Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семиотические аспекты взаимодействия искусств
1. «Языки» искусств и семиотика культуры 12
2. Соотношение проблем общей семиотики и семиотики искусства 29
3. Искусство и действительность (семантический аспект) 40
4. Система искусств и взаимодействие искусств 55
Глава 2. Эстетика кино и специфика киноэкрана
1. Синтез искусств и проблема коммуникации 71
2. Идеология и методологические принципы искусств 86
3. Диалогические аспекты взаимоотношения литературы и кино 93
4. Проблема жанров в литературе и кино 112
5. Особенности языка кино и языка литературы 125
Заключение 146
Список литературы 149
- Соотношение проблем общей семиотики и семиотики искусства
- Искусство и действительность (семантический аспект)
- Идеология и методологические принципы искусств
- Диалогические аспекты взаимоотношения литературы и кино
Введение к работе
Актуальность исследования. XX век благодаря бурному развитию науки и техники стал временем создания и развития новых синтетических видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественного взаимодействия различных видов искусств. Одно из ярчайших и важнейших явлений такого рода - взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.
На протяжении почти всей истории кино и вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частности, киноведов широко распространенной была точка зрения, что экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений - это новый вид художественного творчества, родившийся в XX в. и требующий еще своего тщательного исследования.
Изучение процесса и результата экранизации актуально также и потому, что в нем нашли свое отражение многие явления и стороны современной культуры. Любая современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеологе-мы, современные воззрения на человека и общество и т.д. При этом особенно явным становится изменение роли традиционных эстетических категорий, из-за чего система классических категорий эстетики не адекватна более реальному положению дел в искусстве. Так, категория «возвышенного», игравшая столь заметную роль еще в искусстве XIX в.,
сейчас по сути дела уже ушла в прошлое, существование категории «прекрасного» находится под вопросом, тогда как «безобразное» и «комическое» выдвинулись на первый план, а категория «трагического» на наших глазах трансформируется в «ужасное». И говоря, о киноискусстве, можно выделить даже особый жанр, где она стала доминирующей («фильмы ужасов»).
Отметим и такое, на первый взгляд, парадоксальное явление, характерное для эпохи постмодерна, как специфическое изменение роли литературы и кино. Поток экранизаций и, особенно, в виде сериалов на телевидении, привел к тому, что литературный текст теперь зачастую воспринимается через призму экранной культуры, а не читательской, и именно удачные экранизации стимулируют обращение зрителя к исходному литературному тексту.
Уже при первых попытках экранизаций в начале XX в. возникла проблема эстетических границ, но особую актуальность она обрела в наши дни. И сейчас мы вынуждены говорить не только о неизбежном искажении литературного произведения в процессе его экранизации из-за того, что кино «говорит» на другом языке, отличном от языка литературы, не только о подчинении художественных задач коммерческим целям при создании большинства кинофильмов, но еще и о том, что использование типичных для культуры постмодерна игровых технологий все дальше уводит фильм, представляющий собой экранизацию литературного произведения, от его классического литературного источника.
Таким образом, в проблеме экранизации литературных произведений, как в фокусе, отражается целый ряд проблем, актуальных для современной эстетики, искусствоведения и культурологии. Базу для теоретического осмысления этих общекультурных процессов дает, с одной стороны, диалогический метод, основы которого были разработаны М.М. Бахтиным, а с другой - современная семиотика кино.
Степень научной разработанности проблемы. Центральная проблема данной работы - взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации - давно уже привлекала внимание исследователей, причем как литературоведов, так и киноведов. Так, различные аспекты данной проблемы исследовались в ряде диссертаций и монографий отечественных авторов (И. Вайсфельд, А. Вартанов, Л. Волкова, Е. Габрилович, У. Гуральник, В. Демин, Л. Звоникова, С. Лазарук, И. Маневич, Л. Нехорошее, Л. Савенкова, С. Соколова, Л. Фрадкин, Н. Цукерштейн-Горницкая, М. Ямпольский). Однако ни в одной из этих работ семиотика кино не стала центральной проблемой. В то время как на Западе с середины 60-х годов XX века начал активно развиваться семиотический подход к киноискусству, который к концу XX века занял весьма заметное место в киноэстетике. Его важнейшее достоинство состоит в том, что он позволяет вести сравнительный анализ «языка кино» и «языка литературы». Поэтому мы в нашей работе обратились к семиотике искусства в целом и к киносемиотике в частности.
Семиотики искусства может быть дифференцирована по видам искусства на семиотику литературы, живописи, архитектуры, музыки, кино и т.д. В настоящее время особенно большие успехи достигнуты в семиотическом анализе литературных текстов (Р. Барт, Ю. М. Лотман, Я. Мукаржовский, У. Эко, и т.д.), и методы и приемы, разработанные здесь, являются основой для всех семиотических исследований в области искусства, в том числе для семиотики кино.
Уже в 10-30-е годы XX века (в эпоху немого кино) началось активное обсуждение проблем языка кино (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, С. Эйзенштейн), особое внимание к ней было привлечено с появлением звукового кино (Р. Арнхейм, Б. Балаш, В. Пудовкин, Р. Споттисвуд, Р. Якобсон). Но только в 1960-1970-е годы стало возможным говорить о формировании отдельного направления киноведения -
семиотики кино или киносемиотики (Р. Барт, Дж. Беттини, Э. Гарони, Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, К. Метц, Ж. Митри, П.П. Пазолини, К. Разлогов, С. Уорт, У. Эко и др.). В их работах подробно анализируются проблемы природы киноязыка, типы используемых в нем знаков, соотношения этих знаков со знаками вербального языка и с обозначаемыми объектами, относящимися к действительности, а, следовательно, и с типом реальности, создаваемой в кино. И, хотя исследование различных субкодов и лексикодов в языке кино уже ведется, оно носит в основном фрагментарный характер; работ, где проводился бы обобщенный семио-тико-культурологический анализ киноискусства, очень мало.
Несмотря на большой объем и глубину работ, посвященных данной проблеме, анализ научной литературы позволяет сделать вывод, что диалогический аспект взаимодействия литературы и кино, а также семиотика кино изучены пока недостаточно серьезно и подробно.
Методология и методы исследования. Данное исследование проводилось на методологической базе современной эстетической теории искусства и теории культуры. Важнейшим принципом, лежащим в основе работы, был метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение. Особенно важными для проводимого исследования оказались идеи М.М. Бахтина о диалоге культур и диалогизме как структурной основе явлений культуры. Эти идеи, а также их развитие в работах В.И. Брагинского, B.C. Библера, Т.П. Григорьевой и др. составили методологическую основу данной работы.
Для анализа историко-культурных проблем весьма важными оказались работы по истории и теории культуры в целом, а также работы, посвященные отдельным областям духовной культуры. Среди них особо хочется отметить работы таких российских и зарубежных исследовате-
лей, как В.М. Алексеев, А.И. Арнольдов, А.А. Аронов, B.C. Библер, М. Бубер, Г.В. Гриненко, П.С. Гуревич, Ю.М. Лотман, Э.А. Орлова, А.А. Пелипенко, В.М. Розин, С.А. Токарев, В.Н. Топоров, А.Я. Флиер, О. Шпенглер, М. Элиаде, К. Ясперс.
Особенностью данной работы является широкое использование в ней семиотических методов анализа. Впервые методы семиотики начали применяться в лингвистике и литературоведении, поэтому неудивительно, что особенно большие успехи достигнуты именно в семиотическом анализе литературных текстов. Здесь наиболее важными для нас оказались работы членов так называемой «формальной школы» Ю.Н. Тынянова, А.А. Реформатского, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, московско-тартуской школы Ю. Лотмана, исследования Вяч. Вс. Иванова, Я. Мукаржовского, В.Н. Топорова. Из зарубежных исследований в первую очередь необходимо отметить работы представителей французского структурализма и постструктурализма, развивавших методы системно-структурного анализа, а также семиологические исследования итальянского ученого У. Эко.
Второй блок источников связан непосредственно с историей киноискусства. Здесь наиболее ценными для нас оказались работы таких историков и теоретиков кино, как Р. Барт, К. Метц, Ж. Митри, П.П. Пазолини, Ж. Садуль, Е. Теплица, С. Эйзенштейн, С. Уорт, У. Эко.
Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы на основе культурологического и семиотического анализа фактического и теоретического материала выявить особенности художественного взаимодействия таких видов искусства, как литература и кино, в процессе экранизации художественных литературных произведений; провести сравнительный анализ языка литературы и кино и выявить специфику последнего.
Задачи исследования:
с позиции диалогического метода исследовать проблему художественного взаимодействия искусств и выявить его влияние на формирование такого синтетического вида искусства, как кино;
исследовать, как многофакторный и многосторонний процесс диалога культур оказывает влияние на процесс экранизации литературных произведений;
исследовать основные принципы семиотического подхода и его применимость к различным сферам искусства и в различных аспектах (синтаксическом, семантическом и прагматическом);
выявить основные аспекты взаимосвязей и взаимодействия литературы и кино с помощью семиотических методов;
проанализировать влияние идеологических установок на киноискусство;
проанализировать проблему жанров в киноискусстве и провести сравнительный анализ жанров в литературе и кино;
выявить связь между жанрами, стилем и функциями в художественных произведениях (на примере кино);
выявить особенности киноязыка и его отличие от языка литературы.
Объектом исследования являются процесс и результат экранизации художественных литературных произведений.
Предметом исследования является художественное взаимодействия (диалог) литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоят в том, что в ней:
- с позиции диалогизма исследована проблема художественного
взаимодействия литературы и кино в процессе экранизации литератур-
ных произведений и показано, что такое взаимодействие является определяющим фактором развития для киноискусства;
- показано, что в процессе создания кинофильма, и в частности
при экранизации литературных произведений, принцип диалогизма ра
ботает не только в плане пересечения национальных культур, но и в
плане пересечения культур различных исторических эпох, художествен
ных стилей, картин мира и т.д.;
- рассмотрены основные принципы семиотического подхода и их
применимость к сфере искусства, причем его применимость раскрыта в
различных аспектах (синтаксическом - в плане специфики языка кино,
семантическом - в плане соотношения искусства и действительности, и
прагматическом - в плане влияния различного рода идеологем как при
создании, так и при интерпретации фильмов);
показано, что между ведущими жанрами в литературе и кино имеется значительное сходство, но нет полного совпадения, и что сама классификация киножанров во многом определяется спецификой кино как особого вида искусства;
показано, что знаки киноязыка и знаки вербального языка, на котором создаются литературные произведения, обладают различной природой, поэтому, строго говоря, утверждения о переводе с одного языка на другой некорректны; фильм, созданный в результате экранизации литературного произведения, представляет собой новое художественное произведение.
Теоретическая значимость работы заключается в последовательном применении эстетической, семиотической и культурологической методологии, и, в частности, диалогического метода, к анализу процесса экранизации литературных произведений, что позволяет выявить особенности и механизм художественного взаимодействия таких форм духовной культуры, как литература и кино, и особенности киноязыка.
Основные положения, выносимые на защиту:
Использование методов семиотики для анализа искусства существенно как для развития самой семиотики, позволяя расширять ее возможности, так и для эстетической теории, обогащая ее новым методом анализа, позволяющим исследовать языки искусств, их коды, субкоды и лексикоды.
Исследование семантического аспекта эстетической деятельности позволяет сделать вывод о том, что в искусстве мы имеет дело с отражением не только и не столько самой объективной действительности, сколько некой «виртуальной реальности» - картины мира, существующей в сознании людей.
Анализ киноискусства в контексте диалогизма показывает, как в процессе взаимодействия кино с другими видами искусства (в частности, литературой) происходит взаимообогащение участников диалога без утраты собственной сущности каждого из искусств.
Учение о жанрах в киноискусстве исторически возникло под влиянием теории литературы, поэтому между системами киножанров и литературных жанров прослеживается значительное сходство, однако специфика кино как особого вида искусства предопределила и своеобразие классификации его жанров.
Дискуссия о специфике кинематографического кода позволяет сделать некоторые выводы об особенностях киноязыка по сравнению с вербальным естественным языком: с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации (то есть иконического знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального языка, но на новом уровне; с другой стороны, утверждается идея многоуровневого кодирования иконического знака языка кино, тем самым оказывается, что язык кино не проще,
не универсальнее (и в этом смысле - не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности.
Семиотический анализ проблемы языка кино показывает, что он, при всей своей слабости, неустойчивости, тем не менее, является особым кодом, на который громадное влияние оказывают субкоды, лек-сикоды, идеологемы и т.д., характерные для той культуры, в рамках которой создается фильм. Это характерно и для других языков, которые вырабатывают искусства, и это принципиально отличает их от вербального языка, который изменяется крайне медленно.
В силу принципиального различия языка (кода) кино и языка литературы говорить о каком-либо переводе литературного произведения с естественного языка на язык кино в процессе экранизации представляется некорректным. Любая экранизация всегда есть новый эстетический феномен, подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования.
Практическая значимость работы. Выводы и результаты, полученные в данной работе, могут использоваться в теоретической разработке проблем эстетики, киноведения и семиотики искусства, а также в процессе преподавания теории и истории культуры, семиотики искусства, эстетики кино и других киноведческих дисциплин.
Апробация работы. Отдельные положения и выводы излагались диссертантом на научно-практических конференциях молодых исследователей, проходивших в МГУКИ: «Национально-этнические проблемы современной культуры. 27-26 марта 1997 г.», «Духовные ценности и молодое поколение. 25-26 марта 1998 г.», «Духовная культура накануне нового столетия. 25-26 февраля 1998 г.». Основные положения работы были изложены в публикациях диссертанта. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств.
Соотношение проблем общей семиотики и семиотики искусства
Общесемиотический подход, распространяющийся и на семиотику искусства, требует от исследователя, в первую очередь, анализа знаков, составляющих определенный «язык» или код искусства.
Как установлено в семиотике, любой знак является двусторонней сущностью: с одной стороны, он сам является неким объектом (предметом, свойством, отношением и т.д.), существующим в мире, а с другой, особенность его функционирования как знака состоит в том, что он означает нечто иное, отличное от него самого, т.е. некий обозначаемый объект. Уже Ч. Пирс предложил первую классификацию знаков, различая три основные типа отношения между знаком и обозначаемым объектом. 1. иконические знаки, которые обладают определенным сходством с обозначаемым объектом, и именно поэтому могут служить знаками таких объектов (например, фотография, чертеж и т.д.); 2. знаки-индексы, которые связаны с обозначаемым объектом причинно-следственной связью, и именно в силу этого следствие может служить естественным знаком причины (например, дым - знак огня); 3. знаки-символы или условные знаки, которые связываются с обозначаемым объектом в силу определенной договорённости между субъектами, которые условились данным знаком обозначать именно этот объект (например, красный свет светофора означает запрет, а зеленый - разрешение идти на переходе).
Применяя эту классификацию к произведениям искусства, легко заметить, что произведения таких видов искусства, которые относят обычно к «изобразительным» (живопись, скульптура, театр и т.д.) непосредственно используют иконические знаки. Тогда как природа используемых знаков в так называемых «выразительных» видах искусства (музыка, литература и т.д.), скорее ближе к знакам-индексам и символам. Не углубляясь пока в данную проблему, отметим только, что в античной эстетике господствовала теория «подражательного» характера всего искусства (хотя и имелись расхождения в вопросе о том, чему собственно оно подражает - явлениям действительности или неким высшим сущностям иного мира - идеям у Платона, формам у Аристотеля и т.п.), что предполагало доминирование в искусстве иконических знаков.
Степень сходства иконического знака с обозначаемым объектом может быть различной. Интересно отметить, что одной из важнейших тенденций в киноведении, возникшей еще в 1920-1930 г., было представление о том, что кинематографические знаки чрезвычайно близки к обозначаемым объектам, так что почти сливаются с ними. И такой характер отношения между знаком и обозначаемым объектом порождает как ряд особенностей языка киноискусства, так и некоторые теоретические концепции (например, Пазолини), о которых мы подробно будем говорить ниже в параграфе П.4.
При анализе условных знаков (символов) особенно заметной становится роль субъектов, использующих один объект для обозначения другого даже в том случае, когда между этими двумя объектами вообще нет никакой связи. Но в XX в. исследования в области общей семиотики привели ученых к выводу о том, что субъект-пользователь знаков вообще является важнейшей фигурой в семиотическом анализе. Одно из фундаментальных положений семиотики, открытое Ч. Моррисом, состоит в том, что объект может функционировать как знак только в семиози-се, т.е. знаковой ситуации или знаковом треугольнике, включающем в себя, помимо знака, еще значение (обозначаемый объект или денотат) и субъекта-пользователя, который использует данный знак для обозначения данного объекта:
Так, например, такой знак, как слово «Москва» некий субъект-пользователь Иванов может применить для обозначения такого объекта как нынешняя столица России.
Однако эта простая знаковая ситуация значительно усложняется, стоит только углубиться в проблему. Так, здесь необходимо учитывать, что один и тот же знак может использоваться для обозначения различных объектов, т.е. многие знаки являются многозначными. В лингвистике относительно знаков естественных языков (слов и словосочетаний) это явление называется омонимией, а сами такие языковые выражения -омонимами. Например, тем же словом «Москва» называется город не только в России, но и в США, в российской Москве есть гостиница с тем же названием и т.д., следовательно, слово «Москва» - это омоним.
Искусство и действительность (семантический аспект)
Выделение искусства как особого феномена человеческого опыта впервые произошло в античности, и связано со становлением античной эстетики, где впервые ставились и рассматривались вопросы о соотношении искусства и природы, искусства и морали, научного понятия и художественного образа и т.д. Уже из данного списка вопросов, которые ставились относительно искусства, хорошо видно, что искусство рассматривалось не только как самостоятельный феномен, но и как одна из форм культуры, непосредственно связанная со всеми другими. Не случайно так много внимания уделяли античные философы не только проблеме взаимоотношения искусства и природы, но и результатам воздействия искусства на человеческие души, так называемой воспитательной функции искусства. Так, хорошо известно, что Платон в своей идеальной модели государства (о которой он говорит в работах «Государство» и «Законы») строго определяет, какая музыка и поэзия там допустима, а какая — нет.
Сам термин «искусство» в русском языке, как и в других европейских языках, является многозначным, так, им обозначается не только художественное творчество, но и его продукты, а также такие особенности нехудожественного творчества (в науке, ремесле, технике) как «мастерство», «артистизм», «искусность», «виртуозность» и т.д. Не углубляясь в весьма сложную проблему определения сути искусства, воспользуемся достаточно общим и широко распространенным пониманием искусства, взяв определение из «Новой философской энциклопедии»: искусство - это «художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности» [72, Т. II, с. 160].
При всём разнообразии подходов к определению сущности искусства, большинство исследователей практически всегда отмечает связь искусства и действительности. При этом чаще всего искусство трактуется как художественное освоение или отражение действительности, поэтому анализ художественного творчества с неизбежностью ведёт нас к вопросу о взаимосвязи искусства и действительности, т.е. к семантическому аспекту семиотики искусства.
Казалось бы, все художественные произведения в той или иной степени, с той или иной стороны отражают одну и ту же действительность, один и тот же реальный мир, и уже поэтому все виды искусства, все артефакты из сферы духовной культуры имеют общую «точку соприкосновения». Однако исследования психологов убедительно показывают, что даже в восприятии фактов и объектов этой единой действительности у различных индивидов имеются значительные расхождения. Тем более они велики при понимании произведений искусства, которые, с одной стороны, являются «знаками» каких-то объектов в реальном мире, а с другой, будучи сами овеществленным выражением каких-то чувств, идей, переживаний автора, входят в состав самой действительности.
Так, например, обратимся к одной скульптуре Микеланджело -фигуре "Ночи" на саркофаге Юлиана Медичи во Флоренции, которая считается едва ли не самым значительным и таинственным из женских образов прославленного мастера. Микеланджело, будучи её автором (творцом), отразил в ней (создав определенный художественный образ) нечто из реальной действительности. Используя термин «объект» в самом широком философском смысле, мы, рассматривая её с позиции семиотики, можем сказать, что Микеланджело, посредством этой скульптуры как знака (или текста), отразил или обозначил какой-то объект (денотат) действительности, вложив в эту скульптуру определённый «смысл».
Но знаменательно, что фигура "Ночи" с самого же своего рождения стала обрастать ассоциациями литературными. Так, земляк и современник Микеланджело, восхищённый его творением, поэт Д.Б. Строц-ци-Старший написал о ней такие стихи: Забывшись сном, Ночь предалась покою; Уснула, как живое существо. Из камня Ангел создал естество. Не веришь, тронь - заговорит с тобою. (пер. с итальянского А. Махова) Но на эти стихи ответил сам скульптор, отчего мы получили возможность узнать о собственно авторской интерпретации Микеланджело своего творения. И, оказывается, восприятие "Ночи" Микеланджело было существенно иным, оно было выражено также в четверостишии
Молчи, прошу, не смей меня будить. О, в этот век преступный и постыдный Не жить, не чувствовать - удел завидный. Отрадней спать, отрадней камнем быть, (пер. с итальянского Ф.И. Тютчева)
Этой же микеланджелевской "Ночи" посвятил стихотворение "Идеал" Ш. Бодлер; приводим его начало: Могу тебе, о Ночь, дивиться неустанно, Дочь Микеланджело, изогнутая странно В доступной лишь устам гиганта наготе... (пер. с французского В. Левика)
Существует и множество «отзывов» на эту скульптуру в прозе, например, о ней писал Г. Гейне в «Флорентийских ночах» и т.д.
Таким образом, в данном примере мы имеем дело с несколькими различными интерпретациями (смыслами) одного и того же «знака», в данном случае - определенной скульптуры. Пользуясь схемами, это явление в «треугольнике Фреге» мы можем выразить как следующее:
Однако при этом естественно возникает вопрос: а связаны ли все эти смыслы с одним и тем же объектом действительности, «отражённом» в скульптуре её автором? Иначе говоря, имеет ли место ситуация:
Или же имеет место ситуация, когда никто из интерпретаторов не понял авторского замысла, и смысл, «усмотренный» в скульптуре привел каждого из них к какому-то совершенно иному объекту действительности? И можно ли в целом говорить о том, что для автора и всех интерпретаторов одного и того же произведения имеет место одна и та же действительность?
Ведь как свидетельствует история культуры, даже когда речь идет о восприятии природных явлений, «действительность» тоже может быть различна. Так, в глазах средневекового европейца Земля являлась плоской, а Солнце, Луна и звезды вращались вокруг неё. Тогда как в Новое время, глядя на ту же самую единственную действительность, европейцы пребывают в убеждении, что Земля круглая и вращается вокруг Солнца. Как заметил К.Г. Юнг: «Говорят об определённой действительности, будто существует только одна-единственная действительность.
Действительность есть то, что действует в человеческой душе, а вовсе не то, что некоторые люди признали «действительным» и с такой предвзятой точки зрения обобщали как действительность» [126, с. 65]. Таким образом, у К.Г. Юнга под действительностью имеется в виду не сам реальный мир, а скорее некая «картина мира», существующая в человеческой душе. Тогда семиотический анализ искусства еще усложняется, и сфера «действительности», к которой относятся обозначаемые объекты, теперь как бы дублируется, множится. И в ней мы выделяем реальную действительность и её отражения в различных идеальных «картинах мира» — как субъективных, так и интерсубъективных. Пользуясь широко распространенной сейчас терминологией информатики, мы можем сказать, что эти картины (описания) мира создают определенные «виртуальные действительности», состоящие из виртуальных объектов и определенных отношений между ними.
Идеология и методологические принципы искусств
История человеческого общества, история цивилизаций в который раз свидетельствует, что культура немыслима без мировоззренческих концепций, совокупности системы взглядов, т.е. идеологии, которая вольно или невольно осваивается отдельными личностями и формирует их жизненный принципы.
Как в культуре в целом, так и в отдельных произведениях искусств, выражается дух эпохи, нации, ее менталитет и т.д. Но в них также с большей или меньше силой отражаются те идеологические установки, которые господствуют в обществе. Так, на российское искусство советского периода сильнейшее влияние оказала марксистская идеология и ставший основным в ее рамках метод социалистического реализма.
Любая эстетическая концепция и методология никогда не появляется на пустом месте. Она всегда имеет свои корни и исторические предпосылки. В советском искусствоведении утвердилась точка зрения, что «предтечей» метода социалистического реализма был русский литературный реализм, развивавшийся в XIX в. Его развитие было связано с деятельностью литературного критика В.Г. Белинского (1811-1848), нашло свое развитие в работах революционных демократов, таких как Н.А. Добролюбов (1836-1861) и Н.Г. Чернышевский (1828-1889).
Одним из важнейших принципов этого эстетического направления является народность, и именно его марксистско-ленинская теория искусства берёт как основу своей методологии. Этот принцип нашёл своё отражение и специфическую интерпретацию в известной статье В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», которая обрела характер «программного» документа для последующего развития советской эстетики. Сталину оставалось изменить только термин «партийность» на «идейность».
При этом подходе идеологические процессы, политика и функции искусства связываются воедино, а чисто эстетические задачи и функции искусства оказываются подчинены идеологическим.
Стоит отметить, что 10 мая 1924 года на совещании ЦК РКП Троцкий заявил, что неуместен подход к искусству как к политике. А что касается пролетарских писателей, то он с иронией добавляет по поводу их: это «не то представители пролетариата при искусстве, не то представители искусства при пролетариате» [105, с. 71]. Хотя, справедливости ради, надо заметить, что В.И. Ленин в своей работе «О пролетарской культуре» утверждал, что народное искусство должно развиваться на базе всего предшествующего прогрессивного русского искусства. Но от этого советское искусство не стало менее идеологизированным.
Постановление ЦК ККП(б) от 23 апреля 1923 г. наметило новые принципы создания творческих объединений (писателей, художников, композиторов и т.д.), а в 1934 г. Съезд писателей обсуждал новые методологические принципы «советского искусства».
Уже в 20-е годы были созданы художественные произведения, стоящие на почве «народности», и идейно поддерживающие советскую власть, способствующие борьбе против интервентов, против «белых» и т.д. В 30-е годы пришло время бороться с «внутренним врагом» народа. В ходе обсуждения этих проблем на первом съезде писателей были предложены формулы, определяющие эстетические принципы нового, советского искусства: «революционный реализм», «диалектический реализм». Но большинство участников останавливаются на формулировке «метод социалистического реализма». Отметим, что М. Горький предлагал метод «критического реализма», традиционный для русской классической литературы.
Однако, приводимые М. Горьким аргументы (в частности, тот, что «критический реализм» будет отражать действительность революционной романтики), были недостаточны для Сталина. И это несмотря на конкретные примеры произведений, созданных в духе критического реализма (в частности, роман «Мать» Горького, произведения Маяковского, Серафимовича, Бедного, фильмы «Броненосец «Потёмкин»», «Мать», «Земля» и, наконец, резюме и оценка фильма «Чапаев»). И Сталин лично формулирует принцип социалистического реализма, как общий методологический принцип для всех художников, стоящих на платформе Советской власти. Тем самым за пределы «советского искусства» было выведено творчество многих деятелей искусства.
Таким образом, в середине 30-х гг. (не без участия Жданова), метод соцреализма превращается в догму. В это же время советское искусство оказывается в изоляции от мирового художественного процесса, лишенное множества форм художественного взаимодействия с искусством других стран.
После смерти Сталина меняется и понимание метода соцреализма. На XX съезде КПСС Н.С. Хрущев выступает с критикой культа личности Сталина, выступает с призывом возвратиться к истокам идей революции. Этот период хрущёвской «оттепели» стал плодотворным для советского искусства, именно она во многом определила деятельность «шестидесятников». В это время открываются новые имена — В. Высоцкий, Б. Окуджава, А. Галич, В. Шукшин, Эрнст Неизвестный и др. В литературной жизни задает тон журнал «Новый Мир» (гл. редактор А. Твардовский). В этом журнале выходят в свет произведения В. Быкова, Ю. Трифонова, В. Некрасова и др. В кино начинает действовать новое поколение «дети войны» - Наумов, А. Тарковский, В. Шукшин, и др. Впервые после долгих сталинских лет советское искусство обращается лицом к человеку, тем самым, определяя и новые эстетические принципы в искусстве. Особую роль при этом сыграло осмысление войны, а также личной судьбы человека в ней.
Диалогические аспекты взаимоотношения литературы и кино
Все виды искусства, как правило, складывались исторически в процессе своего развития, но даже после того, как в них оказались выработаны основные принципы художественного мышления и деятельности, развитие искусства не прекращается. Так же не прекращается и процесс взаимодействия и взаимовлияния искусств друг на друга, что неизбежно, поскольку ни одно искусство не существует изолированно, а только в системе искусств. Тем самым, процесс развития каждого искусства представляет собой непрерывный диалог данного искусства с другими.
Особым объектом внимания в данной работе является диалог литературы и киноискусства, т.е. искусства, основанного на слове, и искусства, основанного на изображении, движении, звучании. На первый взгляд эти два вида искусства (и, особенно, литература и немое кино), в принципе различны, каждое из них существует самостоятельно, вне другого. Но, характеризуя их взаимоотношения, нам представляется уместным использовать идеи М.М. Бахтина о диалоге различных «вненаходи-мых» культур, ведущем к их взаимообогащению (хотя сам он имел в виду прежде всего культуры различных исторических эпох).
Самым ярким и наиболее очевидным результатом такого диалога в данном случае является экранизация литературных произведений (хотя в настоящее время можно говорить еще и о трансформации киносценария в литературное произведение особого жанра). Но анализ особенностей диалога литературы и кино неизбежно требует рассмотрения этой проблемы в более широком контексте - с точки зрения сходства и различия литературного произведения и кинофильма в целом. При этом мы основной упор будем делать на семиотический подход к данной проблеме. При самом поверхностном взгляде на проблему взаимодействия литературы и кино можно сказать, что оно по сути дела сводится к двум неравнозначным факторам. Во-первых, многие фильмы представляют собой экранизацию литературных произведений, т.е. в них выстраивается зрительный ряд, соответствующий сюжету конкретного литературного произведения, действуют персонажи, описанные в этом произведении13 и т.д. Во-вторых, о некоторой связи с литературой можно говорить потому, что в немых фильмах вынужденно использовались титры, являющиеся вербальным (письменным) текстом, а с появление звукового кино в фильмах стали использоваться и играть весьма важную роль диалоги персонажей (что очевидным образом усиливает связь литературы и кино).
На самом же деле эта взаимосвязь гораздо более сложна и многофакторна, включая в себя и проблему жанров и стилей в литературе и кино, «петли обратной связи», проблему специфики киноязыка и многие другие. Не имея здесь возможности исследовать проблему взаимодействия литературы и кино во всей ее полноте, коснемся ниже только некоторых ее аспектов, представляющих особый интерес в связи с рассматриваемыми здесь проблемами.
Наиболее очевидное отличие кинематографа от литературы состоит в том, что своим развитием кинематограф обязан достижениям науки и техники. И, если на протяжении тысяч лет существования литературы способ создания литературного произведения в сущности не менялся (писатель должен был сочинить и записать текст), но для кинематографа новые открытия в науке и технике часто играли принципиальную роль, значительно обогащая его выразительные средства (на место немого кино пришло звуковое, на место черно-белого - цветное, появились новые способы монтажа, съемки, спецэффекты и т.д.). И эти революции в «кинематографе» порой порождали поистине драматические события.
Важнейшим среди них было появление звука в кино, обретение голоса «Великим немым». Казалось бы, кино получило новое, причём мощнейшее средство воздействия на зрителей. Однако в среде как актеров, так и многих режиссеров это вызвало отрицательную реакцию (классическим примером в данном случае является Ч. Чаплин).
Е. Габрилович в своих воспоминаниях о Пудовкине приводит его слова: «Погибло искусство», - бормотал он. Только у стен Новодевичьего я понял, что речь идет об искусстве немого кино. Он говорил о нем взволнованно и как-то весь постарев, с нестерпимой отчаянной скорбью» [21, с. 35]. Такая реакция на обретение кинематографом новых выразительных средств была связана с тем, что появление звука принципиально изменило систему выразительных средств, тот самый «язык» кино, на котором создатели фильма (режиссеры, актеры, монтажники и т.д.) прежде говорили со зрителем. «Текст» кинофильма, который в немом кино был выражен исключительно в «последовательности картинок» (отсюда - подчеркнутая аффектация движений и мимики актеров, что, как будет показано ниже, вовсе не естественно, не «как в жизни» и вполне может считаться специфическим средством выражения немого кино), более не сводился к визуальному ряду, а усложнился, обогатившись еще и звуковым.
Здесь, поскольку речь пошла о звуке, необходимо сделать еще одно замечание. Как известно, немые фильмы (практически с самого рождения кинематографа) демонстрировались под музыку, исполняемую на фортепьяно сидящим в зале тапером. Для каждого кинофильма эта му- зыка заранее подбиралась, а иногда даже специально писалась . Таким образом, особый звуковой ряд изначально сопровождал каждый кинофильм, но это был звуковой ряд, внешний по отношению к кинокартине, не входивший в состав ее «языка». Появление звукового кино принципиально изменило эту ситуацию: и музыка в ткани кинофильма, и «шумовые эффекты», и звучащая речь стали новыми выразительными средствами кинематографического языка. Причем их появление оказалось не простым добавлением к прежнему кинематографическому языку, а принципиально изменило всю его систему, сам характер языка. Именно поэтому Пудовкин с такой горечью и говорил: «Погибло искусство». Да, действительно, с появлением звука погибло искусство немого кино, но это не означало гибели кинематографа как такового, а напротив - рождение нового звукового кино, которому еще предстояло научиться «говорить» со зрителем на своем языке. Отныне перед актером и режиссером не стояла более задача выразить всю палитру человеческих чувств только с помощью движений и мимики актеров.
Заметим, что традиции и приемы немого кино долго еще давали о себе знать даже с появлением звука. Так, если в немых фильмах использование словесных титров были закономерными, то после появления звука, вместо того, что бы реализовывать и углублять звуковые эффекты, некоторые режиссеры эти титры порой трансформировали в закадровый авторский текст, т.е. оставляя их по сути дела теми же титрами, но звучащими.
