Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Специфика создания литературной основы телевизионного произведения 14
1.1. Особенности литературного сценария телевизионной передачи 14
1.2. Проблемы композиционно-сюжетного решения телевизионного сценария 30
Глава II. Особенности создания изобразительной структуры телепрограмм на базе литературного сценария 45
2.1. Понятие пластики как элемента экранной образности 45
2.2 Функции света на телеэкране 60
2.3. Драматургия цветового решения экранного произведения 66
2. 4. Действенные элементы монтажа 72
Глава III. Композиционно - содержательные элементы звукового решения телепрограмм 84
3.1. Слово как часть структуры экранного образа 84
3.2. Музыкальное построение экранного образа. Слово и музыка 108
3.3 Сюжетно-драматургическая роль шумов как самостоятельного компонента телепроизведения 133
Заключение 147
Литература и источники 157
Фильмография 162
- Особенности литературного сценария телевизионной передачи
- Проблемы композиционно-сюжетного решения телевизионного сценария
- Понятие пластики как элемента экранной образности
- Слово как часть структуры экранного образа
Введение к работе
Все возрастающая роль информации в жизни общества приводит к выводу о возможности выделения средств коммуникации в особую сферу социальной жизни, деятельность в рамках которой оказывается тесно переплетенной с духовным производством и формированием общественного сознания. Современное массовое общество является и результатом развития масс-медиа, которые нынче могут быть расценены не только в качестве института трансляции господствующих ценностей, подвергнутых предварительному отбору элитными группами, но и как самостоятельная сила, оказывающая все более активное влияние на сознание всех социальных групп, формирующая мировоззренческие картины мира, непосредственно участвуя в социализации отдельных людей и целых поколений. Человечество вступило в эпоху так называемой информационной цивилизации.
Появление телевидения повлекло за собой возникновение мировых центров по производству идей. В настоящее время созданы технологии для активного внедрения этих идей в массовое сознания не только отдельных сообществ, но и всего человечества.
Данные обстоятельства, демонстрирующие огромную роль самих СМИ, привлекают внимание к продукции этой сферы человеческой деятельности, а рассмотрение продукта СМИ с необходимостью приводит к проблеме его возникновения и особенностям создания, включающей в себя технологические и эстетические аспекты.
Предлагаемая тема диссертационного исследования как раз и ставит во главу угла проблему создания телевизионного образа. Образ - всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть
4 художественного целого, обыкновенно такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием1.
Это понятие есть не что иное, как знак, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания. Но в отличие от обычного знака языка расшифровка образа не является однозначной. Это многоразгадываемыи понятийно-эмоциональный знак, позволяющий подключить к авторской идее личный опыт зрителя и соответственно вызывающий эмоциональное восприятие.
Язык любого искусства — живописи, литературы, театра и т.д. - язык образов. Сюда же отнесем язык экранных искусств. При всех сходствах каждое из них существует само по себе, а это означает - имеет собственный язык.
Все экранные искусства временные, т.е. они не только существуют во времени, но и оперируют временем. Только экран и литература могут изменять его течение, растягивая или сжимая, или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автор. И только экран может это время визуализировать, т.е. представить его течение в наглядных визуальных образах. Следовательно, экранный образ - это процесс, растянутый во времени. Точнее, развивающийся во времени показа фильма или телепередачи
«Время в восприятии человека неоднозначно, многомерно... Отличительная черта образа времени в художественно-публицистическом произведении состоит в том, что образ этот не просто отражает время на одном из уровней абстрагирования - время как меру длительности, время как эпоху, время как смену природных циклов и т.д., но способен интегрировать временные взаимосвязи произведения в совокупности, во всей их сложности: и количественную сторону времени, и качественную; отражать как вертикальный (исторический масштаб), так и горизонтальный (образ эпохи) срезы времени»2.
1 Большая Советская Энциклопедия. М., 1954. Т. 30. С. 375.
2 Десяев С.Н. Образ времени и время образа. Саранск, 2003. С. 87-88.
Как писал С. М. Эйзенштейн, «произведение искусства, понимаемое динамически... есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя...»1 То есть экранное произведение, от информационного репортажа до многосерийного полотна, выстраивает процесс восприятия образа во времени. Этот путь может совпадать с тем, который прошел автор в поисках этого образа, быть скорректирован или быть иным.
Кино и телевидение дают звукозрительный (аудиовизуальный) образ реального мира, который психологически воспринимается как его подобие. Именно экран опирается на метафору и метонимию для отображения событий, характеров, обстоятельств жизни героев. Это связано с его спецификой: он имеет дело с реальными предметами и одновременно оперирует знаками. Такая зрительная или звуковая реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю. При этом имеет место игра планов, их величины, отрезков пространства и времени. Любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, ибо это преображенный мир, композиционно, зрительно, акустически. То, что показано на экране, - это часть целого (глаза или рука вместо самого человека) либо нечто, передающее настроение, атмосферу события (луна, звездное небо). Мир распадается на части по воле и усмотрению автора телепередачи или режиссера фильма, который выбирает ракурс и сторону предмета.
Таким образом, комплексный, междисциплинарный характер объекта нашего исследования включает философские, социологические, культурологические, литературоведческие вопросы и требует рассмотрения широкого круга источников, концепций, методологий и активного привлечения литературы, посвященной смежным проблемным областям.
Изучение телевизионной журналистики как комплекса теоретических проблем в российской науке было начато в трудах B.C. Саппака, Р.А.Борецкого, А.Я.Юровского, которые, рассмотрев целый ряд общих проблем, попутно затрагивали вопросы специфики создания аудиовизуальных
1 Эйзенштейн СМ. Избр. произв. в 6-ти томах. М., 1966. Т.4. С. 47.
образов (само понятие «телевизионная специфика» введено в научный оборот именно этими авторами). На уровне подчиненной темы эта проблематика рассматривается в работах таких известных ученых в области современной теории журналистики, как Э.Г.Багиров, В.М. Вильчек, Н.А. Голядкин, В.В.Егоров, Г.В.Кузнецов, С.А.Муратов, В.Л.Цвик. Кроме того, отдельные аспекты данной проблемы получили отражение в работах Н.А.Барабаш, В.М.Березина, В.М.Горохова, М.В.Зарвы, Н.В.Зарецкой, М.Н.Кима, А.Н.Митты, В.И.Михалковича, Е.П.Прохорова, Б.М.Сапунова, С.В.Светаны, А.Г.Соколова, И.Г.Хангельдыевой. Проблемы экранной образности рассматривались также в диссертационных исследованиях М.Г.Багрянцевой, С.Н.Десяева, И.В.Денисовой, Н.Н.Ефимовой, Т.С.Мартыновой, М.И.Точицкой, О.Р.Самарцева.
Существенное значение в исследовании проблем создания аудиовизуального образа в телевизионной программе играют работы мастеров кинематографа (в том числе телевизионного), изучение которых позволяет выявить специфические приемы, различные методы и методики, применявшиеся ими при создании того или иного экранного произведения или при его анализе (работы Д.Вертова, С.А.Герасимова, В.И.Пудовкина, М.М.Ромма, С.М.Эйзенштейна, И.К.Беляева, Р.Н.Ильина, С.Е.Медынского, а также исследования теоретиков кино и телевидения Н.Л.Горюновой, Б.С.Каплана, Н.И.Утиловой). Привлечение этих материалов потребовало знакомства с самими экранными произведениями, ставшими основанием для теоретических выводов. Кроме того, нами был использован целый ряд трудов, посвященных творческой деятельности классиков мирового экранного искусства, интервью, данные ими в разные годы (работы Н.А.Аврунина, И.В.Вайсфельда, И.Н.Григорьева и пр.)
При этом проблематика конструирования аудиовизуального образа в качестве сложного многоуровнего явления выдвигает ряд серьезных методологических проблем (публикации Ю.П.Буданцева, М.С.Кагана, С.Г.Кара-Мурзы), что обусловило привлечение трудов, посвященных
7 специфике образного конструирования в рамках театральной деятельности, литературы и СМИ (Л.А.Дмитриев, И.В.Пекарская, Е.Е.Петрушанская, Н.К.Привалова, Л.В.Щерба, Е.Г.Яковлев и др.)
С целью конструирования непротиворечивой методологической позиции, сочетающей в себе различные подходы для понимания аудиовизуального образа телевизионного произведения в его системной целостности и сложности, нами использованы работы по классической философии (Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше). Особое внимание было уделено исследованиям М.М.Бахтина, благодаря которым в России появились работы, связанные с пониманием диалогического полифонического взаимодействия СМК с аудиторией.
Таким образом, в качестве объекта исследования выступает телевизионная коммуникация как процесс производства, передачи и потребления телевизионного продукта. При этом сама телевизионная коммуникация проявляется в форме человеческих отношений (как непосредственных, так и технически опосредованных), связанных с производством самого телевизионного произведения и его потреблением.
Предметом исследования являются особенности создания аудиовизуального образа, выступающего субстанциональным основанием телевизионной коммуникации. При этом специфические характеристики аудиовизуального образа, по нашему мнению, в значительной мере детерминированы именно особенностями его создания.
Целью исследования является определение особенностей создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении посредством анализа телевизионных программ (в ряде случаев при соотнесении их с характеристиками документального и игрового кино).
Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач:
выявить особенности построения телевизионного сценария;
исследовать существующую образную структуру телепрограмм;
проанализировать вербальную составляющую экранного образа;
изучить изобразительную пластику как специфический элемент экранной образности;
определить функции света в создании образа в телевизионном произведении;
- проанализировать драматические эффекты цветового решения
телевизионной программы;
- выявить оптимальные функции монтажа при создании
аудиовизуального образа;
- выяснить значение звука как компонента экранной образности.
Теоретико-концептуальной базой исследования является общефилософский системно-диалектический подход, в рамках которого всякий объект понимается как система элементов, на которые он объективно распадается, и одновременно как компонент более широкой системы. Только рассмотрение всякого объекта в развитии, во взаимодействии его внутренних элементов и в совокупности внешних связей дает возможность описать всю сложность и разнообразие реально существующего явления.
В рамках общесоциологической теории в основу исследования положен системный подход, рассматривающий общество как сложную, многоуровневую, органическую систему, развивающуюся по качественно восходящим ступеням. Общество выступает как система сфер материального и духовного производства, социального воспроизводства, политической системы, системы институтов культуры и сферы социальной инфраструктуры, взаимодействие которых обеспечивает его функционирование и развитие.
Данное диссертационное исследование находится на стыке двух наук -филологической и искусствоведческой, так как телевидение в широком смысле слова включает в себя использование технических средств, принципов выразительности, законов восприятия зрелища и умения проникнуть в смысл событий, мастерства интерпретации, особую художественную обработку реальной жизни. В различных передачах на эстетической основе соединяются информационно-публицистические и художественные функции телевидения.
Данная теоретико-концептуальная база обусловила использование совокупности разнообразных методов: общефилософских, социально-философских, общенаучных, а также ряда конкретных наук (филологии, психологии, лингвистики, социологии, культурологи и т.д.) В диссертационном сочинении использованы сравнительный и типологический методы. При этом определение функциональной роли того или иного конкретного метода проводится, исходя как из классических лингвистических (В. Гумбольдт, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман), так и современных коммуникативных теорий (Г.П. Бакулев, В.М. Березин, Е.Л. Вартанова, Б.Н. Головко и др.)
Научная новизна диссертации характеризуется следующими направлениями исследования:
1) выявлены особенности построения сценария телепрограммы как
основания создания аудиовизуального образа, который на данном этапе
конструируется с помощью художественных средств языка, но в отличие
от литературных произведений представляет собой открытую систему;
проанализирована структура телепрограмм, выступающая в качестве сложной многоуровневой открытой системы, где в качестве центральной идеи выступает человек как отражение мира, который посредством анализа единичного или всеобщего репродуцирует себя вовне на других людей. В свою очередь окружающие центрального героя люди рассматриваются или как единичные личности с особым акцентом на их индивидуальные качества, или как элементы системы «мир», объяснение которой осуществляется при архетипическом определении героя;
изучен вербальный элемент экранного образа, изначально в рамках сценария конструируемого с помощью слова и самовоссоздающейся в сознании реципиента информации опять-таки посредством слов, семантическая полнота которых выступает не только в качественной определенности грамматического конструкта, но и посредством специфических характеристик трансляции слова в рамках экранного действия;
10 4) изобразительная пластика рассматривается как специфический элемент экранной образности, проявляющаяся в качестве ритмики кадров с различными динамическими характеристиками, при этом сами пластические характеристики экранного образа обусловливаются не только движением в рамках кадра или перемещением камеры и ее фокусировкой, но и свето-цветовыми характеристиками предкамерных объектов и среды;
5) проанализированы функции света и драматургия цветового решения,
которые в силу комплексного влияния на человека позволяют объемней
конструировать художественные образы; их эстетические качества во
многом определяют стилевое единство свето-и цветотонального решения
экранного произведения;
предпринята попытка определить оптимальные элементы монтажа, подбор которых оказывается жанрово обусловлен и являет собой метод конструирования аудиовизуального образа в его генетической определенности и детерминационной обусловленности, создающей цельность экранного образа;
выявлено значение звука как компонента экранной образности, обладающего не только иллюстративными, но и сюжетно-драматургическими качествами, невнимание к которым способно обречь авторский замысел на неудачу (ситуация "информационной пробки»). Таким образом, в диссертации предпринята попытка исследовать весь
комплекс проблем, связанных с указанной темой.
Особенности создания аудиовизуального образа обусловливаются сценарной деятельностью, которая выступает в качестве начального этапа и формируется в вербальной форме. Текстовая форма создания аудиовизуального образа сопоставима, но принципиально отлична от создания литературных образов, ввиду различия средств формирования образа. Однако это не должно привести к снижению требований к литературным характеристикам сценария,
являющегося фундаментом творческого взаимодействия авторского коллектива телевизионной программы.
Характерным отличием сценарного текста от литературного произведения выступает "открытость", потенциально высокая адаптационная способность последнего к жизненному материалу. Определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления оптимального выбора в жизненном материале, но не ведет к ситуации полной предсказуемости результата. Параллелизм процессов возникновения реального явления и формирования его образной сущности на телеэкране позиционирует телевизионное произведение как феномен искусства.
Создание образа человека в телевизионном произведении осуществляется несколькими способами, выделение которых производится, исходя из принципа «естественности». Человек при этом может быть рассмотрен как самоценная личность или как человек-символ, являющийся частью мира и потому обусловленный миром и необходимый для познания мира как целого.
Феномен монтажности (художественного, конструктивного монтажа изображения и текста) обусловлен таким свойством человеческого сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данная ситуация допускает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в других изобразительных искусствах, ввиду усиления степени контекстуальной привязки кадра, являющего законченный образ, с одной стороны, а с другой — обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции, когда один и тот же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним кадра.
Эффективным инструментом для создания образа является слово, максимизация действия которого осуществляется посредством деления кадров на "словонаполненные" и "бессловесные" и проявляется в смене формы трансляции смысловой доминанты целостного сообщения, которая выражается
12 попеременно через один строго определенный ряд (зрительный или звуковой) и создает условия, вынуждающие реципиента к переключению внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение), обеспечивающие высокую степень концентрации внимания и эмоционального соучастия в конкретный момент времени. При этом большое значение приобретают характеристики самой экранной речи, а также формы ее совмещения с экранным действием. Научно-практическая значимость работы состоит в следующем:
- Материалы диссертации и содержащиеся в ней выводы могут
способствовать дальнейшему разностороннему изучению аудиовизуального
образа в телевизионном произведении с целью интенсификации
коммуникационного процесса между создателем и потребителем
телевизионного продукта.
- Предложенная автором трактовка особенностей создания
аудиовизуального образа как сложного, противоречивого по своему составу и
структуре явления в некоторой степени дополняет развитие филологических и
социологических исследований, направленных на изучение влияния отдельных
аспектов аудиовизуального образа на процесс рецепции информации в ходе
коммуникативного взаимодействия.
- Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по
теории журналистики, спецкурсах по телевизионной журналистике и
киноведению. Материалы диссертационного сочинения, как представляется,
могут быть оформлены и в самостоятельный спецкурс.
Материалы исследования нашли свое отражение в научных публикациях. Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры, на научно-практических конференциях в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.
Кроме того, принципы создания аудиовизуального образа, изложенные автором в диссертационном сочинении, были апробированы в ряде телевизионных программ - сюжетах, очерках, интервью, телевизионных
13 фильмах, созданных в редакциях экспериментального и художественного вещания Дагестанского телевидения.
Поставленные цели и задачи обусловили структуру данной работы: она включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы и источников.
Особенности литературного сценария телевизионной передачи
Литературной основой телевизионной передачи является сценарий. В литературе слово представляет собой единственное средство создания образа, в то время как телевидение оперирует системой изобразительно-выразительных средств. Телевизионный сценарий с литературой роднит понятие драматургии, то есть искусство построения драматического действия, реализуемого в литературной записи.
Однако сценарию телевизионной передачи присущи свои особенности. Одна из них состоит в том, что авторская точка зрения, личный взгляд на события выражаются здесь через отбор и компоновку фактов и документов, через подчинение их сюжету. Документальный материал и авторская интерпретация его должны находиться в органическом единстве. Это дает возможность для отчетливого и полного выявления идеи произведения, ее верной экранной трактовки для создания общей интонации повествования.
Сценарий - это сплав эпоса и драмы, причем и драматическое, и эпическое начала претерпевают в нем существенные функциональные изменения. Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение предмета, передавать различные точки зрения, аспекты темы, включать многоплановые действия. В то же время автор сценария должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного, зримого показа событий, людей, документов.
Экран позволяет демонстрировать многоплановые действия, охватывая несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной аналитичностью, что дает возможность передавать психологическое состояние человека; вводить короткие ретроспективные эпизоды (воспоминания о прошлом), придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т. д.) Однако при различии функций все компоненты передачи уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.
Опыт создания лучших передач показывает, что телевизионное произведение должно нести в себе гражданское, нравственное начало; оно соединяет в себе выразительные средства, присущие как публицистике, так и художественному произведению, благодаря чему может вызывать у зрителя активную реакцию.
Существует несколько методик написания сценария телевизионного произведения. Он может быть записан в два ряда. Страница делится пополам: слева описывается все то, что зритель видит - зрительный ряд; справа -звуковой ряд - то, что зритель слышит. Сценарий может быть написан сплошным текстом без разделения на звуковой и зрительный ряды, т.е. содержать описание зрительных образов - действия персонажей, обстановка, детали. Экранное решения действия, которое надо показать, дается ремаркой.
Замысел сценария возникает в сознании автора на основе непосредственных жизненных впечатлений, являясь результатом осмысления действительности. Перед автором лежит чистый лист бумаги или клавиатура компьютера, в то время как перед любым другим работником телевидения лежит сценарий, и вся дальнейшая работа по созданию телепередачи заключается в воплощении этого сценария.
Автор должен видеть и слышать всю передачу, которой еще нет в природе. Он пишет картины, существующие лишь в его сознании, причем так, как он их видит и слышит. Возможно, что его видение перейдет на экран без изменений, но бывает и другое: сценарий может представлять собой страничку текста, где изложена главная идея фильма или передачи, объясняется, ради чего он снимается, на каком материале, с какими героями. Если действие документального фильма или телепередачи происходит в момент съемок (что бывает нередко), автор заранее не может знать, как оно будет происходить. Может предполагать, учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с документальным героем, невозможно знать, что он сейчас скажет. Автор фильма или передачи может хотеть от него услышать что-либо. Но бывает, герой говорит нечто совершенно противоположное.
Сценарист-документалист должен следовать жизни. Даже в игровом кино сценарий - не догма. Скажем, в ходе съемок фильма "История Аси Клячиной" режиссер А. Кончаловский кардинально отошел от сценария, который первоначально назывался "Год спокойного солнца". Он доверил многие роли непрофессионалам, позволил им говорить своими словами, от собственного лица. Ему вовсе не было нужно, чтобы его герои были именно такими, как в сценарии. Так, он не нашел на роль председателя колхоза крупную женщину с басистым голосом, которую описал сценарист Ю. Клепиков, и не очень огорчился. Зато взял колоритного, артистичного горбуна. Фильм от подобной перемены ничего не потерял, наоборот, приобрел. Если даже в игровом фильме возможны столь решительные перемены, то документальный фильм или телевизионная программа - это вообще путешествие в неизвестность.
В игровом кино мы имеем дело с актерами, которые играют роли; в документальном кино и телевизионной публицистике — с живыми людьми. То, что в игровом кино делается без каких-либо моральных проблем, в документальном может быть этически недопустимо. Об этом писал кинокритик А. Липков: «Представьте себе, например, сцену, где человек тонет, где бьют ребенка или насилуют женщину. В игровом кино это все не настоящее, не на самом деле, может быть повторено в разных дублях. А если это происходит на самом деле? Вы что, будете спокойно снимать, как все это происходит, не пытаясь помочь человеку?»1!
Проблемы композиционно-сюжетного решения телевизионного сценария
Выше мы описали первый этап работы над экранным произведением. «В какую форму выльется накопленный материал? Это, может быть, одна из важнейших составляющих журналистского мастерства — найти форму произведения, адекватную его содержанию».1
Нет ничего удивительного в том, что даже очень яркое содержание проигрывает без соответствующей формы. И форма в данном случае может выступать не менее важным, чем содержание, элементом.
Здесь мы можем провести аналогию с исполнением музыки. Существует много людей, которые хорошо знают все ноты. Но когда исполнению недостает чувственности (эмоций), мы понимаем, что чего-то не хватает, особенно если у нас есть возможность прослушать ту же самую композицию в исполнении того, кто вкладывает в музыку душу.
Великий французский философ Декарт, родоначальник рационализма, высшим принципом искусства признавал гармоническое сочетание частей в единстве художественного целого. Все части произведения должны быть одинаково совершенны и симметрично совпадать друг с другом. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, истолковывая это единство в духе рационалистического миропонимания. Ясность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы — необходимые условия художественного стиля. Декарт называет четыре случая несовершенства произведения искусства из-за отсутствия в нем единства формы и содержания: 1) совершенство формы сопровождается убожеством содержания; 2) глубина содержания сочетается с неряшливой формой; 3) словесная форма играет лишь служебную роль по отношению к содержанию; 4) форма приобретает значение, независимое от содержания, и искажается.1
С диалектической точки зрения форма и содержание понятия соотносительные: как форма не может быть "чистой", а лишь "содержательной", связанной неразрывно с содержанием, так и содержание не может быть бесформенным: "Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму".
Но только после изучения жизненного материала, выявления героя, определившихся темой и идеей, можно пойти дальше и выражать свой замысел творческим образом.
Считается, что самая лучшая форма невидима для среднего наблюдателя. Автор фильма или телевизионной программы при помощи формы направляет внимание зрителей. И здесь особое значение имеет композиция.
Композиция - это искусство. В противном случае она диктовалась бы фиксированным набором правил и в результате получалась бы предсказуемой, без места для творческого подхода.
Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочетание, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь — «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи.
Экранные произведения синтетичны по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Использование кадра должно подчиняться законам композиции изображения, использование звука - законам музыкальной композиции. В основе литературного сценария телевизионного произведения лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературоведении. Составляющие композиции - сюжет, фабула, драматургия, конфликтные ситуации, расстановка образов, временная последовательность эпизодов — определяются идейным замыслом автора.
М. Мастроянни на вопрос, что он считает в фильме главным, ответил: «Во-первых, сценарий; во-вторых, сценарий; и, в-третьих, сценарий».1
Сюжетно-композиционное построение журналистского произведения обусловлено конкретным замыслом. Собранный и осмысленный автором фактический материал подлежит литературному оформлению.
Слова "построение" и "организация" означают многое. Речь идет не только об отборе жизненного материала, но и о его расположении, монтаже: не только о "пригнанности", прочной стыковке частей и элементов материала, но и об их количественном соотношении. О необходимом балансе в соотношении фактов и комментариев, внутреннего мира героев и внешнего фона, частного и общего, главного и второстепенного, о принципе соподчинения и субординации фактов и обобщений, логике их причинно-следственных связей, временной и пространственной организации материала, сочетании разных ритмов, тональностей, интонаций и о многом другом.
В художественном произведении, —отмечает известный филолог Л. Тимофеев, - "композиция есть, прежде всего, художественное средство создания, раскрытия, обрисовки характера путем определенного последовательного изображения его свойств и признаков, путем соотнесения его с другими характерами".2
М. Ким в книге «Технология создания журналистского произведения» писал о композиции: «В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности — прерывистого и мозаичного) могут связываться различные события, разделенные во времени и пространстве; смысловые блоки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако подразумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствовало бы созданию целостного произведения. Целостность характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей. Целостность достигается единством художественной формы и содержания».1
Наряду с термином «композиция» многие современные теоретики используют в том же значении слово «структура». Способы композиции разнообразны. Она - дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались и способствовали полному выражению идеи. Композиция на телеэкране существует по законам целостности, типизации, сочетания и сопоставления, контрастов, подчинения идейному замыслу. Эти законы являются корневыми не только для экрана, но и для человеческой психики.
Работая над композицией, автор телепроизведения находится в определенной зависимости от сюжета. Если использовать строительную терминологию, то арматурой, каркасом всякой композиции служит сюжет.
Гете говорил: «Что важнее выбора сюжета и что без этого все теории искусств? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром». 2
Слово «сюжет» происходит от французского sujet (предмет). Это «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям... Событие или система событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в причинно-следственных связях и отличаются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка».3
Точное определение сюжета дал психолог Н.И. Житинкин: «Сюжетом мы будем называть предметную схему, описывающую главные углы поворотов воспринимающего взора».1
В телевизионной журналистике под сюжетом понимают «движение событий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются человеческие характеры, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоятельства, выявить связь между ними».
Понятие пластики как элемента экранной образности
В основе восприятия и оценки любого произведения, будь то изобразительное искусство, музыкальная пьеса, литературное произведение, фотография, кино или телевидение, лежит понятие выразительности.
Чем выше степень выразительности произведения, тем сильнее его воздействие на человека.
Выразительная картина, выразительная музыка, выразительная проза... Какой смысл вкладывается в эти слова?
В одном случае это завораживающее сочетание цветов и линий, в другом -гармония звуков, в третьем, как говорил Л. Н. Толстой, — «единственно возможный порядок единственно возможных слов...»
Что же общего между художником, композитором и писателем? Общее то, что все они стремятся в своих произведениях выразить владеющие ими мысли, чувства, настроения. Через показ каких-то явлений, событий, а главное — людей.
То, чего писатель достигает при помощи слова, композитор при помощи звуков, художник передает через изображение. Последнее для нас особенно важно, так как и кино, и телеэкран не могут выразить себя иначе, чем посредством изображения. Второе важнейшее понятие в оценке произведения искусства - изобразительность.
Изобразительность присуща всем искусствам. «Чуден Днепр при тихой погоде...» Н. В. Гоголь рисует словами близкий и дорогой ему пейзаж. Или, например, «Шестая симфония» Д. Д. Шостаковича, прозвучавшая впервые в блокадном Ленинграде; схватка с ненавистным врагом была нарисована звуками и воспринималась слушателями почти зримо и очень конкретно, хотя имела глубокий философский смысл.
Изобразительность и выразительность в искусстве тесно переплетаются и на практике не существуют порознь: ведь художник не смог бы выразить смысл, не придав своим мыслям и чувствам определенной формы, т. е. не изобразив чего-либо.
И.В. Пекарская в своей работе «Комтаминация в контексте проблемы системности стилистических ресурсов русского языка» дает следующую трактовку этим категориям: «Образность, изобразительность, выразительность, эмоциональность тесно связаны между собой и являются составляющими такого качества, как выразительность. Они являются своеобразной "причиной" выразительности». Изображения в различных искусствах столь непохожи друг на друга, что на первый взгляд имеют мало общего между собой. Однако общее это есть: изображение в любом искусстве — образ действительности.
Попробуйте представить себе, к примеру, образ светлой грусти, созданный словом, звуком или линией и цветом. Нетрудно убедиться, что все эти образы не противостоят друг другу, а скорее взаимно дополняются, создавая единую выразительную картину этого сложного состояния души.
Создание экранного произведения - это искусство создания гармонически целостного, обладающего определённым художественным единством зрелища. На основе собственного замысла автор и режиссер в сценарии фильма или телевизионной программе эстетически объединяют работу всех эпизодов, выявляют идейное содержание, выстраивают жанр и внешнюю форму, интерпретацию сценического пространства, ритм, мизансцену, кадр, монтаж и т. п.
Автор сценария и режиссер организуют и согласуют между собой все компоненты зрелища, пользуясь определенными выразительными средствами: изображение, словесная форма, музыка, освещение, звуковое оформление, работа оператора и т.д.
Языком экрана являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие, используемые сегодня для создания экранного произведения. Ведь по сути весь арсенал выразительных средств, любой из используемых на экране элементов может стать (а может и не стать) элементом языка, посредством которого не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и как итог передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.
«Телевидение - не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык - совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли».1
Делая массовым зрелищем самые разнообразные явления, телевидение репродуцирует (транслирует) события действительной жизни, а также готовые формы, созданные ранее или создаваемые другими видами искусства в момент трансляции (концерты, театральные спектакли, кинофильмы). Уже эта функция телевидения сообщает телевизионному зрелищу эстетическое качество, основанное на единстве творческого и коммуникативного процессов. Она позволяет режиссёру, оператору, комментатору, используя те или иные выразительные средства (монтаж, ракурс, интонация, композиция и т.д.), придать наибольшую выразительность и действенность передаче, выявить социально-психологический и эстетический смысл происходящего, подчеркнуть социально значимые и индивидуально-характерные черты событий и их участников.
Слово как часть структуры экранного образа
Слово - удивительный дар, которым обладает только человек. Слово вместе с мыслью и творчеством самое ценное и важное из того, что есть у человека. Они дают ему возможность познать мир. Но это не все. Слово — могучее средство самовыражения, потребности, свойственной каждому из нас.
С незапамятных времен люди чувствуют, что слова это нечто большее, нежели просто следующие друг за другом звуки, слоги, буквы. "Раньше их считали чем-то магическим, священными звуками, тесно связанными с вещами, которые они обозначают", - пишет Джордж Джонсон в своей книге "Во дворцах воспоминаний". Между тем и сегодня мы постоянно ощущаем, что слова имеют над нами власть. Они не только обозначают предметы, имена, чувства, виды деятельности и события, но и заставляют почувствовать на себе физическое и психическое влияние этих феноменов.
Всем известно выражение: "Стоит мне услышать это слово, как..." Для организма слова являются тем, что они субъективно значат для каждого человека. А иначе как маленькие черные буквы могут заставить капать слезы на страницу романа или приводить в движение мышцы, отвечающие за появление улыбки?
"В начале было Слово...» (Евангелие от Иоанна, 1:1). Экранное произведение, будь то кино или телевидение, тоже начинается с изложения мысли в словесной форме в сценарном плане или в режиссерской экспликации. Его своеобразие заключаются в том, что составные элементы формируются при помощи слова, выражающего авторскую мысль.
Истоки кинематографического и телевизионного образов — в драматургии, в том сплаве жизненных впечатлений, переживаний, идей, которые приносит автор сценария — первоосновы фильма или телепередачи. Правда, само слово в экранных произведениях меняет свою функцию, оно используется иначе, чем в прозе, поэзии, пьесе, в газетной публицистике точно так же, как многое меняет в своей творческой практике пришедший в кино или на телевидение художник, композитор, или актер. Но именно оно - слово автора - решающее средство воплощения замысла в системе экранных образов.
Слово на экране - «действующее лицо» и тогда, когда диалог или реплики составляют душу эпизода, и в тех случаях, когда место слова занимают пантомимическая деталь, немое действие, музыка. Ибо и на немой кусок картины или передачи ложится отсвет словесного действия из предыдущего эпизода.
Слово может предопределить изображение. Произведение экрана подчиняется всем законам художественной литературы, и бедность, стертость языка сценария, его мелодического строя сказываются в пластическом изображении: оно, как правило, также тускнеет. Режиссер, оператор, монтажер, звукооператор не находят в слове нужного импульса к творчеству.
Но автор сценария должен не имитировать литературу, а через слово выражать мысль, явление в образной форме — т.е. представить картины жизни, раскрыть человека так, чтобы они могли предстать на экране в образах.
Для сценариста использование слова вне его образного наполнения опаснее всего. Словесная связь не заменяет экранного выражения. Крупнейшие мастера кинематографа Эйзенштейн, Довженко, Габрилович предостерегали сценаристов от чисто стилистических, а не образных решений. Они считали, что самое главное в экранном сценарии, чтобы все в нем жило и развивалось не только во внутреннем сюжетном, но и в пространственном движении, в постоянной зрительной изменчивости.
Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» большой раздел посвятил значению зримости слова. Специальный экскурс в историю литературы позволил ему привести поразительные примеры живописности слова и разработать целую систему многослойного, вертикального, глубинного экранного образа, рождаемого словом.
«Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра)».
Образное слово традиционно изучается различными филологическими науками: поэтикой, риторикой, стилистикой.
Поэтика (греч. — поэтическое искусство) рассматривает законы построения литературных произведений разных жанров в различные эпохи и систему эстетически-изобразительных средств, используемых в этих произведениях. Поэтика в более узком ее понимании - это исследование поэтического языка, художественной речи, т.е. теория поэтической речи.
Образная сторона речи издавна изучалась и риторикой (от греч. - оратор) - наукой об ораторском искусстве.
Наконец, изучение образных возможностей слова шло и в собственно лингвистическом русле. Стилистика как раздел языковых выражений и форм, который был бы наиболее пригодным для целей общения в определенной его сфере (обиходная, публичная, научная речь и т.п.), рассматривает языковые единицы с точки зрения их целенаправленного использования, выразительности и образности.
Кино родилось как зрелище. Но уже первые фильмы снимались по заранее намеченному замыслу и имели определенный сюжет. Потребность в литературном материале — сценарии - родилась одновременно с кино. В зачаточном состоянии сценарий существовал с первых дней открытия кинематографа. Обращаясь к литературе, стремясь передать более сложное содержание, «техническое чудо» - кино - становилось искусством и предъявляло все большие требования к тем, кто писал для экрана.
Надписи в годы немого кино выполняли почти все те функции, которые несут сейчас слова в звуковом фильме или телепередаче. Они дополняли, обогащали пластический образ, были связаны с изображением. Слово — прямое выражение мысли - было необходимо кинематографу, осуществляющему сплав поэзии и пластики. В немом кинематографе надписи выражали потребность экрана в слове для создания единого монолитного образа. Очень часто надписи в их чередовании с изображением усиливали эмоциональную силу монтажных стыков, подчеркивали ритм и темп действия.
Вглядываясь в сценарии немого кино, которые дошли до нас, мы убеждаемся, что их авторы стремились в слове выразить кадр, что они были не просто литературными произведениями, а скорее фильмами на бумаге. В этих сценариях намечалась стилистика фильма, определялись его жанровые особенности. И нет ничего удивительного, что авторами или соавторами многих сценариев были режиссеры, которые хорошо знали тайны кино, отчетливо представляли, что и человек, и пейзаж, и массовка, и слово - все должно стать изображением.
Появление звука резко изменило весь характер киноискусства. Кинематограф получил новое мощное оружие — слово. Содержание кинокартин значительно обогатилось. Человек на экране получил возможность глубоко мыслить. Весь разнообразный мир звука вторгался в немую сферу кинематографа. Это была действительно революция, совершенно не похожая на появление цвета, стереофонии или широкого экрана.
На телевизионном экране слову принадлежит главенствующая, ведущая роль. Слово на ТВ является основным источником информации. Через слово устанавливаются почти все причинно-следственные связи и передается большинство пространственно-временных характеристик.
