Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема взаимодействия философии и искусства и ее становление в античных теориях 23
1. Типология взаимодействия философии и искусства 23
2. Философия как научно-вненаучное знание: опыт реконструкции архаических моделей 57
3. Теоретические экспликации Античности 86
Глава 2. Новоевропейская модель взаимодействия культурных форм и ее интерпретации 119
1. Вербализация феномена «художественного дискурса» в эпоху предромантизма и романтизма 119
2. «Философия искусства» как новая область знания и средство концептуализации проблемы
3. Философия и искусство в опыте трансгрессии 166
Глава 3. Философия и искусство в пространстве постклассики 182
1. Теоретическая мысль XX века о динамике взаимодействия дискурсов 182
2. Метаморфозы философии и искусства в эпоху кризиса онтологии 210
3. Рефлексивная практика деконструктивизма в поисках «дискурса-мутанта» 240
4. Постклассические вариации: опыт реконструкции диалогических и полилогических моделей 260
Заключение 287
Библиография
- Типология взаимодействия философии и искусства
- Философия как научно-вненаучное знание: опыт реконструкции архаических моделей
- Вербализация феномена «художественного дискурса» в эпоху предромантизма и романтизма
- Теоретическая мысль XX века о динамике взаимодействия дискурсов
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблема взаимодействия философии и искусства в XX веке, и особенно на рубеже веков, переосмысливается заново: во-первых, на теоретическом уровне, с достаточно жестким обоснованием дуализма двух форм мышления на основе принципа бинарной оппозиции - с одной стороны; с другой -параллельными экспериментами в области взаимопроникновения и размывания дискурсов. Во-вторых, в самой практике восприятия и чтения текстов: начиная с Нового времени, художественно-образная структура произведений искусства объективно отличается от текстов философов-профессионалов, порожденных абстрактно-логическим мышлением; однако все более очевидное нарушение границ между дискурсами, начиная со второй половины XIX века, актуализирует проблему границ философского и собственно литературного текстов, рождая, в реальной практике культуры, жанры-«мутанты» - как в области философии, так и в сфере искусства в целом. В-третьих, именно современная, неклассическая и постнеклассическая, культура, рождают новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, модели взаимодействия, подчеркивая актуальность полигносеологических стратегий. Таким образом, важной задачей современной теории становится определение тех или иных традиций, культурных практик, теоретических осмыслений, которые свидетельствуют о меняющихся представлениях о философии и об искусстве, создают пространство для их взаимодействия.
Огромный интеллектуальный потенциал теоретической мысли, в частности, западной, позволяет проследить динамику взаимоотношений между философией и искусством - от традиционного различения, вплоть до противопоставления, этих форм культуры, к поиску оснований их глубинных связей и взаимных влияний. Тенденция сближения теоретической мысли с искусством, которая проявляет себя наиболее
-4-
отчетливо в культуре прошлого столетия, создает пространство для
многопланового теоретического осмысления проблемы, моделирует
перспективы новых познавательных парадигм, оспаривающих
традиционные для новоевропейской культуры эпистемологические
установки. Неклассические и постнеклассические стратегии
актуализируют методы, способы, приемы «ненаучного»,
«нефилософского» освоения действительности: новейший теоретический
дискурс проявляет чрезвычайную чувствительность к проблематике
«иного» разума, к опыту «дезориентированной субъективности»
(Ю. Хабермас) - телесного, чувственного, эстетического,
художественного, образного. В самом общем виде это явление можно было бы обозначить как перманентный для истории культуры процесс репоэтизации философии, который спорадически заявляет о себе на протяжении всей ее истории, достигнув своей предельной точки на современном нам рубеже веков и получив категориальное завершение в понятии «века поэтов» (А. Бадью), выдвинутом в постнеклассической теории.
Новейшая теоретическая мысль утверждает, таким образом, многообразие оснований для диалога, поскольку алгоритмы взаимодействия между философией и искусством, «способы сцепления» (Ф. Лаку-Лабарт), множатся, осваивая все новые и новые области культуры и смысловые поля, стратегии диалогов - полилогов становятся более продуманными, «концептуальными», захватывая как пространство традиции, так и опыт современных культурных практик. Именно эпоха постклассики рождает новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, модели взаимодействия философского и художественного, осмысление которых выводит обозначенную нами проблему на уровень одной из стержневых в современной теории. Однако, несмотря на явный интерес исследователей к феноменам философии и искусства, который сохраняется на протяжении всей истории культуры и со всей
очевидностью обозначает себя в последние десятилетия, проблема
взаимодействия философии и искусства до сих пор не рассматривалась в теоретической мысли в качестве основания для специального исследования, чем и определяется актуальность заявленной темы диссертационной работы.
Состояние научной разработанности проблемы. Интерес к проблеме взаимодействия философии и искусства возникает в теоретической мысли в конце XVIII столетия, когда философия расширяет свои дисциплинарные границы и открывает горизонты «смежных» областей знания: науки, права, религии, литературы, искусства и др. Начиная с «Первой программы немецкого идеализма» (1796 - 1797), рожденной в содружестве Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и Ф. Гельдерлина, философия и искусство, как сложившиеся к Новому времени самостоятельные формы культуры, становятся участниками важнейших теоретических проектов современности, а их «взаимная связь» (Ф. Шеллинг) осознается в качестве характеристики, определяющей специфику новоевропейской культурной традиции.
На основе утвержденных теорией и культурной практикой
«антагонизмов» - разума и чувственности, духа и природы, красоты
духовной (умственной) и красоты телесной (чувственной), способностей
суждения и воображения, разума теоретического и практического и т. д. -
формируется классическая (моногносеологическая) модель
взаимодействия между феноменами, утверждающая приоритет философии, как мышления понятийно-логического, над искусством, как сферой художественно-образного, классическим воплощением которой становится философия и эстетика Г. Гегеля.
Логическим следствием такого подхода, в качестве предельной точки его канонизации, является одна из базовых установок новоевропейской теоретической мысли, согласно которой исследователь занимается, прежде всего, поиском «философских источников»
художественного творчества, оставляя за искусством, по сути, единственное функциональное предназначение: быть «иллюстратором» и проводником философских идей. Однако на маргинальных полях теоретической мысли, начиная со второй половины XIX века, все более отчетливо обозначается противоположная точка зрения, которая обращает внимание на поэтические, литературные, музыкальные, художественно-изобразительные истоки философии.
Процесс «сдачи» мысли «поэме» (А. Бадью), истоки которого обнаруживаются уже в творчестве Ф. Ницше, со всей очевидностью обозначается к середине XX века: роман прошлого столетия, - так же, как, например, метафизическая поэзия, - «перетягивают» на себя функции философии и становятся «совеликими» последней. Тем самым, на линиях сопряжения теории и культурной практики формируются две взаимосвязанные тенденции: с одной стороны, философия, «влияя» на искусство, способствует его становлению, развертыванию в культуре собственно художественного дискурса, который в эпоху Нового времени со всей очевидностью обретает право на автономию, отмежевываясь от дискурса философского и эстетико-теоретического. С другой стороны, поэзия, музыка, живопись, обнаруживая чрезвычайную близость к мировоззренческим установкам эпохи, начиная со второй половины XIX века, оказываются способными не только обогащать, но и трансформировать философию, теоретическую мысль в целом.
Обозначенные выше тенденции, обнаруживая противостояние друг другу, устанавливая «агон» («состязание», «спор») между философией и искусством, которое акцентирует в себе способность рефлексивного начала, определяют неоднородность спекулятивной мысли предромантизма и романтизма. Становление классической модели взаимодействия между философией и искусством происходит фактически одновременно с оспариванием гносеологической
-7-перспективы, в процессе концептуализации феномена искусства: «свободная гармония между функцией образов и функцией понятий» (Ф. Лиотар) утверждается не только в теоретических рефлексиях И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, но и в сочинениях авторов более позднего времени, которые исследуют конкретно-исторические модели взаимодействия философии и искусства - например, Г. Ретшера, Э. Кранца и др.
Утвержденный теоретическими рефлексиями принцип
состязательности, «агона», между философией и искусством, в дальнейшей истории теоретической мысли будет воспринят в качестве основания, позволяющего устанавливать или «устранять» границы между философским и художественным, что отчетливо демонстрируют эстетические программы второй половины XIX века - Ф. Ницше, С. Малларме, Р. Вагнера, а также манифесты и философско-теоретические рефлексии первой половины века ХХ-го - В. Кандинского, К. Малевича, ван Дуйсбурга, П. Мондриана, П. Валери и др. Ближе к концу прошлого столетия философия фактически освобождается от «концептуально определенного отношения к произведению искусства» (Ф. Лиотар): эпоха постклассики актуализирует модель «влияния» искусства на философию, «парадигмального вклада искусства в философию» (Э. Сурио), и характеризуется выраженным теоретическим интересом к проблеме взаимодействия философии и искусства.
Линия соотношения феноменов, которая, на протяжении всей истории западной культуры, имела собственную «кривую смысла» в опыте их взаимообогащения и взаимораскрытия, получает, таким образом, свое логическое завершение: тема «метафизики сердца», «плеромы» (Э. Сурио) творчества, полноты смысла выступает в качестве принципа, определяющего познание в целом, а поиски «новой рациональности» неизбежно включают в себя опыт «внерациональных» форм.
-8-Теоретическая мысль XX века, которая подвергает радикальному
пересмотру устоявшиеся подходы, обнаруживает несколько путей
осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства.
Во-первых, переосмысливается сложившийся в спекулятивной традиции опыт дифференциации двух форм культуры - понятийно-логической и художественно-образной - на основе принципа бинарной оппозиции: начиная с рубежа XIX - XX веков, классическая линия разделения этих форм последовательно оспаривается в «Эстетике...» Б. Кроче, художественных манифестах авангарда 10 - 20-х годов (Малевич, Моголи, ван Дуйсбург и др.), в эпистеме «Другого» и принципе «наслаивающегося диалога» М. Бубера, теоретическом наследии П. Валери, игровой концепции языка Л. Витгенштейна, в идее «новой рациональности» и «Опытах о воображении материи» Г. Башляра, экзистенциалистской концепции романа как «философии в образах» (А. Камю), диалоге мышления и поэтического творчества М. Хайдеггера, концепции «глаза мозга» М. Мерло-Понти, идее «интертекстуальности» Ю. Кристевой, в феномене «антиконцепта» и поисках пределов «испытания» дискурсов Ж. Деррида, полилогической модели взаимодействия с традицией Ж. Делеза, в «манифестах философии» конца XX века - например, А. Бадью, в экспериментальном сценическом пространстве и археоавангардных тенденциях современного нам рубежа веков и др.
Теоретическая мысль прошлого столетия имеет отчетливо амбивалентный характер, поскольку удерживает себя в рамках дискурсивного начала, будучи захваченной «субстанцией художественности» (М. Каган): задачи, которые ставит и выполняет экспериментальная художественная (а в пределе - и философская) практика, фактически совпадают с опытом ее теоретической рефлексии, о чем свидетельствует практика авангардов и поставангардов,
-9-модернизмов и постмодернизмов, а также опыт «артбытия пост-культуры» (В. Бычков).
Во-вторых, в современной теоретической мысли появляется
небольшой, но весьма репрезентативный пласт научной литературы,
в котором интересующая нас проблема осмысливается ретроспективно,
основываясь на реконструкциях творческого диалога между философией и
искусством в истории культуры. Так, А. Семушкин отмечает «культурно-
мировоззренческое родство» между гомеровским эпосом
(мифопоэтической, или эпической, традицией греков в целом) и
раннеионийской мыслью, Ф. Корнфорд выявляет прямые соответствия
между «Теогонией» Гесиода и философией Анаксимандра, О. Фрейденберг
проводит отчетливые параллели между комедиями Эпихарма, с одной
стороны, и элейской, гераклитовской и пифагорейской школой - с другой,
Г. Гусейнов исследует структурное родство между античной драмой и
диалогом Платона «Пир», П.-М. Шуль соотносит платоновские
представления об идеале прекрасного с особенностями композиции
и пропорции, получившими распространение в новой школе Сикиона
(IV - V в.в. до н.э.), Б. Бернштейн подчеркивает противоречие
между теоретическим постулатом платоновского «отлучения образа
от бытия», жесткой критикой визуального подражания и художественной
практикой его времени, расцветом, в IV в. до н.э., пластики и живописи,
Ф. Комар обнаруживает влияние философии Пифагора, Платона
и Аристотеля на античный идеал красоты, выраженный в «Каноне»
Поликлета и др.
Подобные примеры взаимодействия между философским и художественным способами познания исследователи находят и в других эпохах: Лукреций, Данте, Гете резюмируют всю историю европейской мысли (Д. Сантаяна), философские представления П. Абеляра созвучны с мировидением романского и готического стилей (Э. Кассирер), «эстетическая мотивация» философии Г. Лейбница
-10-
обусловлена подспудным влиянием барочного стиля (Ж. Делез),
с другой стороны - проявляет себя встречное движение,
стремление разработать концепцию барокко, опираясь на теории
Ж. Лакана и М. Мерло-Понти (К. Бюси-Глюксман), М. Ревессон признает
влияние творчества Леонардо да Винчи на собственную философию,
мелодические отрезки музыки Р. Вагнера рассматриваются в качестве
«персонифицированных идей» философии А. Бергсона (Ф. Лист),
«Вагнер преобразовывает философию А. Шопенгауэра в музыку»
(И. Гарин), «Игитур» С. Малларме содержит в себе аналоги гегелевской
терминологии (Г.-Г. Гадамер), обнаруживается созвучие аналитических
конструкций П. Валери методу феноменологической редукции
(А. Вишневский), роман М. Пруста «В поисках утраченного
времени» становится «отправной точкой» для многих философских
спекуляций (М. Мамардашвили, В. По дорога и др.), устанавливается
очевидная тематическая близость хайдеггеровской концепции «бытия»
и гравюр А. Дюрера, скажем, «Меланхолия» или «Всадник, смерть
и дьявол» (Э. Сурио), анализируется «генетическая связь» между
художественной практикой модернизма и «философским
постмодернизмом» (Ж.-Ф. Лиотар, В. Велып и др.) и т.д. и т.п. К концу XX века переклички подобного рода - достаточно частое явление, которое не только требует теоретического осмысления, но и свидетельствует о более масштабной тенденции: поэтическое, литературное, художественное начало вполне осознанно «встраивается» автором в философскую концепцию, порождая новую разновидность теоретического дискурса, равно как и невиданную классике традицию осмысления совозможности дискурсов и испытания их пределов.
Особое место в отмеченной выше традиции ретроспективного осмысления проблемы взаимодействия между философией и искусством занимают постнеклассические исследовательские стратегии,
каждая из которых находит свои истоки в философии М. Хайдеггера. Первую из них можно условно обозначить как стратегию «вторжения» философии в сферу литературы, поэзии, и языка (Ж. Батай, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарт и др.): в качестве хрестоматийных примеров можно рассматривать интерес Ж. Батая, М. Бланшо, П. Клоссовски к творчеству маркиза де Сада; М. Бланшо, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарта к философской поэзии П. Целана; Ж. Деррида к феномену языка и др.
Вторая стратегия объявляет объектом своего исследования область текста как такового, в самом широком значении, в том числе как произведения мысли или искусства. Изучением текста, понятого как «писаный объект», под которым понимается не только литературное (поэтическое) сочинение, но и произведение живописи, графики, архитектуры, кино, масс-медиа занимаются М. Мерло-Понти, Ж. Деррида, Ж. Делез и др. Примерами этого подхода могут служить размышления А. Данто над экспериментальным творчеством Э. Уорхолла, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенбаха, Л. Невель и других представителей послевоенного авангарда или «специализированный» интерес Ж. Делеза к отдельным видам искусства, в частности, кинематографу.
Проблема взаимодействия философии и искусства в последние два-три десятилетия разрабатывается и в отечественной теоретической мысли. Опыт первых статей, книг и монографий, специально посвященных обозначенной выше теме, обнаруживает интересные исследовательские стратегии, глубокое и многоплановое осмысление типов взаимодействия между философией и искусством у М.С. Кагана (методологическая разработка проблемы соотношения научного, философского и художественного дискурсов в рамках междисциплинарного подхода, исследование структурно-функционального аспекта взаимосвязи между различными видами деятельности в культуре), А.Я. Зися
-12-(выявление различных параллелей - хронологических, логических, логико-контекстных - между философской мыслью и художественным творчеством как социокультурными феноменами, «формами духовного освоения действительности»), В.М. Диановой (анализ проблемы взаимосвязи философского, научного и художественного мировидения, вариантов их сближения и взаимовлияния в истории культуры, прежде всего постмодернистской), В.П. Бранского (исследование - на обширном материале художественной культуры - взаимосвязи философского мировоззрения той или иной эпохи и художественного процесса через анализ соотношений идеала в искусстве и исходного философского принципа) и др.
Некоторые аспекты исследуемой проблемы, в частности, попытки создания типологии соотношений между философией и искусством, изучение смысловых модификаций термина «философия искусства» в истории культуры, встречается также в работах Р.А. Зобова, В.А. Конева, В.А. Мейлаха, A.M. Мостепаненко и др. Между тем, на сегодняшний день не представлено исследования, воссоздающего логику взаимодействия философии и искусства в истории культуры и содержащего в себе важные для оценки современной социокультурной ситуации подходы, которые актуализируют не только классическое наследие, но также неклассический и постнеклассический творческий опыт и познавательные модели.
Цель и задачи исследования. Целью исследования является обозначение, в самых общих чертах, пределов и границ специфического теоретического дискурса, интегративного по самой своей природе, который является, с одной стороны, способом и средством концептуализации проблемы взаимодействия философии и искусства, как одной из самых актуальных для современной теории; с другой - результатом сложной динамики взаимодействия творческих практик и теоретических концепций в самой истории культуры,
-13-представление о которой дает, прежде всего, изучение типов взаимодействия между философией и искусством в опыте их историко-культурного диалога.
Структура исследования определяется вышеозначенной целью и диктует ряд более конкретных задач:
- проанализировать опыт западной теоретической мысли, которая
исследует историческое движение двух типов мышления, структур,
дискурсов - в различных модификациях их взаимодействия;
- сформулировать, используя концептуальный потенциал
теоретического осмысления проблемы, те методологические принципы,
которые позволяют проследить динамику взаимоотношений между
философией и искусством - от их традиционного различения, вплоть до
противопоставления этих форм культуры, к поиску оснований их
глубинных связей и взаимных влияний;
воссоздать исторические рамки того контекста, обозначенного в работе как контекст паратекстуальности (лат. parataxsis - «выстраивание рядом»), в котором проявляет себя в культуре опыт соотнесенности, пограничного сосуществования философии и искусства, практика взаимообогащения и взаимораскрытия двух типов мышления, понятийного и образного, двух структур, дискурсов, концептов, которые, в силу динамики взаимных отталкиваний и притяжений, обнаруживают многоуровневые спектры взаимодействий;
выявить основные стратегии взаимодействия философии, как научно-вненаучного феномена, и искусства, как творческой практики, в том числе тяготеющей к «саморефлексии дискурсивного порядка» (В. Бычков), что позволяет ставить вопрос о генетически (структурно и функционально), онтологически, типологически обусловленных моделях взаимодействия философии и искусства в западной культуре;
- обосновать, на основе ретроспективного анализа моделей
взаимодействия культурных форм, - осмысление которых, происходит в
-14-теоретической мысли, начиная со второй половины XIX века, -принципиальное для анализа сформулированной проблемы структурно-функциональное и формально-языковое отличие античной, новоевропейской и постклассической теоретической мысли;
обозначить новые исследовательские стратегии, выявляющие логику взаимодействия дискурсов в классической и постклассической культурах и выступающие в качестве репрезентативных для оценки смены представлений о философском и художественном началах в культуре XX века;
выяснить, чем обусловлена смена культурных и исследовательских парадигм в отношении феноменов философии и искусства и что выступает в качестве «аттрактора», провоцирующего многообразие возникающих в поле взаимодействия философской и художественной конфигураций, которые, в свою очередь, определяют специфику той или иной модели диалога (полилога);
- сравнить классическую (моногносеологическую) и
постклассическую (полигносеологическую) стратегии взаимодействия
философии и искусства, продемонстрировав двойственный, парадоксальный
характер их соотношений, который обнаруживается как на линии разрыва с
традицией, так и в ориентации на преемственность в отношении
предшествующей культуры, что обусловливает сам принцип
взаимодополнительности (и в то же время взаимоисключительности) двух
пересекающихся тенденций - с одной стороны, «опрокидывание» классики,
радикальное ее оспаривание; с другой - очевидной зависимости
постклассики, выражающей себя в сложных инверсиях классической
установки, от традиции;
- проанализировать специфику как классических, так и
постклассических (неклассических и постнеклассических) моделей;
- исследовать постнеклассическую модель, которая утверждает
принципиально иную логику взаимодействия культурных форм, когда
-15-искусство, воздействуя на мировоззренческие структуры философии, приводит к радикальным переменам, метаморфозам, трансформациям в сфере как самого философского знания, так и теоретического дискурса в целом.
Источниковедческая база исследования. Сформулированные в диссертационной работе цели и задачи определили круг источников, которые можно объединить в следующие группы. В первую из них включаются фундаментальные классические исследования, которые определяли основные тенденции западной культуры: Р. Декарта, Б. Паскаля, Д. Вико, Д. Юма, Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И. Канта, Ф. Шиллера, Г.В.Ф. Гегеля, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, В. Виндельбанда, Б. Кроче, 3. Фрейда, О. Шпенглера, А. Бергсона, К.Г. Юнга, Г. Башляра, М. Бубера, М. Хайдеггера, Г. Марселя, К. Ясперса, Ж.-П. Сартра, У. Эко, Ю. Хабермаса, П. Козловски и др. Проблема взаимодействия философии и искусства в этих работах рассматривается опосредованно, однако изучение данных источников позволило определить основные методические и тематические векторы исследования.
Ко второй группе принадлежат источники, в которых так или иначе осмысливается проблема взаимодействия философии и искусства (они представлены в разделе «Состояние научной разработанности проблемы»).
В третью группу включаются авторы, работы которых посвящены
изучению как самих феноменов философии (в том числе как науки) и
искусства, так и проблематики, связанной с такой областью знания, как
философия искусства. Это, прежде всего, исследования Эпихарма,
Парменида, Продика, Платона, Аристотеля, П. Адо, Г.-Г. Гадамера,
Р. Керни, А. Филоненко, Ю.М. Бохенского, М.С. Кагана,
М.К. Мамардашвили, Т.И. Ойзермана, В.Н. Сагатовского, Б.Г. Соколова, Ю.Н. Солонина, А.Н. Чанышева, и др.; а также Данте, Гете, Бодлера,
Лотреамона, Рембо, П. Целана, Е. Аничкова, Б. Христиансена, А. Банфи, Г. Маркузе, Э. Сурио, Б.М. Бернштейна, Ф. Комара, В.М. Полевого, СТ. Ваймана и др.
Четвертую группу составляют исследователи мифа и истории античной мысли: Ж.-П. Вернан, Ж.-Ж. Вюнанбурже, ЯЗ. Голосовкер, Т. Гомперц, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А.Ф. Лосев, Ф.Х. Кессиди, А. Косарев, А.О. Маковельский, Е.М. Мелетинский, Р.В. Светлов, А.В. Семушкин, О.М. Фрейденберг, К. Хюбнер, П. Элен и др.
В пятую группу включены представители постнеклассической традиции и отечественные авторы, занимающиеся ее исследованием: Ж. Батай, М. Бланшо, В. Беньямин, Т. Адорно, М. Мерло-Понти, Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Деррида, П. де Ман, П. Рикер, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Лаку-Лабарт, А. Бадью, П. Велып, Ж. Липовецки, а также Н.С. Автономова, А.А. Грякалов, В.М. Дианова, В.Е. Лапицкий, Н.Б. Маньковская, В.Н. Подорога, A.M. Пятигорский, М.Л. Рудницкий, М.К. Рыклин, Е.Г. Соколов, С.Л. Фокин и др.
Шестая группа представлена исследованиями отечественных ученых, чьи философские, мировоззренческие и методологические идеи способствовали формированию концепции диссертационного исследования. Это работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, B.C. Библера, В.П. Бранского, А.А. Гениса, В.М. Диановой, М.С. Кагана, Г.С. Померанца, Ю.В. Перова, Р.В. Светлова, Е.Г. Соколова, Ю.Н. Солонина, И.Р. Тантлевского, Л.А. Орнатской, Э.П. Юровской и др.
Теоретико-методологические основы исследования. Теоретико-методологическим основанием диссертационной работы служит классическая рационалистическая европейская познавательная традиция с ее основными принципами анализа явлений: объективности в интерпретации материала, единства исторического и логического, а также принципа историзма, необходимого для реконструкции культурных эпох.
-17-Кроме того, в работе используется логика бинаризма и метод комплексного системного анализа проблем, приемы структурно-семиотического и философско-компаративного подходов.
Одним из узловых моментов представленной диссертационной работы является анализ искусства, которое, в своих глубинных, сущностных основаниях и закономерностях, является значимым участником, своеобразным регулятором культуры, а в каком-то смысле и ее репрезентантом, чем обусловливается необходимость использования в работе культурологического подхода.
Методологическую значимость для проведенного исследования имеют идеи, концепции, интеллектуальные стратегии и техники, выработанные отечественными и зарубежными учеными, труды которых представлены в разделе «Источниковедческая база исследования».
Сложность и многоаспектность изучаемой проблемы, связанные с необходимостью исследования целого комплекса задач, а также обозначенные хронологические рамки, в которые включаются важнейшие, определяющие развитие западной теоретической мысли эпохи, предполагают расширение классического спектра методологических приемов. В диссертационной работе применяются синергетические методы обобщения обширного и разновременного материала, а также постнеклассические стратегии дискурсивного анализа, в основе которых различные исследовательские приемы, позволяющие, для решения конкретных задач, локализовать те или иные параметры изучаемого явления, выявить динамику его типологических изменений и трансформаций.
Научная новизна исследования. Восстановленная нами на материале античной, новоевропейской и постклассической культур традиция взаимодействия двух культурных форм, типов мышления, структур, дискурсов, концептов, приводит к важным результатам, определяющим новизну настоящего исследования:
- актуализируется, на основе античного материала, прафеномен
философско-художественного синкретизма, позволяющий уже на ранних
этапах культуры определить своеобразие и специфику двух форм,
разнящихся онтологически, гносеологически, аксиологически, - через
логику паратекстуальности (лат. parataxsis - «выстраивание рядом»),
исходя из которой некая метамодель соотношения между двумя
феноменами могла бы быть обозначена с учетом сложной динамики
взаимосвязи и взаимодействия «рядоположенного», Одно из Другого
утверждаемого и восстанавливаемого, и «равноположенного»,
самоосуществляющегося автономно, согласно собственной логике развития
(терминология М. Хайдеггера), что позволяет рассматривать в качестве
основания многовекового культурного опыта динамичного
сосуществования феноменов стратегию взаимообогащения и
взаимораскрытия;
- воссоздается логика перехода от Одного (искусства) к Другому
(философии, в том числе как теории) и наоборот; подчеркивается, что эта
логика, имеющая как взаимообусловленный, так и противоборствующий
характер, принципиально двойственна. Природа подобной амбивалентности
определяется общей генетической основой философии и искусства и
повторяет, на разных этапах культуры, античную схему, когда философия, с
одной стороны, ассимилирует мифопоэтическую основу культуры, сохраняя
в себе ее черты; с другой - «преодолевает», «снимает» сначала
мифопоэтику, а в дальнейшем софистику, которые становятся для
философии еще в значительной степени «своим Иным», но в то же время
уже ее «Другим».
Архаические модели, - восстановленные, согласно изначальной «метафизике родства» философии и литературы, которые в реальной практике культуры «соревнуются» на уровне двух текстов (например, комедий Эпихарма и фрагментов Гераклита), -позволяют отойти от традиционного различения и противопоставления
* феноменов на более поздних этапах культуры (например, в Новое время) и
актуализировать основания их глубинных связей и взаимных влияний;
- реконструируется контекст паратекстуальности, или динамичного
сосуществования двух феноменов, что позволяет рассматривать, в качестве
основания многовекового культурного опыта их соотношений,
стратегию, которая в полной мере проявит себя в постклассиче'ских
творческих и дискурсивных практиках, утверждая противоречивую
«амбивалентность» новой, неклассической, модели взаимодействия
философии и искусства, актуализирующей, со ссылкой
на традицию «метафизики родства», парадоксальность сосуществования
на «пределе», одновременную противоположность и общность философии
и искусства.
Подобное явление современной теоретической мысли будет концептуализировано в двух дополняющих друг друга стратегиях, первую из которых М. Хайдеггер, со ссылкой на разработанную им технику «собственного сравнения» («das echte Vergleichen»), имманентым условием которой полагается «тайное родство» философии и поэзии, определил как контекст «общности различаемого и различия общего»; вторую сформулировал Ж. Деррида как стратегию «взаимодействия отличия и соотнесенности», которая актуализирует поиск дополнительного, измерения вне философии и литературы, но путем их парадоксального совмещения, в результате чего рождается нечто «третье», дискурс-«мутант»;
- обосновывается использование античных моделей взаимодействия
культурных форм в качестве исходных, базовых, создающих
генетические, онтологические, типологические основания для
более сложных, обогащенных, многоплановых типов (моделей)
взаимодействия философии и искусства в новоевропейской и
постклассической культурах;
*
- рассматриваются основные стратегии диалога (полилога), которые
являются ярким выражением соответствий и разногласий между практикой
и теорией, что позволяет подчеркнуть принципиальное структурно-
функциональное и формально-языковое отличие античного,
новоевропейского и постклассического теоретического дискурсов;
- актуализируется знакомый античной теории принцип «агона»
между философией и искусством в качестве основания, фундирующего
смену культурных и исследовательских парадигм, что приводит к
изменениям и трансформациям в сферах художественного и философского
знания, в области теоретической мысли - в целом. Обращение новейшей
философии к опыту современного искусства, творческие эксперименты
в поле самого философского знания, которые формируют понятие
«маргинального» философского дискурса (например, у Деррида),
осмысление творческого наследия культуры, путем диалога
(полилога), сложных инверсий, использования техник «вклинивания» в
классические теории, поиска «сломов», «изгибов», «складок», «разрывов»
в эпистеме, многообразных техник из арсенала «посткультуры», порождают
не только экспериментальные творческие практики, но и спорадически
являемые постнеклассической традицией новые интеллектуальные
поля, требующие, в свою очередь, других подходов в их теоретическом
осмыслении;
- выявляются постнеклассические типы взаимодействия философии и
искусства, позволяющие «опрокинуть» заданные гносеологической
перспективой параметры исследования и поставить на теоретическую
основу малоизученный вопрос о «парадигмальном вкладе» (термин
Э. Сурио) искусства в разработку и жизнь новых философских концепций
и идей;
- разрабатывается, в самых общих чертах, с опорой на
методологический потенциал зарубежной и отечественной теорий,
типология взаимодействия философии и искусства, основания
-21-которой глубоко укоренены в опыте конкретно-исторического взаимодействия двух форм и являются проекцией сложных, многоплановых отношений между теорией и практикой;
- представляется некий собирательный образ традиции теоретического осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства в истории западной культуры, выявляются «зоны рефлексии», выходящие на уровень объяснения логики этого взаимодействия, с тем чтобы восполнить некоторые «лакуны», принципиальные для функционирования этого нового типа дискурса в современной теоретической мысли.
Научно-практическая значимость исследования. Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют рассматривать европейскую культуру как некое целостное образование, своеобразие которого определяется полифоничным взаимодействием различных культурных форм, в частности - философии и искусства. Анализ феномена паратекстуальности философии и искусства, исследование магистральной для современности тенденции взаимодействия философского и художественного начал, позволяет лучше понять специфику культурных процессов XX века. Основные положения диссертационного исследования могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по культурологии, философии культуры, теории культуры, философии искусства, истории культуры, эстетике, искусствоведению; а также при разработке учебных пособий, программ и методических материалов по соответствующим разделам философии, истории идей, культурной антропологии.
Апробация исследования. Основные положения и результаты диссертации излагались на следующих научных форумах: международный экспериментальный научно-образовательный симпозиум «Роль и место образования в постмодернистский период современной цивилизации»
-22-(15 - 25 августа 1996 г., Сарапул - Казань - Самара - Волгоград -Ростов-на-Дону), международный научный семинар «Россия и Германия: диалог культур» (17 - 20 ноября 1996 г., Бонн), международная научно-методическая конференция «Психолого-педагогические проблемы системы образования» (22 - 23 апреля 1998 г., Ижевск), международный форум «Развитие гуманитарных наук и гуманитарного образования в Уральском регионе», при поддержке института «Открытое общество» - фонд Сороса (24 - 25 октября 2000 г., Ижевск); конференция «Имя: онтология и аналитика» Санкт-Петербургского государственного университета (2001 г., Санкт-Петербург), конференция «Образ современности: этические и эстетические аспекты» (21 октября 2002 г., Санкт-Петербург); Гумбольдтовские чтения. 1-я международная конференция (25 - 27 сентября 2003 г., Санкт-Петербург); всероссийская научная конференция «Бренное и вечное: прошлое в настоящем и будущем философии и культуры» (27 - 29 октября 2003 г., Великий Новгород); научная конференция «Культурологические чтения - 2004» Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена (2004 г., Санкт-Петербург), международная научная конференция «Мир романтизма. Гуляевские чтения» (19-22 мая 2004 г., Тверь), всероссийская научная конференция «Библия и художественная культура» (4-9 октября 2004 г., Пермь).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Типология взаимодействия философии и искусства
Любой исследовательский интерес к проблеме взаимодействия философии и искусства будет неизбежно наталкиваться на необходимость прояснить принципиальные позиции относительно базовых категорий. Известно, что содержание философии менялось уже на этапе досократовской мысли, выявляя разные грани и аспекты бытия, иллюстрируя многоракурсность в постижении мира. История философии в целом отчетливо демонстрирует принцип, который повторялся, повторяется и, вероятно, будет повторяться у каждого нового исследователя, пытающегося внести свою лепту в обозначение феномена: рождение новых смысловых горизонтов и перспектив, интерпретацию, благодатную почву для которой дает сама философия и ее история. Отметим, что сказанное относится также к искусству.
Однако опыт исследователей, которые все же брались за отмеченную выше задачу, убеждает, что исторический анализ содержания понятий, помогающий воссоздать и структурировать контекст самоосуществления философии и искусства в культуре, необходим: иначе как, вне этого семантического поля, определить составляющие тот или иной феномен «константы», если не вывести их из конкретных исторических смыслов? Таким образом, теоретическое осмысление двух типов мышления, дискурсов, структур может реализоваться в качестве попытки обозначить характерные, эндогенные как для философии, так и для искусства черты, которые, при любых видоизменениях, в любой социокультурной ситуации, позволяют считать философию философией, а искусство - искусством, с одной существенной оговоркой: в их различных модификациях.1 Идея самой философии оказывается одной из самых «жизненных» и плодотворных философских идей, и прояснить ее природу, генетически обусловленный код, как это продемонстрировал французский исследователь П. Адо, помогает анализ исторической динамики изменений в самих определениях философии.2 Подчеркнем: анализ, идущий не столько от термина, который стал «расхожим», не успев появиться, сколько от тех пониманий, которые за ним закрепляются в ту или иную эпоху, переосмысляясь в последующей историко-философской традиции.
Порожденный потребностями культуры и цивилизации, философский дискурс меняет и свое содержание, и способ выражения, соотнося себя с другими формами культуры: наукой, религией, искусством и т.д. Поэтому есть еще один путь, пройдя по которому можно исследовать феномен: выявить художественную семантику философских понятий, поскольку философию с искусством роднит, например, «разнообразие стилей, манер, языков».3
Родственные по интенции исследовательские подходы можно обозначить и в области теоретической мысли об искусстве. Смена представлений о художественном, логика его развертывания в самой практике творчества - маргинальное существование в античной и средневековой культурах, расцвет и самореализация в новоевропейской, факультативность художественной функции в новейшем искусстве - позволяет увидеть разницу между родовым понятием искусства (искусства вообще; «реальности искусства» (В. Полевой) как таковой, наконец, искусства, феномен которого, под разными углами зрения, вербализован, в том числе в модусе метафизического, в традиции философско-теоретического осмысления) и его видовым, историческим существованием в статусе конкретного произведения той или иной эпохи.
С начала 90-х годов, с оформлением культурологии в самостоятельную область знания, в отечественной науке наблюдается новая волна интереса к феномену искусства. Искусство - «автопортрет культуры» (М. Каган), вполне репрезентативная форма, способная прояснить ее, культуры, глубинные интенции и скрытые механизмы. Последнее десятилетие оказалось плодотворным: исследования культурологических аспектов в проблематике искусства выявили новые подходы, обнаружили другие базовые позиции. В качестве своеобразного итога можно рассматривать опыт коллективной монографии, авторы которой демонстрируют методологические резервы культурологии в анализе искусства, прослеживают историю становления его понятия, обсуждают новые принципы структурирования истории искусств.4
Философия как научно-вненаучное знание: опыт реконструкции архаических моделей
Лежащие в основе античной культуры изначальные мифические комплексы не сохранились, сам процесс мифологического творчества не раскрыт, его генезис обрисован в самых общих чертах, философская типологизация мыслительных функций разработана лишь в первом приближении, - и, стало быть, любая реконструкция на мифическом материале весьма условна и относительна.50 Однако на основании сохранившихся мифологических комплексов ученым удалось выявить родовые («физиономические») черты мифа и, в процессе его самоосуществления в античной культуре (исследователи определяют это как процесс «размывания мифа»), определить также феноменально-родовые черты его ближайших и прямых наследников: искусства и философии.
Со ссылкой на огромный пласт отечественной и зарубежной литературы можно утверждать, что речь идет о многослойном историко-культурном процессе, когда миф в Древней Греции, с одной стороны, вдохновляет первые опыты творчества и тем самым способствует становлению пластических искусств, эпической поэзии, комедии, трагедии, философии как самостоятельных форм культуры («деятельностей»); с другой -именно в этих рамках (жанрах) нарождающегося искусства миф подвергается рациональному осмыслению, из которого выходит радикально, но не безостаточно «демифологизированным» (М. Элиаде). Корни этого явления раньше всего обнаруживаются в пластических искусствах и эпосе, позже способствуют зарождению философии.
Историко-хронологические рамки процесса «размывания мифа» (по замечанию О. Фрейденберг, Греция начинает этот процесс, Рим его завершает) создают достаточно ограниченное в масштабах культуры пространство, которое выстраивается между мифической архаикой, еще не сложившейся в актуальные комплексы мифопоэтических и предфилософских идей, и эпохой, когда образы богов и героев становятся основой для философской аллегории, а философские идеи - для литературного замысла, то есть используются как сознательный прием, являясь органичной частью уже отрефлексированной практики. Для поиска первых историко-культурных параллелей между философией и искусством важна линия «Золотого Сечения», тот предел, где миф ближе всего к еще не проявившим себя литературе и философии; а это область мифопоэтического и предфилософского, в которой реализует себя древнейший тип отношений между искусством и философией - в частности, между эпической традицией древних греков и ионийской мыслью.51
Необходимо отметить в самом начале: в мифе, как известно, образное, религиозное и научное отношение к миру пребывают в синкретизме, они не могут взаимодействовать (взаимопроникать или взаимодополнять друг друга), поскольку не разъединены. Понятия еще не выделились, а сам процесс их формирования тем более не улавливается мыслью, обретающейся в образной стихии. По замечанию О. Фрейденберг, уже следующий после мифологического тип мышления (предфилософский) требует для себя отвлеченного языка, но такой язык создается постепенными усилиями цивилизации: «Обширная научная литература XIX и XX веков показывает, что античные отвлеченные понятия, несмотря на их новизну и полную перестройку смыслов, не только восходили к конкретным образам, но и продолжали сохранять эти образы внутри себя и опираться на их семантику. Мифологические образы стали исчезать не потому, что люди перестали верить в мифы, а оттого, что в самом образе, отражавшем структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи. В этом отношении история античных идеологий представляет собой историю преодоления конкретно-образной стихии».52
Философия отделяется от мифологии по мере становления понятий, без которых был бы невозможен принцип рационального обоснования мира, природы и человека. Однако истоки культуры тем и интересны, что можно увидеть основания, по которым родственные друг другу мифопоэтическое и предфилософское постепенно получают самостоятельность и возможность для взаимодействия. Логика этого соотношения изначально паратекстуальна (лат. «parataxis» - «выстраивание рядом»), а механизм репрезентации того или иного типа взаимодействия, его модификации обусловлен самоосуществлением «философского» и поэтического, литературного, - в пределе «художественного» -в практике культуры, которая, начиная с Античности.
Вербализация феномена «художественного дискурса» в эпоху предромантизма и романтизма
Философия и искусство, в силу сложной динамики взаимных отталкиваний и притяжений, обнаруживают многоуровневые спектры взаимодействий. В разупорядоченности их соотношений - хронологических, логических, логико-контекстных - в этом разногласном согласии, во взимодействии отличия и соотнесенности, просматривается некая изначальная, самоочевидная бытийность их совозможности в культуре и логика выражения, вербализации этой бытийности. Мы определили ее, в самых общих чертах, как логику паратекстуальности, или сосуществования (соотнесенности, совозможности): всегда Одно около, возле Другого или отталкивание Одного через, посредством Другого. Какой феномен -философского или художественного - лидирует в качестве главного или оспаривающего, когда один «основной», а другой - «сопровождающий», выступающий вполне самодостаточным фоном или явлен скрыто, имплицитно, зависит от «интонации» той или иной эпохи, ее глубинных механизмов и определяющих интенций. Последние, в свою очередь, подчинены логике «взросления» культуры, усложнения и дифференциации ее форм.
Контекст паратекстуальности предоставляет возможность показать набор стратегий, моделей, вариантов взаимопроникновения и взаимодействия уже в рамках античной культуры. Античная теория является той самой точкой отсчета, откуда берет начало гносеологическая перспектива, утверждающая приоритет философии, как области понятийно-логического, над искусством, как сферой эмоционально-образного, -сочувственного. Эта формула взаимоотношения становится инвариантной и верифицируется движением европейской культуры, сохраняя оппозиционную в своей основе линию преемственности: «логоса» и «мифоса» в эпоху классики, философии как «образа жизни» (практики добродетели) и философии как «дискурса» (словесное выражение этой практики) в поздней Античности, «метафизического» понятия красоты и «технической» категории искусства в схоластике, учения о способностях разумного миросозерцания и сферы, определяемой чувственностью, в эпоху Просвещения, мышления «логико-вербального» и «пространственно-образного» в классических исследованиях XX века или, например, «строгой логики аналитического ума» и «принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства» в постнеклассическом теоретическом дискурсе и т.д.
На этом принципе держатся, по сути, все исследовательские парадигмы прошлого столетия, крайними точками которых можно считать стремление к «точному языку» позитивистов и «поэтические речения» хайдеггерианцев. Даже тогда, когда принцип бинаризма утрачивает свою силу, философия оказывается очевидно зависимой от языка, поэзия, музыка, живопись принимают на себя некоторые функции философии, а современные исследователи умножают число определяющих своеобразие философского и художественного (поэтического) конфигураций, -«матема» (греческое «знание, учение») и «поэма» по-прежнему остаются на разных полюсах.
Традиционная формула, вытекающая из базового методического принципа, работает в культуре Нового времени, которую можно рассматривать в качестве точки отсчета для дальнейших трансформаций, поскольку вербализованное, выговоренное в рамках этой традиции понятие художественного вызывает ряд тектонических сдвигов в эпоху постклассики.
Культура Нового времени, тем не менее, еще удерживает себя в границах довольно жесткого противостояния на линиях, первую из которых (спекулятивную) У. Эко обозначает как «метафизика красоты -метафизическая категория красоты - область чистого познания»; вторая линия, которая выражает себя в терминах «деятельной практики», представляет другой ряд: «теории искусства - техническая категория искусства - мир делания».157
Следуя принципу исторической преемственности в отношении феномена творчества, новоевропейская культура обогащает традиционный для эстетики ряд более современной оппозицией науки и искусства, уже отделенного от ремесла: искусство отличается от науки как «практическая способность (техника) от теоретической». Подобное противостояние метафизического дискурса о красоте и искусства, понимаемого как «ars», то есть в его «технической» модальности, сохраняется в теоретической мысли вплоть до И. Канта и Ф. Шиллера: Кант, согласно существовавшей до него традиции, проводит дифференциацию «познавательных сил», сохраняя оппозицию теоретического и практического (искусства как техники).
Вероятно, поэтому в докантовскую эпоху искусство не вызывало острого интереса философов-профессионалов: как известно, у Р. Декарта - так же, как и у Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Г. Лейбница, -развернутой эстетической концепции нет. (Возражения с термином «картезианская эстетика» не принимаются, поскольку он появился, благодаря исследованию Э. Кранца, лишь в последней четверти XIX века.159) По меткому замечанию А. Бадью, «Декарт, Лейбниц.
Теоретическая мысль XX века о динамике взаимодействия дискурсов
Смена представлений о художественном, логика его развертывания в самой практике творчества рождает новые подходы в осмыслении: это обстоятельство необходимо учитывать при сравнительном анализе исторических этапов теоретической мысли. Принцип генерализирующего рассмотрения, практиковавшийся в теориях Нового времени, со второй половины XIX века уступает место многообразию конкретных эстетик, которые являются, с одной стороны, естественной реакцией теоретического ума на усложнение и дифференциацию в сфере художественной практики, с другой - отражают изменения в области философского знания в целом: «...«единству жанра» противопоставляется междисциплинарное пространство культурного опыта, «единству произведенческой формы» -текстовая открытость, «единство авторской субъективности» исчерпывается психоаналитическим, лингвистическим, семиологическим и т.д. типом анализа».
Уже к середине XX века теоретическое осмысление искусства отличается программным эклектизмом. Различные философские подходы -неокантианский, феноменологический, психологический, интуитивистский и др. - используются для объяснения происходивших в области искусства изменений, зачастую отличаясь субъективистской направленностью, что подтверждает итоговая для первой половины века «Философия современного искусства» (1952) Г.Рида. Исходя из этого, представляются наиболее продуктивными исследовательские стратегии, которые ориентируются прежде всего на опыт культурной практики и выявляют базовые интенции, важные для анализа динамики взаимодействия философии и искусства в XX веке.
Как показал опыт античной и новоевропейской культур, модели (типы) взаимодействия двух типов мышления - суть яркое выражение соответствий и разногласий между практикой и теорией и достаточно репрезентативный критерий, позволяющий подчеркнуть принципиальное структурно-функциональное и формально-языковое отличие античного и нововременного теоретического дискурсов.
В новейшей культуре наиболее ярко проявляет себя тенденция сближения теории и практики, стремление стереть специфику дискурсов, в частности философского и литературного, - тема, которая является одной из «стержневых» и остро дискутируемых в теории конца минувшего - начала нынешнего века. Теоретическая мысль, сама захваченная художественностью, осмысливает новую культурную ситуацию, связанную с очевидным нарушением принципа равновесия между понятийно-логической и образно-художественной формой познания, которое становится все более очевидным к середине XX века. Однако уже начиная с рубежа XIX - XX веков классическая линия разделения этих форм последовательно оспаривается в «Эстетике» Б. Кроче, художественных манифестах авангарда 10 - 20-х годов, теоретическом наследии П. Валери; далее через философскую мысль М. Хайдеггера, архитектоника и языковые особенности которой, собственно, и вырастают из диалога философского мышления и художественного творчества, - вплоть до последних теоретических работ, осмысляющих природу трансформаций в сфере философского и художественного: Ж. Делеза и Ф. Гваттари, А. Бадью, Ф. Лаку-Лабарта и др.
Художники и философы XX века, выступая оппонентами «современности», своей и чужой, современности как таковой, справляются с нею куда успешнее искусствоведов и эстетиков, и на протяжении всего столетия - «столетия живописи» (Г. Раутенберг) и «века поэтов» (А. Бадью) - идут бок о бок в решении важнейших проблем познания: в обосновании концептуальных основ авангардного принципа «высшей интуиции», который апробируется как некий возможный синтез мысли (науки) и чувства (искусства); в исследовании неизменных, «истинных» законов материи как великих, «скрытых» законов природы; в разработке оснований для диалога мышления и творчества; в стремлении осмыслить опыт «революций» - в философии и музыке, в области поэтического языка» и живописи; в оспаривании, вплоть до «размывания», «жанровых» границ между философией и литературой; в порой обескураживающей потребности «сорвать» с философской и художественной классики «маску классичности», с тем чтобы обнаружить содержательные противоречия классического мышления, включая современную философскую классику («Страсти по «Фрейду»» Ж. Деррида); в попытках осмыслить проблематику «Другого» разума (или его Иного) -посредством диалогической связи «Я - Ты» - «Я - Оно» у М. Бубера, категории «бытия» у М. Хайдеггера или «антиконцепта» искусства у Ж. Деррида; разработать вариативные, полилогические модели взаимодействия с философской и художественной традицией (феномены «повторения» или «чистой игры различения» Ж. Деррида и «складки» Ж. Делеза); в установлении точек соприкосновения между архаикой и современностью (П. Козловски, российский археоавангард) и т.д.
Теория утверждает многообразие оснований для диалога постольку, поскольку алгоритмы соотношений множатся, осваивая все новые и новые области культуры и смысловые поля; стратегии взаимодействия становятся более продуманными, «теоретичными»; диалогические модели обогащаются полилогическими, захватывая как пространство традиции, так и поле современных культурных практик.
Динамика взаимодействия между философией и искусством отражается в эпохальных для прошлого столетия теоретических исследованиях, актуальность которых не утратила своего значения вплоть до настоящего времени. Уже первая эстетика XX века -«Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902) Бенедетто Кроне - нарушает принцип классического равновесия между теоретической и практической способностями души, осуществляя достаточно радикальную по отношению к традиции трансформацию: Кроче вводит понятие интуиции в область не только философии, но и теории. В унисон традициям романтической философии, «философии жизни» и символизма, за интуицией, «имеющей на лбу свои собственные глаза, обладающие чрезвычайной силой проникновения»269, закрепляется право на самостоятельное постижение действительности во всех сферах Духа, включая проявления обыденного.
