыслу задачи трудно осуществимо в рамках небольшой исследовательской статьи, но в ней хорошо обозначены основные контуры и намечены главные содержательные линии анализа теории искусства П.А. Флоренского, Поэтому указанную работу скорее можно рассматривать как первое приближение к целостному, всеобъемлющему исследованию обозначенного предмета, которое нуждается, однако, в своем развитии и углублении, а также содержательной проработке.
Анализ существующих на сегодня работ позволяет констатировать тот факт, что, несмотря на наличие определенного числа исследований по частным аспектам интересующей нас проблемы, в целом концепция церковного искусства П.А. Флоренского все еще остается слабо разработанной и до сих пор так и не получила своего сущностного, относительно завершенного осмысления. Те или иные авторы обращали свое внимание, как правило, на отдельные, наиболее важные, с точки зрения их собственных
научных интересов и приоритетов, аспекты и положения рассматриваемой концепции, И хотя само сведение работ Флоренского по церковному искусству в единый сборник выглядит вполне закономерно, при их рассмотрении крайне редко принималось во внимание их содержательное единство и взаимосвязь. Общая базовая эстетическая позиция мыслителя при этом, как правило, также не учитывалась.
Исходя из актуальности темы и степени ее разработанности в диссертации ставится цель осуществить реконструкцию концепции церковного искусства П.А. Флоренского, а также дать ее целостный и развернутый анализ в контексте религиозно-эстетических воззрений мыслителя и в структуре его общих философско-богословских построений.
В этой связи конкретные задачи диссертационного исследования сводятся к следующему;
-выяснение закономерностей обращения П. А, Флоренского к исследованию указанной тематики и раскрытие взаимосвязи его теории церковного искусства с другими частями общей философско-богословской системы;
- прояснение методологических оснований и особенностей подхода Флоренского к анализу православного культового искусства;
-выделение и анализ узловых моментов эстетики мыслителя, имеющих кардинальное значение для реконструкции и осмысления его концепции церковного искусства;
-рассмотрение воззрений Флоренского на сущность и характер православного церковного искусства и культового художественного творчества и прояснение его концептуальных позиций в этом вопросе;
-осуществление сравнительного анализа взглядов о. Павла на православную иконопись и католическую религиозную живопись как различных по своей сути изобразительных систем.
Последовательное раскрытие этих задач и определило структуру диссертации, которая отражена в предпосланном изложению оглавлении.
Проведенное в рамках поставленных задач исследование позволило диссертанту сделать следующие выводы:
Обращение П.А. Флоренского в своем творчестве к осмыслению различных аспектов православного церковного искусства было вполне закономерно, и обусловлено оно не только внешними причинами (священством о. Павла, его работой в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры и др. обстоятельствами), но и самой внутренней логикой его философско-богословских исканий, а также характером его мировоззрения в целом.
Концепция церковного искусства является органичным моментом мировоззрения о. Павла в целом, которое глубоко теоцентрично по своей сути, а ее корни находятся в общей религиозно-эстетической позиции мыс-лителя,
В храмовом действе, как устанавливает Флоренский, с наибольшей полнотой реализуются эстетический и мистический принципы синтеза искусств, последние же в своей совокупности направлены на выявление метафизических основ бытия и достижение участниками богослужения религиозно-эстетического катарсиса.
Согласно Флоренскому, церковное искусство бифункционально по своей сути: будучи элементом культа и неся определенную религиозно-смысловую нагрузку, оно в художественно-образной форме открывает божественный мир, возвышает и преображает душу человека не только мистически, но и художественно-эстетически.
Религиозная и художественная стороны церковного искусства, как показывает Флоренский, неразрывно взаимосвязаны, и потому при его рассмотрении следует избегать их механического (или метафизического) расчленения. Это принципиальная методологическая позиция о, Павла.
Для церковного искусства, в силу его религиозного содержания и выполняемых культовых функций, согласно о. Павлу, характерны сакральный символизм, мистический реализм и онтологизм, а также такие специфические особенности, как каноничность и соборность, которыми в свою очередь обусловлена его принципиальная надиндивидуальность. В этом его существенные отличия от искусства светского, внецерковного.
Несмотря на общие христианские корни, православное и католическое изобразительное искусство существенно различаются, что, согласно Флоренскому, объясняется их принадлежностью к принципиально различным типам культур и имеющимися расхождениями в религиозно-мировоззренческих основаниях этих двух изобразительных систем.
Православное церковное искусство, как это следует из воззрений Флоренского, призвано установить связь между миром дольним и горним, соединить человека и Бога и потому способно преобразить человеческую жизнь и преобразовать окружающую действительность, в связи с чем его можно рассматривать как искусство теургическое, идея которого активно разрабатывалась в русской религиозной философии.
Концепция церковного искусства о. Павла Флоренского способствует более глубокому пониманию сущности и назначения искусства в целом, так как акцентирует духовную содержательность искусства и утверждает важную идею его духовно-возвышающей миссии.
Эти выводы и развиваемые на их основе положения и выносятся автором данной работы на защиту.
Теоретической и методологической основой диссертации являются труды крупнейших исследователей русской религиозной философии в целом и творчества ПА. Флоренского в частности, таких, как В.В. Зеньков-ский, Г.В. Фроловский, Н.О. Лосский, С.С. Хоружий, А.С. Трубачев, К.С.Исупов, упомянутые ранее исследования В.В. Бычкова, ИЛ. Галин-ской, А.В. Гулыги, В.В. Иванова, С.Л. Кравца, Н.К. Бонецкой, А,Ю. Алек-
сеева, Я.С. Дубейковской, В.А. Никитина, Т.В. Шелепановои и др., а также работы авторов, обращающихся к рассмотрению проблем церковного искусства и культового художественного творчества, - Е.Н. Трубецкого, С.Н. Булгакова, Б.А. Успенского, Л.А. Успенского, Б.В. Раушенбаха, Е,Г, Яковлева, Д.М. Угриновича, А. Кураєва, И.К. Языковой. Важную роль в подготовке исследования сыграли работы А.Г. Дунаева, Н.К. Гаврюшина, Н.К. Струве, А.Ф. Еремеева, В.А. Панпурина, Ф.Т. Мартынова, В.Д. Ди-денко, ИЛ. Свиридова, Т. Андриенко, А.Т. Иванова, В.А Кутырева, СМ. Половинкина, А.Ф. Управителеві JLE. Шапошникова, А. Шишкина, А. Якимовича, В.А, Ярешко и некоторых других авторов.
Основным предметом исследования явились произведения самого Флоренского, на основе совокупного рассмотрения которых, собственно, и была воссоздана его концепция церковного искусства. В связи с чем важнейшим методологическим основанием диссертации стал метод философской реконструкции на основе комплексного анализа текстуальных компонентов концепции церковного искусства мыслителя. Необходимость его использования была вызвана отсутствием у самого о. Павла завершенного и целостного эстетического учения, а также ввиду разрозненности компонентов его теории культового искусства.
Принципиальным здесь становится также понимание того, что рассмотрение интересующего нас частного аспекта творчества Флоренского невозможно в изоляции от подробного анализа всего его духовного наследия и вне контекста его общих философско-богословских воззрений.
Диссертационное исследование выстраивается на стыке общеэстетических воззрений, культурологии и теории искусства мыслителя, для чего потребовалось достаточно глубокое погружение в каждую из этих областей с последующим комплексным анализом того материала, который был необходим для прояснения самой концепции церковного искусства о. Павла.
В качестве основных, использованных в работе, выделим также конкретно-исторический, универсально-логический, системно-аналитический и феноменологический методы исследования.
Концептуальный характер исследования продиктовал необходимость параллельного сопоставления воззрений на православное культовое искусство П.А. Флоренского со взглядами других представителей русской религиозной философии первой трети XX века, также обращавшихся в своем творчестве к этой проблематике, и прежде всего таких, как Е.Н. Трубецкой и С.Н. Булгаков, В этой связи по ходу изложения материала нами была предпринята попытка сравнительного комментария с тем, чтобы наметить основные линии соприкосновения их воззрений на природу и сущность православного церковного искусства и на этой основе глубже понять суть концепции самого Флоренского.
Надеемся, что проведенное исследование окажется полезным для дальнейшего изучения творчества П.А. Флоренского, его эстетики и теории искусства, а также для специалистов, занимающихся проблемой религиозного искусства в целом. Оно может быть использовано и в качестве материала для разработки отдельных спецкурсов, посвященных проблемам религиозной эстетики, истории и теории христианского искусства.
Церковное искусство как духовно-эстетическая проблема в творчестве П. А, Флоренского
Осмыслению различных аспектов церковного искусства П.А, Флоренский уделял достаточно большое внимание, и в целом эта тематика занимает далеко не последнее место в его творчестве. В этом легко убедиться, обратившись к теоретическому наследию мыслителя. Причем сам интерес о. Павла к данной области вряд ли можно охарактеризовать как случайный или поверхностный. Напротив, обращение его исследовательского взора в сторону православного культового искусства представляется вполне естественным и закономерным, более того, имеющим глубокие основания. Этому на наш взгляд, способствовал ряд определенных обстоятельств и сама логика его философско-богословских исканий.
Это, прежде всего, священство о. Павла Флоренского, которое он принимает в 1911 году и которое вообще многое предопределило в его жизни и творчестве. Уже позже, осенью 1921 года, в одной из лекций для студентов Московской Духовной Академии, рассказывая о формировании своего собственного мировоззрения, о. Павел пояснял: "Строй мышления определяется целью, для которой мы живем, зависит от строя духовной жизни, от того центра, к которому она обращена" (114, с. 511). Что являлось в этом смысле определяющим для самого Флоренского, становится очевидно хотя бы из воспоминаний хорошо знавшего его человека, его друга протоиерея Сергея Булгакова, который отмечал: "Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освещались все его дары, было его священство" (выделено мной - В.Л.) (19, с. 396). Учитывая же то место и ту значимость, которые принадлежат церковному искусству в организации культа, литургической практике и вообще в жизни Церкви, есть основания полагать, что определенную роль в обращении к его исследованию сыграло именно священство о. Павла. Ведь в данной ситуации сфера культового искусства вряд ли могла выпасть из его поля зрения. Будучи священником, он прямо и непосредственно соприкасается со всем этим, что также позволило ему не отвлеченно, а непосредственно, как бы "изнутри", взглянуть на эту область человеческой культуры. Все это в сочетании с общей склонностью Флоренского к исследовательской работе и его духовными исканиями, можно предположить, и создало определенные предпосылки для обращения к исследованию церковного искусства.
Другой, более явной, причиной здесь явилось, конечно, то, что в период с 1918 по 1920 год П.А. Флоренский работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, состоя ее ученым секретарем и хранителем Ризницы. Именно в рамках этой деятельности им были написаны такие статьи, как "Храмовое действо как синтез искусств 1, "Троице-Сергиева Лавра и Россия", "Моленные иконы Преподобного Сергия11 и некоторые другие, в которых церковное искусство, так или иначе, получает свое осмысление. При этом следует указать на то, что, будучи созданными в связи с конкретной ситуацией и на основе вполне конкретного материала, они, тем не менее, затрагивают далеко не частные вопросы. Написание двух его более крупных работ в этой области - "Обратная перспектива11 и "Иконостас" - также было связано с данным периодом деятельности Флоренского, хотя они и имеют некую обособленность в обозначенном ряду, что будет показано ниже.
Деятельность упомянутой комиссии опиралась на благословение Святейшего Патриарха Тихона и определялась тем обстоятельством, что согласно декрету от 20 января (2 февраля н, ст.) 1918 г. Троице-Сергиева Лавра, в числе прочих монастырей, была национализирована, в соответствии с чем ее историко-художественные ценности поступили в ведение Наркомата просвещения, а прочее имущество подлежало разделу между Гохраном и местным Сергиевским исполкомом (150, с. 761). В данной ситуации Флоренский проявил дальновидность и, откликнувшись на первые мероприятия Советской власти по охране памятников культуры, направил свои усилия на скорейшую организацию комиссии по охране Троице-Сергиевой Лавры. Ее членами был спешно создан сборник статей с целью привлечения внимания общественности на защиту этого уникального места, которое о. Павел в своей статье "Троице-Сергиева Лавра и Россия", опубликованной в этом же сборнике, назвал "русскими Афинами", "ноуменальным центром России" (152, с. 369),
Флоренский, будучи священником и христианским мыслителем, был глубоко убежден в том, что освобождение человека от религиозной веры, разрыв его связи с Богом приводит, по его выражению, к "беспощадному уничтожению" личности, разрушению ее духовного ядра и грозит пагубными последствиями для человеческой культуры. Он настойчиво говорит об этом во многих своих работах, обратиться к которым нам еще предстоит. Поэтому не удивительно, что при всей его политической лояльности к Советской власти о. Павел занял позицию идейного противостояния по отношению к насаждавшейся этой властью идеологии безбожия.
Сущность и особенности эстетики о. Павла Флоренского
В целом ряде исследовательских публикаций последних лет, касающихся творчества о. Павла Флоренского, настойчиво указывается на особый характер его эстетики. Причем такие авторы, как В.В. Бычков, Я.С. Дубейковская, О.Я. Зоткина, С.Л. Кравец и некоторые другие, отмечают, что само мировоззрение и миропонимание Флоренского глубоко эстетичны по своей сути. Здесь уместно вспомнить и тот факт, что еще со стороны своих современников о. Павел обвинялся в гипертрофированном эстетизме и подвергался критике, общий смысл которой можно выразить словами Г. Флоровского, утверждавшего, что в лице Флоренского на русское богословие надвигается "эстетический соблазн11 (165, с. 498). Эта фраза является примером весьма типичной оценки его творчества. Подобные интонации можно обнаружить и в работах других мыслителей, таких, как НА. Бердяев, В.В. Зеньковский, Н.О. Лосский. Все это в своей совокупности убеждает нас в необходимости сконцентрировать внимание на выявлении и анализе узловых моментов эстетики о. Павла, предварительное прояснение которых имеет кардинальное значение при реконструкции и осмыслении его концепции церковного искусства.
В этой связи прежде всего обратимся к его известной книге "Столп и утверждение Истины" (1914), точнее, к тому месту приложения к ней, где Флоренский, противопоставляя свое понимание "эстетичности1 представлениям русского мыслителя XIX века К.Н, Леонтьева, в сконцентрированном виде и достаточно четко сформулировал собственную эстетическую позицию. В частности, он писал: "... для К\Н. Леонтьева "эстетичность" есть самый общий признак; но, для автора этой книги, он - самый глубокий. Там красота - лишь оболочка, наиболее внешний из различных "продольных" слоев бытия; а тут - она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, через причастие к Которой все делается прекрасным .... И тогда как у К.Н. Леонтьева красота почти отождествляется с гееной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность11 (15!, с. 585-586). Сам автор "Столпа" такую свою позицию определил как "духовный и теоцентрический эстетизм" (151, с. 586).
Мы привели столь объемную выдержку из рассуждений П.А, Флоренского ввиду особой важности данного текста. Из процитированного хорошо видно, что эстетическое у о, Павла практически отождествляется с красотой, высший предел которой, согласно христианской традиции, усматривается им в Боге, а всякая земная красота мыслится, соответственно, как отражение этого Первоисточника - Красоты Абсолютной. Отсюда понятно, что красота в тварном мире, а также в искусстве - отнюдь не простая видимость, но проявление Божественного в чувственно воспринимаемой форме. Не случайно эстетический критерий (красота) выступает у Флоренского в качестве наиболее универсальной характеристики бытия.
Эстетическое в представлении Флоренского не есть какая-нибудь особая, строго локализованная область бытия или какое-либо изолированное свойство духовной жизни. Для него, как и для главной линии традиционного православия, по замечанию В.В. Бычкова, это, скорее, "некая энергия, пронизывающая все бытие, почти тождественная духовности" (27, с. 11). Данное обстоятельство уже в значительной степени объясняет тотальный эстетизм миропонимания и мировоззрения о. Павла,
Кроме того, в приведенном отрывке обращает на себя внимание то, что эстетика у Леонтьева (в интерпретации Флоренского), как справедливо замечает С.Л. Кравец, является как раз тем, в чем обвиняли самого о. Павла, а именно - "гипертрофированием одной из областей человеческого духа и некорректным распространением ее на другие области", что, далее уточняет исследователь, в том случае, "когда эстетика является самым последним и самым широким уровнем ("слоем") бытия, - действительно при-ь водит или может привести к потоплению в ней проблемы более высокого уровня" (60, с. 33). Однако вполне очевидно, что у Флоренского эстетика несводима ни к какому-либо одному уровню-слою, ни ко всем вместе, а существует как бы вне их, составляя необходимую жизненную часть их, не присущую им, так сказать, структурно, что как раз становится возможным при теологическом понимании красоты.
Православное церковное искусство и культовое художественное творчество в интерпретации мыслителя
Прежде чем непосредственно приступить к рассмотрению воззрений П.А. Флоренского на сущность и характер культового искусства, необходимо хотя бы кратко остановиться на том, как он понимает и трактует искусство, художество вообще как таковое.
Некоторый материал по анализу этого вопроса мы находим в исследованиях В,В. Бычкова.1 В них автор, обратившись к теоретическому наследию Флоренского, в частности, к тексту его лекции "Культ, религия и культура", прежде всего приходит к вполне обоснованному утверждению, что искусство в целом осмысливается о. Павлом как одна из наиболее совершенных форм человеческой деятельности, как "ближайший пример" более высокой деятельности, "более творческого искусства1 - теургии (или Феур-гии, в транскрипции П.А. Флоренского ). Заметим, что вообще в русской религиозной философии конца XIX - начала XX вв. идея теургии, как высшей деятельности преобразования жизни и преображения действительности по эстетическим и духовным законам творчества (само же творчество при этом явно приобретает сакральный смысл), разрабатывалась достаточно активно. Основоположник теургической эстетики - Вл. Соловьев, формулируя эту идею, писал: "Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле - должно одухотворить, пресу ществить нашу действительную жизнь"(94, с. 89). Мотив этот являлся весьма традиционным для того времени и получил свой отклик в работах Н.А. Бердяева, Н.О. Лосского и других мыслителей. П.А. Флоренский также не остался в стороне от этого.
Теургия - "искусство Богоделания" - понимается о. Павлом как главная, "средоточная" задача человеческой жизни, "как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла", ибо в ней действительность "одухотворяется, освящается, обожевается" (118, с. 105). Это та целостная человеческая деятельность, которая, по мнению мыслителя, составляла основу культуры "во времена древнейшие", являясь "точкою опоры всех деятельностей жизни". Позднее, когда культура, как нечто единое и целостное, стала распадаться, теургия в своем чистом виде сузилась в сущности до обрядовых действ и культа. Художество же, согласно Флоренскому, стало одной из специфических разновидностей деятельности, в значительной мере сохранившей в себе образ и смысл теургии.
Исходя из этого и следуя далее логике своих рассуждений, о. Павел предлагает рассматривать художество не как самостоятельную, изолированную область, а как "необходимую сторону всякой деятельности: и теоретической, и практической, и литургической", выделяя их в качестве основных (118, с. 108). Первая из них, уточняет мыслитель, производит теории, или "понятия-термины", вторая - вещи, или "инструменты-машины" в широком смысле, третья - "святыни". При этом все они, по утверждению Флоренского, "содержат в себе момент искусства", ибо как поясняет он, ни область теоретического творчества, ни область сакральная не мыслимы "без искусства воплощения в слове". С другой стороны, область практической, а также сакральной деятельности не могут обойтись "без разных изобразительных искусств как воплощения в твердом веществе". Искусства же, в свою очередь, не могут обойтись без указанных основных форм дея тельности. "Вот почему художество следует рассматривать, - пишет о. Павел, - как качество, как характеристику трех деятельностей, уже названных, а не как самостоятельную деятельность", подчеркнув при этом, что "глубже всего и ярче всего это качество проявляется в сфере литургической" (118, с. 108). Это последнее положение находит свое непосредственное развитие в его теории культового художественного творчества и в этой связи будет рассмотрено нами более подробно несколько ниже, В данном случае обратим внимание на то, что искусство, согласно Флоренскому, несет в себе характерные моменты теоретической, практической и литургической (!) деятельностей. Учитывая присутствие последней из них, становится вполне понятным то, что искусство, художество наделяется о. Павлом сакральными качествами. Однако данные качества могут быть выражены в искусстве и не всегда, ибо, как уточняет Флоренский, художество непременно содержит в себе одну из трех указанных основных деятельностей "в разные времена- ту или иную по преимуществу" (118, с. 108).
Еще одним важным моментом, на который следует обратить внимание, является особая интерпретация искусства П.А. Флоренским с точки зрения пространственное. Причем данный подход распространяется им не только на искусство изобразительное или, скажем, архитектуру, как этого казалось бы и следовало ожидать согласно обычным, традиционным представлениям, но и на музыку, и на литературу.
П. А. Флоренский о концептуальных различиях православной иконописи и католической религиозной живописи
В самом начале своей работы "Обратная перспектива" П.А. Флоренский отмечает, что внимание впервые приступающего к русским иконам XIV, XV и отчасти XVI -го веков бывает обыкновенно поражено неожиданными перспективными соотношениями, которые "стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы" и с точки зрения последней не могут не рассматриваться как "грубые безграмотности рисунка 1 (132, с. 43). В частности, уходящие параллельные линии изображаются расходящимися к горизонту, и соответственно, образуемые ими плоскости как бы разворачиваются на зрителя, что дает возможность показать, одновременно соединив, например, при изображении фигуры, поверхность фаса и профиля. Все это носит название обратной (или обращенной) перспективы. Как ближайшее следствие распространение ее приемов Флоренский называет разноцентричность в изображениях, т.е. "рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место" (132, с. 46). Отсюда - нарушение перспективного единства, столь характерное для иконописного искусства Византии и Древней Руси.
При этом Флоренский замечает, что все указанные нарушения и отклонения от правил линейной перспективы так настойчивы и систематичны, что "невольно рождается мысль о не случайности этих нарушениях, об особой системе изображений и восприятия действительности, на иконах изображаемой" (І32, с. 45). За ними он видит "особый художественный расчет" (132, с. 46). Причем это в полной мере относится буквально ко всем компонентам иконописной формы. Неслучайно Флоренский категорично отрицает оценку, даваемую А. Бенуа византийскому искусству, в котором, по выражению последнего, "все - произвол и условность", отражающие "мрак средневековья" (132, с. 55).
Согласно Флоренскому, схема "эвклидо-кантовского пространства", выражением которой в изобразительном искусстве является прямая перспектива, не есть универсальная модель реальности, ибо центры, или "сгустки бытия" принадлежат своим собственным законам, имеют каждый сою форму и потому постигаются "по своей жизни" и должны "через себя изображаться" (132, с. 60). Поэтому "перспективность" или "неперспективность4 живописи не может рассматриваться в терминах "умелости" либо "неумелости". Отказ от перспективы объясняется желанием пользоваться иным принципом изобразительности. При этом Флоренский обосновывает, что в утверждении перспективной картины мира, как и в отказе от таковой, имеется своя внутренняя последовательность и своя логика (132, с. 60). Вот почему обратная перспектива в иконописи есть не "неудавшаяся, недопонятая, неизученная" перспектива, а "своеобразный охват мира", "зрелый и самостоятелльный прием изобразительности" (132, с. 62).
На основании серьезных теоретических исследований, с привлечением последних данных математической науки конца XIX - начала XX -го столетия, углубляться в которые здесь не имеет смысла, П.А. Флоренский приходит к выводу о том, что прямая перспектива является одним из множества существующих способов установления соответствия между изо бражением и изображаемым, одним из возможных приемов "символической выразительности1 , никоим образом не исключающим собой другие (132, с. 80-89). Выбор же того или иного способа установления обозначенного соответствия происходит "не под принудительным давлением из вне1 , а в зависимости "от внутренней потребности души 1 в соответствии с задачами конкретного произведения и духом эпохи. И далее о. Павел уточняет: "В выборе принципов соответствия сказывается первичный характер, которым определяется отношение творящего художника к миру, и потому - сама глубина его миропонимания и жизнечувствия 1 (132, с. 89).
Ранее же, по ходу своих рассуждений, Флоренский акцентировал внимание на замечании известного историка математики Морица Кантора1 о религиозных основаниях "бесперспективности египетских изображений", а также отмечал, что именно "когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность1 (132, с. 49-50). В западноевропейской культуре эти процессы, по твердому убеждению о. Павла, начинаются в эпоху Возрождения. Неслучайно в художественной практике того времени наблюдается полное господство линейной перспективы, а также осуществляется ее активное теоретическое исследование и обоснование, что находит отражение в трактатах таких авторов, как Филиппо Брунеллески, Леон Батист Альберти, Леонардо да Винчи и др.
