Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Позиция онтологического синтеза и проблемы музыкального искусства .
1.Категория бытия как синтез онтологической и предикативной позиции.- 39
2. Двойственность значения хайдеггеровского бытия в определении сущности музыкального искусства. - 49
Глава 2. Экзистенциально-онтологическая концепция М. Хайдеггера как творческий принцип .
1. Синтез двух основных способов существования в хайдеггеровском понимании феномена . - 74
2. Роль времени и языка в различении и обосновании двух основных способов существования в философии М. Хайдеггера . -91
Глава 3. Музыкальное искусство в экзистенциально-онтологической концепции М. Хайдеггера .
1.Философские концепции и принципы существования музыкального искусства. -104
2. Проблемы музыкальной эстетики, теории и композиторской практики сквозь призму экзистенциально-онтологической концепции М. Хайдеггера . - 117
Заключение -144
Библиография -164
- Двойственность значения хайдеггеровского бытия в определении сущности музыкального искусства.
- Синтез двух основных способов существования в хайдеггеровском понимании феномена
- Роль времени и языка в различении и обосновании двух основных способов существования в философии М. Хайдеггера
- Проблемы музыкальной эстетики, теории и композиторской практики сквозь призму экзистенциально-онтологической концепции М. Хайдеггера
Введение к работе
Актуальность темы:
В настоящее время становится актуальным исследование процессов обмена методологическими идеями между различными науками. Возникает тенденция сближения наук о человеке и естествознания и, связанный с этим процессом пересмотр понимания науки и научности. Задачей философии становится не только анализ понятий, но так же и выдвижение содержательных гипотез для методологической ориентировки научного исследования, и гуманитарные науки привлекают внимание как предмет философско-методологического анализа. Связь профессиональных исследований с широкими философскими обобщениями можно отметить у Б. Рассела, Л. Витгенштейна, Ж.-П. Сартра, К. Поппера, Ю.Хабермаса, и др.
На рубеже 19-20 веков возникает новая философская неклассическая парадигма, которою в целом М. Хайдеггер определяет как «метафизику субъектности». В постметафизической философии XX века, одной из ведущих философских стратегий является экзистенциально-феноменологическая, представленная феноменологией, экзистенциальной философией и философской герменевтикой. Субъективность Я становится отправной точкой для реконструкции наших знаний оімире. В трактате «Бытие И время» М. Хайдеггер стремится преодолеть субъективную традицию в современной философии. Метафизика как главное предназначенье человека отождествляется с подлинным бытием. Человек у Хайдеггера одновременно является местом различения и связанности бытия и сущего. Не опираясь на «чистое» мышление, философская рефлексия начинает опираться на конкретную фактичность человека, общества, науки.
В культуре противопоставляются две тенденции, претендующие на роль метафизического основания: одна, связанная с научной, другая - с гуманитарной сферой. В них сталкиваются не «разум» и «переживание», не «наука» («техника») и «человек», не «логика» и «порыв», а два разных понимания разума, логики, истины, переживания, страсти и человека.1 Привлекший внимание М. Хайдеггера представитель философии жизни В.Дильтей (1833-1911), в свое время намеревался примирить естественные науки и науки о человеке. Первый том «Введения наук о духе» в конце 19 века он завершает разделом «Конец метафизического отношения к действительности», где подчеркивает основное упущение метафизики - превращение в учение о реальности то, что на самом деле характеризует отношение человека к реальности. В.Дильтей намеревался построить систему «гуманитарных наук», которые преодолели бы разделение между естественными и философскими науками, но это намерение осталось невыполненным, так как он был склонен к философствованию в собственных терминах. Историческое исследование музыки, подчеркивает В.Дильтей, имеет дело со сравнениями, поэтому музыкознание, по его мнению, - это фактически «сравнительная» наука, предпринятая для обнаружения музыкальных средств, используемых для достижения индивидуальных эффектов.3 В свое время Ф. Хризандер (1826-1901), который был одним из создателей музыковедения как независимой дисциплины, считал, что исследование музыкальной истории и эстетики находится все еще в ее младенчестве, а место, занятое музыкой в философском доме артистических теорий — «место незнакомца и иностранца». Он сомневался в том, сможет ли музыкознание когда-нибудь достигнуть глубины и тщательности изучения других искусств.4
Многообразие подходов в теории и практике в отношении определения смысла и значения музыкального искусства настолько велико и в прошлом, и в настоящем, что кажется хаотичным и субъективно произвольным из-за отсутствия общего основания, объединяющего эти воззрения и подходы. В музыкальном формообразовании реализуется принцип разложения на элементы, а затем синтезирования из них целого. Именно такой подход мы наблюдаем, например, в кристаллообразующихся музыкальных формах композиторов XX века: Э.Вареза, Я.Ксенакиса Л.Пендерецкого, П. Лютославского, и др. Существование электронной, шумовой музыки, атональная и серийная организации, приемы алеаторики, конкретная музыка (Шеффер и Анри), музыка Кельнской школы (Штокгаузен - Кагель), фонологическая школа Берио в Италии, - все это представляется пестрым многообразием, на первый взгляд несводимых вместе композиторских позиций. К тому же понимание многих сочинений П.Булеза, К.Штокгаузена, Д.Лигети, Дж. Кейджа или Я.Ксенакиса, признанных главными адептами музыкально-технического рационализма в 50-х годы, требует оснащенности идеями современных физико-математических теорий. Если К.Штокхаузен, П.Булез, Я.Ксенакис провозглашают жесткость детерминированности явлений в музыкальном процессе, то характер музыкального развития в XX веке во многих других направлениях склоняется к созданию хаотически организованных элементов, направленных к беспорядку и энтропии, где новизна достигается за счет создания оригинальной музыкальной структуры.
Поэтому многие создатели пытаются восполнить пропасть между конкретно чувственным звучанием музыки и абстрактностью ее конструктивного замысла теоретическим анализом и комментариями к музыке: манифест Маринетти, теоретика футуризма, - «Новая религия -мораль скорости»; Бруно Кори провозглашает идею «революцинизации» музыки и живописи в статье «Абстрактная кинохроматическая музыка» (1912), где цвет и звук сводятся к «соотношениям тонов»; Луиджи Русолло выдвигает свою концепцию музыкального прогресса от звука к шуму.
Единство в объяснении многообразной панорамы истории музыки у современных исследователей, как правило, обосновывается моделью собственного музыкального развития, которую можно рассматривать как выражение позиции предикативного синтеза, определяющего отношение частей к целому. Поэтому в музыкознании традиционно выделяются такие систематизирующие подходы как жанрово-функциональное, аффектно-изобразительное, личностно-биографическое, эстетически-автономное. Если К.Дальхауз полагает объективный взгляд на историю музыки как многообразие, то Х.Х.Эггебрехт и А.Новак стремятся вывести на первый план единство музыкальной истории, хотя оба исходят из объединенности принципов существования музыки с ее толкованием. В свою очередь В.Гурлитт переносит на свою музыкально-историческую концепцию стилевые нормы классического периода, оцениваемого им как высший. Х.Мерсман проецирует на историю музыки . принципы классического формообразования, исходя из периода как базовой формы.
Крупнейший музыковед XX века К.Дальхауз подчеркивает важность соотношения анализа и оценки как конститутивного для каждой музыкальной точки зрения, которое дает право музыковедческой дисциплине представлять свою деятельность в перспективах собственной научной истории. В формалистических и структуралистических течениях в XX веке акцент делается на понимании произведения в качестве законченной системы функциональных взаимосвязей, соотношения формы и содержания. Поэтому представление об индивидуальности нивелируется и заменяется полностью структурным анализом произведения как носителем информации, воплощенной в музыкальной технике. Исследователи, не замечают парадоксы в трактовке направленности музыкальной истории из-за использования в качестве критерия какого-либо одного теоретического обоснования, считает Т.В .Чередниченко.5
Попытку совершить своего рода размыкание смыслов в музыковедческих подходах, базирующихся на внутренних закономерностях музыкального искусства, мы обнаруживаем у представителя франкфуртской школы Т.В. Ад орно, в его видении в музыке «шифра» социальных программ. Он делает попытки установить связь и значение звуковых форм с социальным содержанием, которые не имеют под собой устойчивого онтологического обоснования.
Поиски нахождения общих принципов для трактовки и систематизации процессов исторического развития музыкального искусства идут в различных направлениях. Такое положение в музыкальном искусстве в значительной степени является следствием такого характера его содержания как беспредметность и отсутствие конкретности. Неудовлетворенность всех этих подходов происходит из-за игнорирования позиции онтологического синтеза, позволяющей определить отношение к целому содержательных связей. Это касается не только музыкознания, но и общих проблем эстетики.
По мнению Г.Рида, проблема отражения реальности и отношения к ней не решена окончательно и в наше время только обострилась. Он считает, что чувство красоты в своих манифестациях в движении истории является очень изменчивым феноменом. Поэтому распространенность идентификации искусства и красоты и создает все трудности в оценке искусства. Существенным в этом случае является различение между красотой и искусством, которое очень часто является вещью в целом совсем не прекрасной. Он замечает, что общая теория искусств у Бенедетто Кроче прекрасно обходится без слова «красота».7
Возникновение новой парадигмы можно увидеть в смене жесткой детерминированности, связанной с законами Нового времени, поисками стохастических (вероятностных) принципов. В искусстве этот вопрос необходимо связан с выявлением онтологической установки. Произошедшая в свое время смена значения перспективы как точного отображения, на другое ее значение - как нечто правдоподобного в изобразительном искусстве эпохи Возрождения, на которую указывает П.П. Гайденко,8 говорит о важности для искусства такого определении М.Хайдеггера как различенность способов существования, которую не заметил, например, Ж-П. Сартр.
В XX веке происходит разрыв с догматическим величием былых философских систем, акцентируется внимание на разработке антропологического и деятельностного направлений. В современной атомной физике, указывает М.Хайдеггер, готовится перемена, касающаяся отнесенности к предметам бытия, которая повлечет за собой изменения в целом в способе представления человека.9 На актуальность понимания бытия в его всеохватывающем значении в соотносимости с человеком указывают тенденции, характеризующие поиски в разных областях. Это не только новые трактовки бытия и времени в естественнонаучных изысканиях, но и поиски методологии в эстетике, попытки обнаружения общих принципов тематического единства в истории музыки, в ее теории и практике. В музыкальном искусстве проблема отношения к отражению действительности, возникает не только в связи с имитацией ее временных параметров, но и в связи с возможностью существенного преобразования этих исходных элементов в сознании человека и связанное с этим отношение к этому воплощению.
Французский социолог Э.Морен указываема смену представлениям о законах, не учитывающих индивидуальных различий, пришли представления о законах взаимодействия. Порядок во Вселенной подразумевает существование в окружающем мире еще инвариантность, иные типы регулярности. Обезличивающий подход старого детерминизма заменяется подчеркивающим индивидуальные различия эволюционным подходом. В окружающем нас мире детерминизм, и случайность великолепно согласуются и дополняют друг друга, по мнению И. Пригожина.10
Проявление новой парадигмы мы можем наблюдать и в стуктуировании музыкального процесса в XX веке. В штокгаузеновских «теперь-формах», состоящих из сколь угодно большого числа «теперь», не знающих ни начала, ни конца, ярко проявляются дление и процессуальность, аналогичные понятию «стрелы времени», которому уже присуща необратимость, понимание которой возникло благодаря второму закону термодинамики. Поэтому неотъемлемой частью грандиозной революции, происходящей в современной науке и культуре, является пересмотр понятия времени, затрагивающей и музыкальное искусство. Современные крупные музыковеды пытаются найти точку отсчета и предлагают различные подходы для выявления тематического единства в истории развития музыкального искусства. Х.Х.Эггебрехт, например, видит такую перспективу в определении направления, способного дать ответ на вопрос - «Что такое музыка и чего мы можем, достичь, вопрошая таким образом. п.
Исследование единства смысловой содержательности и формальной организации эстетической структуры в искусстве еще мало проанализировано. Решение подобных проблем в музыкознании могла бы продвинуть экзистенциально-онтологическая концепция М.Хайдеггера, поскольку бытие в его концепции имеет значение всеобъемлющего и «сверх того», которое соответствует характеру неопределенной беспредметности музыкального искусства. Принципы хайдеггеровской экзистенциально-онтологической концепции могут быть аналогом закономерностей существования музыкального искусства, как такого понятия бытия, которое, по мнению М.Хайдеггера, возникает благодаря существующему и сущему, но не тождественно им. Привлечение его экзистенциально-онтологической концепции для выявления принципов существования музыкального искусства оправдано еще и тем, что бытие у Хайдеггера соотнесено еще со временем, которое является определяющим фактором для существования музыкального искусства как искусства временного. Время, как считает Хайдеггер «овозможнивает» бытие, и может быть представлено как выражение вероятностного принципа, выраженного музыкальным искусством. Таким образом, соотнесенность бытия и времени в хайдеггеровской экзистенциально-онтологической концепции по своей сути привлекает внимание как наиболее актуальное философское видение принципов существования музыкального искусства.
М.Хайдеггер - крупный философ XX века, причисленный к экзистенциализму, оказал влияние на многих мыслителей своего времени. Хотя философ почти не обращался к музыкальному искусству в виде конкретных примеров, за исключение двух случаев, но оно, тем не менее, оно повлияло на ход и развитие его мысли. Взгляды Ф.Ницше, его отношение к Вагнеру, несомненно, отразились на философских установках М.Хайдеггера. Ницше часто использует поэзию для заявлений, которые содержат элементы более широкой системы мысли для обсуждения определенных пунктов в форме эссе, так же как сделал и Хайдеггер в отношении поэзии Гельдерлина. По своей сути ницшевские аргументы бросали вызов установленному порядку в искусстве, как в частностях, так и в основных принципах. За всеми онтотеологическими процессами скрыт лишь эстетический смысл, ибо само существование мира, указывал Ницше, может быть оправдано как эстетический феномен.12
Хотя в философии М.Хайдеггера, по мнению В.А. Волобуева, трудно выделить четкую и общезначимую методологию анализа искусства, но все-таки ее можно обозначить и применить. Действительно, отмечает П.П.Гайденко, Хайдеггер предлагает другой подход к художественному произведению, другой способ его «ведения».14 В европейской традиции философии искусства анализ художественного произведения осуществлялся через рассмотрение его переживания. Но, по убеждению Хайдеггера, на этом пути ускользает самое главное. И поэтому он считает эту задачу в рамках традиционной эстетики принципиально неразрешимой.15
Разработка современной теории художественного произведения в музыкальной эстетике и теории музыки в направлении онтологического синтеза в свою очередь, полагает Е.Назайкинский, ведет к необходимости в постоянной «сверке» формируемой теории с данными смежных искусствоведческих дисциплин, способствующих расширению внутренних, специфических знаний и методов музыковедения. Но при этом сама онтологическая дифференция Хайдеггера нуждается в дополнительном исследовании, поскольку соотнесенность времени с различными формами бытия, ее смысл и значение не лежат на поверхности и не раскрыты в полном объеме.
Характеристика современного состояния разработки темы:
Вопрос о значении экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера для выявления принципов существования музыкального искусства не поднимался ни в отечественной, ни в зарубежной литературе. Существуют исследования, анализирующие только отдельные аспекты хайдеггеровской концепции, имеющие отношения к теме диссертации. Особая значимость для музыкального искусства соотнесенность бытия и времени проанализирована сегодня далеко не во всем объеме и значении. Из-за сложности хайдеггеровской концепции и избирательного исследования важных аспектов его концепции, ее основополагающий принцип - особая соотнесенность и связь между собой всех его положений, самостоятельная выделенность самого отношения (Dasein), фундированного различием позиций онтологического и предикативного синтеза, - остаются несколько в стороне. Подобная сложность, по мнению самого Хайдеггера, возникает вследствие того, что принципиальное различение субъекта и объекта, «субъективного» и «объективного» есть не что иное, как дань традиции, то есть сохранения и развития картезианского разграничения substatia cogitans и subtantia extensa. Эпистемологические позиции, именуемые идеализмом и реализмом, считает Хайдеггер, возможны исключительно из-за отсутствия ясного понимания феномена бытия. Это связано с тем, что предметы реального мира и они же, но представленные сознанием, подчеркивает он, могут быть отличены по способу существования, то есть в отношении экзистенции.
Размышления М.Хайдеггера, затрагивая самые различные проблемы бытия, времени, интенциональности, трансценденции, герменевтики, направлены, прежде всего, к выяснению их взаимосоотнесенности и связанности друг с другом. Поскольку библиография работ о М.Хайдеггере насчитывает десятки тысяч наименований, а полное собрание сочинений, которое он готовил с 1973 года, в конечном итоге составляет около 100 томов, следует выделить три направления, имеющих отношение к теме диссертации.
1. Исследования, затрагивающие те положения М.Хайдеггера, которые формируют эстетическую направленность его концепции.
2.Философские, эстетические, искусствоведческие концепции, сталкивающиеся с проблемами бытия, реальности, времени, отражения окружающего мира в произведениях искусства.
3 Проблемы музыкальной теории и практики в музыкознании, возникающие из-за отстраненности от позиции онтологического синтеза, указывающего на отношение к содержанию целого. Авторы исследований, принадлежащих первому направлению, рассматривают лишь отдельные аспекты хайдеггеровской экзистенциально-онтологической концепции. Сложность и двойственность значения категории бытия, исследуется без соотнесения с соответствующей такой двойственностью значения понятия времени. Это свидетельствует о том, что опускается хайдеггеровское определение и различение позиций предикативного и онтологического синтеза. Но анализ и синтез отдельных аспектов таких исследований может способствовать воссозданию целостной картины основоположений хайдеггеровской экзистенциально-онтологической концепции как определения эстетического значения, заложенного в принципах конституированности ее бытийного устроения. Исследования, относящиеся к первому направлению, в свою очередь, можно подразделить на три направления: исследование категории бытия, категории времени, и проблемы взаимоотнесенности между ними. Если первые два представлены более широко, то отношение и взаимосоотесенность основополагающих категорий подверглись исследованию далеко не в полном объеме.
Понятие экзистенция, указывает О.И. Ставцева, стало одним из основных объясняющих понятий европейской философии первой половины 20 века. В философии Хайдеггера, присутствуют две смысловые возможности понимания термина экзистенция, одна из которых имеет место в фундаментальной онтологии, другая относится к бытийно-историческому мышлению, но вопрос их взаимосвязи остается в стороне. Основная проблема Хайдеггера, пытавшего осуществить поворот к теории бытия, по мнению Ф. Олафсона, заключалась в том, что он слишком тесно связывал бытие с индивидуальным Dasein, и поэтому не смог примирить особенность и единство одного с множественностью другого.16 При направленности мысли автора на целостность хайдеггеровского мышления не берется во внимание нетрадиционный характер соотносимости субъектно-объектных отношений его концепции. Уже Кьеркегор, замечает X. Дрейфус, видел как индивидуальное или исключительное попадают под угрозу нивелирования, уравнивания.17 Автор приходит к выводу, что произведения искусства представляют собой не только символы, но в большей мере результаты общепризнанной интерпретации бытия.18 Поэтому он считает, что парадигму нельзя рационально объяснить, а только воспроизвести, и это - ключевой момент в понимании значения и роли искусства для нее. При этом позиция X. Дрейфуса не включает момент различения по способу существования, имеющее особое значение для Хайдеггера.
Исследование Д.Ю. Дорофеева указывает на расхождение философской антропологии Шелера и фундаментальной онтологии Хайдеггера, приводящей к определенной раздвоенности между фундаментальной онтологией и философской антропологией. Автор отмечает, что не может быть союза между сущим, которое есть, и бытием, которого без него нет.19 Такой вывод Д.Ю.Дорофева является следствием неправомерного соотнесения двух членов суждения как равнозначных, не учитывающего различие зависимости бытия от существования наличного и относительную самостоятельность его значения, подчеркнутое самим Хайдеггером. В этом так же можно усмотреть игнорирование различения по способу существования.
Исследование Д. Фреде, подчеркивая более сложный смысл двух основных способов существования их зеркальности, тем самым указывает на конституированность хайдеггеровской концепции как симметрии, отражающий соотнесенность реальности с ее пониманием. Хайдеггер, считает Д. Фреде, разрабатывает метод, где «раскрытие» осуществляется на двух уровнях: онтическом - уровень фактического, доступного наблюдению, и онтологическом, где достигается феноменологическое описание глубинных структур как основы онтического уровня и его объяснения. Она отмечает, что Хайдеггер подчеркивал главный недостаток, лежащий в основе всех чисто формальных категоризации существующего, заключающийся в том, что теоретическая точка зрения полагается единственной, дающей реальности форму, которую он называет фатальной ошибкой. Итогом размышлений философа, указывает она, были поиски своего пути для выхода за рамки абстрактных классификационных схем. Но, разворачивая всю сложность его трактовки бытия, Д. Фреде только отмечает, что «значение бытия» основано на темпоральной структуре, лежащей в основе нашего понимания, но не исследует всю сложность этой соотнесенности.21
Исследование Я.А. Слинина, демонстрируя особую сложность проблемы соотнесенности и выделенности отношения, подчеркивает двойственность смысла Dasein, выделяя его как особую форму бытия, воплощающую отношение. Включенные в это отношение такие стороны как In-sein (бытие-в-чем-то) и Mitsein (бытие с кем-то), которые хотя и имеют отношение к Dasein, но с точки зрения онтологической характеристики относятся по отношению к нему к неравнозначным двум основным способам бытия.
Размышления В.В. Бибихина, касаясь одного из самых существенных моментов экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера - различия двух способов существования, выявляют, что логика интенсивнее всего была занята именно теорией категорий, которая со времен Канта является осью всей логической науки. В противовес ей предметное, указывает он, есть простое, и никакого категориального определения не имеет, оно просто есть. Суждение, оперируя субъектами и предикатами, а не реалиями, то есть рассудочными сущностями, переводит их в другой, урезанный модус существования. Таким способом математика отвлекается от чувственной уникальности вещей. Категории являются инструментом смыслового (интенционального) истолкования всего реального и потенциального опыта, подчеркивает В.В. Бибихин.22 В конце жизни Хайдеггер скажет, что главное, перенятое им у Гуссерля, было категориальное созерцание. Тем, кто остается только в плоскости логики, скрывающей существо категорий, они кажутся классификационной схемой. Логика, по его мнению, только один конец, если не тупик, пространства философии, которая уже есть жизнь духа. История, ее культурфилософское телеологическое истолкование должно быть только фоном для проблемы категорий. Типичное для научной историографии обзорное систематизирующее собирание материала в целях его исчерпывающего охвата, по мнению В.В. Бибихина, делает историческое прошлое объектом, и оказывается конструкцией совершенно нивелирующего рода, исключающий единый целенаправленный смысл прошедшей эпохи.
К проблеме, поставленной в диссертации, наиболее близко приближается Р. Достал своей постановкой глубинных вопросов о природе самого времени и производной от нее проблемы темпорального конституирования различных родов сущего в феноменологии Гуссерля и Хайдеггера. Он указывает, что в поздних рукописях «С», Гуссерль мыслит себе время в его отношении к субъекту как нечто первичное по отношению к субъект-объектному различению, своего рода пра-истоком, из которого возникают оба полюса - и Я, и объект. В этом случае, будучи конституирующим, время не является конституируемым; Хотя Р. Достал считает парадоксом проблему соотнесения бытия и времени в субъектно-объектных отношениях, (субъективность - это субъект всего мира, и один из его объектов, а время - вневременный источник мира, и его объективное темпоральное свойство),24 но, по сути, это есть признание двойственного положения самого человека, которое в своей фактичности не является парадоксом. Оно по существу есть естественное полагание двух различных способов его существования.
Отмечая, что для творчества Хайдеггера всегда была важна онтологическая дифференция, Р. Достал указывает и на другое онтологическое различие между природой и историей. Ошибку, указывает он, которая заключается в преобладании трактовки природы над трактовкой лиц, видит и сам Хайдеггер. Но если это различие велико, то разработка единого понятия бытия, чрезвычайно трудна, и сделать это Хайдеггеру не удалось, считает он. Но все-таки Р.Достал полагает, что все-таки методологические и содержательные параллели этих связанных со временем проблем мы можем найти именно в онтологии М. Хайдеггера.25 Трудность заключается не только во взаимоотношениях между естественным и историческим временами, но и в отношении их обоих ко времени как таковому. Здесь Р. Достал приближается к пониманию конституированности бытийного устроения в хайдеггеровской концепции по принципу симметрии, но так ее не обозначает и совсем не рассматривает как принцип. Под вопросом остается обоснованность сторон бытийного устроения по принципу симметрии, связанную с различением по способу существования. В конечном счете, Р.Достал принимает во внимание в феномене только холизм связи внешнего и внутреннего мира в соотнесенности с трехмерностью проживаемого опыта времени, которое Хайдеггер именует «экстатическим» единством этого времени, «горизонтом времени». Из-за методологического первенства присутствия трудно представить наличное независимым, и это отношение требует определения онтологического статуса. При этом Хайдеггер отмечает, что «Экстатически-горизонтная временность, очерченная в «Бытии и времени», никоим образом уже не является самым уместным атрибутом времени, который следует искать в ответе на бытийный вопрос» . Доводы Р.Достала о соотнесенности этих двух основных способов существования отвлекают от ее понимания как параллели, но только подводят к тому, что существует одновременно и связь, выраженная как тождественность содержания, и в то же время, и различение, возможное определение которого можно конституировать как соотнесенность по принципу симметрии.
Рассмотрение бытийного устроения экзистенциально-онтологической концепции Хайдеггера у А.Г. Чернякова в своей основе направлено так же по пути рассмотрения соотнесенности бытия и «экстатически-горизонтной временности», которую сам Хайдеггер считает не самой уместной. Поэтому развитие мысли автора происходит в направлении онтологии-как хронологии. Он связывает экстатически-горизонтальный характер временности с «теперь-присутствием» как особой энергии яви. Отмечая, что у Гуссерля существует снятие двойственности яви и явленного, в то время как у Хайдеггера временность связывается одновременно и с дифференцией, и со связью явления-являющегося, заданных с самого начала оптическим полаганием двух сущих вещей, автор делает вывод, не вытекающий из этого обстоятельства. Он считает, что феноменологическое понятие феномена в том смысле, который придает этому выражению Хайдеггер, не допускает внутренних дифференций, внутреннего различения.29 Это происходит, вероятно, потому, что внимание автора нацелено в первую очередь на то, что у Хайдеггера всякий предмет рефлексии конституируется как единство темпоральных фаз в «горизонте времени». Различение временности, соответствующей различным регионам бытия, у него не задействовано. В таком подходе, упускается из виду соотнесенность категории времени с двумя основными способами существования, которая существует как действительная наполненность значения категории времени у М.Хайдеггера.
В положениях у Харрисона Холла, затрагивающих соотнесенность бытия и времени и их связь с тремя видами интенциональности, мы обнаруживаем такое же распространенное понимание неразличенности способов существования, связанное уже с понятием интенциональности даже при подчеркивании значения теоретического и практического субъектов.
Исследования Г.Маргвелашвили подводят к пониманию времени экзистенции как ограниченному по своей обозримости времени, которая преодолима с помощью другого, неограниченного времени — с помощью сюжетного времени языка и речи, то есть налицо преимущественно филологическая направленность. Хотя Маргвелашвили подчеркивает именно зримостное качество экзистенциального времени и чрезмерно онтологизированный подход Хайдеггера к языку, но он все-таки не учитывает того, что реальность и действительность у Хайдеггера не одно и то же.
На попытку Хайдеггера сформулировать «герменевтику фактичности» обращает наше внимание Джон Д.Капуто. То, что Дэвид К. Хоу называет «герменевтическим поворотом», по его мнению, принимало различные формы постструктуралистских исследований культуры, деконструктивных литературных исследований, и исследований, интерпретирующих антропологию в социальных науках. Такое толкование понимания, является революционным прорывом, уводящим от традиционного философского акцента на раздвоении между субъективизмом и объективностью. Философская концепция Хайдеггера, подчеркивает Дэвид К.Хоу, меняя наше представление о понимании, вытекает от совершенно другой концепции герменевтики. Хайдеггер уходит от традиционной модели субъекта как познающего противостоящий ему объективный мир, идущей от Декарта Канта до Гуссерля. По мнению Дэвида К. Хоу, понимание хайдеггеровской концепции герменевтического круга, должно интерпретироваться как экзистенциальный дериват первичного понимания, со-конституирующего бытие , то есть, такой фактичности, которая, необходимо заметить, присуща именно искусству. Выход из тавтологичности герменевтического круга Д.Хоу видит в объяснении того, что не только интерпретации лежат вне круга понимании, но и сам мир находится также в круге.
В исследовании Р.Катц и Р.Хаконен показано как риторика повлияла на развитие музыкального искусства в течение восемнадцатого столетия. Она обусловила приемы развития, протекания и репрезентативности музыкального процесса. Обсуждение трактатов Д.Вебба и А.Смита, по их мнению, могло бы прояснить проблемы герменевтического истолкования и понимания музыкального искусства, то есть толкования, не базирующегося на позиции онтологического синтеза.
Исследование Ч.Тейлора, раскрывая историю процесса взаимодействия разума и окружающего мира, направлено на выяснение онтологизации рациональной процедуры, которая ранее принимала две основные формы. И дуализм, и механицизм, по его мнению, суть онтологии отстраненности, от которых Хайдеггер освобождает нас как от ига рационалистической эпистемологии Нового времени, формулируя развитие своей мысли в терминах понятия вовлеченного участия. Занимаясь деконструкцией метафизического способа обоснования, М.Циммерман подчеркивает, что Хайдеггер открыл безосновность не только рациональности, но и исторического подхода, основанного на этой рациональности.35
С процессом онтологизации категорий можно связать такое положение, когда, по мнению Р.Рорти, для философов XX века «язык» становится заменителем «опыта». Автор видит проблему в соотнесения логики, принадлежащей сознанию, его способности к дискурсу, с действительными условиями мира и опыта. То есть существует проблема взаимосоотнесенности мира и его осознания, затрагивающая так же и логику. Роль онтологизации можно увидеть, по мнению Б.В.Маркова, и в восстановлении приоритета онтологии через влияние аксиологического аспекта на формирование экзистенциально-онтологической концепции Хайдеггера в связи с «герменевтикой фактичности», выросшей из преодоления Ницше традиционной метафизики.
Необходимо отметить, что большое влияние на М.Хайдеггера оказала и «Философия «жизни». Поэтому исследование Г.П. Аксенова, где понятие жизни тесно связано с понятием времени, взятого в процессе исторического изменения своего смысла, может помочь глубже понять соотнесенность бытия и времени в экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера. Концепция Г.П. Аксенова раскрывает законы жизни, как процесс, направленный от состояния неравновесности к положению равновесия. Этому стремлению к равновесности присуще и неотъемлемо от него, преобразование, связанное с объяснением причины времени, которое является принципом существования жизненных форм. Он делает вывод, что единственным источником дления является время биологическое, которое течет и используется любым живым существом автоматически, то есть «чувство» времени. Но одновременно на его животное чувство накладывается и выходит на первый план, становится главным и определяющим «сознание» времени, которое характеризуется дискретностью, отсутствием однонаправленности, и принадлежащее только человеку.36
Посредством анализа и систематизации категорий в духе традиционной эстетики обосновывается философия бытия искусства М. Хайдеггера у Н.П.Букреевой., подразумевающая При этом основополагающая соотнесеность бытия со временем, понимание Dasein, как выделенности этого отношения, собранного в фокусе этого особого сущего, то есть позиция онтологического синтеза, у нее отсутствует. Анализ П.П. Гайденко, хотя и выявляет особенность экзистенциальных моментов хайдеггеровской философии и их значение для понимания смысла существования искусства37, но не касается значения взаимосоотнесенности бытия и времени в связи с различением двух основных способов существования, особенно существенных для понимания принципов музыкального искусства. П.П.Гайденко сосредотачивает свое внимание на отдельной онтологической проблеме М.Хайдеггера - соотнесенности всеобъемлющего значения бытия понятию «горизонт времени».
Таким образом, возникает потребность в выявлении полной картины эстетической направленности экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера, имеющей подоплеку в разнообразии моментов соотнесенности бытия и времени, раскрывающей философские принципы существования музыкального искусства как искусства временного.
При освещении действительных проблем комплексного изучения музыкального искусства, констатирует Е.Назайкинский, рассматриваются только внутренние закономерности самого музыкального искусства. Поэтому традиционно рассматриваются и считаются наиболее важными для науки о музыке стиль, жанр, творчество композитора, произведение, художественное направление, музыкальный язык, музыкально выразительные средства. Центральным объектом этого круга считается музыкальное произведение,39 анализ которого не затрагивает онтологические проблемы. Музыковедческие работы, имеющие отношение к теме диссертации, можно подразделить на исследования, выявляющие смысл и способы существования музыкального искусства, и исследования, затрагивающие проблему музыкального времени. Оба эти направления в целом не только не соотнесены между собой, но, в свою очередь, не определяют принцип существования музыкального искусства в соотнесенности со способом существования самого реального мира. Таким образом, все эти проблемы обсуждаются внутри круга музыкальных закономерностей, то есть с позиции предикативного синтеза. Именно к музыковедческим исследованиям в полной мере можно отнести замечание М. Хайдеггера о том, что все онтологические исследования вращались в рамках усредненного понятия бытия вообще.40 Характеристика и обоснование эстетических суждений в отношении музыкального искусства, как правило, идет через посредство определения максимально возможных качеств, как отдельных составных частей, имеющих отношение к целому. То есть традиционно преобладает позиция предикативного синтеза как более привычного и очевидного, характерная, например, и для исследований В.Н.Апрелевой, В.Н. Холоповой. Последняя и сама отмечает отсутствие идеи, придающей объединяющий смысл многообразию различных свойств музыкального искусства. В.Н.Холопова только констатирует, что множественность художественно-смысловых поляризаций выражается в плюрализме симфонических концепций, обретающих часто смысл аналогов различных философских концепций.41
Крупный музыковед Т.В. Чередниченко, проанализировавшая тенденции развития музыкальной эстетики на обширном материале зарубежных концепций XX века, приходит к выводу о существовании методологических парадоксов в науке о музыке. Автор показывает, как возникает конфликт двух объяснительных схем музыкальной истории, опирающихся на понятие прогресса и обоснованных представлениями о вершинном характере музыкальной классики. Практическая ценность исследований Т.В. Чередниченко определяется, прежде всего, их информативностью. Ею проделан критический анализ, охватывающий свыше 90 зарубежных трудов крупнейших музыковедов XX века: К. Дальхауза, Г.Г. Эггебрехта, А. Хальма, Г. Кречмара, Т. Кнайфа, Т.В. Адорно, и т.д.
Проблемы понятия музыкального времени в музыковедении традиционно рассматриваются также с позиции характеристики внутренних возможностей самого музыкального искусства. При всей обширной разработанности темы музыкального времени, О. Притыкина привлекает различные философские концепции только в качестве различных аналогий, опуская концепцию М.Хайдеггера. Хотя при этом она подчеркивает, что философские представления о времени в музыкально-эстетических концепциях детерминируют сферу анализа положенными в их основу типологиями. Ценным в ее исследованиях является показ сложности понятия музыкального времени и его значения для музыкального искусства.
Панорама различных аспектов соотнесенности бытия и времени, возникающие парадоксы в музыкознания, проблемы определения музыкального времени, вызывают потребность не только суммировать итог различных исследований экзистенциально-онтологической концепции М. Хайдеггера, но и очертить более связную и целостную картину основоположений его концепции в их соотнесенности между собой для раскрытия принципов существования музыкального искусства.
Основной целью предпринятого диссертационного исследования является выявление взаимосоотнесенности категорий бытия и времени в экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера в особой сложности их двойственного значения, методологическое значение этой взаимосоотнесенности для выявления принципов существования музыкального искусства в его историческом развитии.
Объект исследования. В качестве непосредственного предмета исследования выступают основоположения экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера, философско-эстетические труды, имеющие отношение к музыкальному искусству, музыковедческие работы, исследующие вопросы существования музыкального искусства и музыкального времени, концепции композиторов, музыкальные произведения, представленные сквозь призму экзистенциально феноменологического метода М.Хайдеггера для обнаружения тематического единства в истории развития музыкального искусства.
В соответствии с целью диссертационной работы нами очерчены следующие задачи исследования:
• исследовать основоположения в экзистенциально-онтологической концепции М.Хайдеггера, раскрывающие взаимосоотнесенность бытия и времени с привлечением работ других философов, расширяющих аспекты поставленной проблемы и углубляющих понимание ее эстетической направленности, фундированной различием позиций онтологического и предикативного синтеза.
• подвести исследование основоположений экзистенциально онтологической концепции М.Хайдеггера к формулированию его экзистенциально-феноменологического метода с выявлением его смысла и направленности через соотнесение двух основных способов существования с соответствующими им формами времени - «чувством» и «сознанием».
• применить экзистенциально-феноменологического метод М.Хайдеггера для анализа принципов существования музыкального искусства в философских, музыковедческих работах, композиторской практике. Методология диссертации.
Сфера различных трактовок эстетического, методов для его определения представляет широкую область. Если в эстетике классического немецкого идеализма, развивших теорию искусства и методологию его исследования, был создан системный (И. Кант, Ф. Шеллинг) и исторический (Г.В.Ф. Гегель) способ анализа интерпретации художественного творчества и искусства, то, начиная с Шопенгауэра, возникает «неклассическая» эстетика, которая главный упор делает на субъект искусства.42 Психологические, экспериментальные теоретико-информационные, кибернетические и интерактивные методы исследования искусства, которые при всем их разнообразии, в целом можно отнести к определяемым позицией предикативного синтеза, поскольку они опираются в своих доводах на специфику внутренних закономерностей искусства, и тем самым изымают онтологическое обоснование для действительного определения эстетического. Подобный подход можно увидеть, например, в гештальтпсихологии (М. Вертгеймер, X. Эренфельс). Отмечается, что хотя гештальт обладает способностью к значительной вариативности, но не исследуется проблема, почему самые различные воплощения не мешают его распознаванию. А.Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» отмечает, что мы живем в царстве логики, но логические способы исследования в наше время могут быть применены к проблемам, имеющим лишь вторичный интерес. Абсолютный рационализм, считает он, не может быть релевантным нашему опыту.43 Нужно отметить, что хотя теория информации позволяет соединить субъект и объект эстетического отношения (А.Моль) на основе рассмотрения структурного аспекта сообщений, но это приводит только к выделенности отношения, в котором хотя и существует две стороны, но они не определяются в соотнесенности с реальным миром, то есть позиция онтологического синтеза не просматривается в полном объеме.
В свое время феноменология предполагалась Гуссерлем как метод, который подходил бы для всех наук. И Хайдеггер также подчеркивает, что метод онтологии не имеет ничего общего с методом какой-либо иной науки, поскольку все науки, будучи позитивными, занимаются сущим.44 Поэтому задачей прояснения научного характера онтологии, считает М.Хайдеггер, является как удостоверение ее онтического фундамента, так и характеристика способа познания, что означает разработку методических структур онтологически-трансцендентального различения. Для нас, подчеркивает Хайдеггер, феноменологическая редукция в этом случае означает возведение (Ruckfuhrung) феноменологического взгляда от какого бы то ни было определенного схватывания сущего к пониманию бытия этого сущего. Существенным в феноменологии, по его мнению, является понятие метода, который растет и изменяется.45
Анализ и систематизация основоположений хайдеггеровской экзистенциально-онтологической концепции, соотносенность категорий бытия и времени, выделенная самостоятельность и значимость их отношений, приводит к пониманию двойственного значения подразумевающего одновременно как связь, так и разъятие двух сторон, различенных по способу существования в хайдеггеровском понимании феномена. Это позволило обосновать конституированность бытийного устроения хаидеггеровскои концепции по принципу симметрии с постоянным нарушением равновесности в фактичности ее экзистенции. В свою очередь, соотнесенность двух основных способов существования с соответственными им формами времени, определило особенности хайдеггеровского экзистенциально-феноменологического метода, выявляющего одновременность определяющих моментов связи и разъятия. Выявленный таким образом экзистенциально феноменологический метод М.Хайдеггера был применен для исследования принципов существования музыкального искусства в истории его развития для обнаружения тематического единства в теории и композиторской практике.
На защиту выносятся следующие положения:
1 .Конституированность бытийного устроения хаидеггеровскои концепции может быть определена по принципу симметрии двух основных способов существования, с проявлением диссиметрии как ее нарушения в фактичности экзистенции.
2. Данная концепция позволяет увидеть в феномене не только единство и связь двух способов существования в соотнесенности бытия и времени («горизонт времени»), но и положение их достаточной разъединенности, определяемое связью с соответствующими им формами времени «чувством» и «сознанием».
3. Онтологический синтез, фундирующий экзистенциально онтологическую концепцию, и, по определению Хайдеггера, направленный на целое содержательных связей в их отношении с предметом, устраняет из этой категории неопределенность и туманность, обосновывает включение в круг эстетических категорий всех качеств жизненного многообразия и раскрывает существенно глубже сущность понятия эстетического.
4. Подобное понимание бытийного устроения дает методологическое основание для приведения к общему принципу самых разнообразных композиторских приемов в выражении процессуальности и конструктивности музыкальных произведений, особенно удивительных в XX веке, и может быть названо хайдеггеровским экзистенциально-феноменологическим методом.
5.Применение хайдеггеровского экзистенциально-феноменологического метода позволяет обнаружить, что одновременное сочетание двух форм времени («чувства» и «сознания») для каждого исторического периода выражалось в их индивидуально пропорциональном соотношении и проявлялось как своеобразие ценностной установки, направленной к определению смысла существования музыкального искусства.
Научная новизна исследования заключена в следующих выводах:
Впервые в исследовании выявляется различие позиций онтологического и предикативного синтеза, позволяющее выявить новый, не традиционный подход к «ведению» музыкального искусства в виде постановки и разрешения эстетических проблем музыкального искусства с позиции онтологического синтеза. Практическая ценность работы заключена в том, что экзистенциально-феноменологический метод М.Хайдеггера, может быть использован для выявления тематического единства музыкального искусства разных эпох без абсолютизации ценностного значения какой-либо из них.
Применение такой подхода с уяснением онтологической позиции, занятой искусством в определенный исторический период, позволяет встроить его понимание в общую линию направленности исторического развития. Подобный подход может быть также применен как для выявления стилевого единства исторических эпох, так и для определения жанровых особенностей в связи с отсутствием структурно-функциональной общности, особенно заметной в композиторской практике XX века. Он так же может быть использован при подготовке учебно-методической литературы по эстетике, философии, культурологии и для решения ряда других проблем музыкознания, связанных, так или иначе, с онтологией.
Апробация работы:
Материалы исследования заслушивались и обсуждались на заседаниях кафедры общегуманитарных дисциплин РАМ им. Гнесиных, кафедры философии ГОУВПО «Московского государственного университета сервиса»/ Основные положения отражены в публикациях автора диссертационного исследования.
Автором осуществлен ряд публикаций по теме диссертации:
1. Яршак Л.И. Концепция экзистенции Мартина Хайдеггера как творческий принцип. \\ Сб. тр. Философия искусства. Вып. 161, М., Российская академия музыки им. Гнесиных, 2003,с.85- 101
2. Яршак Л.И. Экзистенциальные «фигуры» Мартина Хайдеггера. \\ Сб. тр. Философия и музыка. Вып. 163, М., Российская академия музыки им. Гнесиных, 2004, с. 137- 169
3. Яршак Л.И. Экзистенциально-онтологическая концепция М.Хайдеггера как принцип существования музыкального искусства. \\ «Гуманизация образования», научно-практический журнал. Сочи, 2009, № 1, с.130-136
4. Яршак Л.И. Проблемы музыкознания в онтологическом ракурсе. \\ «Вопросы гуманитарных наук» № 2. М., 2009, с. 100-104 5. Яршак Л.И. Онтология музыкального мышления. \\ «Гуманизация образования», научно-практический журнал, № 2. Сочи, 2009, с. 100-104 Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Двойственность значения хайдеггеровского бытия в определении сущности музыкального искусства.
В спорах о существе художественного творчества к концу 18 века все время поднимается вопрос о взаимоотношении творчества и подражания. По мнению Даламбера, следовало различать «подражательную» и «естественную» музыку, изображающую страсти и независимую от образов или идей. Разрешение спора о подражании в музыке, по мнению С.Маркуса, находится, в зависимости еще и от точки зрения на взаимоотношение изобразительности и выразительности в инструментальной музыке, то есть от моментов отражения и ощущения. В 1741г. И.Э.Шлегель в своем трактате «Исследование того, что подражание вещи, которой подражают, иногда должно быть несходным», одним из первых указал на проблему музыкальной изобразительности и музыкальной выразительности. Со второй половины 18 века проблема изобразительности и выразительности в музыкальном искусстве начинает перерастать в философских и общеэстетических трудах в более общую проблему взаимоотношения субъективного и объективного в искусстве. В отношении музыки 18 столетия, мы можем отметить так же поиски ответа на вопрос определения предназначения и смысла того, чем является музыка - выражением ощущений или аффектов. В целом это указывает на такую область содержания музыкального искусства, которая у Д.Лукача определена как явление, названное им эвокацией, и является выражением обобщенного отношения к реальному миру через интонации и жесты.
«Выражение ощущения», нужно отметить, было почти стереотипно используемой формулой, определяющей подлинное определение положения музыки, распространенной в немецкой музыкальной литературе второй половины 18 столетия. Происходящая при этом перемена выражения аффекта на «выражение ощущения» была нечеткой и многозначной, отмечает А. Форкерт.
Новая эпистемология, которая появилась к концу семнадцатого столетия, связала перцепционные процессы с пониманием абстрактных идей. Традиция «сравнений», продолжающаяся в целом, не только вызвала новую философскую перспективу, но и определила стилистическое развитие, которое имело место и в поэзии, и в музыке. Увеличенный интерес к «выражению», метафоричность, внесли свой вклад в реализацию того, что перцепционные и культурные аспекты, можно было рассмотреть как неотъемлемую часть любого метатеоретического рассмотрения искусств. Музыка, больше чем другие искусства, занимала центральное место в этом подходе, и как поэзия, была так же озабочена порядком выразительного оформления. Подобно живописи это стало частью создания музыкального стиля, идентифицированного с выражением аффектов. Предпосылка относительно лингвистической природы, характера музыки оставалась бесспорной почти до конца восемнадцатого столетия, сосредоточившись в основном на определении музыки как искусстве артистической формы языка. Представители додекафонной техники Шенберг и Веберн так же отсылали к структурным предпосылкам и условиям музыкального языка. В XX веке А.Шенберг, подчеркивая именно языковый характер, всегда указывал на то, что музыка является особенным языком, и человек хочет выражать мысли на этом языке, но не мысли, которые можно осуществлять в понятиях. 26
Нужно отметить, что свое самостоятельное значение, своего рода автономию, музыка получила только с возникновением чисто инструментальных жанров, которые не были связаны со словом. Слова, украшающие тексты, теперь уже были востребованы для определения собственного значения музыки. Интерпретация и наблюдение стали постепенно предоставляющими, живописующими «непосредственности», которую более поздние поколения рассматривали как самое определение искусства. Риторика, которая когда-то служила проводником для информации этого содержания, была теперь отмечена как отношение к музыке по определению. Язык и музыка сначала были приложены к различным «способностям» человека, которые отличались по своему способу, но относились к способности познания в целом. Таким образом, было представлено различие между «знающим» и «перемещающимся», унаследованное от риторической традиции, которая началась с «разделения» мышления.
В последствии положение автономного существования музыки нашло отражение в философской установке И. Канта. Первая тенденция, исходящая из такой установки философа, как «вещь в себе», логически приводит к определению положения музыки как искусства, развивающегося по своим внутренним законам. Подобный подход демонстрируют установки Кернера, Михаэлиса, Шиллера. Вторая тенденция, выраженная Гердером, заостряет внимание на временении, как объективном и присущем именно музыке свойстве.
Синтез двух основных способов существования в хайдеггеровском понимании феномена
Один из глубочайших мыслителей двадцатого века М.Хайдеггер в своей философии затрагивает важнейшие тенденции, характеризующие процессы развития научного мышления и отношение человека к своему существованию. Европейская мысль принимает разные формы выражения этого осмысления существования и бытия человека, но у Хайдеггера она привела к созданию человеческого образа мира и открытию истины в произведениях искусства.
Большое влияние на формирование сущности экзистенциальной концепции М. Хайдеггера оказали достижения естественнонаучной мысли первой половины двадцатого века, за которыми он внимательно следил. Если в физике перешли от макроскопического движения к области невидимого движения, ничтожных масс и электромагнитных полей, то биология, как наука о живом, была вынуждена сосредоточиваться на свойствах сложных целостных объектов. Но было все-таки общее и в том, и в другом направлениях - это мысль о целостности всего живого, а также существования предела делимости материи, которую Н. Бор обозначил как «квант жизни». В это же время В.И Вернадский связывает существование и проявление жизненного начала с проблемой времени, выдвигая положение о том, что «каждый организм становится причиной времени». В свою очередь на основании своих исследований в области психологии А.Бергсон делает вывод о том, что «время - это жизнь».
Считаясь последователем философии Канта, Бергсон попытался развить его основополагающую мысль о том, что мир дан нам в ощущениях, а мыслим мы его в понятиях, показав двусложность природного мира не как параллелизм психического и физического, а как две стороны одного целого, так как "разум и мир одновременны". Ощущение, полагает Бергсон, связывается в нашем сознании с усилиями, величина и интенсивность которых создает определенный фронт. При этом, если образ длительности и множественности ощущений представить в виде колонны, то по шеренге формируется пространство, а по колонному измерению - время; первое протяженность, второе -длительность.
Важным является то, что мы не замечаем отчетливо протяженности и длительности своего состояния, а нам внятны в рассудке только одновременности, Именно поэтому «наши восприятия, ощущения, эмоции и идеи предстают нам в двойной форме: ясной, точной, но безличной; и в смутной, бесконечно подвижной и невыразимой, ибо язык не в состоянии охватить ее не остановив ее, не приспособив ее к своей обычной сфере и привычным формам».
Достижения научной мысли в биологии показали то, что если с моментом текучести существования объективного мира связано чувство времени, присущее всему живому, то для мышления характерно уже осознание времени, являющееся синонимом самосознания и присущее только человеку. Если первое характеризуется такими свойствами времени, как текучесть, дление, однонаправленность, ненакапливаемость и необратимость, то второе мы можем представить в образе вечности, то есть времени, которое потеряло характер дления, однонаправленности и необратимости, а приобрело качество повторяемости как выражения свойства всеобщности законов.
Именно подобное понимание времени, связь его двух форм в человеке, даст возможность рассмотреть экзистенциальную концепцию М. Хайдеггера наиболее адекватно через достоверность связи человека и мира, которую он обозначает понятием ПРИСУТСТВИЯ, ибо оно «не предмет. Оно весомее вещей, но о нем нельзя сказать заранее ничего, кроме того, что оно есть».3 Поэтому задачу экзистенции Хайдеггер видит в том, чтобы схватить для сущностной области, в которой стоит человек, как «отношение бытия к существу человека, так и сущностное отношение к открытости \«Вот-бытия»\,4 для которой было избрано имя «Присутствие».
Роль человека в этом положении очень значима, так как имя «экзистенция» в "Бытии и времени" употребляется исключительно как обозначение бытия человека, и Хайдеггер делает важный для своей экзистенциальной концепции вывод о том, что «всякая объективность есть в качестве таковой субъективность».5 Таким образом, здесь идет речь о единстве и связи субъектно-объектных отношений.
Подобное определение существа экзистенции является весьма не простым, так как демонстрирует попытку выразить одновременно как тождество, так и различие субъектно-объектных взаимоотношений.
В этом случае наиболее подходящим для выражения подобного обстоятельства представляется смысл отношений как симметрии двух сторон, где бы тождество и различие определялись отношениями эмпирического и трансцендентального воображения, "ибо образ самого бытия не равен самому бытию в том смысле, что конкретная целостность в качестве мысленной целостности и мысленной конкретности есть продукт мышления".6
Именно поэтому экзистенциальная концепция Хайдеггера, связав существование и время, обнаруживает смысл творческого, преобразующего начала, став попыткой преодоления разделенности созерцания и действительности для того, чтобы установить подлинную сущность конечного созерцания как восприятия того, что само себя дает.
Роль времени и языка в различении и обосновании двух основных способов существования в философии М. Хайдеггера
Асимметричности времени соответствует пространственная диссимметрия, человек при этом выполняет функцию создания неравновесности в существовании природы, для которой как рез характерно стремление к равновесности. Это проявляется у него через сознательное действие, то есть волю, сущность которой Ницше определил как волю к власти. Именно такое состояние характеризуется движением, процессом, становлением, развитием, преобразованием, которые являются характеристикой жизненного начала и которые связаны с формой времени, определяемой как "чувство времени" с его длением и необратимостью. У Зенона чувство времени исчезает благодаря доведенной до предела осознания делимости его на отрезки и фиксации пространственно-временных одновременностей, тем самым демонстрируя иллюзорность движения. Это вступает в противоречие с действительным опытом, который говорит нам об обратном, и о том, что время, как всеобщее свойство, связано с движением.
Две формы времени - его чувства и осознания - играют важную роль для языка, ибо время в целом часто вводит в язык то, чем он ранее не обладал, тогда в ту же самую оболочку вкладывается другой смысл; то есть по одним и тем же законам сочетания прочерчивается иначе сформированный ход идей.
Именно этим объясняется внимание Хайдеггера к языку, исследование его возможностей для выражения экзистенциальных идей, и основанием для этого служит положение о том, что "мысль дает бытию слово".43 Для бытия же язык есть область экзистенции, так как он и есть "дом бытия". И поэтому "мы видим в звуковом письменном образе тело слова, в мелодии и ритме душу, в семантике - дух языка" 44. Поскольку существование языка связано со временем, то при произнесении звуков голоса есть указания на имеющиеся в душе "претерпевания", при этом логический и психологический аспекты порождают огромное разнообразие смысловых связей.
Подобные свойства языка играют большую роль для Хайдеггера, выражая его "уразумение" экзистенциальных идей через обнаружение смысла именования и значения. Если знаки объявляют субъекту о своих объектах, то символы заставляют воспринимать объекты непосредственно, подразумевая именно понятия, а не предметы. Величайшим преимуществом словесных символов является их огромная готовность входить в различные сочетания. Практически нет никакого предела подбору и взаимному расположению, которыми мы их наделяем. И если язык - наше самое подлинное и незаменимое преображение опыта, то нужно помнить, что при этом "у слов линейный, дискретный, последовательный порядок",45 и поэтому "ошибочно допускать, чтобы слова, стоящие во временном же порядке представляли предметы, стоящие во временном же порядке".
Таким образом, временные возможности произнесения, то есть речи, и дискурсивность языка не являются абсолютно тождественными способу существования отражаемых объектов реального мира, и кажется, что для человека чувственные данные были бы бесполезными для его ума, чья деятельность - это сплошной символический процесс. Но в действительности здесь видна проблема, с которою столкнулся Хайдеггер, когда пытался выразить единство двух сторон субъектно-объектных отношений, связанных с разными формами времени - его чувством и осознанием, сложность которых подчеркивает С.Лангер, говоря о том, что не знает "каким образом пробел между восприятием и представлением, между чувственным органом и умственным органом...может быть закрыт или "заварен".
Подобная проблема есть по существу проблема единства конкретного и всеобщего, выраженная в символизме искусства, и именно та проблема, которую и пытался решить Хайдеггер, излагая свою экзистенциальную концепцию. Он отмечал, что в "Бытии и времени" герменевтика скорее определяет существо истолкования, поскольку язык является выражением существа бытия как власти двусложности, и "как озвученный записанный смысл, есть нечто в себе сверх-чувственное, за простую чувственность постоянно перешагивающее",48 и поэтому соответствует двусложности времени и бытия.
Выразить единство подобной двусложности, Хайдеггеру помогает обращение к образам поэта Ф. Гельдерлина, которые средствами художественной символики помогают осмыслить сущность экзистенциальных "уразумений": "не быть вещам, где слова нет",49 напоминая нам о том, что "этимология неизменно обречена на то, чтобы вспоминать прежде всего о сущностных отношениях" 50. Поэтому он делает вывод о том, что экзистенция заключена в речи, ибо онтологический фундамент языка есть речь и членораздельное выражение "понятости".
Проблемы музыкальной эстетики, теории и композиторской практики сквозь призму экзистенциально-онтологической концепции М. Хайдеггера
Теория Б.Асафьева, изложенная в его книге "Музыкальная форма как процесс" и экзистенциальная концепция М.Хайдеггера, наиболее близко приблизились к выражению сущности музыки, но только с разных сторон, обнаруживая взаимное пересечение своих положений, и, тем самым, демонстрируя взаимосвязь философии и музыкального искусства.
Смысл хайдеггеровской концепции есть, по сути, выражение именно осуществления, то есть процесса, движения, связанного со временем, с его двумя формами. В связи с этим Хайдеггер для себя отмечает два способа раскрытия потаенного как "представления" и "выстаивания", особенно выделяя последний, подчеркивая его как движение и формулируя как "раскрытие потаенного в про-изведение" . Его интерес к выражению продвижения является несомненным. Поэтому он и у Гете отмечает неслучайную замену выражения в стихотворении - "продолжало существовать" на выражение - "продолжало осуществляться". Хайдеггер также обращает наше внимание на то, что время часто вводит в язык то, чем он ранее не обладал. Тогда в ту же самую оболочку, по его мнению, вкладывается другой смысл, по одним и тем же законам сочетания прочерчивается иначе выстроенный ход идей, таким образом, обозначая закон контекстного располагания. Он указывает на то, что язык есть способ бытия, его дом и его мелодия. К этому Хайдеггер добавляет, что жест, как и музыкальная "настроенность", не только доносятся до нас, но таким способом это положение "заранее уже внесло в свое до-несение наше встречное внесение" 9. К этому мы можем добавить, что "настроение" Хайдеггер расшифровывает как способ существования в смысле мелодии, которая не парит над наличным бытием человека, но задает его бытию тон, то есть настраивает и обуславливает "что" и "как" его бытия. Поэтому у него "настроение... есть основной тон того, как наше бытие существует в качестве присутствия", и тем самым он говорит о значимости для человека нахождения себя в подобном способе существования, который в своем существе адекватен именно музыкальному искусству. Подчеркивая существо своей экзистенциальной концепции, Хайдеггер без всякой двусмысленности заявляет о том, что "философия всегда осуществляется в некоем фундаментальном настроении"11. Он отмечает при этом, что прекрасное и абстрактное все-таки не могут быть тождественными, и последнее, именно как непосредственная явленность, составляет основную черту прекрасного. В этой связи интересными для нас являются хайдеггеровские соображения по поводу языка, поскольку они приоткрывают решение проблемы существования разнообразных обликов конкретно-прекрасного и проблемы их выражения через всеобщность понятий. Это вполне соотносится с музыкальным искусством, так как у Асафьева, речевая и чисто музыкальная интонация - это ветви одного звукового потока. Язык все-таки, по мнению Хайдеггера, не удается сущностно осмыслить ни из его знаковости, ни из его семантики, и поэтому он есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия. Хайдеггер считает язык не просто единством фонетического образа, мелодии, ритма и значения, а видит в его звуковом письменном образе тело слова, в мелодии и ритме - душу, в семантике - дух языка, то есть считает, что мы осмысливаем язык именно из его соответствия с сущностью человека. Исходя из этого, он делает вывод о том, что "язык есть о-существленный бытием и пронизанный его складом дом бытия"12. Другими словами, теории наподобие семиотической, не являются отражением действительной сущности языка, так как они оставляют в стороне его онтологическое значение. Отсюда логически вытекает, что вопрос об истоках художественного творчества для Хайдеггера есть вопрос именно онтологический.
Подобные мысли Хайдеггера вступают в удивительный резонанс с положениями Асафьева о природе и качестве музыкального становления. Асафьев также считает музыку сферой человеческой деятельности, которая не может осуществляться формально, так как акустическая сфера, даже организованная, еще не составляет музыки, а. отрыв формы от интонации, по его словам доводит положение до абсурда. Он стремится найти ключ к действительно конкретным основаниям музыкального искусства как реального отображения действительности и рассматривает два важнейших фактора музыкального искусства следующим образом: интонацию, как формулу произнесения; музыкальную форму, как процесс, представляя первую - как исторически бытующую, а вторую, связывая со временем, с его качеством дления, то есть с онтологических позиций.
