Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Современное российское развлекательное телевидение 12
1.1 Развлекательное телевидение — определение, история, типология 12
1.2 Жанровая классификация развлекательных передач 39
Глава 2 Особенности функционирования жанров и форм развлекательного телевидения 91
2.1 Образ ведущего как символа передачи 91
2.2 Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения 115
Заключение 146
Библиография 151
Приложение 161
- Развлекательное телевидение — определение, история, типология
- Жанровая классификация развлекательных передач
- Образ ведущего как символа передачи
- Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Глобализация информационных процессов на основе новейших технологий изменила многие формы человеческого бытия, но самая большая трансформация произошла в структуре и системе СМИ. Основным источником информации для большинства россиян стали электронные СМИ и главным образом - телевидение. Последнее исследование, проведённое компанией ROMIR Monitoring, показывает, что почти 80% граждан России получают новости из телевизора. Кроме того, из всех СМИ россияне по-прежнему больше всего доверяют именно телевидению. По степени доверия оно в пять раз превышает показатели радио, и в девять раз - Интернет. Более того, динамика год от года только растёт. И если взять исследование ROMIR Monitoring за 2006 год, то мы увидим, что за два неполных года - с 2004 по 2006 - уровень доверия центральному телевидению вырос на пять
процентных пунктов и ровно на столько же понизился уровень доверия
1 населения к центральной прессе .
Телеаналитики считают, что результаты такового исследования (ослабление позиций печатных изданий) - это банальный отказ от чтения, нежелание напрягать мозг. И в итоге - резкое сокращение тиражей всех изданий, в том числе и периодики федерального уровня. Если в 1970-м году суммарный тираж всех газет составлял 78,3 млн. экз. (одна треть разового тиража газет всего мира) , а в 1990-м году ежедневно продавалось 120 млн. экз. газет, то в 2006 году стало продаваться только 20 млн . В 1990 г. на тысячу населения подписка составляла почти 1900 экземпляров (каждая семья выписывала 2-3 газеты и 1-2 журнала), а в 2005-м составила всего около 2004. Если в 1990 г. в РСФСР журналы издавались общим тиражом 5010 млн. экз., то в 1992 г. уже 925 млн. экз., а в 1995 г. вообще - 229 млн. экз. Падение в пять с лишним раз за 2 года и в 25 раз за 5 лет. Впрочем, исчезла и основная аудитория периодики - интеллигенция обеднела, и не может позволить себе выписать, скажем, "Новый мир". Массовую аудиторию получило ТВ - оно и стало главным каналом для распространения информации .
Однако и в самом телевидении проходит целая череда изменений -изменений в структуре и содержании телевизионного процесса. Налицо ассимиляция старых, известных и активно используемых телевизионных жанров, а также появление новых, доселе неизвестных. В первую очередь это касается таких явлений как трансформация новостных программ (появление парановостных и квазиинформационных передач, массовое следование
Прим. авт.: Данные Всероссийского опроса населения. Исследовательский холдинг ROMIR Monitoring. Август, 2006. В опросе приняли участие 1600 респондентов в возрасте от 18 лет и старше, в более чем 100 городах и населенных пунктах России. Выборка репрезентирует взрослое население страны. Статистическая погрешность не превышает +3%.
2 БСЭ, 1-30 . Большая советская энциклопедия в 30 т. - 3-е изд. - М., 1969-1978.
3 Колесниченко А. Рискованный газетный номер // Русский курьер. 2006. №24 (556).
4 Ненашев М. Нечитающая Россия / М. Ненашев // Российская газета. - 2005. - №3935. - 25
ноября.
5 Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М.: Эксмо, 2004.
инфотейменту и шоктейменту), а также активное развитие такого новейшего феномена телевизионной практики как реалити-шоу.
Будучи довольно революционным жанром, реалити-шоу завоёвывает экран. Среднемировой рейтинг реалити-шоу с 1999 года вырос до 20%, то есть почти 1,3 млрд человек от всего населения Земли предпочитают эти программы всем другим . В Европе в настоящее время выпуск реалити-шоу составляет 39% всех новых телевизионных проектов . В Америке создаются отдельные нишевые каналы, которые транслируют исключительно передачи такого рода. Россия пока не может похвастаться подобными явлениями, но и они не исключены с приходом в нашу страну цифрового телевидения. Однако даже сегодня можно отметить некоторые тенденции, связанные с реалити-шоу, так или иначе влияющие на российский медиа-рынок. Объём программ, созданных в жанре или с элементами реалити-шоу, растёт год от года. Жанр реального шоу стал фаворитом в России в 2002 году, когда проекты такого рода собрали верхушки всех телевизионных рейтингов. Программа «Последний герой» - на втором месте в списке самых популярных телепередач года. Её обогнало только новогоднее обращение президента России8.
Исследования, проведённые группой компаний подтверждают, что среди телевизионных предпочтений россиян реальные шоу лидируют и сегодня. Данные опроса об отношении к жанру реалити тоже достаточно интересны. Положительно относятся к нему - 33% опрошенных, причем еще больше, до 40% респондентов, согласились бы принять участие лично. Скорее положительное, чем отрицательное, отношение к реальному шоу ещё у 20% респондентов . Профессионалы, специализирующиеся на серьезном изучении СМИ, уверены: с наступлением XXI века началась новая эра - эра «реального телевидения». Налицо интерес телезрителей к реалити-шоу, и этот интерес стабильный.
Изменения в обществе, происходившие со второй половине XX века, существенно преобразовали и аудиторию СМИ. По существу, речь идет о возникновении у последней качественно новых характеристик, обусловленных развитием экономики, культурной и образовательной систем, процессов внутриполитического и глобального характеров. Сегодня аудитория - это ещё и товар в рамках рыночных отношений: СМИ -рекламодатель. Телевидение в буквальном смысле продаёт свою аудиторию, в том числе и аудиторию реалити-шоу. Как показали итоги последних двух лет, на сегодняшний день одним из наиболее перспективных направлений на российском телерынке как раз и являются шоу, снятые в жанре реалити. Телепроект «Дом-2» на телеканале ТНТ стал лидером по продажам Product
6 Шпак А. Фастфуд-TV/ А. Шпак // Время новостей.- 2005. - №135. - 28 июля.
7 Дешево и популярно // Коммерсантъ. - 2005. - № 104(3188). - 9 июля.
«Коммерсант рейтинг» // Коммерсантъ. - 2003. Прим. авт.: Рейтинг составлен на основе
данных TNS Gallup Media, исследуемая аудитория - жители России старше четырёх лет, программы ранжированы по телевизионному рейтингу.
Прим. авт.: Данные Исследования Группы компаний (Национальный институт социально-психологических исследований, Агентство исследований социума и телерадиовещания Автономная некоммерческая организация «Общественный мониторинг»). Март, 2002.
placement10 на российском рынке СМИ по итогам 2005 года11. За счет непрямой рекламы и спонсорства шоу канал заработал 7 миллионов долларов. Второе и третье места в рейтинге использования скрытой рекламы делят проекты «Первого канала» «Последний герой» и «Фабрика звезд», заработавшие по 3 млн. дол. каждый. Все эти суммы превосходят объемы рекламных поступлений, заработанных популярными программами на обычной рекламе. Стоит отметить, что вышеупомянутый проект «Дом-2» стал самым длинным за всю историю реалити-шоу, благодаря чему попал в Книгу рекордов Гиннеса. Финал «Дома» был запланирован на ноябрь 2004 года, однако проект продолжает свое существование по сей день.
Изучение нового явления на телевидении - реалити-шоу - актуально как в целом для научного осмысления современных реалий журналистского процесса, так и для анализа содержательных установок и моделей телевидения. При изучении данного феномена оказались ценными частные методики таких наук, как психология, культурология, этика, эстетика, обусловленных природой самого телевидения. Автор диссертации исходит из того, что реалити-шоу представляет собой продукт синергетического восприятия мира, но в основе своей является частью журналистского процесса.
Степень научной разработанности проблемы. Феномен реального телевидения, телевидения в жанре реалити-шоу привлекает внимание многих исследователей - Murdock G.12, Glynn К.13, В. Зверева14, Д. Вишняков15, Г. Овчаренко , С. Фомин , А. Нелюбина , Е. Иванова и др. О том, как отражается реальность в СМИ, написан ряд книг медиааналитиками, в числе
наиболее известных - Ж. Бодрийяр , Д. Рашкофф и пр. Однако состояние
10 Прим. авт.: Product Placement - это размещение определённой торговой марки или самого товара/ услуги в кинофильме, телевизионном фильме или телевизионной программе. Наиболее успешные (с коммерческой точки зрения) реалити-шоу живут уже не столько за счет рекламы внутри и вокруг программы, как все остальные сегменты эфира, сколько за счет так называемой «скрытой рекламы».
Прим. авт.: Исследование компании Gallup Media Russia, основанные на данных компаний «Video International» и «НТВ-медиа» (продающей рекламу на ТНТ). 2006.
12 Murdock G. The Battle for Television (Crisis Point). 1994.
13 Glynn K. Tabloid Culture: Trash Taste, popular power and the transformation of American TV.
Duke Univ.Press, 2000.
Зверева В. «Всё как в жизни»: Реальные шоу на российском экране. // Объять обыкновенное. Повседневность как текст по-американски и по-русски / Под ред. Т. Д. Бенедиктовой. М., 2004.
Вишняков Д. В гостях у Большого Брата. [Электронный ресурс] Режим доступа: 16 Овчаренко Г. История развития реалити-шоу. / Г. Овчаренко //Шанс. - 2005. - №16(725)
Фомин С. В погоне за реальностью / С. Фомин //Техника кино и телевидения. - 2003. -№10.
Нелюбина А. С. Реалити-шоу: медиапродукт индивидуализированного общества// Известия Уральского государственного университета. - 2006. - № 45.
Иванова Е. «Реальное шоу» как новый жанр на российском экране. // Средства массовой информации в современном мире. Петербургские чтения: материалы межвузовской научно-практической конференции / Под ред. В. И. Конькова. — СПб.: Роза мира, 2004.
20 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.
21 Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. Изд-во
«Ультра-культура», М., 2003.
научной разработанности проблемы развития жанра реалити оставляет желать лучшего. Реалити-шоу как новый, и, очевидно, перспективный жанр телевидения, как новое явление требует особого социально-культурологического и журналистского анализа.
Исходной для диссертационного исследования явилась необходимость рассматривать реалити с точки зрения общенаучной методологии познания и типологии как профессионального метода исследования сложных социально-коммуникативных явлений.
Определенную теоретическую основу данной диссертации составили труды исследователей современного журналистского процесса, в частности
99 9^ 9Д 9S
В. Олешко , Б. Лозовского , Е. Прохорова и др. Работы В. Цвика , С. Муратова , М. Мясниковой позволили автору рассмотреть реалити-шоу в контексте процессов эволюции современного телевидения. Труды Д.
98 9Q ^0
Маквейла , М. Маклюэна , Р. Дарендорфа дали теоретическую основу для анализа эффекта воздействия реалити-шоу на социум.
Типология программ в системе электронных СМИ активно и достаточно плодотворно исследуется в современной журналистиковедческой литературе. О типологическом способе познания медиа говорят такие авторы как Л.
о 1 ^9 ^^
Вакурова и Л. Москвитин , Я. Засурский , Т. Проскурина , М. Шкондин и
22 Олешко В. Ф. Журналистика как творчество. М.: РИП-холдинг, 2003; Олешко В.Ф.
Психология журналистики: Учебное пособие для вузов. - СПб. : Издательство В.А.
Михайлова, 2006.
23 Лозовский Б. Н. Журналистика: краткий словарь. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2004;
Лозовский Б.Н. Аудитория и СМИ: взаимодействие и манипулирование / Б. Н. Лозовский //
Известия Уральского государственного университета. - 2008. - № 56; Лозовский Б.Н.
Журналистика как специфическая репрезентация действительности / Б. Н. Лозовский //
Известия Уральского государственного университета. - 2006. - № 40.
Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики: Учебное пособие. - М.: Издательство Московского университета, 2000.
Цвик В. Телевизионная журналистика. М., 2004; Цвик В. Введение в журналистику. М.: Изд-во МНЭПУ, 2000.
Муратов С. Телевидение в поисках телевидения. М., 2001; Муратов С. Человек в кадре. М., 1990; Муратов С. А. Кино как разновидность телевидения // Проблемы телевидения и радио. Вып.2., - М.: Искусство, 1971.
Мясникова М.А. Что мы знаем о жанрах телевидения? // XXI век начинается: Актуальные проблемы журналистики. Екатеринбург, 2002; Мясникова М.А. Художественные программы на телевидении. Екатеринбург, Изд-во УрГУ, 2005. Мясникова М.А. Функционирование телевидения в контексте культуры повседневности / М. А. Мясникова // Известия Уральского государственного университета. - 2008. - № 56.
Маквейл Д. Журналистское произведение как творческий феномен. / Д. Маквейл // «Медиа-дискурс». - 2006. - №2. - 30 ноября.
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. - Москва - Жуковский: "Канон-Пресс-Ц", Кучково Поле, 2003; Маклюэн М. Пресса: управление посредством утечки информации // Отечественные записки. - 2003. - №4.
Дарендорф Р. Современный социальный конфликт. // Социс (Социологические исследования). - 1994. - № 5.
Вакурова Л.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М.: Ин-т современного искусства, 1997.
Система средств массовой информации России. Учебное пособие для вузов /Я. Н. Засурский, М. И. Алексеева, Л. Д. Болотова и др.; Под ред. Я. Н. Засурского. — М.: Аспект Пресс, 2003. 33 Проскурина Т.Д. Основы журналистики. Белгород: Изд-во БГИК, 2004.
Л. Реснянская . Типологией реалити занимаются А. Абраменко , С. Ильиченко , А. Цитовский .
Но также большое значение для исследования коммуникативных процессов имеет культурологический аспект (М. Каган , В. Конев , Л. Уайт ), в том числе т.н. «деятельностная концепция человека» (Л. Коган41).
Среди работ исследователей реалити-шоу можно выделить несколько типов исследований, опирающихся на различные позиции. Одни авторы характеризуют большинство таких телепроектов как трэш или таблоидное
телевидение , основанное на пристрастии аудитории к «низкому», и называют реалити-шоу - работами нежурналистского характера, ввиду отсутствия в них определённого просвещения. Другие авторы пишут, ссылаясь на М. Бахтина, о том, что данные программы представляют современный вариант народной смеховой культуры, которую бессмысленно выстраивать по высоким образцам . На взгляд автора этого исследования, оба таких подхода имеют свои сильные и слабые стороны, однако они нуждаются в одновременной корректировке. В частности автор работы считает, что новый телевизионный жанр стоит оценивать с точки зрения феноменологии, специального коммуникативного явления, активно
влияющего на журналистский процесс .
Объект исследования - изменения в структуре и содержании современного телевизионного процесса.
Предмет исследования - реалити-шоу как ведущий фактор развития телевидения, направленный на установление диалоговых отношений в сфере телекоммуникаций.
Цели и задачи исследования. Главной целью работы является профессиональный и социально-культурологический анализ реального
Шкондин М.В., Реснянская Л.Л. Типология периодической печати // Учебник для вузов. Изд-во «Аспект-пресс», М., 2007.
Абраменко А. Жанр реалити и его особенности на российском телевидении // Acta Diurna. Вестник Пермского государственного университета. -2005. - № 1.
Ильиченко С. Что открыло нам «русское чудо»? / С. Ильиченко // Massmedia XXI век. -
2006. - №03-04.
Цитовский А. Реальное телевидение: плюсы и минусы нового формата. / А. Цитовский // Среда, №5(60), - май. - 2004.
Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996.
Конев В.А. Человек в мире культуры (Человек, культура, образование). - Самара, Изд-во СГУ, 1999.
Уайт Л.А. Энергия и эволюция культуры. В кн.: Работы Л.А. Уайта по культурологии (Сборник переводов). М.: РАН. Институт научной информации по общественным наукам. 1996.
Коган Л. Теория культуры. Екатеринбург., Издательство УрГУ, 1998
42 См. Murdock G. The Battle for Television (Crisis Point). 1994; Гриндстафф Л. «Реальное
телевидение» и политика социального контроля // Массовая культура: современные
западные исследования. М., 2003. и др.
43 См. Glynn К. Tabloid Culture: Trash Taste, popular power and the transformation of American
TV. Duke Univ.Press, 2000; Зверева В. Реальность «Дома-2» /В. Зверева // Искусство кино. -
2007. - №2.
По мн. авт. - феномен здесь: философское понятие, постигаемое в чувственном опыте (Цит. по БСЭ), предмет феноменологии, направления в философии XX века, определявшего свою задачу как беспредпосылочное описание опыта познающего сознания и выделение в нем сущностных, идеальных черт.
телевидения в контексте развития современных средств массовой информации с точки зрения системного концептуально-функционального подхода и с позиции необходимой гуманности взаимоотношений человека и СМИ в целом, а также разработка инструментального подхода к изучению реалити-шоу с точки зрения аудиторных и технических характеристик.
Частной целью является определение возможностей применения полученных теоретических данных в прикладных областях и, прежде всего, в теории и практике телевидения.
Для достижения поставленных целей были определены следующие задачи исследования:
Выработка на основе феноменологического метода и системного подхода методологических оснований изучения реалити;
Определение влияния реалити-шоу на содержание современного ТВ.
Построение общей типологии реалити с позиций системного подхода и пространственно-временной организации, а также с учётом технических характеристик производства;
Исследование технологий функционирования реалити, а также контент-анализ сетки вещания телеканалов на основе разработанной автором типологии телепрограмм сезона 2007-2008.
Теоретическая и методологическая основа исследования. Основополагающим для данного исследования является феноменологический метод, использованы также системный, структурно-функциональный метод, а также частные методики моделирования и контент-анализа. Как универсальный метод классификации применяется типологический метод.
Эмпирическая база и хронологические рамки исследования. Автором диссертации проанализированы содержание и структура основных типов реалити-шоу на современном российском телевидении за период с 2004 по 2007 гг. - годы становления и развития жанра (т.е. время устойчивого функционирования реального телевидения). Просмотрено 63 программы основных типов реалити-шоу на восьми отечественных (Первый канал, Россия, НТВ, СТС, ТНТ, MTV, Муз-ТВ, Рен-ТВ) и восьми зарубежных (NBC, Fox TV, Channel 4, MTV, VH1, Animal Planet, CBS, Bravo) телеканалах.
Научная новизна и теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что впервые исследована социокультурная и журналистская природа реалити-шоу., систематизированы типы реалити-шоу, проведен сравнительный анализ российской и западной аудитории; а также сделана попытка теоретического прогноза развития данного типа вещания. В диссертации дана интегральная характеристика реального шоу как сложного социокультурного и журналистского феномена с учетом максимального числа его социально-культурологических и коммуникативных аспектов. Разработана общая типология реалити-шоу с позиции системного подхода, новизна которой по сравнению с существующими типологиями состоит в комплексном рассмотрении феномена реального телевидения по техническим средствам, пространственно-временной организации, по качественно-тематическому признаку и с учетом взаимодействия аудитории и СМИ.
Основные положения, выносимые на защиту: 1. Реальное телевидение в целом, и реалити-шоу в частности, в структуре
современного телевидения и системы средств массовой информации
необходимо рассматривать в широком социально-культурологическом контексте, в том числе и как определенную тенденцию современного журналистского процесса. Реалити как новейший телевизионный жанр, как новое явление профессиональной практики требует системного подхода в своём изучении.
Функционирование современного телевидения, а также реалити как его неотъемлемой части неотъемлемо связано с проблемами самоидентификации и самореализации как участников, героев программ, так и их зрителей. Поэтому реалити-шоу стоит рассматривать также в аспектах влияния телеобразов на массовое поведение и изменения конструктивных общественных установок.
От типов реалити в классификационных системах зависит популярность не только жанра, но отдельных программ среди разных видов аудитории. Исходя из типологических характеристик реалити можно сделать определённые выводы о и стратегии развития современного телевидения в общем.
Практическая значимость работы состоит в следующем:
Полученные результаты исследования могут стать научной основой для выработки практических шагов по формированию общих подходов к изучению реалити в дальнейшем.
Автором разработаны типологические механизмы понимания реального телевидения. В работе даны практические рекомендации для производителей, исследователей и аналитиков реалити.
На основе диссертационного исследования могут быть разработаны соответствующие учебные и элективные курсы по журналистике, философии, культурологии и другим гуманитарным дисциплинам.
Апробация диссертационной работы.
В 2004 году был разработан учебно-практический курс «Современные телевизионные практики» для студентов Уральского Государственного университета им. A.M. Горького по кафедре теории телевидения и радиовещания. В 2005-2006 гг. автором исследования проводились лекционные и семинарские занятия в Уральском Государственном университете им. A.M. Горького со студентами факультета журналистики на кафедре теории телевидения и радиовещания по темам «Современный телевизионный контекст», «Типы вещания» и «Реальное шоу на телеэкране» и др.
Основные положения диссертации апробированы в выступлениях автора
с научными докладами и сообщениями на симпозиумах и научно-
практических конференциях международного, общероссийского и
регионального уровней: «Журналистика 2004. СМИ в многополярном мире»
(2005г, Москва) Московского Государственного университета им. М.В.
Ломоносова; «Средства массовой информации в современном мире. Молодые
исследователи» (2005г, Санкт-Петербург) Санкт-Петербургского
Государственного университета; «Какой журналистике учим» (2006г, Екатеринбург) Уральского Государственного университета им. A.M. Горького; «Freedom of the Press and Freedom of Information» («Свобода прессы и свобода информации», 2006г, Гуммерсбах, Германия) Академии лидерства
при Фонде Ф. Науманна; «Весна науки» (2008г, Казань) Казанского Государственного университета. Тезисы выступлений («Реальность в массовой культуре», «Современные реальные шоу на телеэкране», «Феномен трэш-телевидения» и др.) опубликованы в сборниках статей научно-практических конференций.
Результаты исследования отражены в шести публикациях, в том числе две из которых в рецензируемых изданиях, определенных ВАК - «Проблема культурной самоидентификации участников реалити-шоу и интерпретация их бытования телезрителями», «Реалити-шоу: некоторые аспекты типологии».
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории журналистики Уральского Государственного университета им. A.M. Горького в сентябре 2008 года и рекомендована к защите.
Структура и объём диссертационной работы.
Диссертация состоит из введения, трёх глав (восемь параграфов), заключения и списка литературы. Общий объем диссертационного исследования - 130 страниц текста. Диссертация содержит три таблицы и девять диаграмм. Библиография содержит 124 наименования.
Развлекательное телевидение — определение, история, типология
Развлечение - возможно, одна из самых сложных и загадочных сфер человеческой деятельности, суть которой заключается в отношении непосредственно самого человека к опосредованному универсальному, то есть включающему в себя весь мир, человеческому существованию. Независимо от того, в какой эпохе и в какой стране живут люди, они доказывают, что развлечение — одно из важнейших качеств человеческого бытия и культуры. И если уж говорить о развлечении применительно к культуре, то вполне уместным будет замечание о том, что первое старше второго: ведь культура подразумевает под собой существование общества, а развлекаться человек начал задолго до его создания. Поэтому неважно, просты или сложны те или иные развлечения, важно, что они заложены в человеческой природе изначально.
Однако, несмотря на это, отношение к развлечению всегда было неоднозначным. Одни учёные, такие как П.Лафарг, Н.Я.Данилевский, С.Г.Струмилин, Б.Г.Ананьев склонны относиться к нему как к неотъемлемой части культуры, необходимой для удовлетворения важнейших человеческих потребностей. Другие, такие, как, например, В.Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» считают развлечение отрицательным явлением, некой негативной разновидностью социального поведения, причём развлечение ассоциируется у них именно с современным искусством, куда, помимо всего прочего, входит и кино, ставшее прообразом телевидения. Некоторые социологи, подобно Ж.Дюмазедье, рассматривают развлечение только лишь через призму досуга, некоторые - как нечто более глобальное, как своеобразный пласт культуры, обладающий уникальными, присущими только лишь ему свойствами и функциями. Одни акцентируют внимание на экономической основе развлечения, полагая, что развлечение - это, прежде всего то, что помогает людям восстанавливать их силы после тяжелого рабочего дня. Другие склонны выделять в нём основу духовную, утверждая развлечение не только в качестве средства рекреации, но и в качестве способа получения радости, положительных эмоций, хорошего настроения. Однако несложно заметить, что в подавляющем большинстве случаев слово «развлечение» носит ярко выраженный негативный оттенок. Н.А.Хренов в книге «Телевизионная эстрада» объясняет это тем, что, «вероятно, основной причиной недооценки развлечения оказывается социально-психологическая установка, сформировавшаяся в тот период истории, когда развлечение действительно являлось сферой, не развивающей личность, а отчуждающей её от культуры»1. Иными словами, человечеству приходилось постоянно преодолевать определённые психологические барьеры, не позволявшие ему реагировать на развлечение адекватно (несмотря на то, что последнее проникало в художественную культуру постепенно, в течение долгого времени). Отсюда и переходящее из эпохи в эпоху отношение к развлечению как к чему-то лёгкому, пустому, усиленное тесными связями развлечения с массовой культурой.
Исходя из сказанного выше, понятно, почему приходится сталкиваться с расплывчатостью и многогранностью термина «развлекательное телевидение»: ведь, если возникает столько споров по поводу развлечения вообще, то абсолютно естественно, что и на вопрос, 1 Хренов Н. Развлекательные функции телеэстрады/ Телевизионная эстрада. М.: Искусство, 1981.С. 26 что же именно можно считать развлечением на телевидение, до сих пор тоже нет конкретного ответа. Поскольку развлекательное телевидение часто противопоставляют информационно-аналитическому, можно было бы начать с того, что развлечение - это та часть программной сетки, в которой исключается всё идеологизированное, всё так или иначе относящееся к актуальной политике и экономике. Однако подобная точка зрения была бы слишком радикальной, потому что телевидение в любом случае не способно существовать вне социума. Поэтому правильнее будет сказать, что развлечение всё-таки включает в себя политику, но как бы выносит её за скобки (вспомним, к примеру, программу «Куклы», НТВ). Развлечение - это, прежде всего, эмоции, это отношения между людьми, это эмоциональная оценка действительности. Причём, в отличие от аналитики, эта оценка не направлена на реализацию каких-то политических аспектов, это журналистика, принципиально отказывающаяся от решения социально-политических, экономических, идеологических и прочих задач. Оно не призывает человека решать какие-то глобальные проблемы, анализируя причины их возникновения и пути развития. Развлекательному телевидению вообще чужда глобальность, потому что для глобальности нужна работа ума, кропотливая и сложная, нужно напряжение, усилие, труд и т.д. Развлечение же - это всегда отдых, это снятие напряжения, поэтому, как правило, под развлечением понимают «легкое» и интересное времяпрепровождение, с целью увеселения, не всегда содержательное, иногда бесцельное, но почти всегда приносящее удовольствие и наслаждение, а посему развлекательное телевидение принято считать приятным, но пустым довеском к остальному телевещанию. При этом мало кто принимает во внимание, что каждый из развлекательных проектов несёт в себе важнейшую смысловую составляющую.
Жанровая классификация развлекательных передач
История реалити-телевидения ведёт свой отсчёт с 1948 года, после первого выхода в эфир непритязательной передачи с говорящим названием «Скрытая камера», авторы которой разыгрывали прохожих, незаметно снимая всё это на киноплёнку. В 1973 году в США появляется нечто более похожее на современные реалити-шоу — вся Америка в течение 12 серий наблюдает за обыденной жизнью семьи Лаудов. Однако настоящий бум реалити начался после выхода в 1999 году в Нидерландах шоу под названием «Big Brother», где юноши и девушки, запертые в одной квартире, на протяжении всего цикла передач только и занимались тем, что пытались наладить друг с другом отношения. Зная, что, в конце концов, в квартире должен остаться один-единственный победитель, они интриговали, ссорились, объединялись в группировки, голосовали «за» и «против» - в общем, сами того не желая, изображали человеческое общество в миниатюре. При всей простоте проекта успех «Большого Брата» был настолько очевиден и настолько невероятен, что продюсеры клонировали программы, подобные ему, с упорством, достойным лучшего применения, в течение достаточно долгого времени. Когда же копии «Большого Брата» с переменным успехом прошлись по всему миру, включая Мексику, Таиланд и Нигерию, владельцам телеканалов пришлось экспериментировать на ходу, чтобы уйти от устоявшегося образа и создать абсолютно новые программы подобного типа. Программы, не только укладывающиеся в прокрустово ложе под кодовым названием «реалити-шоу», но и приносящие при этом вожделенную прибыль. Для этого были открыты все шлюзы - от территориальных до морально-этических, зрителям показывали всё, что так или иначе могло привлечь их внимание, а желание получить собственное реалити приобрело характер поистине массового помешательства. Все рекорды побил один из руководителей (и по совместительству продюсер) телекомпании Fox and Nash Entertainment Майк Дарнелл, человек, без преувеличения ставший крёстным отцом жанра. Именно он сделал из передач, подобных «Большому Брату», настоящее «реалити», не жалея сил и денег, используя все возможные формы эпатажа и новизны - от приглашения Моники Левински в качестве ведущей реалити-шоу «Мистер Личность» до создания фактически бесконечного реалити «Жизнь» (оно же «Эдем навсегда»). Дарнеллу удалось сыграть почти на всех низменных инстинктах и интересах: он мог заставить участниц передачи любой ценой понравиться бедняку, который изображает из себя богача, поощрял свободную любовь под прицелом телекамер, превращал в шоу поиски богатыми женщинами среднего возраста партнёров гораздо моложе себя. «Звёздный» час Майка наступил в 2003 году, с выходом в свет очередного его детища. На необитаемом острове высадили две команды из двадцати мужчин, каждый из которых имел право выбора любого оружия. Ни еды, ни одежды - только антидепрессанты. На то, чем же должна была закончиться программа, лаконично указывало её название - «Выживший» («Alive»). Немного позже, говоря об «Эдеме навсегда», Дарнелл скажет: «В этом шоу не будет ни победителей, ни проигравших». Как оказалось, не было их и в «Выжившем» — спустя шесть недель победитель, 29-летний Джордж Шэннон, скончался в больнице от ран.
На российском телевидении реалити-шоу впервые появились в 2001 году, когда в ночь с 27 на 28 сентября на канале «ТВ-6» вышел первый выпуск отчасти скандальной, отчасти безвкусной, но, без сомнения, ставшей знаковой программы «За стеклом». Прошло всего два года, и, после пилотных проектов на каждом из каналов, российское телевидение захлестнула волна реалити-шоу. Первый канал, «Россия», НТВ, СТС, даже музыкальный канал Муз-ТВ — всё они в своё время выпускали в той или иной мере узнаваемые передачи, однако всех по уровню «экстрима» перещеголял ТНТ, став лидером по подобного рода «развлекаловке». Когда телеканал с ноября 2003 года по август 2007 запустил друг за другом 8 (восемь!!!) реалити-шоу - «Дом», «Голод», «12 негритят», «Дом-2», «Кандидат», «Ребёнок-робот», «Офис», «Большой брат» (если не принимать во внимание проекты-однодневки, вроде «Голых стен» или «Правил съёма») - за бортом остались и «Россия» с одной-единственной программой «Стань звездой», и СТС с проектом «Ты супермодель», и даже Первый канал с тандемом «Последний герой» - «Фабрика звёзд». И ныне, когда уже почти все центральные телеканалы отказались от возможности заполнять прайм-тайм подобными «экстремальными» программами, ТНТ остаётся последним оплотом реалити. В этой связи вспоминается вопрос, заданный Д.Б.Дондуреем в «Искусстве кино» А.Г.Дулерайну, заместителю генерального директора телеканала ТНТ: «Реалити-шоу - самый телевизионный жанр. У него масса преимуществ перед другими. В чём успех ваших реалити-шоу - в сравнении с другими подобными проектами?»1 Ответ был уклончивым, но достаточно твёрдым: «Канал ТНТ поздно пришёл на рынок - в тот момент, когда многие профессиональные ниши были уже заняты. Наше реалити-шоу оказалось свободным по разным причинам. Этот жанр часто воспринимают поверхностно. Кажется, что сделать его очень просто. К тому же, действительно, есть огромное количество технологических тонкостей и секретов, которые и позволяют достичь высокого рейтинга...
Образ ведущего как символа передачи
Начиная с 60-х годов XX века, развлекательные телепрограммы стали постепенно использовать метод персонификации, впоследствии ставший для них обязательным. Суть данного метода заключается в том, что в кадр вводится ведущий как видимый человек, ставший для аудитории центром, основой и олицетворением передачи. Сегодня личность ведущего становится неотьемлемои частью программы настолько, что от него, часто являющегося для зрителей символом передачи, зависят, во многом, и рейтинги проектов. Именно поэтому исследование развлекательного сектора российского телевидения было бы неполным, если не упомянуть о ведущих, которых можно разделить на четыре типа, сообразуясь с тем, какой тип передач - телеигру, ток-шоу, реалити-шоу или юмористическую программу - представляет тот или иной журналист. Рассмотрим каждый тип в отдельности.
Первый тип — это ведущие реалити-шоу (Яна Чурикова, «Фабрика Звёзд» (Первый канал), Ксения Собчак, «Дом-2» (ТНТ), Василий Уткин, «Голод» (ТНТ), Сергей Бодров, «Последний Герой» (Первый канал), Кирилл Набутов, «За стеклом» (ТВ-6)). Чтобы понять, каким должен быть ведущий развлекательной передачи, надо вспомнить о так называемом «ядре» программы, об одной из четырёх её составляющих, или, если быть точнее, о том компоненте, который в данном типе передач как бы выдвинут на передний план. Зрительское внимание в реалити-шоу приковано, прежде всего, к участникам, поэтому ведущий только ориентирует нас в замкнутом пространстве реалити, появляясь лишь изредка, для того, чтоб провести очередной конкурс или изгнать очередного проигравшего. Такую на первый взгляд незавидную участь можно легко объяснить, сравнив реалити-шоу с прочими развлекательными программами, в которых ведущему приходится постоянно контролировать происходящее в студии. Разговор и поступки героев, экспертов и зрителей направляются в определённое русло с конкретной целью — воспитательной, образовательной или социально-терапевтической в зависимости от задач, поставленных перед программой. Ведущий должен, с одной стороны, умело сыграть на эмоциях в студии, позволив участникам раскрыться, а, с другой, -удержать ситуацию под контролем для того, чтобы провести передачу от начала и до конца со всеми присущими жанру завязками, кульминациями и развязками, вовремя накаляя или разряжая обстановку.
Совсем иначе обстоит дело в реалити-шоу. Реалити - это имитация социума, это искусственно созданное общество, миниатюрное, как выращенные в горшочке карликовые японские деревья. Но общество, как известно по законам теории хаоса, это сложная нелинейная динамическая система. То есть система сложная, непостоянная и непериодическая, говоря проще - не подверженная никакому контролю. Поэтому в реалити-шоу ведущий, каким бы профессионалом он ни был, не сможет спрогнозировать и тем более вмешаться в то, что происходит внутри проекта. Вот что говорит по этому поводу генеральный продюсер ТНТ Д.Троицкий: «Если сравнивать «Дом-2» с кино, то наш проект близок к «мылу», к «соуп». «Соуп» - это всегда про любовь, про отношения, которые складываются и разрушаются. Но если это и мыло, то имеющее прямое отношение к реальности. Представьте себе: вы создали искусственный водоём, создали бассейн и посадили туда растения, запустили рыбок. А дальше вдруг увидели, что там зародилась своя, реальная жизнь, там уже плавают акулы и пираньи, и всё это само собой происходит, и вы уже в принципе не нужны»1. При этом ведущий реалити-шоу не только не может, но и не долоісен вмешиваться в происходящее. Он не имеет морального права влиять на события внутри проекта и ни в коем случае не должен показывать, что он поддерживает кого-то из героев. (Возможно искреннее переживание за участника, но никак не поддержка, пусть и моральная). В противном случае передача теряет свой эффект неожиданности, а у зрителя зарождается сомнение в честности и объективности создателей программы. Однако это не значит, что мы призываем совсем отказаться от ведущего или преуменьшить его роль в программе. Ведущий в реалити-шоу необходим как посредник, как связующее звено между участниками и телезрителями. Он необходим для того, чтоб рассказывать зрителям о проекте, для того чтоб представлять героев передачи, для того, чтоб предупреждать их и зрителей о предстоящих испытаниях, для того чтоб проводить конкурсы. В конце концов, ведущий - это олицетворение программы, являющийся её живым символом, ответственным в какой-то мере за индивидуальность и узнаваемость проекта.
Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения
Для того чтобы наилучшим образом проанализировать морально-этическую сторону развлекательного сегмента телевещания, нам придётся обратиться к понятию массовой культуры, играющей в жизни человека электронного общества важнейшую роль: она формирует его представление об окружающем мире, социально-политические ориентиры, манеру поведения, стиль жизни. Однако, наряду с несомненными плюсами, массовая культура обладает рядом значительных недостатков, которые она проецирует на все сопутствующие ей явления. Первым подобным минусом является её стандартизация: транслируя в массы набор этических и моральных установок, массовая культура создаёт усреднённую личность, вырабатывая единые для всех принципы, нормы, модели поведения. Второй минус - её уникальность: на сегодняшний день нет ничего, что могло бы стать альтернативой массовой культуре, а телевизионные каналы, ориентируясь на свои представления о том, что хочет смотреть массовый зритель, часто предоставляют ему информацию, отличающуюся от той, которую он хотел бы получить. Третьим минусом можно назвать «безапелляционность»: морально-этическая база преподносится человеку как общественное мнение, к которому необходимо прислушиваться для нормального существования в социуме, и которое вынужден учитывать любой зритель, не желающий оказаться в культурной изоляции. Суммируя всё сказанное, можно увидеть, насколько сильным может стать влияние массовой культуры на аудиторию. Однако для нас это не имело бы особого значения, если бы не тот факт, что массовая культура «зиждется на таких основных компонентах, как тривиальность, фривольность и эскейпизм» позволим добавить сюда четвёртый компонент — насилие, в явной или скрытой форме проявляющийся во многих современных развлекательных передачах.
Современное развлекательное телевидение можно разделить на две группы, сообразуясь с его морально-этическим содержанием: развлечение, несущее в себе позитивное начало, и развлечение с явно или неявно выраженным негативным контентом. Естественно, что позитивный контент должен быть присущ всем типам передач без исключения, исходя из функциональных особенностей каждого из таких типов (реалити-шоу должны учить умению сплотиться и сообща решать возникающие проблемы, ток-шоу - проповедовать сострадание, телеигры — повышать интеллектуальный уровень, а шоу-передачи — быть источником позитивных эмоций). Однако часто теория, воплощаясь в реальность, нередко расходится с практикой, либо, сохраняя общие типологические признаки, приобретает извращённые черты. Ниже мы приводим основные морально-этические недостатки современного развлекательного телевидения, пока присутствующие лишь в отдельно взятых передачах, но способные свести на «нет» положительный результат функционирования целого направления вещания.
Насилие
Под насилием стоит понимать не только насилие физическое (драки и ссоры участников в проектах «Дом-2» (ТНТ), «Окна» (СТС), «T.A.t.u. в Поднебесной» (СТС)), и специфические конкурсы, причиняющие участникам боль или страдание (например, программа «Естественный отбор» (RENV)), но и психологическое и моральное давление («Дом-2» (ТНТ), «Голод» (ТНТ), «Фабрика звёзд» (Первый канал)), неприкрытую демонстрацию презрения к участникам или третьим лицам («Блондинка в шоколаде» (Муз-ТВ), «Следующий» (Муз-ТВ), «Яппи на пикапе» (Муз-ТВ)), культ силы, власти, неприкрытой агрессии («Яппи на пикапе» (Муз-ТВ)). Насилие - достаточно популярный мотив возникновения реалити-шоу, признаваемый как его противниками, так и его сторонниками. Причиной его активного внедрения в телепроекты является эволюция этого направления вещания. Авторы передач, исчерпавшие все возможные сюжетные ходы и все привлекающие зрительское внимание спецэффекты и антураж, были вынуждены прибегнуть к использованию насилия как к оригинальному и обращенному к человеческим инстинктам - а, значит, всегда возбуждающему интерес - компоненту программы. (Почти то же самое было и в случае с телеиграми — долгое время менялись лишь экапистические декорации, суть оставалась неизменной -человек отвечает на вопросы, испытывая лишь психологическое напряжение. Одним из неожиданных решений стало решение сделать напряжение ощутимым, физическим. Так появились передачи вроде «Непредвиденной ситуации» (США) или «Естественного отбора» (Россия, RENV), в которых участнику приходится отвечать на вопросы, находясь в неудобном положении или испытывая боль).
