Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические истоки фотографического творчества и основные этапы развития фотожурналистики Республики Корея 14
1. Исторический путь фотожурналистики Кореи (от рисунка к фотографии и фотожурналистике) 14
2. Оккупация Кореи Японией и газета "Меиль Синбо" 24
3. Фотожурналистика после освобождения страны 15 августа 1945 года 27
4. Правдивая фотоновость как причина прогрессивны х изменений 30
Глава II. Создание образа страны средствами фотографии и фотожурналистики в Корее и СССР 36
1 .Корейская фотожурналистика (1930-1980 гг.) 36
2. Фотография и фотожурналистика СССР (1930-1980 гг.) 54
Глава III. Создание объективной картины жизни страны средствами фотографии и фотожурналистики ... 89
1. Проблемы корейской фотожурналистики (1980-2002 гг.) 89
2. Современная фотожурналистика России (журналы "Огонек", "Смена", газеты "Известия", "День") 109
Заключение 143
Библиография
- Оккупация Кореи Японией и газета "Меиль Синбо"
- Правдивая фотоновость как причина прогрессивны х изменений
- Фотография и фотожурналистика СССР (1930-1980 гг.)
- Современная фотожурналистика России (журналы "Огонек", "Смена", газеты "Известия", "День")
Оккупация Кореи Японией и газета "Меиль Синбо"
Гипотезу о том, что идея фотографии как средства визуальной коммуникации исходит из рисунков, подтверждают исторические факты. Об этом, например, свидетельствуют исторические летописи и хроники западных и восточных стран. Тогда купцы, отправляясь в странствия со своими товарами в другие страны, брали с собой писарей-летописцев для описания путешествий и художников, запечатлявших отдельные, наиболее запоминающиеся эпизоды, встречи, пейзажи.
В средние века картины, на которых были изображены маршруты и фрагменты путешествий корейских купцов и государственных посланников во дворцы Японии и Китая, а также пейзажи стран, в которых они побывали, в определенном смысле служили источником конкретных сведений и информации для жителей страны о культурных, экономических и политических контактах. В целом, можно сказать, что в этом уже содержалась идея фотожурналистики.
Портреты древних богатых людей и вышитые пейзажные рисунки относятся к категории живописи реалистического жанра, появившейся задолго до внедрения техники фотографии. Она берет свое начало от жанровых картин, получивших широкое распространение в Корее в конце периода Чосон (XVIII в.). Обычно на них изображались реальные картины жизни, правдиво показывались нелегкие трудовые будни простого люда. В живописи были использованы формы, более совершенные, чем в "сагундя" и "мунинхо", что еще сильнее приблизило реалистическое изобразительное искусство государства Чосон к начальному этапу появления фотоизображений.
Можно, например, отметить, что техника живописи художников Ким Хон До (см. фото 1 стр.1 приложения: фототека) и Син Юн Бок (см. фото 2 стр. 1 приложения: фототека) (конец XVIII в.), на которых отображена жизнь народа, по уровню реалистичности идентична многим художественным жанровым и портретным фотографиям в наше время. Так, картины Ким Хон До в стиле национального обычая Чосон настолько естественны и приближаются к реальности мира, что их можно приравнять к технике скрытого фотографирования "Candid-photo". Этот стиль древней визуально-вербальной коммуникации, когда рисунки совмещены с текстовыми комментариями, имеет общие для корейского и китайского изобразительного искусства корни. Еще полторы тысячи лет назад в юго-восточном искусстве была сформулирована концепция единства "формы и духа" в изображении людей. Согласно ей портреты должны были передавать не только внешнее сходство, но и духовную сущность человека, то есть форма, внешние выразительные средства должны служить раскрытию духа и тем самым -созданию правдивых, ярких, жизненных художественных образов. С тех пор китайские и корейские художники руководствовались этим высоким принципом. В целом подобные изображения репортажны по своей сути и поэтому наиболее приближены к оперативной фотожурналистике. Например, в картинах корейского художника Син Юн Бока, благодаря выразительности рисунка тушью, умению построить композицию картины, зрело и достоверно отображены переживания и эмоции людей, они весьма психологичны. Поэтому можно сделать вывод, что работы этих мастеров как бы предвосхитили современную художественную и публицистическую фотографию в жанре фотопортрета.
Картины, реально изображавшие интимные отношения между мужчиной и женщиной, содержат в себе проницательную устремленность на многие столетия вперед. Такие изображения любовных и сексуальных сцен идентичны по своей сути современным эротическим фотографиям. Поэтому еще раз можно убедиться в том, что реалистическая живопись Кореи является фундаментом развития национальной фотографии почти во всех ее жанрах и проявлениях. Как видим, творчество и мастерство, а в последнем случае - рыночное ремесленничество в духе или стиле обычаев того времени, пересекается с лейтмотивами творчества и ремесла современного фотографа. Воистину это можно считать чудом. Подобно тому, как в Западной Европе в эпоху Возрождения уже витал дух появления фотографии (вспомним прозрения Леонардо да Винчи (Leonardo De Vinci)), - в Корее и государствах, ранее входивших в ее состав, дух фотографии содержался в живописи уже с древних времен.
Однако с момента изобретения фотографии (1839г.) должно было пройти около сорока лет, чтобы это достижение визуальной коммуникации достигло Кореи. В Корею фототехника стала проникать в 1875 году после заключения так называемого "Канхвадо Джояк", договора с Японией, благодаря которому были открыты три морских порта страны: Пусан, Инчхон, Вонсан. А вскоре корейская делегация в составе 75 человек вместе с Ким Ки Су посетила Японию. Во время визита делегация ознакомилась с политико-культурными и экономическими достижениями соседней страны.
В те годы было заключено торговое соглашение с Японией, поэтому можно считать, что именно в 80-е годы XIX в. фототехника начала внедряться в Корею, спустя примерно 40 лет после официального объявления об открытии фотографии и первых фотопечатных процессах во Франции.
Правдивая фотоновость как причина прогрессивны х изменений
На фото "Жизнь и смерть" (1957 г.) (см. фото 22 стр. 7 ) изображены повешенная на окне вверх ногами, разделанная мертвая курица, а рядом с ней - живая крупная курица. Сложно понять этот снимок, где сравнивают мертвую птицу с живой - жизнь и смерть. Автор проявил лишь мгновенность в снимке, но здесь отсутствует завершенность. Несмотря на то, что фотожурналист был активным участником группы "Синсонхвэ" и делал определенные изыскания в сфере фотореализма, такого рода попытки автора в области художественной фотографии вызывают иронию.
На фото "Решающий момент" (1961 г.) (см. фото 23 стр. 7 ) снят коллективный военно-полевой суд над участниками событий 16 мая 1961 года. Молодая женщина в тюремной робе с низко опущенной головой ожидает вынесения приговора. И в этот момент из зала выбегает маленький ребенок и хватает за руку свою маму. Чувствуется застывшая официальная и строгая атмосфера суда. На заднем плане фото - группа подсудимых с завязанными руками и секретарь, ведущий протокол суда. Эта фотография является документальной и передает идеи гуманизма. На первом плане -невинные глаза ребенка, вызывающие боль и смятение в душе каждого зрителя. Композиция фотографии построена равномерно: нет пустых мест, пространство достаточно насыщено.
В заключение рассмотрим творчество Жу Мён Дока в период со второй половины 1960 года до первой половины 1980 года, когда журналист своей целью ставил отобразить жизнь современного общества. Ему удалось преодолеть планку "бытового реализма" и продвинуться дальше в своем творчестве. До сих пор объектом фотографии становилось общество, его жизнь, люди, и не бралось во внимание, под каким углом зрения, с каким побуждением, мотивом это делалось. Эти фотографы в своих работах отобразили сюжет, основанный на точном осознании времени, передающий информацию, где чувства людей не застыли, а изменяются и передаются зрителю. Это стало развитием подлинной документальной фотографии. Жу Мён Док начал свою карьеру с работы фотокорреспондентом в "Джун Ан Ильбо", где его документальные работы были высоко оценены. Далее, работая свободным фотографом, он посвятил много работ теме корейской лирики, культурному наследию, человечеству. Внешне его фотография может привлекать формой построения композиции либо цветовым решением. Его работы не просто фотография. В них чувствуется внутренний призыв, обращение. Цель его работ - точно отобразить реалии времени. Конечно, в документальной фотографии эта особенность одна из основных. Но его снимки не поверхностные и однообразные. Его фото придает чувство призыва, казалось бы, к поверхностным эмоциям, это побуждение к решению проблемы.
Рассмотрим некоторые репортерские работы Жу Мён Дока, представленные затем на выставке "Хольтыси гоавон" ("Детский дом Хольтов") и в альбоме "Сокедин Ирымдыль" ("Интернациональный детский дом") (см. фото 24-27 стр. 7 ). Фотоснимки сирот-метисов, родившихся после пребывания в послевоенной Корее войск США. Опубликовав в газете фотографию на передовую тему "проблемы обучения метисов", он оказал общественное влияние настолько, насколько много было таких статей. Они дают почувствовать, что война еще не закончена, и брошенные дети не познают чувства сострадания и сочувствия. Его пристальный взгляд требует страстных чувств, что очень удивляет зрителей, потому что взгляд ребенка очень горячий и страстный. Видно одно из послевоенных противоречий корейского общества, трагических последствий корейской войны, в результате которой обществом забыты и заброшены дети-метисы по причине трагического результата смешения крови, другого цвета кожи детей. Война закончилась, но шрам до сих пор остался в истории Кореи. Ясные глаза этих детей как бы говорят, что их проблема ни в коем случае не решится с помощью зарубежных благотворительных фондов и усугубится в результате нашей халатности. Интересна еще одна серия фотографий Жу Мён Дока. Человек сидит спиной в военном джипе, машина едет по центру города. В этом снимке нет профессиональных фотоизысков . Он подобен простой уличной фотографии. Но эта фотография показывает, что война, которая не закончилась с заключением договора о перемирии, отравляет нашу жизнь.
Скрытый шрам от войны - сироты-метисы. После приглашенных иностранных войск осталось много сирот-метисов, но основное общество забыло о них, как будто они не существуют.
Вот фотосюжет, в котором крупным планом видно только лицо и глаза, наполненные слезами. Ребенок не стесняется того, что у него сползли штаны и виден пупок. На фотографии репортер сфокусировал свое внимание только на анфасе мальчика, изучающего корейский язык, устранив сопутствующие моменты. Этот сюжет придает чувство уединения. Раньше делались снимки объектов, не осознававших процесса фотографирования.. Но на этих снимках объекты смотрят в фотоаппарат возникает коммуникация между объектом съемки и зрителем, о необходимости которой писал Р. Барт. Таким образом, люди получают очень сильное эмоциональное воздействие от таких снимков. Формы снимков Жу Мён Дока (фотоэссе, "фотостори" и др.) продолжают существовать и по сей день. Фотореализм отражает в себе запись и факты, но фотографы часто не проявляют своей идеи и чувств, однако фотографии Жу Мён Дока содержат в снимках свою оптимистическую концепцию, оптимистическое жизнеутверждение.
Фотография и фотожурналистика СССР (1930-1980 гг.)
Его по праву можно считать прекрасным фотоплакатом, символом достижений предвоенной советской фотографии. Здесь мы видим виртуозно построенную композицию, оригинальное свето-тональное решение. Но самое главное в этом снимке - поразительное использование разных состояний воды: спокойная, чуть ленивая гладь воды до плотины и бурная, работающая на человека, отдавшая ему свою энергию, - после. Такой контраст двух фактур воды, разделенных упругой, полукруглой дугой бетона и стали, производит сильное впечатление на зрителя. Завершая краткий обзор советской фотожурналистики в 20-е - 30-е годы, отметим, что мечты советских людей, запечатленных на фотографиях авторов, выражаются в бодром и уверенном настрое всех снимков. Они читаются во взглядах героев и на лицах с агитплакатов. Это - мечты о счастливой жизни советских людей в свободной и сильной стране, где "человек шагает как хозяин необъятной Родины своей".
Возвеличивание трудовых будней обычных людей, романтика труда -стали привычными символами в деятельности советских фотожурналистов исследуемого периода. Их работы, излучавшие радость бытия и энтузиазм советских людей служили мощным идеологическим средством воздействия на умы миллионов граждан Страны Советов.
В конце 20-х - начале 30-х годов в Советском Союзе отмечен резкий подъем уровня фотографической культуры, способствовавший росту профессионального мастерства советских фотожурналистов, отчетливо проявившегося в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.
Дмитрий Бальтерманц в фотографии прожил не только длинную (сорок пять лет без перерыва - только в "Огоньке", а до того была война, и ещё - до войны), но очень яркую, а потому и чрезвычайно наполненную событиями жизнь. Бальтерманц совершенно очевидно обладал объёмным зрением. Он умел видеть предмет не в его плоскостном, сиюминутном виде, а как бы в фокусе пересечения нитей времени. Бальтерманц - фигура в фотографии многосложная. Он сам не скрывал, что являлся в своё время первейшим из постановщиков фотокадра. Снимал он кадр виртуозно. Добивался такой сыгранности персонажей — позавидуешь. И если к этому добавить мастерский цвет и свет, фактуру и пластичность кадра - до такого блеска соцреализма не поднялся почти никто. Демонстрацию фотографий Бальтерманц всегда начинает со снимков, сделанных на войне. Его военные фотографии производят сильное впечатление. После них доверие к человеку и во всём остальном полное. Снимки с потрясающей силой говорят о событиях и, о человеке, видевшем эти события .
Посмотрите на фотографию "Бой за деревню". Секунда боя на этом снимке, боя на деревенской улице. Заметьте позы, в каких застал атакующих щелчок фотокамеры. Это в полном смысле - мгновение жизни, жизни на грани смерти.
Возможно, пока фотограф перевёл плёнку для нового кадра, кто-то лежал уже неподвижный на этой улице. Глядя на фронтовые снимки, не принято говорить о композиции, о выразительных средствах. Но всё же художник оставался и на войне художником. Профессиональная привычка мгновенно решать творческую задачу сработала и в этом бою. В кадре у Бальтерманца оказалось всё необходимое, чтобы кадр этот стал выразительным, ярким и драматичным.
Мы видим не просто момент решительной схватки, мы видим образ войны в конкретном, пусть небольшом по масштабу сражении.
Ещё больше образности и предельной выразительности достигает военный фотограф, капитан Бальтерманц, в снимке "Атака". Мгновение боя тут вырастает до символа всей войны. Устроители выставок этот снимок выбирают обычно на первый лист каталога, помещают его на плакат, олицетворяющий творчество Бальтерманца. близкий к победе: где-то в Германии в полуразрушенном доме смертельно уставшие от войны люди увидели пианино. Кто-то присел, рукавом шинели смахнул с лакированной крышки известковую пыль, огрубевшими пальцами тронул клавиши инструмента.... Фотокамера Бальтерманца увековечила этот момент. Снимок назван: "Чайковский... Германия, 1945-й год" (см. фото 55 стр. 16 ). Удивительный снимок много в себя вобрал нормальной человеческой жизни... Снимок этот вошёл в военную летопись. В искусстве фотографии он стал классическим. О выразительных средствах этого кадра можно написать искусствоведческую работу. Фотографию можно повесить в школьном классе, с предложением по снимку написать рассказ о войне. Поэта снимок может вдохновить на стихи. И можно совсем коротко определить суть того, что снято в Германии в полуразрушенном доме: люди прошли страшное испытание войной, и люди остались людьми. Это главное и сумел уловить Бальтерманц. Автор, может быть, сам, не сознавая того, утверждает: война была для него важной жизненной школой. На это время приходится точка отсчёта в определении жизненных ценностей, в понимании мира после войны. Поистине драматической фреской является работа "Горе" фотография, обошедшая весь мир (см. фото 56 стр. 16 ). Рассмотрите внимательно этот снимок, и вы не удивитесь тому, что именно он всегда приковывает внимание зрителей на выставках. Потрясающие душу сцены сняты под Керчью в 1942 году.
Современная фотожурналистика России (журналы "Огонек", "Смена", газеты "Известия", "День")
Важным в фотопортрете стало отсутствие специальных приемов усиления идеологической значимости фигуры человека. Съемка в нижнем ракурсе, столь характерная для получения впечатления большей масштабности и могущественности, как бы некоего возвышения героев снимков над остальными, отошла в прошлое. Бывшая "обезличенность", массовость советского человека, выражавшаяся в так называемых социальных обликах, исчезла. Теперь фотожурналисты "Огонька" пытались обратить внимание читателей журнала на индивидуальные особенности героев своих снимков, раскрыть их внутренний мир.
Если раньше, как уже отмечалось выше, одним из приемов показа "счастливой жизни" советских людей были фотопортреты улыбающихся шахтеров, доярок, строителей и т.д. (как, например, на снимках А. Родченко в 20-е - 30-е годы), то в годы перестройки фотожурналисты отказались от "парадного" образа советского человека, показав жизнь своих сограждан в реальном свете, со всеми их бедами и трудностями, проблемами и переживаниями.
Так, например, фото Льва Шерстенникова в №1 (январь 1990 г.) (см. фото 84 стр.23) является хорошей иллюстрацией к проблемной статье "Претендент: в ком ищет своего воплощения мечта о "крепкой руке"? (рубрика "Перестройка: проверка делом"). Этот фотоснимок психологичен и представляет собой фотоочерк. Два больших столба здесь являются неким условным барьером между высокой идеей, воплощенной в виде освещенной на Мамаевом кургане в г. Волгоград монументальной фигуры Родины-Матери с мечом в руках - символом патриотизма и беззаветного мужества защитников Сталинграда в годы Великой Отечественной войны, и фигурой лежащего на асфальте под фонарем пожилого человека. По всей видимости, того самого защитника, что в годы войны насмерть стоял в боях с фашистами, а теперь обессиленного тяготами и тяжелыми буднями реальной жизни.
В № 16 (апрель 1990 года) помещен фотоочерк Павла Кривцова о жизни шахтеров, созданный в строгой реалистической манере (см. фото 85 стр.23). По нашему мнению, фотожурналисту удалось за счет соединения в единый сюжет портретов шахтеров, их детей и фотоснимков, на которых изображены будни из жизни шахтеров, создать целостный образ существования этих людей. Фотопортрет шахтера, вышедшего только что из забоя, с черным от угля лицом, на котором ярко выделяются белки жестковатых, серьезных глаз, говорит о сильном характере самого героя, его мужестве. Не секрет, что на шахтах погибает много людей. Работать туда может пойти только смелый человек. Рядом с этим снимком помещен фотопортрет двоих малышей с не по-детски серьезными взглядами (см. фото 86 стр.23 ). В нижней части разворота помещен снимок, где изображено бесхозяйственное отношение к технике. Рядом с ним автор поместил фото шахтеров, стоящих около здания управления. Фотожурналист снимал их во время забастовки. Не случайно, поэтому лица этих людей сосредоточенны и серьезны. На следующей полосе журнала помещено еще два фотоснимка (см. фото 87 стр.23 ). На первом - фотопортрет сидящего в раздумье шахтера. На втором снимке, выполненном в жанре фотоочерка, показан нерадостный быт работников шахты: убогая комната с железной кроватью, старым кухонным столом, в центре которой пожилая женщина помогает мыться в тазу своему мужу.
Можно отметить и тот факт, что столь характерный психологизм фотоснимков "Огонька" теперь работал не на идеологическое возвеличивание партийного руководства страны, а на раскрытие истинной сущности самого простого, рядового гражданина.
Интересным, по нашему мнению, является новая практика в работе редакции журнала "Огонек" в годы перестройки - помещение на первой странице фотоснимков глобального отображения реальной действительности. Отказавшись от персонализации, фотожурналисты стали показывать масштабы происходящих в стране перемен за счет использования так называемых массовых снимков. Например, в № 12 (марта 1990 года) на первой и последней страницах (обложка журнала) опубликован огромный снимок Льва Шерстенникова. Здесь эффект воздействия достигается тем, что фотография снята сверху и показывает запруженные до отказа улицы столицы демонстрантами, идущими с демократическими лозунгами и знаменами на митинг. Фото называется "Солидарность и надежда"(см. фото 88 стр.24 ). Огромные толпы людей как бы олицетворяют собой общее брожение в умах граждан СССР в тот период - период эпохи гласности и перестройки.
Вспомним в связи с этим снимком работы А. Родченко, где использовался тот же ракурс (сверху вниз): это были наполненные энтузиазмом снимки: демонстрации, колонны, грузовик сверху. Но в те годы у А. Родченко была задача совсем иная - пропаганда советского образа жизни, достижений социализма. Теперь же у Л. Шерстенникова стояла совсем иная задача - показать масштабы протеста в советском обществе, недовольства существующим положением.
