Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление жанра ток-шоу на телевидении КНР 13
1.1. Общие и национальные предпосылки возникновения жанра ток-шоу на китайском ТВ 13
1.2. Социально-культурная ситуация становления и этапы развития ток-шоу в Китае 53
1.3. Видовой и тематический репертуар китайских ток-шоу 64
Глава 2. Сущность и развитие ток-шоу «Жизнь как искусство» на китайском телевидении 87
2.1. Эволюция ток-шоу: от эстрадного вечера к «истории человеческих судеб» 87
2.2. Формирование критериев подготовки выпусков ток-шоу «Жизнь как искусство» 97
2.3. Особенности становления бренда ток-шоу «Жизнь как искусство» 109
Глава 3. Язык и стиль речи телеведущего ток-шоу «Жизнь как искусство» 119
3.1. Специфика характера телевизионной речи 119
3.2. Индивидуальный стиль телеведущего 133
3.3. Лингвостилистические особенности речи ведущего 140
Заключение 178
Библиография 184
Приложение 202
- Общие и национальные предпосылки возникновения жанра ток-шоу на китайском ТВ
- Социально-культурная ситуация становления и этапы развития ток-шоу в Китае
- Эволюция ток-шоу: от эстрадного вечера к «истории человеческих судеб»
- Специфика характера телевизионной речи
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию проблем и перспектив развития жанра ток-шоу на китайском телевидении, выявлению национальных особенностей китайского ток-шоу, делающих его отличным от западных передач.
Ток-шоу (от англ. talk- «говорить», show — «представление») — сравнительно новый жанр журналистики, 1 который зародился в Америке и стал необычайно популярен, совместив в себе аналитическую и развлекательную функции.
Исследователи телевизионных жанров Н.В. Вакурова и Л.И. Московкин характеризуют ток-шоу как разговорный жанр, «современный аналог теледискуссии (от англ. talk-show), заимствованный западный жанр, адресованный «не всем, но каждому». «Классическое ток-шоу представляет собой треугольник: ведущий - приглашенные собеседники (эксперты) - зритель в студии. Ток-шоу соединяет приемы журналистики и сценические приемы. И каждый из участников ток-шоу, какова бы ни была его служебная функция внутри программы, одновременно является персонажем с заданной ему авторами ток-шоу ролью».
Анализируя популярную в США развлекательную программу «Шоу Опры», Г.В. Кузнецов приходит к мнению, что «это именно журналистика, мастерски подготовленное общение с популярным человеком, сопровождаемое показом на большом экране фотографий и другого материала».3 А.С. Вартанов отмечает, что задача жанра ток-шоу -активизировать восприятие содержания, заключенного в передаче, с 1 См.: Г.В. Кузнецо, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. Телевизионная журналистика. М. 2002; В.Л. Цвик.
Телевизионная журналистика: история, теория, практика. М. 2004 " См.: Кузнецов Г.В. Ток-шоу: неизвестный жанр? //Журналист. 1998. №11. С.59. 3 См.: Там же. С. 59 помощью формы диспута, острых вопросов, столкновения высказываний и различных точек зрения 1.
Необходимо отметить, что в некоторых случаях термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, «например, беседу за круглым столом или же простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист - «звезда» экрана или радиоэфира»."
Жанр ток-шоу отличается необычайной тематической и функциональной широтой. Исследователи считают, что ток-шоу сочетает сущностные признаки интервью, дискуссии, игры, а также концентрируется вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная экранная форма. Взаимодействию формы и ее создателя, в первую очередь, способствуют необходимые личностные качества ведущего: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и т.д.. Существенны также и внешние обстоятельства: определенное место и строго соблюдаемая цикличность, то есть регулярная повторяемость в программе, рассчитанная на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи». Драматургия ток-шоу тесно связана с вопросно-ответной основой этого жанра. Именно форма, качество и логика последовательности вопросов определяют интригу и динамику развития сюжетной линии программы. Основные вопросы задает ведущий, а отвечают на них разные категории участников ток-шоу (герои, эксперты, зрители и т.д.). В зависимости от той задачи, которую ставит ведущий на разных этапах программы, он использует различные типы вопросов. 1 Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества на телевизионных подмостках. М., 2003.-С. 26.
Телевизионная журналистика. Учебник. Под ред. Кузнецова Г.В., Цвик В.Л, Юровского А.Я. М., 2002. -С.199. 3 См.: Там же.-С. 199.
Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего, выступают гости («герои») — люди, чем-то прославившиеся или просто интересные своими поступками, мыслями, образом жизни. Обязательно присутствие в студии нескольких десятков зрителей, могут также приглашаться и компетентные эксперты. Участие зрителей в разговоре не всегда обязательно, иногда оно ограничивается просто аплодисментами, смехом, возгласами удивления, что создает атмосферу публичности, дает «эмоциональную подсказку» телезрителям. С появлением ток-шоу на американском телевидении возникла и особая должность - модератор ток-шоу. Это человек, который занимается «подогревом» аудитории. Он рассказывает о ходе программы, о роли зрителей, пытается призвать людей к диалогу, спрашивает, кто из присутствующих хочет высказаться на предложенную тему, учит обращаться с пультами для голосований, если их используют в программе. Помимо общения с аудиторией до начала программы, этот человек присутствует в зале на протяжении всей передачи. Он следит за ходом ток-шоу, первым начинает аплодировать в местах наибольшего эмоционального подъема беседы, а также помогает сформулировать мысли желающим рассказать свою историю.
Большое значение для организации работы имеет компьютерная и печатная база данных по публике, которая позволяет подобрать зрителей по определенным критериям для каждой программы. Таким образом, зрителями в студии становятся люди, заинтересованные в обсуждении тех или иных тем. Однако стать участником программ, можно, просто позвонив в редакцию. В некоторых ток-шоу, идущих в прямом эфире, активно участвуют телезрители, которые могут дозвониться в студию по телефону и «громкой связи», высказать собственное мнение с помощью SMS и интернет-голосований.
Таким образом, в основе определения жанра лежит разговорный фактор.
Возникновение ток-шоу в Китае, как и когда-то в Соединенных Штатах, связано с особыми условиями развития общества. На фоне социальных изменений, которые способствовали усилению психологической неустойчивости в народе, телевидение откликнулось на призыв масс и в некотором смысле ответило на происходящие в обществе процессы. Народ Китая, попав в круговорот политических и экономических событий, оказался в ситуации нестабильности и испытывал потребность в осознании того, что происходит с этим миром, что происходит с ними самими, и как поступать в конкретной ситуации. Американская исследовательница СМИ Джини Грэхэм Скот (Gini Graham Scott) считает, что передачи ток-шоу стали своего рода каналом общения масс, так как многим казалось невозможным найти собеседника, который бы отреагировал на их мысль.1 В передачах ток-шоу им представилась возможность пообщаться со звездами экрана и высокопоставленными людьми, и, одновременно, в расслабленной атмосфере почувствовать связь между собой и гостями.
Датой рождения жанра ток-шоу ведущие российские исследователи телевидения считают 1967 г., когда состоялась беседа американского телеведущего Фила Донахью со зрителями в студии , хотя уже в 1954 г. на американском NBC (Национальный Радиовещательный Канал) вышла передача «Сегодня вечером» («The Tonight Show»), которая во многом предопределила формирование нового жанра. По прошествии более полувека сегодня жанр ток-шоу на Западе занимает одно из лидирующих мест, составляя 60-70% от всех телепередач. Если говорить о Китае, то китайская аудитория познакомилась с этим жанром сравнительно поздно. В Китае первым ток-шоу следует считать передачу «Восточная студия» (1992). С тех пор прошло более восемнадцати лет, за это время на 1 Ю Лишуан Составляющие «ток-шоу»: сила беседы. Пекин , 2004. С. 26.
Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М., 2004. С.254 3 Ши Кэян. Анализ телевизионных рубрик и каналов Чжуншан, 2007. С.22. китайском телевидении появилось большое количество ток-шоу: многие задержались на экранах лишь на мгновение, а некоторые продолжают выходить и сегодня. На данный момент в Китае выходит около 260 ток-шоу, что позволяет судить о популярности и значимости данного жанра среди китайской массовой аудитории.
Актуальность данного исследования обусловлена не только динамичным ростом количества ток-шоу в Китае и их популярностью у зрителей, что подтверждается высокими рейтингами. Гораздо важнее то, что в эпоху стремительного китайского экономического развития большой интерес представляют процессы, происходящие на телевидении, и, в частности, путь, по которому идет китайское ток-шоу, в связи с качественными изменениями, делающими китайские ток-шоу на китайском телевидении явлением особой значимости, что проявляется в языковой стилистике, отражающей национальное своеобразие китайской культуры.
Степень разработанности темы. Развитие телевидения Китая подробно рассмотрено в'работах таких китайских авторов, как Ли Янь «Программные стратегии телеканалов в Китае и в России: Дис. ... канд. филол. наук» (2005), Вэнь Вэнь «Телевидение Китая в эпоху социальных перемен: содержание и жанровое разнообразие: Дис. ... канд. филол. наук» (2007), Вэн Цзежэнь «Социологические исследования аудитории печати, радио и телевидения в России и Китае: сравнительный анализ: Дис. ... канд. фил. наук» (2007), Ван Чжунминь «Влияние современных информационно-коммуникационных технологий на развитие СМИ Китая: Дис. ... канд. филолог, наук» (2007). В российских исследованиях становлению китайской журналистики полностью или частично посвящены работы коллектива авторов С. Михайлова, Динсинь Ли, Чжан Хэфэн, и др. «Журналистика Китая» (2006), Н.А.Голядкина «Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения» (2001), А.Г. Беспаловой «История мировой журналистики» (2004), С.А.
Михайлова «Современная зарубежная журналистика: правила и парадоксы» (2002).
Теоретические вопросы телевизионной журналистики глубоко освещены в научных исследованиях и трудах В.Л. Цвика, С.А. Муратова, Р.А. Борецкого, А.Я. Юровского, В.Г. Костомарова, М. Кима, Сю Лэя, Сю Чжисяна, Ху Чженжуна, Чжан Чина, Ху Синлян. Теория дискурса ток-шоу изложена в работах Е.Г. Лариной, М.Л. Макарова, М.Ю. Кочергина, В.И. Карасика, Ю Лишуана, Чэнь Юнчина, Мяо Ди и Ван Илинь, Ши Цзень и Чяо Ень, Ван Чунь и Цао Кыфан, О теории речевых жанров писали В.В. Дементьев, А.Д. Шмелев, К.Ф. Седов, Вопросы культуры телевизионной речи в своих исследованиях поднимали О.А. Лаптева и М.П. Сенкевич. В области стилистики автор изучил работы И.Б. Голуб, В.А. Алексеева, В.В. Виноградова, Н.П. Колесникова, Ван Бэньхуа; в области риторики — В.И. Аннушкина.
Большинство вышеперечисленных трудов посвящено изучению и анализу методов журналистского творчества, стилистическим средствам, и носят теоретический характер (В. Костомаров, М. Ким, И. Голуб). Большой интерес представляют работы С.А. Муратова с критикой современного российского телепроизводства, а также В.Л. Цвика, выступающего за сохранение национальных черт у телевидения.
Однако целостные исследования развития жанра ток-шоу на китайском ТВ в диахроническом и стилистико-языковом аспектах в ракурсе национальной специфики до настоящего времени не предпринимались.
Гипотеза исследования. В ходе своей эволюции в условиях китайской системы организации телевизионного производства жанр ток-шоу на телевидении КНР не только избавился от подражательности американскому аналогу, обретя оригинальные, своеобычные черты китайской национальной культуры, но и вплотную приблизился к высокой планке публицистики и по тематике, и по уровню её осмысления, и по функциональности, и по стилистике и языковым средствам. Ток-шоу стало выполнять очень важные функции в массовой коммуникации китайского современного общества.
Объектом настоящего исследования выступает жанр ток-шоу на телеканалах материкового Китая и Гонконга, и более конкретно - ток-шоу «Жизнь как искусство», а предметом - содержательно-стилистическое своеобразие китайских ток-шоу на примере речевого портрета телеведущего ток-шоу «Жизнь как искусство» как причина их популярности и долговечности.
Методология исследования. При подготовке диссертации автор руководствовался принципами научности и историзма, использовал метод сравнительного анализа, а также лингвостилистический и жанрово-стилистический анализ речи ведущего на китайском телевидении. В работе также использовались приёмы логико-методологического и статистического анализа.
Цель работы заключается в выявлении причин культурной и социальной значимости китайских телевизионных ток-шоу в современном обществе Китая. Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач: - обобщить историко-культурные предпосылки возникновения жанра ток-шоу на китайском телевидении; проследить эволюционные этапы развития ток-шоу в Китае; проанализировать основные виды ток-шоу; - проследить историю создания и развития телевизионного ток-шоу «Жизнь как искусство» как отражения всех основных особенностей процесса развития китайского телевидения; - установить сущностные характеристики телевизионного ток-шоу «Жизнь как искусство»; - исследовать языковые особенности, составляющие речевой портрет телеведущего ток-шоу «Жизнь как искусство».
Положения на защиту:
В ходе своей эволюции жанр ток-шоу на китайском телевидении стал одним из ведущих жанров, выполняющим ряд важных функций;
Популярность жанра ток-шоу у китайских телезрителей объясняется его национальной спецификой, удовлетворяющей культурные потребности современного китайского общества;
Ведущий телевизионного ток-шоу является одной из самых авторитетных фигур в китайском обществе и образцом речевого поведения;
Язык и стиль телеведущего является основополагающим фактором успеха и авторитета этого жанра у китайской аудитории.
Эмпирической базой исследования служат информационно-развлекательные программы каналов китайского центрального телевидения и Гонконгского канала «Феникс», отражающие наиболее характерные для развития китайского телевидения процессы, а также выпуски ток-шоу «Жизнь как искусство» с 2001 по 2009 г.г. как сложившегося бренда.
Научная новизна. Впервые предпринято комплексное исследование эволюции жанра ток-шоу на китайском телеэкране: обобщен и обработан большой теоретический и исторический материал, ранее не описанный в научных исследованиях; внесен вклад в теоретическое осмысление особенностей жанра ток-шоу и его места в массовой коммуникации; определены место и роль ток-шоу в общественной жизни как важного инструмента формирования общественного мнения и общественных ценностей, воспитания и просвещения массовой аудитории; проанализированы лексическая, морфологическая, синтаксическая особенности ведущего ток-шоу; - определены ведущие свойства речевого портрета ведущего ток-шоу.
Теоретическая значимость. Обобщены и проанализированы общие тенденции развития жанра ток-шоу в рамках развития национального телевидения, выявлена возможность трансформации жанра ток-шоу от информационно-развлекательного к воспитательно-образовательному жанру. Проанализирована речь известного китайского телеведущего ток-шоу, и на основании этого получена модель образца культуры речи для ведущего ток-шоу.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что она позволяет изучить опыт телевидения Китая в создании разговорных передач, и, в частности, в создании ток-шоу; помогает сформулировать основные профессиональные качества телеведущего ток-шоу.
Данная работа может быть использована в практической деятельности журналистов телевизионных каналов, а также в качестве материала для расширения и дополнения курсов по международной журналистике, разработки спецкурсов по стилю и языку СМИ, подготовке ведущих ток-шоу, теории и истории этого телевизионного жанра.
Хронологические рамки исследования — обзорная характеристика китайских ток-шоу за период с 1993 по 2009 год, характеризующийся становлением и развитием жанра ток-шоу в Китае, а также более подробное изучение ток-шоу «Жизнь как искусство» в период с 2001 года по 2009 год.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в четырех статьях: Китайское телевидение на современном этапе // Вестник РУДН: Серия литературоведение и журналистика. — М., изд-во РУДН. - 2009, № 3; Особенности жанра ток-шоу в Китае // Азиатские исследования: Восток: грани постижения. Ежегодник. — М., изд-во РУДН. -2009; Об особенностях профессии современного телеведущего в Китае // Вопросы гуманитарных наук. - М., изд-во «Спутник+». — 2009, № 6 (44); Лингвостилистические особенности речи китайского телеведущего // Проблемы современной журналистики: материалы Межвузовской научной конференции, посвященной 50-летию РУДН (5 апреля 2010 года, Москва, РУДН). -М., изд-во РУДН, 2010.
Структура диссертационной работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Все главы сопровождаются выводами, в которых перечисляются результаты исследования. Библиографический список составляет 170 наименований.
Общие и национальные предпосылки возникновения жанра ток-шоу на китайском ТВ
Исследование жанра ток-шоу на китайском телевидении требует обращения ко времени и месту его зарождения, а именно — к американскому ток-шоу. Само название «ток-шоу» на китайском звучит почти также как и на английском: «туокоу сёу» (ІЙП І). С точки зрения истории развития техники вещания, будь то создание радиовещания или создание и вещание телепередач, Соединенные Штаты всегда обгоняли Китай на несколько десятилетий. Первое ток-шоу в американском радиоэфире выходит в 1921 году, а китайская аудитория познакомилась с этим термином только в 1996 году после выхода в эфир на китайском центральном телевидении передачи «По правде говоря» (на китайском радио были разговорные передачи, но назывались они по-другому).
У жанра ток-шоу есть характерные черты, которые хорошо видны при рассмотрении таких популярных американских передач, как «Шоу сегодня вечером», «Шоу Фила Донахью», «Шоу с Опрой Уинфри», «Политически неверный», «Поздняя ночь с Конаном Обрайеном», «Шоу Элен Дэджинерэс»: 1) в качестве гостя выступает знаменитость или известный эксперт; 2) важной фигурой в передаче является сам ведущий, от которого требуется не только задавать вопросы, но и сопереживать, развлекать, высказывать свою точку зрения и направлять передачу в нужное русло; ведущий является «лицом» передачи; 3) обычно в студии присутствуют зрители; 4) большинство ток-шоу в своем названии имеют имя ведущего; 5) существуют дневные и ночные ток-шоу; большинство ток-шоу выходят в ночное время; 6) большинство американских ток-шоу выполняют развлекательную функцию;
Ток-шоу на радио - довольно зрелый жанр, и он очень скоро стал объектом для копирования на телевидении. Если говорить о начальном этапе существования телевидения, то здесь следует отметить, что телеработники всегда опирались на опыт своих радиоколлег: стоило на радио появится новому жанру, как в скором времени он успешно приживался на телевидении.
Уже в 30-х годах 20 века американская национальная телерадиокомпания NBC (National Broadcasting Company) представила передачи «Чикагский университет за круглым столом» и «Воздушное собрание американских городов и сел» - классические телепередачи-беседы. Но эти передачи были еще не способны привлечь широкую аудиторию, в отличие от своего сильного соперника — радио. Очень трудно было ставить знак равенства между теле- и радиопередачами. Одна из причин заключалась в том, что требования телезрителей того периода к тому, что «смотреть», были значительно выше, чем к тому, что «слушать». Беседа, построенная на модели радиобеседы, с трудом могла удовлетворить их запросы.
Другой причиной было то, что телевидение на своем начальном этапе еще не могло справиться с тем, чтобы передавать передачи по; строгому графику. Телевидение начинает набирать популярность, когда кроме четкой программы выхода передач и их анонса, становится немаловажной и сама фигура телеведущего : Индивидуальный стиль. телеведущего начинает сильно влиять на рейтинг передачи. Особенно это заметно в США, где сегодня телеведущие ток-шоу наслаждаются славой суперзвезд. Их огромные снимки на рекламных щитах украшают площади и здания на самых оживленных улицах американских городов. Они приобретают популярность и часто становятся весьма влиятельными общественными деятелями в Америке.
Рождению же жанра Talk show, как считают исследователи телевидения, способствовала передача NBC «Шоу сегодня вечером» («The Tonight Show»), вышедшая на экраны в 1954 году.
«Шоу сегодня вечером» - это «ток-шоу и эстрадная передача» с 56 — летним стажем, выходящая поздним вечером, это третья из самых долгоживущих передач развлекательного жанра в истории американского телевидения (после «мыльной оперы» «Путеводная звезда» («Guiding Light») и «Дворца славы Холмарка» («Hallmark Hall of Fame»). «Шоу сегодня вечером» берет свое начало от местной нью-йоркской программы «Открытый дом на Бродвее» («Broadway Open House»), вышедшей в эфир в 1950 году.
Продолжительная поздняя программа «The Tonight Show» была первой и десятилетиями самой популярной передачей разговорного жанра на американском телевидении. С 1954 г. и до середины 1990-х NBC выпустила несколько версий передачи, которая имела один постоянный формат (исключая короткие отклоненния на раннем этапе ее существования) и четыре телеведущих. То, что начиналось как музыкальная, комедийная и разговорная передача, впервые руководимая Стивом Аленом, становилось иногда программой журнального типа, передающей новости и развлекательные сюжеты от различных корреспондентов в разных уголках страны. С середины 1957 до настоящего времени, три ведущих - Джэк Паар, Джони Карсон и Джэй Лено - придерживались примера Алена и вели передачу, наполненную юмором, музыкой и интервью со звездами. Каждый из трех внес свой уникальный колорит и новое звучание в передачу. Неизменным оставались присутствие монолога, открывающего программу, присутствие напарника или помощника ведущего, наличие собственного музыкального оркестра и беседа с гостями. В первые три десятилетия своего существования «The Tonight Show» доминировала по популярности среди разговорных передач, выходящих в позднее время, и все благодаря телеведущему Джони Карсону. Однако в 1980-х и ранних 1990-х ситуация на ночном горизонте начала меняться в связи с появлением большого числа новых ток-шоу. Эти перемены ускорило появление ток-шоу с телеведущим Дэвидом Летэрманом, а также такие факторы, как сравнительно небольшие затраты на создание таких передач, всегда имевший место повышенный интерес аудитории к знаменитостям и слухам в мире шоу-бизнеса, а также надежда граждан на ток-шоу как на форум для получения информации и проведения дебатов на темы важных и неважных событий дня. Сеть вечерних ток-шоу быстро росла, и каждая передача старалась претендовать на тот успех, который первоначально имело ток-шоу «Tonight Show».
Социально-культурная ситуация становления и этапы развития ток-шоу в Китае
СМИ - это наблюдательная трибуна и камера наблюдения за жизнью общества. Эпохальные перемены, тревоги общества могут быть отражены в большей или меньшей степени посредством разных форм медиа и разнообразного содержания вещания. СМИ сами по себе — это также продукт технического прогресса. Роджер Фидлер (Roger Fidler) говорит: «Изменение формы вещательных СМИ часто вызвано предчувствием необходимости этих изменений, давлением конкуренции и политики, а также сложным взаимовоздействием общественного и технического новаторства». Если смотреть на путь развития СМИ от прессы до Интернета, то все на самом деле так и происходит. Эти «механизмы запуска» одинаково влияют и на эволюцию конкретных форм передач. В среде тележурналистов принято считать, что при исследовании и классификации передачи-беседы, нельзя рассматривать историю развития китайского телерадиовещания в отрыве от мировой истории, нужно учитывать предпосылки реформы СМИ и принимать во внимание изменения в руководящей идеологии журналистики Китая и их влияние на структуру, функции и формы медиа. Также нельзя игнорировать огромную роль технического фактора при создание передачи-беседы.
Мировое телевидение с момента своего появления в ноябре 1936 г. и до сегоднешнего дня прошло в своем развитии 3 этапа. Особенностью первого этапа явился развлекательный характер передач, когда основной акцент делался на телесериалы и передачи синтезированного характера. Характерной чертой второго этапа стала информационность, когда передачи делались в форме сообщений об общественных реальных событиях. Третий этап - аналитический, при котором передача делается похожей на беседы и дискуссии.1 Хотя телевидение в Китае появилось сравнительно поздно (1958 г.), однако благодаря реформе открытости, западному влиянию и внутренним закономерностям, ход развития телерадиовещания, в основном, совпадал с мировым. В конце 80-х гг. телевидение пережило волну художественную, в начале 90-х -документальную, с середины 90-х гг. - игровую и аналитическую, а в настоящее время - волну прямого эфира.
Если взглянуть на путь развития телевидения развитых стран, то сначала оно часто копировало или частично сохраняло традиции радиопередач. Например, такие американские передачи, как эстрадно-цирковая разговорная передача «Broadway Open House"(NBC 1950) или информационно-общественная разговорная передача "Meet the Press"(NBC 1947), "Face the nation"(CBS 1954) и т.д. возникли на основе радиопередач. Но в сравнении с ними ситуация с материковым Китаем совсем иная. С одной стороны, первое поколение китайских телеработников большей частью вышло из газет и кино, что позволило с самого начала телепередачам продемонстрировать с художественной точки зрения эстэтизм, а с точки зрения дикторского текста -литературность и декоративность, как важный стиль выражения. С другой стороны, до 1980 г. принципы подчеркиваемого пропагандистского сознания СМИ материкового Китая и почерпнутая из советских документальных фильмов концепция образной публицистики позволили работникам телевидения и аудитории очень быстро привыкнуть к выражаемым на экране «жизненным идеалам». Бытовому разговору, естественно, трудно было сюда проникнуть. Кроме выступлений руководителей из правительства высшего ранга, до 1980 г. почти не использовалась прямая запись беседы. После 1980 г. реформа открытости вызвала общее внимание людей к новым вопросам социальной реформы. В 90-х годах реформа открытости в Китае вступила в совершенно новый исторический этап развития. В это время китайское общество испытывало небывалую структурную перестройку, начиная от реформы экономической системы и заканчивая перестановкой в правительственных кругах и реформой промышленности.
В общественной культуре Китая выявляются разнообразные тенденции, происходит переоценка ценностей. Во всем, что было близко человеку в его повседневной жизни, возникли даже не предполагаемые перемены. Нужно было все познать заново и всему дать новое определение.
Массовая культура захватывает важное место в культурной жизни Китая, активно участвует в процессе формирования китайской культуры в переходный период и постепенно становится решающей силой того времени.
Массовая культура незаметно влияет на жизнь людей, их мышление и ценностные ориентиры, воспитывает привычку и способность нарушать ограничения, не следовать слепо авторитетам, прививает свободу и независимость мышления. Люди стремятся к самоутверждению, начинают высказывать свое мнение по отношению к происходящему, обретают право голоса. У них усиливается желание и способность к коммуникативному обмену и участию в общении.
Две большие перестройки в китайской литературе 90-х гг. отразили причины появления передач-диалогов на экранах: тенденции в литературе ясно указывают на культурные корни происхождения передач-диалогов.
Если сравнивать с 80-ми годами 20 века, литература 90-х годов переходит от описания грандиозных событий к повседневным делам. С 50-х по 80-е гг. художественное осмысление великих событий в китайской литературе — это верх творческих устремлений каждого писателя. Литературные произведения наполнены «эпохой», «историей», «классом», «будущим» и другими громкими словами. Повсеместно запечатлены мудрые выводы писателей. С приходом 90-х гг. эти великие истории оказались оторванными от жизни. Тогда многие писатели обратились к своим личным переживаниям. Достоянием публики становятся все горести и радости жизни простого соотечественника, и даже так называемая тема «маленькой женщины» (повседневной нелегкой жизни простой женщины).
Прежде сентиментально-проникновенному воображению женщины-писателя не было подходящего места в рамках грандиозной литературы. Но говорить о событиях повседневных у нее получалось не хуже, а то и лучше мужчин. Красочно-пестрый женский язык, где-то интимный, где-то загадочный, оказался востребованным.
Все это не могло не повлиять на мышление людей, на их желание говорить о себе и о наболевшем. Поэтому все больше простых людей осмеливалось взять микрофон и при полном зале зрителей поучаствовать в «диалоге». Другое примечательное явление в перестроечной литературе 90-х гг. - это переход от «внутренней литературы» к «внешней литературе», если рассматривать ее с точки зрения идеологической направленности. До 80-х гг. литература часто выступала орудием классовой борьбы. Литература же 80-х г.г. «освобождением сознания», когда отчетливо проступают позиции «рефлекции» и «просвещения». А в литературе 90-х гг. уже видны переходные явления, в частности, во-первых заметно усиливается развлекательность литературы. В это время популярны романы Цзин Юна. Во-вторых, возникла потребность в манере письма «присев на корточки смотреть на мир».2 Телевизионные передачи подхватили эти тенденции в литературе. Если в 80-х г.г. 20 века основной функцией китайского телевидения была агитационно-просветительская, то с приходом 90-х г.г. все более стала доминировать развлекательная функция. Медиа начинают менять целевую аудиторию, предоставлять простым соотечественникам возможность высказаться в СМИ, из «пропагандиста» превращаются в «собеседника». В моду входят передачи, отражающие превратности судьбы соотечественников, а также открываются горячие линии для радиослушателей.
Эта коренная перестройка понятий вещания вызывала у публики еще более горячее желание участвовать в передаче и обсуждать проблемы посредством СМИ. Так, под влиянием этих двух факторов — стремления масс к диалогу и стремления СМИ к свободе — китайское телевидение очень скоро обратилось к новой форме передачи-беседы или так называемому ток-шоу, уже ставшему довольно популярным за границей.
Эволюция ток-шоу: от эстрадного вечера к «истории человеческих судеб»
Развитие телевизионных средств массовой информации всегда происходит под влиянием различных общественных условий и политических сил. Многие телепрограммы в процессе своего становления испытывают воздействие как со стороны общества в целом, так и со стороны системы средств массовой информации, что неизбежно влечет за собой различного рода ограничения, являющиеся порождением различных факторов.
Телепрограмма ток-шоу «Жизнь как искусство» с самого начала своего появления на телеэкране быстро заняла прочные позиции на Центральном Телевидении Китая, став брендовой телевизионной программой, о чем свидетельствовали высокие рейтинги передачи. В ходе развития и изменения современной социально-политической и экономической ситуации в Китае эта программа непрерывно развивалась, видоизменялась и обновлялась. Путь, который прошла программа «Жизнь как искусство» в течение ряда лет, отразил все изменения в китайском обществе и телевидении, как по форме, так и по содержанию. В целом ее можно рассматривать как мини-модель развития жанра телевизионного ток-шоу в Китае в целом.
Планирование своей целью направлено в будущее, и имеет чрезвычайно важное, ключевое значение в развитии телевизионных программ. Авторы программы ток-шоу «Жизнь как искусство», кроме подготовки программы, всегда уделяли большое внимание своевременному обобщению накопленного опыта, разработке направления будущего развития. Коллектив сотрудников этой программы ежегодно и даже ежеквартально проводит семинары, регулярные награждения отличившихся сотрудников. Материалы этих семинаров свидетельствуют о новаторском подходе, о постоянном стремлении найти новые оригинальные решения, что, несомненно, положительно влияет на повышение качества программы.
В 2000 г. при полном перепрофилировании 3-го канала Центрального Китайского Телевидения CCTV-3 на нем были введены 34 новые программы, освещающие китайскую эстраду, искусство, музыку, оперу и балет, литературу и т.п. В их число вошло и ток-шоу «Жизнь как искусство», вышедшее впервые в телеэфир 12 декабря 2000 г.
В течение года гостями на этого ток-шоу стали многие звезды китайской эстрады, которые в течение 30-минутной передачи исполняли по 5-6 песен. Участие других приглашенных было весьма важным звеном, поскольку около одной трети времени занимали ностальгические воспоминания о прошлом.
После нескольких еженедельных выходов в телеэфир эта передача завоевала популярность и по рейтингу вошла в первую тройку телепрограмм Китая. Состав сотрудников, работающих над созданием этой программы, был немногочисленным. Кроме продюсера Ван Чжэна и двух сценаристов-режиссеров, в команду входили два руководителя, являющиеся мозговым центром программы: Чжу Цзюнь и Сюй Сяофань.
Ток-шоу было задумано как «программа-интервью со звездами эстрады». На начальном этапе создания «Жизни как искусства» звезда Чжэн Фэн, поучаствовав в качестве гостьи в ток-шоу, стала кумиром средств массовой информации Китая. Программа «Жизнь как искусство» провозгласила тогда своей задачей «с помощью искусства освещать жизнь, с помощью горячих эмоций согревать сердца людей». Создатели передачи решили «приглашать на передачу деятелей искусства, звезд эстрады с тем, чтобы услышать от них историю их жизни и карьеры». Знаменитости, которых отбирают для участия в ток-шоу «Жизнь как искусство», как правило, обладают значительной известностью и популярностью на вокальной сцене, в своем большинстве это певцы и певицы, наиболее известные в период 80-х г.г. XX века, то есть уже после начала китайской экономической реформы. Тзорчество этих людей оказало неизгладимое влияние на несколько поколений населения Китая и продолжает влиять на систему ценностей, эстетические переживания и эмоциональные настроения китайцев. Ведущий ток-шоу обращается к звезде эстрады с симпатией, однако с позиции равенства и участия, старается заставить их выйти из своей «оболочки» и помочь им стать, как и все мы, «простыми людьми». Дружба, любовь и семейные узы часто становятся центральной темой разговора, а основным мотивом - жизненные трудности и испытания, болезни, отчаяние и утрата мужества, радости, щедрость и великодушие.
Исследователь Ху Чжифэн считает, что «в условиях того времени создание ток-шоу в полном смысле этого слова было делом весьма трудно выполнимым, поэтому и возникла такая передача смешанного типа как «Жизнь как искусство».2 Здесь имеется ввиду, что публика еще не была готова полностью раскрепоститься и активно включиться в диалог, поэтому основной акцент вначале был сделан на исполнение музыкальных номеров. Передача представляла собой эстрадно-разговорную передачу.
В начале ток-шоу ведущий приглашал в аудиторию звезду эстрады, затем следовало повествование о жизненном пути знаменитости, а в заключении этой части известный певец или- певица исполняли свою песню. Во время телезаписи ток-шоу происходило сокращение дистанции между зрителями и гостем. После исполнения песни знаменитый певец становился ближе к телезрителям, находящимся в студии, которые, в свою очередь, задавали почетному гостю вопросы, связанные с личной жизнью певца или его творчеством. Общаясь с такими звездами, почти все телезрители, приглашенные на ток-шоу, оказывались как бы «в прошлом», а сама передача обретала атмосферу эмоциональных воспоминаний о прошлом. Песни, которые исполняли приглашенные звезды, также были «старыми песнями эпохи 80-х годов. Однако и песни, и их исполнители были очень близки телезрителям и занимали прочное место в их памяти. Обращаясь к старым песням, участники ток-шоу вспоминали обычаи и привычки, моду, идеи и наиболее важные события той эпохи.
С самого начала программа ток-шоу «Жизнь как искусство» придавала особое внимание установлению тесной взаимосвязи со зрителями. Задолго до очередного выхода в телеэфир её организаторы выбирали в качестве гостя звезду китайской эстрады и одновременно по различным каналам набирали представителей телеаудитории.
Аудитория ток-шоу отбиралась среди телезрителей разными способами, в том числе через СМИ, по принципу наличия в их жизни драматической истории, тем или иным образом связанной с приглашенной: знаменитостью. Только в этом случае телезритель имел шанс быть приглашенным для участия в ток-шоу «Жизнь как искусство». Так, зрители становились действительными участниками передачи, и они глубоко эмоционально общались с приглашенной на ток-шоу звездой.
Специфика характера телевизионной речи
Исследование жанровых и стилистических особенностей ток-шоу, безусловно, связано с тем, что называется искусство разговора. От того, как будет вести себя телеведущий, как и что говорить, зависит популярность и долголетие передачи. Поэтому речевое поведение телеведущего является важнейшей составляющей всего ток-шоу. К речи телеведущего предъявляются высочайшие требования, и эта часть его профессиональной деятельности требует непрерывного совершенствования.
О том, каким должны быть «говорящий» журналист и его речь, написано немало трудов. В Китае разработкой этой темы занимались Чжан Сун («Обсуждение языка вещания», 1994, «Сборник литературных норм теле-радиоязыка», 1996), Лу Чэнчжао («Искусство быть ведущим передачи», 1995), Ин Тьенчан («Искусство и манеры ведущего передачи на CCTV», 1995), Цао Кэфань и Ван Чунь («Речевое искусство ведущего передачи», 1997), Ли Цзин-и («Введение в профессию ведущего передачи», 2004).
Эти исследователи критикуют «загрязнение» речи ведущих и ошибочные теории, приводящие к снижению качества языка и культуры речи, призывают к формированию у ведущих сознания нормативности языка. Говоря о пробелах в речевой деятельности некоторых ведущих и их смутных представлениях об индивидуальности речевого стиля, авторы анализируют принципы его формирования, а также подчеркивают, что все ведущие должны осознавать себя «рупором» народа. В работах исследуется сила речи, которой должен обладать ведущий, а также факторы, влияющие на его речь, рассматривается продукт речевой деятельности ведущего, резюмируется опыт работы над речью, исследуются закономерности и особенности речевой деятельности ведущего, а также условия, в которых происходит вещание. Наконец, исследователи классифицируют типы речи телеведущих.
В России проблемами и особенностями профессиональной речи в телеэфире занимаются О.А. Лаптева, М.ГТ.Сенкевич, М.В. Горбаневский, А.Д. Васильев, А. Юровский, Р. Борецкий, С. Довлатова, В.И. Аннушкин и другие. Все они сходятся в том, что нужно максимально отходить от письменного текста. Особенно этого требуют такие жанры, как диспут и дискуссия. Журналист в эфире должен оставаться самим собой, но обязан быть кратким. От взаимодействия телеведущего и зрителя зависит структура информационного сообщения, его лингвистическое и стилистическое своеобразие, которые определяются не только тематикой, но и в значительной степени условиями общения. Следовательно, комплексное исследование особенностей . китайского телевизионного ток-шоу было бы не полным без речевого портрета его ведущего.
Язык - это средство человеческого общения, орудие формирования.и выражения мыслей (и чувств), средство усвоения новой информации, новых знаний.1 Поэтому, продолжает М.П. Сенкевич, для эффективного воздействия на чувства и разум человека носитель языка должен им владеть, т.е. обладать речевой культурой. И здесь важно не только, что мы говорим, но и как говорим. И это имеет прямое отношение к телеведущим ток-шоу. Поскольку повышение эффективности телепередачи напрямую связано с совершенствованием речевой культуры телеведущего. И. напротив, недостатки речевой культуры отрицательно сказываются на восприятии сообщения.
М.П. Сенкевич следующим образом определяет культуру речи: «Культура речи — это наука о правильной и хорошей (целесообразной) речи. Она рассматривает две основные проблемы: как говорить правильно и как говорить хорошо, т.е. целесообразно. Правильность и коммуникативная целесообразность - две ступени речевой культуры, два способа овладения ею».1
Лингвистический энциклопедический словарь рассматривает понятие культуры речи более подробно: «Культура речи - владение нормами устного и письменного литературного языка (правилами произношения, ударения, словоупотребления, грамматики, стилистики), а также умение использовать выразительные средства языка в различных условиях общения в соответствии с целями и содержанием речи... Понятие культуры речи ... включает в себя две ступени освоения литературного языка: правильность речи, т.е. соблюдение литературных норм, воспринимаемых говорящими и пишущими в качестве «идеала» или общепринятого и традиционно охраняемого обычая, образца, и речевое мастерство, т.е. не только следование нормам литературного языка, но и умение выбирать из сосуществующих вариантов наиболее точный в смысловом отношении, стилистически и ситуативно уместный, выразительный и т.п. Высокая культура речи предполагает высокую общую культуру человека, культуру мышления, сознательную любовь к языку» Г
Таким образом, центральным понятием культуры речи являются языковые нормы. Быстрое развитие Китая, изменение политической и моральной обстановки привели общество к новому состоянию. Конец 20 — начало-21 в.в. характеризуются расцветом речетворчества. В сфере массовых коммуникаций снимаются запреты на целые слои опальных лексиконов, освобожден громадный потенциал оттенков и значений слов. В то же время в языке появилось много неологизмов, обусловленных прежде всего развитием информационных технологий и сетей питания, повышением активности в экономической сфере (например: интернет-кафе, форум, сканировать, разархивация, хакер, медиа, фаст-фуд, хот-дог, брокер, холдинг, тату, продюсер, промоутер, имидж, трансвестит, лифтинг, аренда и т.д.) Социально-исторические сдвиги повлекли за собой изменения в речевой деятельности, которые актуализировали вопрос о языковой норме и допустимости отклонений от нее в речи китайских тележурналистов.
М.П. Сенкевич дает следующую характеристику нормы языка: «Языковая норма - это наиболее предпочтительная для обслуживания носителей данного языка в процессе общения и наиболее целесообразная система выражения на всех лингвистических уровнях — средства произношения, словоупотребления, слово- и формообразования, синтаксические средства».1 Словарь-справочник лингвистических терминов Д.Э. Розенталя и М.А. Теленковой предлагает такую трактовку: «Норма — наиболее распространенные из числа сосуществующих, закрепившиеся в практике образцового использования, наилучшим образом выполняющие свою функцию языковые (речевые) варианты. Норма может быть произносительной (орфоэпической), лексической, морфологической, синтаксической. Норма — категория историческая: будучи в известной мере устойчивой, стабильной, что является основой ее функционирования, норма вместе с тем подвержена, изменениям, что вытекает из природы языка как явления соуиального, находящегося в постоянном развитии вместе с творцом и носителем языка - обществом»."
Современные исследователи называют такие признаки литературной нормы (которые должны выступать в совокупности), как устойчивость,, распространенность, соответствие системным возможностям языка, авторитет источника (письменных текстов), общественная оценка. Норма — это правило, не только социально одобряемое, но и объективированное речевой практикой, отражающее закономерности эволюции литературного языка. Вариативность нормы - непременный атрибут живого литературного языка. Наиболее употребительные варианты обычно формируют норму.
В речи телеведущего ток-шоу «Жизнь как искусство» представлены кодифицированные общелитературные и письменно-книжные нормы (при озвучивании письменного текста), узуальные, устнолитературные нормы, в основном воплощающиеся в монологической речи, и устно-разговорные нормы.
