Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетическая концепция Вл.С. Соловьева как часть его философии всеединства 20-65
1.1. Становление эстетических взглядов Вл.С. Соловьева. Поиск эстетических феноменов в космосе 20-45
1.2. Постановка проблемы высших духовных и эстетических ценностей. Соловьев и Кант 46-48
1.3. Учение Вл.С. Соловьева об эстетических категориях: прекрасное безобразное, возвышенное, низменное 49-65
Глава II. Эстетические искания Вл.С. Соловьева 66-121
2.1. Русская идея Вл.С. Соловьева. Соловьев и Достоевский 66-76
2.2. Эстетическая сущность искусства. Теургическая эстетика Вл. Соловьева 77-95
2.3. Искусство и символ. Учение Вл.С. Соловьева об аксиологической природе эстетического объекта. Соловьев и символисты 96-109
2.4. Вл. Соловьев о кризисе европейской культуры. Соловьев и Ницше 110-121
Заключение 122-131
Библиография 132-138
- Становление эстетических взглядов Вл.С. Соловьева. Поиск эстетических феноменов в космосе
- Учение Вл.С. Соловьева об эстетических категориях: прекрасное безобразное, возвышенное, низменное
- Эстетическая сущность искусства. Теургическая эстетика Вл. Соловьева
- Вл. Соловьев о кризисе европейской культуры. Соловьев и Ницше
Становление эстетических взглядов Вл.С. Соловьева. Поиск эстетических феноменов в космосе
Значение Владимира Сергеевича Соловьева для русской культуры и его место в развитии русской философии очень ясно выразил выдающийся философ Мераб Константинович Мамардашвили, определив Соловьева как родоначальника светской автономной философии в России: "Очевидно, не случайно в России долгое время не было автономной философской традиции, где была бы философская мысль, не зависимая, скажем, от дилеммы: Царь -народ, самодержавие - крепостные. Она возникает у Чаадаева, но он был изолированной фигурой. Потом уже, после Владимира Соловьева, появился феномен - я парадоксально скажу - светской автономной философии, хотя я говорю это о философии, максимально религиозной. Но под "светскостью" я имею ввиду то, что она вырвалась из этих заданных противостояний - царь-народ и т.д. и создала пространство автономной духовной жизни, независимой философской мысли"1.
Русской философской традиции долгое время не доставало интеллектуальной самостоятельности; она формировалась под сильным влиянием западной философии: сначала французских философов-просветителей (Вольтера, Дидро, Гольбаха), затем Канта, учение которого в России распространяли в конце JCVHI - начале XIX века приглашенные в Московский университет профессора из Геттингенского университета, считавшегося проводником кантианских идей.
Русская философская эстетика 20-30-х годов XIX века, стремясь к само-эпределению, не избежала тем не менее сильного воздействия немецкой классической философии - Канта, Шеллинга, Гегеля.
Ее представителей Д.В.Веневитинова, Н.И.Надеждина, В.Ф.Одоевского сближал с немецкими философами взгляд на философию как на науку всеведения, познания самого познания, системный подход к философским категориям и метод "триады" (тезис, антитезис - синтез), провозглашенный сначала Ф.Шлегелем, а потом Гегелем.
Особенно сильное влияние на них оказал Шеллинг, его "философия тождества", изложенная в "Системе трансцендентального идеализма". Они разделяли ее основополагающий тезис тождества субъективного знания объективному данному; принимали то положение в интерпретации Д.В.Веневитинова, что "философия имеет своим объектом не бытие, а знание, и следовательно, принципом ее может быть не принцип бытия, но лишь принцип знания"1.
Под влиянием учения Шеллинга о противоречивости Н.И.Надеждин разрабатывал концепцию "философического синтеза" как осознания "полной идеи мира" - его единства в природе и духе.
Для В.Ф.Одоевского эта "полная идея мира" была первичным Абсолютом, Всеобщим, Сущностью, в которой заключаются сущности всех предметов. Идеальное и реальное - равноценные стороны Абсолюта.
Ю.Манн в монографии "Русская философская эстетика (1820-1830-е годы)" отмечает, что Д.В.Веневитинов (1805-1827) первым в "Письмах к графине ISP поставил вопрос о сущности прекрасного: "Отчего чувствую я красоты сей мадонны? Какая связь между ею и мной?"1.
Важной чертой философско-эстетической концепции этого периода было стремление русских философов познать зависимость видов искусства и смену его форм от развития художественного и общественного сознания. Используя принцип знаменитой гегелевской триады, они выдвинули схему трехфазного развития искусства как движение Идеи, мирового духа, выражающегося в смене периодов истории и видов искусства: античное, или классическое искусство - христианское, или романтическое - синтетическое искусство нового времени.
Ю.Манн считает философский историзм новаторским критерием, специфической чертой русской философской эстетики первой половины XIX века.
Из этого поколения русских философов ближе всего Вл. Соловьеву Д.В.Веневитинов - и гениальной одаренностью, и поэтическим даром. Но всех других также можно рассматривать как его предшественников в трактовке развития Идеи, или Абсолюта в плоскости эстетики, в стремлении ввести искусство в философскую систему, во взгляде на поэзию как на выражение всеобщности человеческого духа, в гносеологическом понимании искусства как особой формы познания.
Специфической особенностью этих представителей философской эстетики, роднящей их с Вл.Соловьевым, было то, что они были прекрасными литераторами. Поэтический дар был не только у Веневитинова, но й у Ивана Киреевского (1806-1856). Н.И.Надеждин (1804-1856) был блестящим полемистом, В.Ф.Одоевский (1804-1869) - талантливым прозаиком.
Общим для них является также обращение к творчеству А.С.Пушкина как к магнетическому полю притяжения собственных философско-эстетических постулатов.
И.В.Киреевский в статьях 1828-1832 годов о "Борисе Годунове", в стать-IX "Нечто о характере поэзии Пушкина (1828), "Девятнадцатый век", З.И.Надеждин в статье "Всеобщее начертание теории изящных искусств эахмана", печатавшегося в "Телескопе" за 1832 год, и в диссертации «О поэзии романтической (о происхождении и судьбах поэзии, называемой романтической)» утверждали связь искусства, литературы, поэзии с господствующим характером эстетического сознания, а через него - с жизнью, с реальным гониманием вещей, выдвинув критерии историзма, "красоты целого" единства формы и содержания), гармонии и изящества стиля.
Известно, что В.Ф.Одоевский не только защищал интеллектуальное зна-аие, интеллектуальную позицию в философских повестях "Русские ночи" [сближаясь в этом вопросе с "философией откровения" Шеллинга), но и изучал каббалистов и мистиков XVI-XIX веков - Якоба Бёме, Сен-Мартена, Пор-цэча.
Якоб Бёме (1575-1624) в произведениях "Заря Первоначала" (Morgenrote im Aufgang", 1612, рус. перевод "Аврора", 1914), "О названии и происхождении всех вещей" ("Von der Geburt und Bezeihnung aller Wesen", 1622), "О трех принципах божественного существования" ("Von den drei Prinzipen des gottischen Wesens", 1624) обосновал сложную систему космологии, в которой Божество порождается из первоосновы - вечного единства, вечного покоя и ничто. Богом и его властью порождается природа и земной мир.
Якоб Бёме оказал сильное влияние на шведского мистика Эмануэля Све-денборга (1688-1772), увлекавшегося оккультизмом и бывшего, по мнению Канта, метафизическим фантастом. В 1872 году в Лондоне вышла его книга "О сообщении души и тела" (рус. перевод 1910 года).
В.Ф.Одоевский непосредственно изучал французского последователя Якоба Бёме - Луи Клода Сен-Мартена (1743-1803). В своих трудах "О заблуждениях и истине" ("Des erreurs et de la verite", 1775), "О духе вещей" ("De esprit des choses", 1800), "Человек желания" ("L homme de desir", 1790). Сен-Мартен представлял человека видом, сотворенным Богом и мыслью, подобной Божией. При этом он пытался постигнуть цель теософии, высшего знания о Боге.
Учение Вл.С. Соловьева об эстетических категориях: прекрасное безобразное, возвышенное, низменное
В параграфе 42 "Об интеллектуальном интересе к прекрасному" Кант [ассифицирует сущностные признаки красоты и атрибуты эстетических фе- менов на примере природных явлений: "Привлекательное в красоте приро- i, так часто встречающееся как бы слитым с прекрасной формой, относится їбо к модификации света (в окраске), либо в модификации звука (в тонах)" .142).
Сходные рассуждения мы встречаем в статье Соловьева "Красота в при-эде" и даже один из кантовских примеров прекрасного - пение соловья. Од-ако, Соловьев значительно развил мысли Канта, оспорив самый его тезис: Не существует науки о прекрасном, есть только критика прекрасного".
Именно В.С.Соловьеву удалось создать предпосылки в России для соз-ания науки о прекрасном - эстетики. И первым шагом в этом направлении іьіла публикация статьи "Красота в природе", напечатанной в 1889 г. в Вопросах философии и психологии".
Такие существенные признаки красоты, как яркость, соразмерность и авершенность, отмечались и античными философами, и средневековыми. Санонизированный религиозный богослов и философ Фома Аквинский 1225-1274) называл «яркость» и «ясность» главными признаками красоты: (поэтому мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом» - так сказано в его трактате «Сумма богословия». Вторым главным признаком Фома Аквинский называл «должную, пропорцию». Понятие ясности («claritas») сближалось им с духовной ясностью разума, логической ясностью, отчетл остью и включало интеллектуально-познавательный момент стетического удовольствия, причем понимание духовности у него чисто хри-тианское.
Великий немецкий художник А.Дюрер, хотя и не создал целостной эсте-ической системы, но в своих теоретических трактатах «Руководство к изме-іению» (1525) и «Четыре книги о пропорциях человека» (1528) подчеркивал начение пропорций и соразмерности для канона красоты. В то же время уже Дюрером высказывалась идея об относительном характере прекрасного.
Идею относительности красоты развивал в эпоху барокко итальянский философ Томмазо Кампанелла (1568-1639) в очерке «О прекрасном», выдвигая в качестве главного признака красоты не гармонию и соразмерность, а делесообразность, функциональность.
Рационалистическая эстетика XVIII века многие идеи унаследовала как уг античных философов (Аристипп, Гиппий, Демокрит, Аристотель), так и эт философов Возрождения. Категории соразмерности (единство, порядок), завершенности признавались И.В.Винкельманом, считавшим признаками красоты единство, простоту, сдержанность, умеренность, однако универсального определения красоты в его «Истории искусств древности» нет: «Красота - одна из великих тайн природы, действие которой мы видим и чувствуем, но ясное общее представление о ее сущности принадлежит к числу еще не открытых истин»1.
Рационализм европейских просветителей проявился в том, что в истолковании прекрасного они учитывали относительность критериев красоты. Например, немецкий писатель - просветитель Х.М.Виланд в романе «История Агатона» устами софиста Гиппия говорит: «Европеец предпочитает ослепительную белизну кожи, африканец - черный цвет, грек - маленький рот и приятную соразмерность тонкой фигуры, мавр - приплюснутый нос и выпяченные губы, перс - большие глаза, китаец - маленькие глаза и крохотные эжки»1 (Это утверждение Гиппия не вполне безупречно: чернокожие афри-шцы любят в одежде, украшениях именно яркие цвета).
В романе «История абдеритян» Виланда философ Демокрит развивает эистотелевскую концепцию красоты: «Главные формы прекрасного, это -орядок в пространстве, соразмерность и определенность»2.
В целом философы-просветители спорили и с сократовским определени-м прекрасного и полезного, и с платоновским толкованием прекрасного, рообраз которого живет в душе человека в виде врожденной идеи. Уже в онце эпохи Ренессанса понятие художественной идеи осознавалось как ворческое создание художника. В эпоху Просвещения возобладал рацио-альный подход к искусству, требование пользы, удовлетворения практиче-ких потребностей человека (Френсис Бекон, Томас Гоббс, Джон Локк).
Просветители склонны были видеть эстетический идеал в соединении елесной и духовной красоты, заимствуя его из античной классики как един-тво истины, добра и красоты (Антони Эшли Купер Шефстбери), при этом читая нравственную красоту наивысшей по сравнению с другими ее видами.
Французские просветители к таким категориям прекрасного как пропор-щональность, симметрия, гармония добавили народность (Руссо) и подра-кание естественной природе, понимаемой ими как жизнь, не испорченная фотивоестественными установлениями феодально-абсолютистского госу-щрства.
Эстетическая мысль в России в середине XIX века унаследовала многие іредставления Просвещения, в том числе и утилитарный подход к искусству, а понятие общественного идеала.
Н.Г.Чернышевский в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» 1853 года (которую Вл. Соловьев, конечно, знал) развивал ходное с рассуждением Гиппия («История Агатона» Х.М. Виланда) положе-ше об относительности критериев красоты соответственно социальным ус-ювиями классовым вкусам.
Чернышевский отнюдь не отрицал признаваемые просветителями такие сущностные признаки красоты как соразмерность, пропорциональность, яркость, гармония, утилитарная необходимость и функциональность. Образ ірекрасного будущего в четвертом сне Веры Павловны в его романе «Что їелать» пластически выглядит как хрустальный дворец, прообразом которого 5ыл стеклянный дворец, построенный Пакстоном для промышленной выстав-си в Англии в 1851 году и выросший из идеи и конструкции теплицы.
Чернышевский подобно Канту не отрицал непреднамеренности красоты Ї природе, однако, в отличие от Канта и Гегеля, считал что искусство ниже объективной реальности.
В определение прекрасного Чернышевский ввел понятие «жизнь» и понятие творческого деяния, пересоздания действительности, и этим на первый взгляд приближался к эстетике Вл. Соловьева: «Прекрасное есть жизнь, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который высказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»1.
Однако основной методологический принцип эстетики Н.Г.Чернышевского, революционного демократа и социалиста, был материалистически - антропологический. Категория «полноты жизни» как сущностный признак прекрасного включала, в соответствии с его убеждениями, насильственное преобразование объективной действительности в долженствующую быть - «по нашим понятиям», т.е. по понятиям социалистов - утопистов.
Эстетическая сущность искусства. Теургическая эстетика Вл. Соловьева
Отличие Вл.С.Соловьева как эстетика, его оригинальность - в его интел-жтуальной независимости. Это самый независимый теоретик искусства и ггературный критик в русской культуре второй половины XIX века. Одна из ричин этого в том, что при абсолютном художественном вкусе, огромной атературной одаренности, В л. С. Соловьев обладал врожденной духовной не-шисимостью в общественном смысле, - он был зависим только от Бога.
Поэтому нам представляется абсолютно справедливым мнение [.В.Котрелева в послесловии к книге " Владимир Соловьев. Стихотворения. істетика. Литературная критика", где он пишет: «Истории же литературы для Соловьева как будто бы и не было (мы, конечно, сознательно упрощаем его згляды). Уровни совершенства поэтических произведений (глубина и смысл юстижений) оказываются в зависимости не от внешнего, общего для всего іеловечества времени, от движения истории, но в конечном счете становятся $ прямую связь с подвигом личного очищения и просветления. Красота (она ке и добро, и истина) едина для всего человечества - это для Соловьева ясно і неопровержимо, как и то, что она открывается, им постигается, а не творит-;я им»1.
Соловьев - с его пророческой чуткостью к постижению и выявлению объективной красоты как "божьей искры" в природе и человеческом обществе - был одинок, хотя, несомненно, и влиял на формирование последующих ревнителей красоты в русской культуре конца XIX века -"старших" и "младших" символистов Д.Мережковского и З.Гиппиус, Вяч.Иванова и Андрея Белого, Блока и философов Павла Флоренского и Сергея Булгакова.
Но и они - лучшие представители "серебряного века" в русской культуре не были и не стали его духовными преемниками в органической для него вере в "красоту как ощутительную форму добра и истины".
Наиболее близким ему духовно и эстетически является Пушкин, которому он посвятил статьи "Судьба Пушкина" (1898 - первая публикация в "Вестнике Европы", 1897) и "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" ("Вестник Европы", 1899).
К столетней годовщине со дня рождения Пушкина Соловьев решил высказаться именно об эстетической стороне творчества Пушкина и о значении пушкинской поэзии по существу.
Если поэзия в представлении Соловьева была высшим родом искусства, то поэзия Пушкина была наивысшим проявлением "красоты как ощутительной формы добра и истины". И здесь Соловьев оставался независимым, совершенно чуждым - лакейского, некритического, апологетического фимиама. Так, он обмолвился в статье "Судьба Пушкина", что "были поэты сильнее его". Подобным образом, позднее Соловьев весьма критически высказывался о толстовстве и об отмежевании от Достоевского, как в известном письме к В.Леонтьеву 1885 года :"...для него религия была некой новой невиданной страной, в существование которой он верил, а иногда разглядывал ее очертания в подзорную трубу, но стать на религиозную почву ему не удавалось"1.
Оказалось к этому времени, что, помимо всех известных разборов пушкинской поэзии В.Г.Белинским, собственно эстетического значения и эстетической сущности поэзии Пушкина, никто до Соловьева и не касался.
В статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" (1899) Соловьев первый взгляд противоречив. Ранее в статье "Первый шаг к положитель-)й эстетике" он, хотя от него меньше всего ожидали, весьма доброжелатель- отнесся к критике Н.Г.Чернышевского "искусства для искусства".
А в статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" он восхищается :м, что "Пушкинская поэзия есть поэзия, по существу и по преимуществу" ;.397).
Как всегда чуждый каким-либо проявлениям великорусского шовинизма, равнимый в этом отношении разве что с самим Пушкиным, Соловьев пишет, то можно даже предпочитать Пушкину колоссальные тени Гомера и Данте, Цекспира и Гете, и даже "демоническое высокомерие" Байрона, и религиозную высоту" Мицкевича.
Однако Соловьев говорит не о масштабе таланта, и не о свойствах лич-юсти поэтов, а о самом существе поэтического дара, и этот дар у Пушкина он іризнавал "чистою поэзией, получившей свое призвание не извне, а из себя самой. Основной отличительный признак этой поэзии - ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой претензии" (с.398).
Соловьев абсолютно прав, называя поэзию Пушкина "радужной". Конечно, Пушкин бывал вольнодумным ("Гаврилиада"), пессимистичным ("Дар напрасный, дар случайный..."), антимонархическим ("Вольность"), но короткое время, а в то же время глубоко почитающим Закон, и глубоко религиозным ("Когда владыка ассирийский...", 1835). И всегда он был прекрасным. А по Соловьеву, "ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается: в красоте - ее смысл и ее польза" (с. 399).
По существу Соловьев - один из своих современников - интерпретаторов творчества Пушкина - подошел к этому таким образом, как спустя сто лет, уже в наше время выдающийся российский пушкинист В.С.Непомнящий. Соювьев понял, что "свет и тень Пушкинской поэзии шли не из гниющего бо-тота. Ее неподдельная красота была внутренне неразделима с добром и правдой" (с.400).
Как и В.С.Непомнящий в наше время, Соловьев выше всего ценит ни оесспорный блестящий ум Пушкина, ни его остроумие, ни абсолютный художественный вкус, ни обширное литературное образование, виртуозное мастерство владения словом, а вдохновение, "божественный вздох" из "надсознательной области", которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною" (с.405).
Анализируя семь произведений Пушкина как самые яркие образцы его художественного гения ("Пророк", "Поэт", "Чернь", "Поэту", "Моцарт и Сальери", "Эхо" и "Памятник"), Соловьев отмечает, например, что "Пророк" по форме "удачнейшее, безукоризненное подражание Библии" (с.413).
Однако по содержанию его главный образ не библейский пророк, ни Амос, ни Иезекиил, ни Исайя, ни Иеремия, "это - идеальный образ истинного поэта в его сущности и в высшем призвании" (с.417).
В такой интерпретации В.Соловьев предвосхитил современное толкование пушкинского стихотворения философом и культурологом Сергеем Земляным в статье «Улыбающийся Иисус»: «...на излете XX века нельзя не видеть, что гениальное стихотворение Пушкина в той же мере воодушевлено пророком Исайей, в какой пророком Мухаммедом»1.
Общеизвестно, что Пушкин был увлечен «смелой поэзией» Корана. Однако в своих «Подражаниях Корану» (1824) он, с интуицией гения, и не думал подражать «Слову Аллаха», приняв как факт его «неподражаемость», то, что его особенности в принципе не могут быть воспроизведены ни в одном из видов речи людей - художественной и нехудожественной, прозаической и поэтической»1 из-за грамматических особенностей стиля.
Вл. Соловьев о кризисе европейской культуры. Соловьев и Ницше
Воздействие Фридриха Ницше на умонастроения русской интеллигенции на рубеже веков - это факт русской культуры. В 1889 г. в России было издано "Рождение трагедии из духа музыки". В 1899 году была издана книга Ницше "Так говорил Заратустра". Девять отрывков / пер. С.П.Напи - Спб.,1895/. Но русские философы, поэты, деятели культуры могли познакомиться с работами Ницше, читая его в оригинале на немецком языке.
В 90х годах XIX века многие русские! мыслящие люди попадали под долговременное "пленение" идеями и поэтическим талантом базельского философа. Известны обширные и талантливые работы Вячеслава Иванова "Ницше и Дионис", "Вагнер и диоиисово действо", "О законе и связи", "Ты еси", опубликованные в 1904 -1909 годах. Андрей Белый читал и перечитывал Ф.Ницше, по собственному признанию, семь раз и разразился почти культовыми пафосными - в духе антропософского символизма, статьями "Фридрих Ницше" (1908 г.), "Круговое движение (Сорок две арабески)" (1912 г.), "На перевале" (1918-1919 гг.).
В отличие от панегирических по общему пафосу статей поэтов-символистов (Вяч.Иванова, Андрея Белого), статья философа Е.Н.Трубецкого "Фридрих Ницше" (1904) - образец неправильно понятого учения Ницше - как творчества "амтихристианина", слишком жестокого - по невниманию к личности Ницше - осуждения его жизни и книг.
Однако следует отметить, что двух коротких статьях, которые написал Вл.Соловьев "Идея сверхчеловека" (1899) и "Словесность или истина?" (1900), все же больше, чем у вышеназванных авторов объективной оценки гуховности Ницше и пророческого предвосхищения будущей вульгарной ин-ерпретации идей немецкого философа.
Правда, и В л. Соловьев не избежал тенденциозности в оценке личной :удьбы и итога жизненного пути Ницше. В истории есть примеры субъектив-юго и несправедливого "суда" гениев над гениями. Достаточно вспомнить шределенно недоброжелательное отношение Толстого к Шекспиру и его же жрыто-ревнивое отношение к Достоевскому.
В случае отношения Соловьева к Ницше надо принять во внимание, что, ю-первых, Соловьев просто не знал многих фактов из жизни своего немецкого современника: ни причины болезни Ницше и степени его многолетних :траданий, ни того, что Ницше в 1870 году работал добровольным санитаром зо время франко-прусской войны, ни его истинного человеколюбия, верности духовному товариществу, ни неудачной драматической любовной истории родним из прототипов главного героя композитора Адриана Леверкюна и был Ницше - в романе Т.Манна «Доктор Фаустус»).
Впервые на несправедливость оценки В л. Соловьевым личности Ницше обратил внимание Григорий Рачинский (1859-1939), переводчик, редактор, организатор и председатель Московского религиозно-философского общества и Общества свободной эстетики. В его статье "Трагедия Ницше" (1900) работа Вл.Соловьева "Словесность или истина?" оценивается как "пример сомнительной характеристики"1, обязанной "безграничной антипатии" Соловьева к Ницше. В этой же статье Г .Рачинский логично отметил противоречие Соловьева в собственных рассуждениях, ибо говоря, что "самому гениальному филологу невозможно основать хотя бы самую скверную религиозную секту", "Соловьев как будто не замечает, что ницшеанство если на что похоже, так это уж скорее на скверную секту"2.
Причина очевидной антипатии Соловьева к Ницше не только религиоз-эго, но и психологического свойства. Ницше не мог быть антипатичен Со-овьеву как художник, как блестящий стилист, как филолог. Но именно поэму, что Ницше был "сверхфилолог", филолог, ставший философом, религи-зным философом, Соловьев не мог принять его прежде всего со стороны гики. Кроме того, он кажется предчувствовал возможности профанирования дей Ницше в России, так же впрочем, как и своих собственных. Это и про-зошло в конечном счете, хотя уже после смерти обоих философов - русского немецкого, ибо тот кружок "старших" символистов - В.Я. Брюсов, Д.С. Ме-ежковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Вяч. Иванов чрезвычайно дносторонне понял и интерпретировал в своем творчестве идеи о красоте и л. Соловьева, и Ф. Ницше.
Вл. Соловьев прежде всего был религиозный философ. Русская эстетика CIX века не была христианской, как о том мечтал Соловьев. В глазах Соловь-:ва болезнь Ницше, как и смерть Пушкина после взрыва "злой страсти" - ис-:упительная жертва Богу, и в том, и в другом случае приговор слишком прямолинейный, несправедливый и жестокий: «При своей даровитости, исклю-штельно кабинетный ученый, не испытавший по-настоящему никакой жиз-іенной драмы, Ницше тяготился не границами земной человеческой приро-щ, о которой, помимо книг, имел лишь очень одностороннее элементарное зознание, - его теснили границы филологии, или того, что он называл ffistorie».
Для Соловьева-христианина, хотя он считал, как и Ницше, что христианство в упадке, сила и красота были нераздельны с добром. Д.С. Мережковский, В.В. Розанов и другие представители "нового религиозного сознания", "христианства Третьего Завета", мнившие себя духовными революционерами, отождествляли Святой Дух со святой плотью и интерпретировали в нужном направлении Божественную Софию Соловьева. Они рассматривали ее как швуто материю, пол, сближая, как Розанов, ветхозаветную религию с фалли-іеским культом Кибелы, или подобно Мережковскому, который соединял Сибелу и Христа. Но "сладостная святая плоть" в стихах Мережковского и [ублицистике Розанова и была, с точки зрения Соловьева, кощунственным кжажением софиологии, односторонним восприятием "дионисийства" Ницше упоения красотой, находящейся "по ту сторону" человеческого добра и зла.
Соловьев относился к Ницше не однозначно, как отметил Г. Рачинский. Соловьеву был антипатичен имморализм Ницше, "демонизм сверхчеловека".
В послесловии "Об авторе и его герое" - к книге СМ. Соловьева " Вла-щмир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция." П. Гайденко справедливо и гроницательно пишет: "... Соловьев не признал положительной религиозной істиньї в идее сверхчеловека, как ее выразил Ницше; он утверждал лишь, что Фитиле в искаженной, демонической форме оживил христианскую идею под-тинного Сверхчеловека Христа, указавшего верующим в него путь победы лад смертью"1.
Именно истолкование старшими символистами софиологической темы в пухе эстетического имморализма и эротики вызвало у Соловьева саркастический отклик по поводу текста "К всероссийскому торжеству" в №№ 13-14 журнала "Мир искусства", составленного Розановым, Мережковским, Минским и Сологубом.
