Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки трагедии, ее скжета и смысла 12
I. Исторические предпосылки возникновения трагедии и ее социальная сущность. Лик судьбы 12
2. Эдип-царь. Космогонический миф и трагический образ. Сшет и смысл 57
Глава II. Проблема катарсиса, воздействие на зрителя 86
I. Смысл трагедии. Доля сакрального и про цесс секуляризации, миф и трагедия 86
2. Катарсис, его место в трагедии. Платон, Аристотель. Полисемантичность поняття очищения
Заключение 153
Литература
- Исторические предпосылки возникновения трагедии и ее социальная сущность. Лик судьбы
- Эдип-царь. Космогонический миф и трагический образ. Сшет и смысл
- Смысл трагедии. Доля сакрального и про цесс секуляризации, миф и трагедия
- Катарсис, его место в трагедии. Платон, Аристотель. Полисемантичность поняття очищения
Исторические предпосылки возникновения трагедии и ее социальная сущность. Лик судьбы
Обратимся к классической Греции, и попытаемся прежде увидеть лишь лучшие импульсы этого удивительного явления в истории человечества. В плане ценностной ориентации вспомним все прекрасные творения и многие стороны общественной жизни, возможные лишь в истории данного народа в той конкретной социальной обстановке, где новизна и традиции в таком причудливом переплетении знаменовали ее взлет.
Как известно, у большинства народов на заре становления человеческой истории, природа соотносима с развитием их культуры.
Вообще боги вписывались в дух и природу грека и Греции. Это отмечает Ф.Энгельс: "Эллада имела счастье видеть, как характер ее ландшафта был осознан в религии и ее жителей. Эллада страна пантеизма. Все ее ландшафты оправлены (в рамках гармонии) всякая особенность притязает в своей прекрасной округлости на отдельного бога, всякая река требует своих нимф, всякая роща - своих дриад и так вот образовалась религия эллинов"1.
Эта связь с природой наблюдается и в архитектуре Акрополя, и в расположении театра по естественной террасе под ослепительно голубым небом (представления шли днем - небо вписано в "интерьер"). Это - выраженность человека в мире, его отношения. Известно, что агора - место общественных встреч, сделок и политичесішх собраний в Афинах великолепно обстраивалась, всякие запросы учитывались, и укрытие от дождя и солнца, и торговые ряды, и демонстрация почести в отношении к достойным (скульптурно запечатле вались для общения народа с достойными) и многие иные компоненты той цивилизации. В архитектуре общественного назначения строгая и всесторонне проверенная система частей и целого - что являет воплощение города-государства-полиса, где господство целого (коллектива) и подчинение ему частей (индивида). Личность, служит благу целого и этим обеспечивает себе место в жизни, в пределах этого человек и дерзает себя проявить, прославить. Тут слава не сама по себе, а в оценке целого, ценность индивида в служении успехам полиса.
Обильная скульптура, посвященная разным достопамятным общественным и частным событиям... В телесно-пластичной скульптуре воспроизводились доблестные и здоровые, жизнеспособные и активные - калос ке агафос - прекрасный "целый", добрый, физически здоровый идеал, диктуемый жизненной необходимостью.
Учет ландшафта и строгая планировка города по единому регулярному плану1, продуманность в архитектуре жилого дома создавали наиблагоприятный микроклимат с насаждениями и даже купальни р цей . В Спарте ведь намеренно место собраний никак не благоустраивали, чтоб не привлекать массы к разномнению: народ без прений принимал или отвергал решение общими криками. Спарта и не знала трагедий, в ней процветала хоровая торжественная лирика как голос одного (не личности, а общности).
Вообще все эллинские празднества проходили в возвышенной форме. Культовые сооружения несли и светский характер. Это двойное назначение - приобщиться к божественному, и бога приобщить к полисным заботам, связано с надеждами, приподнимает над обыден ностью. Обрядность во всем радостном и серьезном. И театр тоже был обрядным. Все сплетено, как увертюра, к предстоящим трагическим переживаниям, страданиям и удовольствиям в трагедии, открывается ценность бытия, идет проникновение в глубину сущностей, через преодоление обыденности. И многотысячный зритель уносит это впечатление, примеряя жизнь к ее ценностям, возвышаясь до них. Ему это понятно, и более того - ему иначе нельзя.
Такое мировоззрение должно было создать и новое искусство. Осуществляются универсальные задания в истории, культуре в целом, науке и искусствах. В существе демократического мировоззре-ния - простота красоты как мера. Солоново п иуо? а/ с/ Ґ" _ "ничего сверх, ничего лишнего", означает: идти в науке и искусствах без излишнего напряжения , чтобы не утратить гармонию духа и тела - физического равновесия сил: "в здоровом теле, здоровый ум".
В это историческое время значительные идеалы - рождаются, необычные задачи - ставятся. Само понятие гармонии и меры не допускало гордыни; не опьяняться славой, быть в здоровой ясной мысли. Отсюда соотносимость с организующей строгостью Афины
Пафенос (девы)1. Это достойное выражение чувств во вновь созданном Акрополе, духовном центре всей Эллады. Новая эпоха говорила новым языком. Великое содержание в величественных, великолепных и вместе с тем умеренных интонациях (соразмерно человеку, духу демократии - отношению свободных, равных). Художественное оформление, убранство, нашло достойных исполнителей, людей универсальных знаний, во главе которых оказался Фидий, созидатель и выразитель дыхания эпохи, многопричастный в деле создания общественного центра - Афинского акрополя.
Естественные возвышения всегда использовались для сооружения акрополя во всех полисах. И афинский Акрополь не исключение. Он вписан в ландшафт и сообразован с пейзажем, соотносим с городом и со своим назначением. Мир страстей, тревог и противоречий, межполисной борьбы и житейских удач-неудач тревожно переживался каждым, живо и трепещуще отражался в трагедийных представлениях, но в дни Панафиней, когда через Пропилеи величественно проходило шествие многотысячных масс, в этой ситуации у каждого складывалось возвышенное состояние и впечатление равности, что облагораживало мировосприятие, вдохновляло на то, чтобы жить еще лучше в этой уже прекрасной жизни.
Эдип-царь. Космогонический миф и трагический образ. Сшет и смысл
Остановимся на некоторых работах наших современников относительно значения образа царя Эдипа, относительно самой трагедии Софокла (вернее его двух трагедий), его сюжета, его структуры, его смысла, его истоков. Ведь самую высокую оценку среди трагедий греческой классики получила у большинства исследователей и ценителей именно эта трагедия. Причем, эта сюжетика была разработана в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида (в деталях критике известных). Оговоримся сразу, что в этом вопросе Фрейд нами не будет рассмотрен, вокруг его сенсационной концепции достаточно было "размышлений". Мы только отметим, что не касаемся и не принимаем злополучный Эдипов комплекс1 и, согласно задуманному, задержимся на работах других авторов, которые в своих изысканиях в чем-то оригинальны и еще не отмечены печатью критики. С их помощью и вопреки им, если это неприемлемо, постараемя понять, что значит царь Эдип, в чем его парадигма и в чем его смысл, что делает его трагичнейшую участь (порочную в человеческих измерениях), столь интересной и значительной. Эдип - человек в мире человеческом и по человеческим меркам омерзительный осквернитель, и вместе, привлекательный и понятный...
Эдип в литературной версии (трагедии) - благородный и добросовестный человек - гражданин, оказывается в положении преступника по неведению (случайность, а не намеренность). Прежде всего заметим, что этико-эстетические понятия порока и добродетели были предметом размышлений для древнего грека (Аристотель. Политика. У.2, 12). Именно их отношения порождают конфликты траги ческие, личные и общественные, этические и эстетические, социальные и бытовые... Как осмысляются пороки и добродетели Эдипа в трагедии и как они выглядели в фольклоре до трагедии? Исследования их генезиса позволяют обнаружить многие существенные се-минтические истоки и исторические переосмысления.
Свой поиск начнем со структурного анализа Мергвелашвили , направленного на критику "времени экзистенции" Хейдеггера, как неполную в отношении к "сюжетному времени", раскрывающему истину. Решение вопроса идет довольно интересно. Понятие времени экзистенции задано у Хейдеггера2, второе развивает Мергвелашвили. В основу взято то, что убит Лай и убийца неведом ни его жене, ни двору, ни фиванцам. В этом скрытость бытия, скрытость действительного положения вещей. Вся трагедия Софокла Эдип царь - поиск с /п е?гЧистины, открытости, который ведет сам преступник. Но он не подозревает, в себе этого. В этом суть его экзистенциального времени. Он конечно знает, что он делал в жизни. Но в его сознании содеянное им не приложимо к тому, что представляет смысл его поиска. Знал, но не узнал... Это "непрозрачность", ибо видимость не ведет к истине, а ведет к гибели. Не дано человеку увидеть другую экзистенцию "насквозь", отчего и не может предотвратить жестокое. Знание не зрительный акт. Это особое видение, как обнаружение порядка вещей, бытия и себя в этом мире (в истинном свете). Это то, что имеет место и в изысканиях Хейдеггера. Мергвелашвили согласен до этого с Хейдеггером: верно схвачено мировоззрение древних греков, что бытие и видимость - противо положные первопричины в борьбе рождающие Jn Но тут
Мергвелашвили обстоятельно постулирует, недостающее на его взгляд, звено в этом поиске, звено рождающее трагическое; дву-плановость времени, взаимораскрытие времени экзистенций до полноты сюжетного времени. Как это происходит?
Экзистенциальное не дает прозрачности, не выявляет значение уже совершенного и совершаемого.
Нам известно, что Лай и Эдип получили роковой оракул и каждый приложил усилия (согласно своему разумению), чтобы избежать его. Но мы видим, что эти усилия и оказались порождением ужасного, рокового: противоположные действия активных усилий и добрых намерений героев. Осмысление известного, что и есть "сюжетное время" по Мергвелашвили (оно возможно в совокупности знания о себе и своем оппоненте, распознание в его временной экзистенции, сопряженное с ней свое переживание (содеянное), т.е. должно было слиться экзистенциальное время обоих, чтоб возникло "полностью обозримое временное пространство" (формулировка Мергвелашвили).
Но в действительности в трагедии усматривается противоречие между зримостным и сюжетным временем. И именно того, что каждый оказывается лишь в своем экзистенциальном времени и не может выйти в сюжетное время - порождается драма, несущая трагизм.
Смысл трагедии. Доля сакрального и про цесс секуляризации, миф и трагедия
Жанр трагедии. Основная его характеристика связана с действием, развитием событий и конфликтом неких противостоящих тенденций, отражающих реальное противоречие.
Для полного выявления значения и существа жанра античной трагедии в современной ей исторической действительности, мы должны обратиться к его истокам в сюжетике и духе - к мифам в эпосе и сказаниях в структуре - к ритуалам мистерий и лирике. Особенность античной трагедии состоит в том, что хор выступал в особом качестве, он славил богов, знал определенно более персонажей о совершающемся и должном совершиться, о некоторых больших и высших возможностях реальности в отношении к человеку. Хор собирательно нес в себе авторское "всечеловеческое" и этим выступал носителем и зрительского сопричастия к тому, что происходило в театре и на сцене. Его критерии содержали социально значимые нравственные принципы в виде осознания их глубинного существа. В данном разделе ставим себе задачу проложить путь к некоторому раскрытию в трагедии того, что ей присуще. Но, чтобы понять это исключительное в истории человечества явление - античную классическую трагедию, осуществим отнесения к ее источникам и предпосылкам - культовым действиям и мифам. Последние в то время бытовали в переработанном виде - теогоническом и эпическом (Гесиод, Гомер) материале. Однако, сами эти источники могут быть продуктивнее выявлены в меру наличия их в трагедии. И потому неизбежен путь изыскания от трагедии к мифу, чтобы уже тем "искушенным" видением возвратиться к трагедии. И как говорил Платон в Филебе (48в) - "рассмотрим это... тем внимательнее, чем оно темнее, чтобы легче различить". Ведь и теперь в обрядном строе сценического и зрительского театра, всюду просматриваются рудиментарные формы такого источника.
Для некоторого общего обозрения мифа привлечем интересные для нас исследования А.Ф.Лосева, Ф.Х.Кессиди, И.В.Шталя, Е.М.Ме-летинского, А.А.Потебни, О.Р.Арановской, С.С.Аверинцева, М.Лиф-шица, Леви-Стросса , и др. Заметим, что у Маркса сказано, что "предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т.е. природа, и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом в народной фантазии. Это его материал"2.
Относительно генезиса драматического жанра трагедии существуют различные мнения. Наиболее общепринятой и для нас убедительно приемлемой является ритуально-мифологическая интерпретация вопроса, и при этом, мы подходим выборочно и к другим исследованиям, не принимая всей совокупности их построений.
Ритуалы посвятительного типа в архаических обществах претерпевал каждый индивид. Эти мифологические мотивы ритуала присутствуют и в сказках, как-то загадки-отгадки в брачных обрядах, когда через отгадывание загадок невесты - путь к свадьбе. Но в сказке утрачивается временная определенность, стирается мотив более общей темы начала всех вещей - этиологии, объясняющей творение и устройство действительности, утрачивается и магическая сила героя - в этом все ритуалы инициации отличны от свадьбы в сказке.
Так реализуется принцип первобытного мышления - мифического в своей основе. А.Лосев говорит: "миф - символ, но не всякий символ - миф", ибо чудесность мифа в возможности превращения и оборотничества .
Предпосылка мифологического мышления в невыделенности человека из природы, когда он усматривает во всем родовые отношения (первобытный коллективизм). Отсюда всеобщая одушевленность и персонификация.
Катарсис, его место в трагедии. Платон, Аристотель. Полисемантичность поняття очищения
Наукой признаны истоки трагедии в культах и мистериях. Такое основание генезиса трагедии проливает свет на проблемы сущности античной классической трагедии, хотя последняя в полноте проявляет себя в уже развившихся совершенных формах. Причем, нам думается, путь к пониманию должен включать не только рассмотрение самого процесса становления и развития трагедии, но и ее предпосылок.
Если мы хотим понять, что нового сделали трагики в сравнении с ритуалами, и что дали обществу в социально-историческом плане, нам не следует игнорировать и пережитки,,наличествующие в ней. Ставя так вопрос, мы изыскиваем возможность исследования данными рдда соотносимых в данной проблеме наук.
Понятно, что в истории мировой культуры проблема античной классической трагедии выходит за рамки поиска, определенного нами. Мы же в раглках этой работы сообразуемся мерой своей задачи.
Трагедия - это уже скачок и отражает развитие сознания эпохи. В ней прослеживается и ритуальное основание и процесс секуляризации, а значит, и элементы, характеризующие этот процесс.
Трагедия возникла и жила, когда миф постепенно рефлектируя, еще вдохновлял воображение поэтов. Об этом свидетельствует и положение в Метафизике Аристотеля о тех "из поэтов, чьи сочинения разнородны, т.е. кто не обо всем говорит в форме мифа", а вперемежку (XIX, г.4 1091 в 5-Ю). Вообще вся существующая до сих пор теория искусства, и прежде всего трагедии, относима к "Поэтике" Аристотеля. В этой работе в определении трагедии, Аристотель отметил очистительный характер ее воздействия .
Катарсис оказался необходимым условием вхождения человека и общества в рамки меры и гармонии, в состояние добродетельное калокагатийное. Вместе с тем Аристотель говорит: "Трагедия есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому", а "Страшное и жалкое может быть произведено театральной обстановкой"2. Через нагнетание и преувеличение страха и жалости катартический эффект оказывается более действенным. Причем, изображаемое имеет характер отличный от того, чему подражают: то, что в жизни доставляет страдания - в мимезисе, в конечном, доставляет удовольствие, вытекающее из сострадания и страха.
Как видим, говорить о классической трагедии в античном смысле можем, полагаясь на то, как это понималось Аристотелем. Учитывая принципиальную преемственность учения Стагирита в отношении к Платону, заметим, что в нашей задаче полярных позиций не обнаруживается у Аристотеля: Платон же помогает нам недвусмысленно читать созвучные положения и тем формировать некоторую искомую картину, возможно наиболее соответствующую античной мысли в целом.
Проследим у Платона и Аристотеля понимание ими заданной нами проблемы катарсиса. Ведь трагедия значима в совмещении в себе страдания и удовольствия. О них Платон в "Филебе" говорит: "Страдания и удовольствия бывают и очень большими, и очень малыми" и все это - надежды, относящиеся к последующему времени, а мы в течение всей жизни исполнены надежд" (ЗЭе) на будущее. Это приводит к "идее блага", несущей в себе "красоту, соразмерность и истину" (65а). Так, устами Сократа сообщает нам Платон и свое понимание волнующих нас вопросов относительно трагедии.
В отношении понятия катарсис в "Филебе" Платона есть несколько интересных высказываний о единстве страха, удовольствия, страдания и очищения от аффектов. Они волнуют Платона и Аристотеля: у них глубже всего выражена мысль о подобном состоянии человека, и как оно может быть таким и потому ряд фрагментов заслуживают быть здесь цитируемыми. Платон по-прежнему устами Сократа обстоятельно рассматривает их. В фрагменте 35е говорится о промежуточном состоянии, когда человек "испытывает страдание, но помнит об удовольствии и вообще страдание имеет двойственность -оно телесно-духовное. И далее: "страдание и удовольствие сущ-ствугот у нас совместно и в одно и то же время возникают ощущения этих взаимно противоположных состояний. Оба эти состояния, страдания и удовольствия, заключают в себе увеличение и уменьшение" (41а). "Большие изменения причиняют нам страдания и удовольствия, умеренные же и незначительные совсем не доставляют ни того, ни другого" (43с). Состояние "страдания назовем злом для людей, а прекращение страданий, что само по себе есть благо, удовольствием" (44в).
