Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен синестезии и его изучение в философиии, психологии, лингвистике, эстетике
Глава 2. Синестезия в ранней прозе А.П. Чехова
Глава 3. Синестезия в прозе А.П. Чехова 1886 - 1900-х годов
Заключение
Литература
- Феномен синестезии и его изучение в философиии, психологии, лингвистике, эстетике
- Синестезия в ранней прозе А.П. Чехова
- Синестезия в прозе А.П. Чехова 1886 - 1900-х годов
Введение к работе
Художественное наследие А.П. Чехова, писателя, завершающего эпоху "классики" XIX века и открывающего новую эру в истории русской литературы, давно уже стало огромным "интерпретационным пространством", силу притяжения которого испытало на себе не одно поколение отечественных и зарубежных исследователей.
Общепризнано, что новаторская система поэтических средств, созданная А.П. Чеховым на рубеже XIX - XX в.в., обусловила новые способы и приемы изображения мира. Проникнуть в творческую лабораторию писателя, разгадать смысл его художественных инноваций стремились всегда, что объясняет существование в чеховедении отдельной исследовательской "ветви" - поэтики прозы и драматургии.
Изучение специфических особенностей поэтики прозы А.П. Чехова начатое еще в 50-х годах А.Б. Дерманом ("О мастерстве Чехова", 1959) и продолженное в трудах А.П. Чудакова ("Поэтика Чехова", 1971), Я.Т. Цилевич ("Сюжет чеховского рассказа", 1976), М.Л. Семановой ("Чехов - художник", 1976), В.Б. Катаева ("Проза Чехова: проблемы интерпретации", 1979), В.Я. Линкова ("Художественный мир прозы А.П.Чехова", 1982), В.И. Тюпы ("Художественность чеховского рассказа", 1989), И.Н. Сухих ("Проблемы поэтики А.П.Чехова", 1989), Э.А. Полоцкой ("О поэтике Чехова", 2000), Е. Толстой ("Поэтика раздражения", 2004) и многих других исследователей, свидетельствует о высокой степени изученности художественного мастерства писателя в русле обозначенной проблемы.
Однако одной из главных тенденций современного литературоведения является увеличение количества методологических принципов изучения поэтики художественного текста (теория "образных парадигм"
4
Н.В. Павлович, мифопоэтика В.Н. Топорова, психопоэтика
В.А. Пищальниковой, метод культурно-исторического сопоставления Л.И. Таруашвили и проч.) [159, 5], что, безусловно, открывает возможности вариативного прочтения многих произведений отечественной классики.
Актуальность темы обусловлена общей тенденцией современной науки, считающей интегративный подход к изучению художественного творчества наиболее продуктивным и плодотворным. В данном исследовании предложена ранее не применяемая методика анализа произведений А.П. Чехова, основанная на понимании синестезии как важнейшего компонента художественной системы и одного из главных принципов эстетического мышления писателя. Она позволит обогатить представления науки о литературной синестезии, ее специфике, художественном потенциале и ввести творчество А.П. Чехова в круг ранее изученных синестезийных произведений отечественной словесности.
Объект исследования: синестезия в прозе А.П. Чехова
Предмет исследования: эстетическая роль и функционирование синестезии в прозе А.П. Чехова.
Цель диссертационного исследования: рассмотреть синестезию как средство поэтики в прозе А.П. Чехова и дать интерпретацию конкретных текстов писателя.
Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:
-определить теоретико-методологическую базу исследования, проанализировав существующие в разных науках концепции синестезии;
-выявить механизмы возникновения художественной синестезии в прозе А.П. Чехова;
- рассмотреть принципы формирования синестетических кодов;
5 -проанализировать функциональную значимость синестезии в эпике А.П. Чехова;
-определить роль синестезии в создании пейзажей, портретов, интерьеров, "пограничных состояний" персонажей повестей и рассказов А.П. Чехова.
Материалом изучения стали эпические произведения всех периодов творчества А.П. Чехова и его эпистолярное наследие.
В соответствии с целью и задачами работы, а также с учетом
специфики материала в качестве методов исследования использовались
сопоставительный, целостно-системный, проблемно-исторический,
концептуально-интерпретационный, культурологический.
Теоретико-методологическую основу исследования составили отечественные и зарубежные труды, посвященные осмыслению синестезии в философии (А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский, И. Хан, Н. Лотце и др.), психологии (А.Н. Леонтьев, А.Г. Ананьев, С.Л. Рубинштейн, П.В. Яньшин и др.), лингвистике (Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, Т.Б. Агалакова, А.И. Бардовская и др.), эстетике (А. Ричарде, В.В. Прозерский, Б.М. Галеев и др.), работы нескольких поколений отечественных литературоведов, внесших значительный вклад в изучение творчества А.П. Чехова (В.Б. Катаев, А.П. Чудаков, И.Н. Сухих и др.).
Положения, выносимые на защиту:
1. Являясь результатом отражения системных связей объективного мира, синестезия становится одним из важнейших поэтических средств художественной системы и особым типом эстетического мышления А.П. Чехова. Создавая в своих произведениях мир поэтической реальности, писатель стремится к тому, чтобы читатель этот мир "увидел", "услышал" и "почувствовал", и с этой целью подключает к восприятию текста все пять дарованных человеку природой органов чувств: зрительные, осязательные,
обонятельные, слуховые, вкусовые. В итоге важнейшими составляющими образа мира становятся цвет, свет, звук, запах, вкус, кинесика и гаптика. Комбинируя цветовые, звуковые, обонятельные и другие ощущения, наслаивая их друг на друга, дополняя одно другим, писатель добивается эффекта синестезии: читатель начинает ощущать "вкус цвета", видеть "цвет запаха" и слышать "вкус звука".
Полимодальный, эмоционально-чувственный образ мира, представляющий собой нерасчленимое синестетическое единство сенсорно-смысловых компонентов, создается с помощью действия механизма синестезий. Главной функцией его является художественная трансформация психофизиологической природы соощущений в поэтическую. В результате в прозе Чехова появляются новые способы и приемы изображения действительности (синестетическая диффузия, сенсорная аналогия, синестетический толчок и др.), способствующие созданию особого типа образности - синестетической.
Целенаправленное повторение в произведениях разных лет однотипных сенсорно-смысловых комплексов с заложенной в них "идеей" и "эмоцией" свидетельствует о функционировании в творчестве А.П. Чехова синестетических кодов. Созданные на основе личного перцептивного и эстетического опыта и ориентированные на наличие аналогичного опыта у читателя, они становятся средством активации эмоций и чувственных ассоциаций, позволяющих зафиксировать в сознании читателя необходимый автору конкретно-чувственный образ. С помощью синестетических кодов в прозе А.П. Чехова формируются сенсорно-смысловые поля, позволяющие "прочитать" одно произведение в контексте другого.
С помощью синестезии в прозе А.П. Чехова создаются пейзажи, портреты, интерьеры, состояния "пограничного сознания", перцептуализируется "отвлеченное" и т.д.
7 Теоретическая значимость работы обусловлена:
- широтой научного и художественного контекста, в который
вписывается художественная синестезия А.П. Чехова;
углублением и уточнением ранее существующих представлений о способах и приемах создания пейзажа, портрета, интерьера и др.
описанием механизма действия синестезии и принципов создания синестетических кодов, способствующих постижению особенностей художественного мировидения автора.
Научная новизна исследования заключается в том, что синестезия впервые рассматривается как средство поэтики чеховской прозы.
Практическая значимость работы связана с возможностью использовать результаты данного исследования для разработки курсов лекций по творчеству А.П. Чехова, спецкурсов по общим проблемам синестезии и синестезии в творчестве А.П. Чехова, в практике вузовского преподавания литературы XIX века.
Апробация работы
Основные положения данного исследования были представлены на:
научно-теоретических конференциях преподавателей и аспирантов ТГПИ (Таганрог 2002, 2003, 2004, 2005,2007);
межвузовской научной конференции XXI Чеховские чтения в Таганроге: "Поэтика А.П. Чехова" (Таганрог 2002);
II Северо-Кавказской научно-практической конференции "Фольклор: традиции и современность" (Таганрог, 2003);
международной научной конференции XXII Чеховские чтения в Таганроге: "Поэтика А.П. Чехова" (Таганрог 2004);
> III международной научной конференции (заочной) "Фольклор:
традиции и современность" (Таганрог, 2005);
У III международной научной конференции "Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре" (Волгоград, 2005);
> VI научно-практической конференции "Синтез в русской мировой и
художественной культуре" (Москва, 2005);
У VII научно-практической конференции "Синтез в русской мировой и художественной культуре" (Москва, 2006);
всероссийской научно-практической конференции "Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействия: VII Кирилло-Мефодиевские чтения (Москва, 2006);
V всероссийской конференции молодых ученых "Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых" (Москва, 2006).
По теме исследования опубликовано 12 работ, в том числе статья, опубликованная в журнале "Преподаватель XXI век" (Москва, 2006), рекомендованном ВАК МО РФ для публикации материалов кандидатских диссертаций.
Структуру диссертации определили поставленные в ней задачи: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 176 наименований.
Феномен синестезии и его изучение в философиии, психологии, лингвистике, эстетике
Феномен синестезии (соощущений), известный уже более ста лет и имеющий длительную историю изучения в контексте естественных и гуманитарных дисциплин, сегодня вновь оказывается в центре внимания философов, психологов, физиологов, филологов, искусствоведов.
Однако, как отмечает СВ. Воронин, "до сих пор не существует удовлетворительной теории этого феномена, как не существует и единой трактовки самого понятия синестезии" [33, 126]. По мнению А.И. Бардовской, Г.В. Расникова причиной этому, возможно, является тот факт, что научный аппарат отдельной дисциплины недостаточен для адекватного рассмотрения этого феномена.
Разнообразие форм проявления синестезии в различных областях научного знания требует хотя бы краткого обзора истории ее изучения: это позволит определить общие моменты в понимании соощущений и установить основные закономерности в исследовании интересующей нас проблемы.
Как известно, непосредственная связь сознания человека с окружающим миром дается через ощущения. Вероятно поэтому впервые на явление синестезии обратили внимание философы, разрабатывающие модели взаимодействия ощущений. Э.А. Кузнецова в "Трактате о синестезии" (2004) считает, что самые ранние упоминания о перцептивных системах обнаруживаются в философии Востока и Древней Греции. Согласно начальным теолого-мифологическим представлениям, органами чувств ведают боги, которые "создали зрение глаз, слух ушей, дыхание носа дабы давали они сообщение сердцу" [85, 15]. Затем в этико-религиозных учениях Индии и Китая возникает идея связи органа познания с объектом познания и появляются предположения о возможности ассоциативных связей между ними (так; например, зрительное восприятие сандалового дерева вызывает "общение" с его запахом) [85, 17].
Натурфилософский период изучения сенсорики в античной философии открывается именами Эмпедокла, Демокрита и Аристотеля.
Древнегреческих мыслителей, согласно исследованиям А.В. Житкова, А.Э.Кузнецовой, А.И. Бардовской [61, 85, 15], интересуют принципы воздействия внешнего стимула на воспринимающие органы. Эмпедокл стремился объяснить специфику ощущений различиями в устройстве зрительных, слуховых и обонятельных органов, а Демокрит, развивая идеи Эмпедокла, пытался доказать возможность связи ощущений (субстанции острого и едкого вкуса вызывают ощущение тепла). Чувственный опыт философ объявляет исходным пунктом познания, а чувственное восприятие - следствием проникновения в органы чувств материальных частиц (цвет, свет, звук и запах возникают из воздействия определенных атомов).
Существенный вклад в теорию ощущений внес Аристотель, увидевший в сенсорном образе запечатление формы предмета. Ученый высказывал предположение о том, что ощущение способно принимать формы чувственно воспринимаемых предметов без их материи. Полагая, что "каждое из чувств имеет своим предметом: слух - слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое...", философ приходит к выводу, что для "общих же свойств мы имеем общее чувство" [8, 415]. Анализируя "наслаивание чувственных восприятий друг на друга", Аристотель убеждается в физиологическом синкретизме чувственных впечатлений [8, 424-425]. "Энциклопедичность" мыслителя, по мнению Э.А. Кузнецовой, позволила Аристотелю, изучить физиологический механизм ассоциаций и ввести в античную науку понятие "общее чувствилище" [85, 21].
Традиции ранних учений о перцептивных системах были продолжены философами-сенсуалистами. Т. Гоббс в работе "Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского" (1651) признавал ощущения свойством материи ("...чувственные качества являются лишь разнообразными движениями материи...") [41, 10]. Однако считал при этом, что в теле человека происходит перемещение безкачественных частиц, а ощущения "есть по своему происхождению лишь призрак, вызванный .. . движением, находящихся вне нас объектов" [41,10].
Дж. Локк полагал, что звуки, цвета, вкусы находятся в самих вещах и представляют собой силы, вызывающие в нас различные ощущения ("Опыт о человеческом разумении", 1690). Рассматривая вопрос о взаимосвязи органов чувств, философ намечает пути возможного взаимодействия анализаторов: наложение друг на друга качественно разных чувственных образов.
Д. Юм, основываясь на идее Дж. Беркли о том, что мир представлен человеку как ощущение, рассуждал о чувственном характере познания. В работе "О скептицизме по отношению к чувствам" (1748) он предположил, что все чувства автономны, замкнуты и самоценны: "Множество разных чувств, вызываемых одним и тем же объектом, будут все правильны, ибо ни одно чувство не отражает того, что в действительности представляет собой данный объект " [169, 306].
Взгляды английских философов получили развитие в "Трактате об ощущениях" (1754) французского материалиста Э.Б. де Кондильяка. Ученый поднимает вопрос о единой природе всех видов ощущений и неразрывной связи между ними. По мнению исследователя, различные комбинации ощущений порождают внимание, память, сравнение и суждение. С идеей трансформации слышимого в видимое выступил Л.Б. Кастель ("Клавесин для глаз", ок. 1730). Его концепция цветомузыки (семи нотам соответствуют семь цветов), предложенная для "философского" глаза, получила широкую известность в XVIII веке и стала, как считает современный исследователь синестезии Б.М. Галеев, иллюстрацией философской культуры того времени [36, 122, 165].
Проблемы, связанные с явлениями синестезии, рассматривались и в трудах философов-просветителей Д. Дидро и И.Г. Гердера.
Дидро, исследуя природу ощущений, пришел к мысли о важности восприятия действительности через абстракцию. В "Письме о слепых в назидание зрячим" (1782), ученый замечает: "Слепорожденный воспринимает вещи гораздо более абстрактно, чем мы ... ведь абстракция состоит лишь в том, чтобы мысленно отделять чувственные качества тел или друг от друга, или от самого тела, которые являются их основой" [53, 287-288].
И.Г. Гердер в "Пластике", отчасти повторив мысль Б. Юма, настаивает на том, что с помощью одного органа восприятия невозможно понять сути явления. Чувство зрения, например, "действует на плоскости", "играет и скользит по поверхности картин и красок" и, опираясь на другие чувства, заимствует у них "их вспомогательные понятия" [40,185-186].
Значительный вклад в науку об ощущениях внесла немецкая классическая философия в лице ее основателя И. Канта. Мыслитель признавал, что познание начинается с ощущений, которые вызываются воздействием извне на внешние органы чувств. Рассуждая о том, что чувства имеют много общего между собой ("Вкус и обоняние ... близки друг другу ... Обоняние есть как бы вкус на расстоянии ..."), философ высказал предположение о полимодальном характере восприятия ("Грязь, по 13 видимому, возбуждает отвращение не столько потому, что противна для глаз и языка, сколько потому, что ожидают от нее дурной запах...") [67, 184-186].
О явлении синестезии писал известный немецкий исследователь Н. Лотце в сочинении "Микрокосм" ("Microkosmus") (1856-1864): "Мы сравниваем низкий тон с темнотою, а высокий - со светом, в ряду гласных мы видим сходство с гаммою цветов, а цвета для иной впечатлительной чувственности повторяют свойства вкусов .. . сходства, замечаемые между различными ощущениями, основываются не на сравнении непосредственного их содержания, а на ощущении" [Цит. по 113, 96].
Синестезия в ранней прозе А.П. Чехова
Уже в раннем творчестве А.П. Чехова намечается стремление к синестетическому изображению мира и человека. Несмотря на то, что юмористические рассказы первых лет были адресованы неискушенному читателю "Осколков", "Будильника", "Стрекозы" и не претендовали на художественное совершенство, именно в них выявляются те принципиально новые эстетические тенденции, которые впоследствии заложат основы будущей синестетической поэтики.
В основе художественной синестезии 1880-1885 гг. лежит принцип эмоционально - чувственного воспроизведения действительности, позволяющий писателю "перевести" даже самые сложные в идейно-эстетическом отношении образы, картины, понятия на простой, доступный любому, даже самому неискушенному в эстетическом отношении читателю "язык".
Подобный способ творческого "общения" Чехова с читателем-современником объясняется, вероятно, тем, что ощущения и соощущения, определяющие механизм синестезии, являются основой самой древней, сенсорной памяти человека. Звуки, запахи, цвета и проч. были не только своеобразной перцептивной картой, по которой ориентировались во времени и пространстве наши предки, постигая окружающий мир, но и тем "сенсорным материалом", из которого складывался в их сознании образ этого мира. Превращая сенсорику в средство поэтики, Чехов получал возможность воздействовать на глубинные механизмы человеческой психики и сделать этот образ не только мгновенно узнаваемым, но и "художественно" целенаправленным. Однако для этого потребовались новые способы изображения.
Они разрабатывались в течение всего первого пятилетия творчества, и к концу 1885 года были заложены основы новой образности. Ее специфические особенности определялись стремлением писателя к созданию полимодальной картины мира, представляющей собой нерасчленимое синестетическое единство сенсорно-смысловых компонентов.
Создается такое единство в произведениях 1880-1885 гг. разными путями. Чехов, прежде всего, использует классическую синестезию, основанную на спутанности каналов связи.
В небольшой дорожной зарисовке, открывающей рассказ "В вагоне" (1881), звуки, издаваемые мчащимся в ночи поездом, воспринимаются как порождение черного цвета - той всепоглощающей "тьмы", которая охватила небо и землю, пронзила бесконечную даль и воцарилась в вагонах: "Вагоны дрожат и своими неподмазанными колесами воют волками и кричат совами. На небе, на земле и в вагонах тьма ... По вагонам вместе с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно... Я высовываю свою голову в окно и бесцельно смотрю в бесконечную даль. ... Тьма, тоска, мысль о смерти, воспоминания детства... Боже мой! - "Грешен!! - шепчу я-Ох, как грешен!.. " [С, 1, 84]. Волки и совы, голосами которых "воют" и "кричат" неподмазанные колеса поезда, - известные ночные хищники. Они несут в себе изначально заложенный самой природой этих образов сигнал: "опасность!" Итогом совосприятия разных модальностей (зрительных и слуховых) становится особое сенсорное единство с идеей "страшно!". "Звучащая тьма" вызывает у рассказчика целый комплекс эмоций и чувств: 46 мысли о смерти, горький вздох "Боже мой!" и признание собственной греховности (герой едет без билета).
В рассказе "Дочь коммерции советника" (1883) используется тот же принцип: "На одном конце стола отчаянно заворочался и треснул чей-то стул. Мы поглядели по направлению треска и увидели два больших черных глаза, метавших молнии и искры на Механизмова. Эти два глаза принадлежали Зине, высокой, стройной брюнетке, затянутой во все черное" ("Дочь коммерции советника", 1883) [С, 2, 256]. Здесь источник звука ассоциативно соотносится с черным цветом (поглядели по направлению треска и увидели два больших черных глаза, принадлежащих брюнетке в черном). Именно он, черный цвет, и "трещит" "молниями и искрами".
Подобным приемом писатель будет пользоваться неоднократно при создании аналогичных образов и картин. Так, например, степная "холодная даль" в рассказе "Шампанское" (1887) предстает как емкий эмоционально-чувственный образ, сформированный совосприятием самых древних монохромных цветов (черный и белый) и самых древних тревожных "животных" звуков (вой волков), которые давят героя "тяжелым кошмаром": "... зимою безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня тяжелым кошмаром" ("Шампанское", 1887) [С, 6, 12].
Таким образом, уже в этот период творчества Чехов художественно апробировал главный принцип "классической" синестезии: модальность одного типа ассоциативно вызывает соощущение модальности другого типа. Оформившись в виде особого поэтического приема, этот принцип станет вариативно и многократно применяться писателем в последующих произведениях. Звуки грустного вальса заставят героев рассказа "Поцелуй" (1887) "почему-то" вспомнить о весне и почувствовать майские запахи: "Загремел рояль; грустный вальс из залы полетел в настежь открытые окна, и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер. Все почувствовали, что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью" [С, 6, 410]. Потемки над крышами печально знаменитого переулка станут огромной оркестровой ямой, в которой настраиваются невидимые глазу рояли и скрипки ("Припадок", 1888). Вид белых пароходов на рейде, мужчин в белых одеждах, их громкие крики на французском, звон церковных колоколов вызовут в душе Надежды Федоровны ("Дуэль", 1891) целый комплекс соощущении и сопредставлений: "...вместе с французским говором зазвенели у нее в ушах звуки вальса, и грудь ее задрожала от беспричинной радости ... и смутно припомнилась ей какая-то большая зала, в которой она когда-то танцевала или которая, быть может, когда-то снилась ей" [С, 7, 379, 382]. Конечным звеном этой цепочки визуальных и слуховых соощущении Чехов сделает осознание героиней собственной нечистоты и порочности: "И что-то в самой глубине души смутно и глухо шептало ей, что она мелкая, пошлая, дрянная, ничтожная женщина..." [С, 7, 382].
Синестезия в прозе А.П. Чехова 1886 - 1900-х годов
В творчестве 1886 - 1900-х годов синестезия занимает ведущее место в системе поэтических средств Чехова. Оставляя неизменными принципы действия механизма соощущений, писатель усложняет приемы и способы создания сенсорно-смысловых образов, вследствие чего появляются синестезийные модификации и новые ракурсы прочтения старых.
Одной из важнейших тенденций этого периода становится осознанное стремление автора, сделав синестезию художественно-адекватным отражением известного психофизиологического явления, использовать ее в целях создания особого рода синестетического мировосприятия, которым он "наделяет" своих персонажей.
Художественной иллюстрацией научных трактатов о синестезии мог бы стать рассказ "Дома" (1887). Его герой, мальчик "лет семи", "при внимательном наблюдении" взрослому человеку мог показаться ненормальным: "... звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист - в виде спиральной нити. В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М - в красный, А - в черный и т.д." [С, 6, 103]. Исследователи [3, 4, 6] полагают, что синестезия как врожденная психофизиологическая особенность свойственна в первую очередь детям. Чехов не просто заметил, но и сумел сделать этот феномен художественным обоснованием специфического мировидения ребенка, который "находил возможным и разумным ... передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения" [С, 6, 103]. О неординарности своего сына размышляет отец, Евгений Петрович: "У него свое течение мысли! - думал прокурор. - У него в голове свой мирок ... . Чтобы овладеть его вниманием и сознанием, недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также уметь и мыслить на его манер..." [С, 6, 102]. Рисунки Сережи убеждают Евгения Петровича в том, "что у детей, как и у дикарей, свои художественные воззрения ... недоступные пониманию взрослых" [С, 6, 103]. Последнее замечание прокурора - еще одно подтверждение гениальной художественной интуиции Чехова: синкретизм мышления действительно свойствен "дикарям". Известно, что в "первобытных наскальных рисунках разных периодов попадались странные картины, где изо рта людей вылетали непонятные точки, черточки: судя по всему, слова или иные звуки" [26, 23]. На острове Пасхи сохранились наскальные изображения человека-птицы. Художник, стремясь "передать пронзительный крик этого существа ... изобразил линии, пучком расходящиеся из его раскрытого клюва" [123, 164].
Предоставляя маленькому художнику возможность эмоционально-образно передать свои синестетические ощущения, а его отцу - увидеть в этом явлении типическое, писатель продемонстрировал не только глубокую осведомленность в вопросах физиологии, психологии и искусства, но и особый склад собственного художественного мышления.
Синестетическими способностями наделяет Чехов не только Сережу, но и девятилетнего Егорушку, путешествующего по необъятной приазовской степи ("Степь", 1888). Впечатления, преломленные сквозь призму восприятия, становятся тем синестетическим фокусом, в который собираются визуальные, акустические, одорические и прочие соощущения, пережитые героем.
Страшные молнии во время грозы являются для мальчика не только источником яркого света, оглушительного треска, но и несвойственного свету холода: "... колдовской свет проникал сквозь закрытые веки и холодом разливался по всему телу" [С, 7, 87].
Собираясь напиться из родника, машинально Егорушка подставляет "рот под струйку, бежавшую из трубочки; во рту его стало холодно и запахло болиголовом" [С, 7, 23]. Услышанный мальчиком звук ("тихое, очень ласковое журчанье") становится для него источником тактильного соощущения: "Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух" [С, 7,20].
Сделав синестезию, основой детского мироощущения, писатель получил уникальную возможность показать сознание маленького человека как синестетическое зеркало, в котором причудливо отражается окружающий его "большой мир".
Синестезийным в прозе зрелого Чехова является и мировосприятие взрослых героев. Так, например, голос поющей романс Маши вызывает у ее мужа, Мисаила Полознева, целый комплекс вкусо-одорических соощущений: "У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" ("Моя жизнь", 1887) [С, 9, 264]. Делая звук носителем несвойственных для него качеств ("сочный", "сладкий", "спелый", "душистый"), писатель подключает к восприятию текста сенсорную память читателя, позволяющую представить особенности голоса Маши и чувства влюбленного Мисаила.
Синестетом делает писатель Петра Сергеевича, уверяющего, "... когда зимою ешь свежие огурцы, то во рту пахнет весной" ("Рассказ госпожи NN", 1895) [С, 6, 451]; адвоката Лысевича, убежденного, что при чтении Мопассана душа превращается в кусочек вещества неопределенного розового цвета с терпким, сладострастным вкусом ("Бабье царство", 1894) и другие. Изучение эпистолярного наследия Чехова позволяет предположить, что и сам писатель обладал подобным, синестетическим, типом мышления:
"Одолеваю "Семью Поланецких" Сенкевича. Это польская творожная пасха с шафраном. Если к Полю Бурже прибавить Потапенку, попрыскать варшавским одеколоном и разделить на два, то получится Сенкевич" [П., 6, 53]. "Сегодня св. Николая, в Москве малиновый звон" [П., 6, 107]; "Солнце светит вовсю. Пахнет весной. Но пахнет не в носу, а где-то в душе, между грудью и животом" [П., 5, 164] и т.д.
О том, насколько важен был чувственный опыт для самого Чехова, свидетельствуют воспоминания современников. А.В. Поссе: "Чехов говорил мне, что страдает от наплыва сюжетов, порождаемых впечатлениями зрительными и слуховыми" [168, 459]. Т.Л. Щепкина - Куперник: "О том, что пишет, говорил мало. Так разве скупо поделится названием того рассказа, который пишет в это время, и содержанием в двух словах ... Или вынет свою записную книжку и прочтет какое-нибудь поразившее его название станции или имя вроде "Розалия Аромат". Какую-нибудь черточку (как у Тригорина: "Гелиотроп, приторный запах, вдовий цвет - упомянуть при описании летнего вечера") [168, 242].
Удивительным даром синестетического восприятия мира природа наградила еще одного представителя рода Чехова - Михаила. Для него взаимосоответствия звука и цвета, цвета и формы были не только естественны, но и востребованы в творчестве: "Взгляните на красную краску: она кричит и радуется, она возбуждает волю, она звучит, в ней слышится "ррррр". Синяя краска, напротив, спокойна, она углубляет сознание, благоговейные чувства рождает в душе... Взгляните на желтую - она излучается в стороны, не знает границ, из центра сияет лучами и не позволяет обвести себя контурной линией. Зеленая краска, напротив, любит контур, границу и стремится к тому, чтобы ее ограничили .. . краска живет, и актер должен знать ее жизнь... Он играет на красочном фоне и не знает, не чувствует, какая кричащая дисгармония живет в зрительном зале, когда он, например, играет лирическую сцену на красном фоне или философствует на желтом, или изображает гнев на синем ..." [Цит. по 50].
В произведениях периода творческой зрелости Антон Павлович продолжает использовать приемы и способы, прошедшие апробацию в 1880-1885 гг.
