Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические предпосылки исследования экранного образа . 17
1. Образ и имидж как категории экранного искусства 17
2. Формирование образа ведущего в системе экранных искусств 28
Глава II. Латентный образ тележурналиста (содержание образа) 43
1. Профессиональная этика - составляющая содержательного образа тележурналиста 43
2. Профессиональные навыки - средство выявления сущности телекоммуникации 68
Глава III. Аудиовизуальный образ тележурналиста (форма образа) 82
1. Внешний вид в знаковой системе телеимиджа 82
2. Мимика, жесты - актуализация невербального телеобраза 92
3. Влияние стилевых разновидностей речевого общения на образ телеведущего 99
Глава IV. Анализ экранных образов (портреты современных телеведущих в контексте взаимовлияния формы и содержания) 112
Заключение 140
Библиография 145
Приложение 154
- Образ и имидж как категории экранного искусства
- Формирование образа ведущего в системе экранных искусств
- Профессиональная этика - составляющая содержательного образа тележурналиста
- Внешний вид в знаковой системе телеимиджа
Введение к работе
В диссертации анализируются способы и механизмы формирования образа ведущего телевизионных программ с точки зрения экранных искусств, культуры речевого общения и личностного восприятия. Подвергаются детальному изучению составляющие образа на примере портретов современных популярных ведущих.
Актуальность исследования обусловлена переменами в организации и практике телевизионной деятельности. Изменения, произошедшие в социально-экономической и политической жизни страны, не могли не оказать влияния и на телевидение. С одной стороны, изменение экономической базы телевещания (появление новых источников финансирования, демонополизация СМИ, возникновение частных каналов) и политической обстановки в отношении телевидения (в рамках демократизации и гласности ТВ стало играть новую роль в информационной системе, способствуя политизации масс) дало возможность появления на экране широкого спектра стилей поведения и образов ведущих. С другой стороны, доступ зрителей к каналам иностранного телевидения определил новые требования и запросы к отечественным передачам. Результатом взаимовлияния этих тенденций стало резкое увеличение образцов поведения в информационном поле и точек зрения на то, каким может и должен быть телеведущий.
Чтобы понять, каким образом современное российское телевидение адаптируется к новым требованиям и возможностям, как происходит создание образа телеведущих в этих условиях, требуется осмысление самой телевизионной практики. Телеведущий зачастую становится не просто «человеком с экрана» и (или) источником информации, но и общественным деятелем, мнение и позиция которого оказываются важным ориентиром для большого числа людей. Электронные средства массовой информации сформировали коммуникационную среду, в которой происходит синтез текста, аудио- и видеомодальностей нашего восприятия. В результате возникла культура реальной виртуальности, когда наши впечатления от медиа становятся нашим опытом. Телевидению в этом процессе принадлежит ведущая роль.
Традиционно практика исследований исходила из концепции «идеологически правильного образа» ведущего, для которой набор возможных ролей был серьезно ограничен требованиями политкорректное. Несмотря на существующие цензуру и контроль тележурналистам советского телевидения все же удавалось внести свои коррективы в формируемый образ, однако это оставалось за рамками официальной теории и практики. В настоящее время проблема трансформировалась до противоположного: тележурналист почти не ограничен в выборе своего амплуа и стиля, но именно отсутствие каких-либо границ позволяет в некоторых передачах нагромождать противоречивые образы, вызывая у зрителей чувство недоумения и недоверие к отдельным программам и телевидению в целом.
Центральным понятием в диссертации является «образ». Термин «имидж», хотя и является английским эквивалентом слова «образ», все же не тождественен ему по смыслу. Несмотря на то, что дословный перевод может иметь приблизительно одно и то же значение, более детальное рассмотрение понятий открывает характеристики, позволяющие дифференцировать эти термины. «Образ» представляется нам понятием более широким, что не позволяет отождествлять его с английским эквивалентом. Это означает, что в ряде контекстов более правильно использовать категорию образа, а не имиджа.
Образ тележурналиста складывается не только из характеристик ведущего, которые мы можем воспринять в ходе просмотра одной или нескольких передач (это скорее можно назвать формой образа, его внешней составляющей), но и из того опыта, который мы имеем в повседневной жизни, из наших установок, психологического типа личности (в этом случае имеет смысл говорить о содержательной стороне образа).
Поэтому в работе предложена следующая классификация восприятия образа тележурналиста - он может быть аудиовизуальный («осязаемый», формальный) и латентный («неосязаемый», содержательный).
В связи с этим в работе предлагается разделение образа тележурналиста на аудиовизуальный («осязаемый», формальный) и латентный («неосязаемый», содержательный). Аудиовизуальный образ любого человека воспринимается посредством органов чувств, в частности, как оценка стиля одежды, манеры поведения и общения с аудиторией, красоты голоса, стиля речи и т.д., - это те
5 характеристики, которые мы воспринимаем в первую очередь, но далеко не все составляющие образа.
Тележурналисту присущи также определенные качества, которые зрители, не задумываясь об их существовании, воспринимают подсознательно, в силу своих индивидуальных (психологических, социальных) особенностей: темперамента, уровня образования, социального положения и других. Например, профессионализм журналиста или правдивость передаваемых им данных оцениваются зрителями не прямым образом, а косвенно, на основе всей имеющейся информации об этом человеке: представлении о его ангажированности, фактах нарушения законодательства или этических норм и т.п.. В этом случае имеет смысл говорить о латентном или «неосязаемом» образе, то есть той составляющей целого образа, которая не вытекает напрямую из просмотра (прослушивания) передачи, а складывается путем накопления знаний о конкретном человеке, сведений, получаемых нами из других источников, а также субъективного восприятия на некоем психологическом (подсознательном) уровне. Из всего этого и формируется наше мнение о ведущем, журналисте, складывается его полный образ.
Состояние научной разработки проблемы. Анализ формирования телевизионного образа осуществляется в рамках двух основных направлений исследований. Во-первых, непосредственное отношение к этой теме имеют работы посвященные специфике экранного образа. Второе направление в исследованиях связанно с понятием имиджа.
Литература первого направления имеет достаточно давнюю традицию. В журналистике началом изучения возможностей телевидения в создании экранного образа можно считать книгу В.Саппака «Телевидение и мы» (1966). Немало сведений о формировании телевизионного образа журналиста в частности и широком спектре журналистской проблематики вообще встречается в работах Э.Г. Багирова, Ю.П. Буданцева, В.В. Егорова, Г.В. Кузнецова, И.И. Засурского, Р.Д. Копыловой, Б.Льюиса, Б.Ляшенко, А.Л. Миргородской, С.А. Муратова, Е.В. Поберезниковой, О.Р. Самарцева, Л.Г. Свитич, Н.И. Утиловой, В. Л. Цвика, А.Я. Юровского и других. Непосредственное отношение к теме данной работы имеют кандидатские диссертации П.Коновроцки «Личность и мастерство журналиста-ведущего как
важный фактор телевизионной программы» (1993), Д.Братышева «Создание имиджа телевизионного ведущего» (1998) и Г.Перипечиной «Экранный образ тележурналиста: методика формирования» (1998). Несмотря на то, что последней из них созвучно представляемой диссертации, цели и задачи в исследованиях ставились различные. Г.Перипечину интересовала оптимизация профессионального образования студентов-журналистов за счет определения параметров образа как средства самовыражения журналиста. В своей работе она утверждает, что создание экранного образа будущего тележурналиста -одна из важных задач профессионального образования. Мы же рассматриваем целостный образ тележурналиста с точки зрения теории экранных искусств, культуры речевого общения, а затем и личностного восприятия, раскрываем составляющие образа, затем анализируем образы известных современных телеведущих с целью определить параметры зрительского восприятия.
В российской психологической традиции непосредственное отношение к исследованию явлений образа и процесса общения имеют труды таких ученых как Г.М. Андреева, Б.Г. Ананьев, ПК. Анохин, А.В. Беляева, СМ. Василевский, Л.С. Выготский, А.В. Запорожец, И.С. Кон, А.Л. Крупенин, Н.Н. Ланге, А.Н. Леонтьев, А.В. Либин, А.Р. Лурия, П.О. Макаров, В.Н. Мясищев, И.Е. Нелисова, В.А. Петровский, С.Л. Рубинштейн, И.М. Сеченов. Человеческое «Я» изучалось с точки зрения индивидуальности, самосознания и самоанализа, влекущие за собой свободу, выбор и ответственность личности. Общение рассматривалось как один из видов деятельности, а именно коммуникативная деятельность, в основе которой лежат отношения между субъектом (коммуникатором) и объектом (реципиентом). Взгляд на общение как на самостоятельный психический феномен начал утверждаться в отечественной психологии с середины 70-х годов. Если в предыдущие годы психологические исследования были сконцентрированы в основном на изучении предметно-практической и интеллектуальной индивидуальной деятельности, то в указанный период был совершен переход к анализу групповой деятельности и субъект-субъектных отношений. [74, С.6]
В философии изучением образа занимались Ю.Б. Волошина, С.З. Гончаров, Т.Н. Домбровская, С.Г. Лупан, В.В. Мантатов, Ю.А. Нестеренко, Д.В. Пивоваров и другие. В рамках филологической науки образ анализировали
7 В.Б. Александров, B.C. Библер, Н.В. Бордовская, Н.К. Гей, В.В. Горбачева, Э.Я. Дмитриева, В.А. Кругликов, О.Ф. Кудрявцев, В.А. Малахов, В.А. Марков, Н.Л. Портная, Н.В. Ревякина.
Образ как объект анализа нашел свое отражение и в таких науках, как языкознание (Ю.Д. Апресян), семиотика (Э.А. Тайсина, Б.В. Орлов, И.С. Нарский), культурология (Г.Г. Сорокина, Ю.Б. Волошина). Каждая наука рассматривала «образ» в контексте своей проблематики. Телевизионный, экранный образ в рамках перечисленных наук не исследовался.
Направление в литературе, оперирующее понятием имидж, имеет более современное звучание, поскольку сложилось значительно позднее. В диссертации изучены и использованы труды С.Бушуевой «Образ реальности: телевидение перестройки» (1992), О.Гордеевой «Политический имидж в избирательных кампаниях» (1993), П.Гуревича «Приключения имиджа: типология создания телевизионного образа» (1991), Н.Попова «Индустрия образов» (1986), ряд работ по имиджелогии Г.Почепцова и В.Шепеля, кандидатские диссертации И.Корневой «Телевизионное пространство и его виртуальные образы» (2002), Е.Орловой «Формирование позитивного имиджа государственного деятеля» (1997) и другие исследования. Необходимо отметить, что большинство работ, посвященных изучению «имиджа», предметом своего исследования имеют политическую деятельность отдельных индивидов и институтов общества, в том числе и телевидения. Имидж и политика оказываются понятиями пересекающимися, на практике сопутствующими друг другу и следующими одной цели - нивелировать личность, выбрав и подчеркнув нужные, правильные ее черты.
Изучение моделей политизированного поведения (журналистов, государственных служащих и политиков) во второй половине 90-х стало одним из популярных направлений в исследованиях отечественных ученых. Такой интерес был обусловлен возрастающей ролью и степенью включенности средств массовой информации в политические процессы, а также политизацией массового сознания. При этом закрепилось представление об имидже как об определенной ценности, от наличия и качества которой зависит успешность любой деятельности, индивидуальной или коллективной. Это в свою очередь породило соответствующую потребность, имеющую основой рыночную
8 подоплеку. Сегодня можно говорить о таком явлении как индустрия имиджа, который, в свою очередь, требует изучения.
Таким образом, процент обращений к образу как объекту исследований достаточно высок и имеет давнюю традицию. Однако меняющаяся действительность, быстротечность многих общественно-политических, экономических процессов, возрастающая роль телевидения как средства массовой коммуникации позволяют видеть в исследуемой проблеме новые аспекты, не подвергавшиеся анализу ранее. Так, в условиях смены парадигмы «идеологически правильного образа» («говорящей головы» советской эпохи) и с появлением широкого спектра стилей поведения и возможностей выбора экранных ролей появляется новая ниша, требующая изучения: образ журналиста как результат планирования имиджа, создаваемого, исходя из требований жанра передачи, с одной стороны, и выражения личных особенностей ведущего - с другой. Зрительская симпатия, обеспечивающая высокий рейтинг передачи и ее привлекательность для рекламодателей, стала теперь одним из наиболее важных факторов при оценке образа ведущего, что требует особого подхода к его изучению. Конъюнктура рынка диктует свои условия, в результате которых появляются не только возможности выбора журналистом своего «лица», но и ограничения, связанные с невостребованностью некоторых образов в реалиях современности. Тому, какие возможности и ограничения имеет экранный образ, как современные журналисты адаптируются к новым условиям работы под влиянием рыночных механизмов, как формируется и воспринимается зрителями их образ, посвящена данная диссертация.
Автор намеренно не затрагивает политический аспект проблемы («политический имидж»), так как он значительно бы сузил и изменил смысл и направление исследования, поэтому для анализа были выбраны ведущие как общественно-политических, так и развлекательных программ.
Теоретическую основу диссертации составили труды и исследования теоретиков и практиков телевидения по вопросам массовой коммуникации и социальной психологии, а также специалистов, представляющих отрасли, имеющие смежное отношение к проблеме. Имеются в виду юридические акты, содержащие законодательные основы деятельности журналистов, основы
9 ораторского искусства и дикторского мастерства, материалы, составляющие профессиональную этику журналиста.
Эмпирической базой исследования послужили телевизионные программы центральных каналов: «Первый», «Россия» (ВГТРК), НТВ, «Культура». Такой выбор обоснован интересом к конкретным ведущим, анализ образов которых составил основу эмпирической части диссертации. Количественные данные и материалы фокус-групп, репрезентирующие образ тележурналиста в общественном мнении, были предоставлены автору Фондом «Общественное мнение». Результаты исследований, проведенных ФОМом в период с 1998 по 2003 гг., подверглись вторичному анализу и также нашли отражение в работе.
Научная новизна работы заключается в подробном анализе содержательных и формальных составляющих элементов экранного образа тележурналиста с примерами конкретных передач, портретами их ведущих, в научной разработке моделей поведения современных тележурналистов. Такой подход помог автору выявить критерии, по которым происходят восприятие и оценка зрителями того или иного образа, отметить положительные стороны и недостатки в индивидуальных образах, а также выявить возможности взаимовлияния личностных качеств журналистов и авторства программы на образ.
Объектом нашего исследования является экранный образ тележурналиста с точки зрения взаимовлияния формы и содержания. Так, мы говорим не только об «аудиовизуальном» образе, но и латентном, который складывается посредством нашего опыта, знаний, сведений, полученных из других источников.
Предмет исследования - оценочные критерии и способы формирования образа и его составляющих.
Цель работы - составить и типологизировать компоненты экранного образа, выявить механизмы, по которым идет восприятие зрителей, чтобы понять, почему нам нравится или не нравится тот или иной ведущий, почему мы доверяем одному и не станем слушать мнение другого, по каким критериям мы оцениваем человека на экране. В задачи диссертации входит описание, анализ и систематизация составляющих элементов образа тележурналиста, что позволяет рассмотреть и реально оценить современных телеведущих.
Методы исследования: теоретико-сопоставительный анализ образов телеведущих (просмотр передач), метод включенного наблюдения (анализ образов ведущих проводился при участии автора в съемках передач), вторичный анализ данных, обзор и анализ имеющейся литературы по исследуемой проблеме.
Основные положения
Категории «образ» и «имидж» имеют различные смысловые оттенки, поэтому их использование требует уточнения в контексте употребления. Образ - обобщенная характеристика личности, обусловленная историческим периодом времени, принадлежностью к определенной социальной группе, типичными условиями жизни. Имидж - фасадная часть образа, в которой манеры поведения, экспрессия, внешняя привлекательность выступают в качестве видимых элементов.
Образ - результат взаимодействия и взаимовлияния поведения индивида на экране, ориентированного на оценки и мнение аудитории, с одной стороны, и тесно связанного с реальными качествами ведущего, с другой, и нашего восприятия, которое основывается на синтезе бессознательного и сознательного выражения нашей психики, являя собой некий субъективный конструкт как результат восприятия этого образа.
Имидж выбирается, продумывается и позиционируется ведущим в соответствии с задачами и жанром конкретной программы, но значительное влияние на итоговое воплощение образа оказывают личностные характеристики ведущего, которые могут либо его удачно дополнять, либо ему противоречить.
Экранный образ состоит из аудиовизуальных («осязаемых», формальных) характеристик, воспринимаемых нами с помощью органов чувств и воздействующих прежде всего на эмоциональную сферу, и латентных («неосязаемых», содержательных), составляющих основу профессиональной деятельности журналиста, воздействующих на интеллектуальную сферу зрителей, побуждающую их осмыслить содержание кадра.
К аудиовизуальным составляющим образа относятся: внешний вид (стиль одежды, цветовая символика, прическа, аксессуары и т.п.), речевые особенности (тембр голоса, темп речи, ее содержательность, грамотность, композиционная выстроенность) и невербальные коммуникативные черты (позы, мимика, жесты, манера держаться).
Профессионализм и следование этическим стандартам и законодательным нормам являются основой журналистской деятельности и оказывают непосредственное влияние на формируемый образ. Однако эти характеристики далеко не всегда осознаются при восприятии образа, поэтому в данной работе получили название латентных (скрытых).
«Неосязаемый» образ журналиста складывается из вторичных данных, получаемых не во время просмотра передачи, а из других источников: во время интервью с тем или иным персонажем, из публикаций, кулуарных разговоров и т.п. Симпатии и антипатии строятся на знаниях о ведущем как человеке на некоем психологическом уровне восприятия. Следовательно, представления о целостном образе тележурналистов: этическом поведении, их профессиональных навыках, свойствах темперамента и многом другом являются результатом нашего субъективного восприятия и второстепенных знаний, сведений, полученных из других источников.
Невербальные средства коммуникации служат не только выразительными средствами для ведущего, но могут выступать индикатором непрофессионализма: излишнее волнение или неуверенность в себе проявляются в позе, выражении глаз, обилии жестов (или, напротив, скованности).
Уровень культуры русского языка в СМИ напрямую связан с образом журналистов и восприятием их общественным мнением. Так называемые «этико-речевые» проблемы способны создать лишь образ непрофессионального журналиста, пытающегося с помощью нарочито разговорно-жаргонной стиля стать «своим» среди зрителей, создавая обстановку доверительности. С другой стороны, знание и правильное
12 использование законов ораторского искусства, стилистики дикторской речи позволяет некоторым телеведущим пользоваться успехом у своих зрителей. Таким образом, рейтинг телепередач и их ведущих и проблема этики русского языка - две стороны одной медали.
В процессе просмотра и анализа передач воспринимается прежде всего аудиовизуальный, формальный образ.
Практически все тележурналисты пытаются создать свой имидж и позиционировать именно те качества или стиль одежды, которые подходят данной аудитории и активизируют ее восприятие.
Внешний вид, невербальные составляющие (мимика, жесты), речевые особенности могут быть в равной степени продуманными ролями, масками и воплощением профессиональных и человеческих качеств тележурналистов. Автор предполагает, что удачный образ -синтез того и другого. Несоответствие профессиональных данных и выбранного имиджа приводит к «провалу» роли, некомфортности восприятия, а затем и к недоверию образу.
Авторство программы позволяет удачно совмещать характеристики личности и позиционируемого имиджа. Многие ведущие, являющиеся авторами передач, создают эти программы «для» себя и «под» себя, пытаясь продумать возможный образ, примерить его на себя, а также рассчитать свои силы.
В связи с поставленными задачами предложена следующая структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка и двух Приложений.
Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цели и задачи, формируются основные положения, требующие дальнейшего изучения и доказательств.
Первая глава посвящена разграничению значений и области применения таких понятий как «образ» и «имидж», а также теоретическому обоснованию возникновения экранного образа. Ю.Богомолов говорил про судьбу журналиста: «Быть всегда в маске...Это судьба не только несчастного мистера Икса, но, пожалуй, любого из тех, кто в силу своего рода занятий должен более или менее регулярно появляться на телеэкране». [11] Такова специфика
13 экранного образа. Описание особенностей формирования экранного образа дано во втором параграфе: здесь говорится об изобразительно-выразительных средствах ТВ, о крупном плане, знаковости жестов, умении «читать» лицо, об аудиотактильном (в формулировке Маршалла Маклюэна) восприятии образа аудиторией, о домашних условиях просмотра, диалогичности телевидения, его обязательной импровизационности и многом другом, о чем велись дискуссии еще со времен В.Саппака. Возможности экранного образа многогранны и синестезийны по сути, что подчеркивает сложность изучения этого явления.
Вторая глава посвящена латентному образу тележурналиста. Главный тезис - целостный образ складывается не только в результате просмотра передачи, но и из сведений, получаемых нами, зрителями, из других источников: интервью, публикаций, личных встреч и т.п. Поэтому в данной главе мы делаем попытку объяснить появление и составить перечень тех критериев, по которым мы воспринимаем и оцениваем того или иного журналиста.
В первом параграфе Второй главы профессиональная этика рассматривается как составляющая образа тележурналиста. Перечислены действующие на территории Российской Федерации Кодексы профессиональной этики, их основные положения и вытекающие из них правила, которыми должны руководствоваться в своей деятельности журналисты; приведены примеры несоответствия действий журналистов принципам этики; проанализирован образ тележурналистов, каким его видит общественное мнение. Этические нормы имеют для российского общества большое значение и занимают далеко не последнее место в оценке образа тележурналистов. Профессиональная мораль предъявляется журналисту в двух формах: это требования общества, которые должны быть осознаны самим человеком. То есть, профессиональная мораль - это сознание общественное и индивидуальное. Однако реальность диктует свои условия. Принципы, сформулированные в кодексах, зачастую входят в противоречие с интересами бизнеса и политическими целями руководства ТВ (или прессы). Кроме того, заработок журналиста несопоставим с суммами, которые готовы выплатить политические партии или коммерческие организации за оказание определенных
14 информационных услуг. Эти обстоятельства чаще всего и толкают журналистов на нарушения профессиональной этики.
Во Втором параграфе рассматриваются классификации
профессиональных навыков журналистов, разработанные отечественными и западными теоретиками и практиками телевидения. Автор также предлагает собственную классификацию тех свойств, которые необходимы для работы в данной сфере деятельности. В качестве профессиональных навыков автор работы рассматривает как природные данные (внешность, темперамент, телегеничность, талант), так и приобретаемые в процессе обучения и профессиональной деятельности (уровень общего развития и интеллекта, коммуникативность, умение мобилизовать свои силы, опыт, ответственность и другие).
Объект исследования в Третьей главе - аудиовизуальный образ тележурналиста.
В Первом параграфе рассматривается внешний вид как составляющую телеимиджа. Природные данные на практике испытывают на себе влияние имиджмейкеров, стилистов и являются отправной точкой для создания некоего образа. Чаще всего это сказывается на внешнем виде и манерах поведения в эфире. Образ, специально созданный и направленный на конкретную аудиторию, в нашем понимании является имиджем. В этом параграфе описаны возможности внешних проявлений журналистов, появляющихся перед экраном в том или ином амплуа, маске, роли. Речь идет о «костюме» журналиста в широком смысле этого слова. В нашем понимании костюм - это «комплекс одежды на человеке, это грим, обувь, прическа, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Все чаще в этот ряд включают и парфюмерию, призванную создать своеобразный ореол костюма». [44, С. 120]
Во втором параграфе Третьей главы автор исследует невербальную составляющую образа ведущих при помощи анализа мимики, жестов, движений человека во время съемки и их значений. Мимика и жесты играют немаловажную роль в восприятии человека. Как полагают некоторые исследователи, до 40% информации мы получаем именно при помощи этих средств общения. Невербальные возможности образа помогают выявить темперамент индивида, его эмоциональность, выразительность,
15 индивидуальность, а подчас непрофессионализм, неуверенность в собственных силах или неосведомленность в вопросе. Считается, что чрезмерная жестикуляция «подменяет подлинную выразительность и часто идет от внутренней беспомощности». [34, С.29]
Третий параграф Третьей главы посвящен значению содержательности речи, ее выстроенности и логичности, последовательности развития темы, стилевых разновидностей речевого общения при оценке образа телеведущего. Сама техника выступления в эфире является для журналиста максимальной возможностью выражения своего творческого (а также интеллектуального и физического) потенциала. Если такие качества, как широкое образование; знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; способность работать в коллективе входят в саму суть человека: они либо есть, либо их нет, то одной существенной вещи научиться можно - это хорошей речи. Потому что, как говорил Джозеф Джефферсон -американский актер прошлого столетия, - «произнести яркую речь - одно дело, а произнести ее ярко - другое». [113, С. 14]
В этом же параграфе затронута проблема состояния русского языка в эфире. Одновременно с общими тенденциями обогащения языка произошло снятие запретов на использование стилистически сниженных, эстетически безобразных слов и выражений. Насыщение публичной речи вульгарными выражениями превратилось в признак доверительного общения, языковая раскованность приблизилась к языковой распущенности. Многие журналисты сегодня слишком смело обогащают русский язык новой лексикой и фразеологией, произношением, ударением и интонацией, пытаясь создать обстановку доверительных отношений на том низком уровне, когда считается, что «пипл хавает».
Четвертая глава представляет собой анализ экранных образов телевизионных ведущих. Исследование проводилось путем просмотра отобранных по специальной методике телепередач (а также личного участия автора в съемках) и анализа образов ведущих по разработанному плану. Были выбраны девять телеведущих центральных каналов («Первый», «Россия» (ВГТРК), НТВ, «Культура»): четверо ведущих представляли развлекательные программы, четверо - общественно-политические, информационно-
аналитические передачи, и один ведущий позиционировал свое развлекательное ток-шоу, как аналитическую программу - он тоже вошел в список анализируемых как переходный, смежный вариант одного и другого жанров.
Данные передачи ориентированы на широкую аудиторию: их зрителями в равной степени могут быть представители интеллектуальной элиты и рабочей среды, предприниматели и домохозяйки, студенты, школьники и пенсионеры. Образы тележурналистов, ориентированные на различные аудитории, позиционирующие, соответственно, различные качества представили нам материал для анализа.
В Приложении 1 дан план анализа экранных образов, описанных в Четвертой главе.
Приложение 2 представлена таблица - сопоставительный анализ экранных образов известных ведущих. Форма таблицы имеет ряд преимуществ: позволяет наглядно отобразить результаты исследования, сравнить в перекрестном варианте положительные и отрицательные стороны как целостных образов ведущих, так и их отдельных составляющих.
Основные положения и выводы данной работы, а также теоретические обобщения могут иметь практическое применение в процессе обучения телевизионных журналистов. Такие понятия как «образ тележурналиста», «имидж», составляющие и формирующие зрительское восприятие элементы, на наш взгляд, имеют важное значение для изучения на любом этапе профессионального образования. Работа может также представлять интерес для практикующих журналистов, так как в ней даны оценки образов известных телеведущих, отмечены их положительные и отрицательные стороны, удачные и неудачные примеры функционирования на экране. Результаты проведенного исследования могут быть использованы студентами, обучающимися по специальности «тележурналистика», для выбора стратегии конструирования собственного образа.
Образ и имидж как категории экранного искусства
В последнее десятилетие усилился приток иностранных слов, в основном английских, в состав лексики русского языка. Так, в современной печати, теле-и радиоэфире гораздо чаще слова «образ» можно встретить его английский эквивалент «имидж». Журналисты, политики, бизнесмены, рассуждая об «имидже», отождествляют оба этих понятия. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что слова эти не являются абсолютными синонимами, что в ряде контекстов правильнее использовать категорию образа, а вовсе не имиджа. Попытаться разграничить область применения этих двух понятий - цель данного параграфа.
Понятие образ имеет в современных словарях целый ряд трактовок: философскую, психологическую, искусствоведческую и другие, что, очевидно, влияет и на разнообразие трактовок слова «имидж». Начнем с наиболее общего определения образа в толковом словаре С.М.Ожегова. 1. В философии: это результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. 2. Вид, облик. Создать что-нибудь по своему образу и подобию (т. е. похожим на себя). Потерять образ человеческий. В образе кого-нибудь (в виде кого-нибудь). 3. Живое, наглядное представление о ком-чём-нибудь. Светлый образ матери 4. В искусстве: обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления. Поэт мыслит образами. 5. В художественном произведении: тип, характер. Плюшкин - образ скупца. 6. Порядок, направление чего-нибудь, способ. Образ жизни, мысли, действий. [70, С.381] В психологии образ - субъективная картина мира или его фрагментов, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий. Именно с образом связывают перцептивные формы знания. Это такая стадия наглядно-образного мышления, которая опирается на зрительные представления и их трансформации как средства решения мыслительных задач. [62] К.Г. Юнг полагал, что образ имеет психологический характер фантастических представлений, «он, образ, никогда не становится на место действительности и всегда отличается, в качестве «внутреннего образа», от чувственной действительности. Образ является выражением как бессознательной, так и сознательной психической ситуации данного момента. Поэтому толкование его смысла не может исходить ни от одного сознания только, ни от одного бессознательного, но лишь от взаимоотношения того и другого». [133]
Изучение этого понятия в российской психологической науке имеет давнюю традицию, в развитие которой внесли вклад следующие ученые: И.М.Сеченов, Б.Г.Ананьев, П.О.Макаров, Н.Н.Ланге, С.М.Василевский, А.В.Беляева, П.К.Анохин, А.В.Запорожец, А.В.Либин, И.С.Кон, Н.И.Конюхов, А.В.Петровский и М.ГЛрошевский.
Например, А.В. Петровский и М.Г. Ярошевский дают следующее психологическое определение: «Образ - субъективная картина мира или его фрагментов, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий». [71, С.35]
Наиболее полное определение предлагает Н.И. Конюхов, беря за основу приведенное выше, но уточняя и дополняя его категориями логики и психологии: «образ - форма отражения объекта, явления в сознании, субъективная картина мира, строящаяся в соответствии с пространственно-временными и причинно следственными закономерностями и зависящая от системы значений, которыми оперирует субъект. На чувственной ступени познания основой возникновения образа являются ощущение, восприятие, представление; на уровне логического мышления - понятие, суждение, умозаключение. Возникающий в сознании образ зависит от всех психических явлений - воли, эмоций, установок, мотивов и т.д.». [48, С. 103]
Важное значение для понимания образа индивида имеет концепция Дж.Мида, известная под названием «Я-образ». Суть концепции в следующем: формирование Я-образрв представляет собой разновидность приспособительного поведения, особенно развитую у людей в силу их коллективного образа жизни. Дж.Мид полагал, что именно способность относиться к себе самому как к перцептуальному объекту выделяет человека из животного мира. В то время как животные могут реагировать только непосредственно друг на друга, люди реагируют также и на себя самих. Только человек сознает тот факт, что сам испытывает свои переживания. При этом «каждый человек создает свой Я-образ с точки зрения картины мира, разделяемой группой». [127, С.85]
Но, чтобы познать себя, человек должен объективировать себя вовне, выразить свои субъективные состояния в общезначимых символах, доступных прочтению других людей. Только таким путем он может составить представление о себе, сформировать свой «Я-образ». Таким образом, можно дать следующее определение «Я-образа» - это «некоторое представление, а именно представление субъекта о том, каковы представления о нем других членов группы в данный момент, в конкретной ситуации». [74, С.48] Это определение приводит нас к описанной выше «дуальной» природе образа, состоящей из самовосприятия и восприятия другими.
С понятием Я-образа тесно связано понятие Я-концепции. Первым ее начал разрабатывать психолог Уильям Джемс. Он рассматривал некое глобальное Я, состоящее из двух частей: Я-сознающее (I) и Я-как-объект (Me). Далее, развивая ту же теорию, Чарльз Кули предложил свою концепцию под названием «зеркального Я». Тем самым Кули утверждал, что представления индивида о том, как его оценивают другие, существенно влияют на его Я-концепцию. Дж.Мид развил учение Кули. Термином Me он назвал обобщенную оценку индивида другими людьми, то есть то, как выглядит в глазах других Я-как-объект. Таким образом, Я-концепция представляет собой воспринятый и усвоенный индивидом обобщенный образ его самого в восприятии социальной группы. Я-образ в этом случае выступает лишь как фрагментарный аспект, частица Я-концепции.
Что касается понятия «имидж» (англ. image, лат. Imago - образ, вид), то согласно «Универсальной энциклопедии», это целенаправленно формируемый образ какого-либо лица, явления, предмета, призванный оказать эмоционально 20 психологическое воздействие на кого-либо в целях популяризации, рекламы и т. п. [120]
Существует и другое определение, данное в словаре СМ. Ожегова, а именно - представление о чьём-нибудь внутреннем облике, образе. Сложившийся имидж руководителя. [70, С. 146]
Имидж в психологии - это стереотипизированный образ конкретного объекта, существующий в массовом сознании. Как правило, понятие имиджа относится к конкретному человеку, но может также распространяться на определенный товар, организацию, профессию и т. д. В основе имиджа лежит формальная система ролей, которые человек играет в своей жизни, дополняющаяся чертами характера, интеллектуальными особенностями, внешними данными, одеждой. Имидж формируется как на основе реального поведения индивида, так и под влиянием оценок и мнений других людей. При формировании имиджа реальные качества человека тесно переплетаются с теми, которые приписываются ему окружающими. [62]
С точки зрения социальной психологии имидж является разновидностью образа, возникающего в результате социального познания. Что общего у этих двух понятий? «Образ понимается в обыденном смысле как результат психического отражения (представления) того или иного объективного мнения; в процессе этого отражения возможны преобразования исходной информации, и соответственно образ не обязательно представляет собой точную копию отображаемого; процесс создания образа может быть активным и целенаправленным». [74, С. 12] Все эти характеристики применимы и к понятию «имидж». Тем не менее оно является не точным синонимом слова «образ», а скорее его разновидностью, как уже было сказано выше. Имидж определяется Е.Б. Перелыгиной как такая сторона образа, которая имеет своим прообразом не любое явление, а субъект. Таким субъектом может быть человек, а также организация, продукт, предмет.
Формирование образа ведущего в системе экранных искусств
Любое произведение, будь то роман, радиосообщение или экранное представление, уже являет собой некий образ действительности. Переработка информации сотрудником телевидения предполагает создание образа. Точно такая же цель и у зрителя, когда он воспринимает этот образ, усваивает информацию и создает свой образ действительности, нередко отличный от первоначального замысла.
Телевизионное изображение часто отождествляют с фотографией и с изображением кинематографическим. Если и не отождествляют, то так или иначе пытаются провести аналогии. В любом случае телевидение считается средством, родственным фотографии и кинематографу, точнее, появившимся или выросшим из этих его предшественников. Но несмотря на ряд общих свойств, между ними существуют и принципиальные различия.
Прежде всего телеизображение обладает определенной изначальной условностью, проявляя свою обязательную нетождественность изображаемому. Главное отличие телекартинки от фотографии и киноизображения заключается в степени ее условности. Телеизображение менее подробно информирует нас о предмете и пространстве. Технические параметры телекартинки предопределяют упрощения геометрической перспективы: даль и близь сдвигаются; то, что простирается за первым планом, часто воспринимается как размытый фон.
Телеизображение стремится к лаконизму. Оно заставляет выделять наиболее важные и выразительные детали. Когда автор не проявляет в этом своего желания или замысла, «отбором» занимается сама техника. Эта техническая особенность ТВ оказывается не только его негативным качеством, но зачастую, при профессиональном использовании, является источником своеобразных эстетических эффектов.
Важная особенность телевидения - мгновенность, сиюминутность изображения. К способности фотографии давать точные картины видимого мира и к способности кинематографа запечатлевать их в динамике ТВ добавляет возможность синхронизации события, его образа и восприятия. То, что зритель видит на экране, часто происходит на его глазах, «в единый момент совершения действия или события и его восприятия», - пишет Р.Ильин и заключает: «нефиксированность изображения - основная отличительная черта телевидения как нового способа получения изображений и показа реальной жизни». [38, С.31]
Однако технические возможности телевидения ушли далеко вперед. Сегодня можно говорить как о фиксированном изображении, так и о нефиксированном, прямом эфире. Надо отметить, что в большинстве случаев мы имеем дело именно с фиксированным изображением, записанным на пленку, смонтированным режиссером во избежание трансляции нежелательного.
Но если говорить о прямом эфире, то действительно, «телеизображение, в отличие от фотографии и кино, дает нам настоящий момент как таковой, возникающий из прошлого и уходящий в будущее, точнее, последовательное движение временных фаз, само движение времени; если кинематографический образ отвечает стремлению удержать время, то телевизионный - погрузиться в него». [49, С.32]
Итак, время «в форме события» существенно отличается от времени «в форме факта», и в этом, по мнению Р.Копыловой, - одна из точек несовпадения между кинообразом и телеобразом.
Экран способен отражать зримое движение материальных объектов. Эффективность выполнения этой задачи зависит от умения художника строить образы - использовать выразительные (знаковые) средства, общие для кино и ТВ. И тогда перед зрителем оказывается экранная копия художественного образа в его непосредственной видимости, в его непосредственном зримом движении.
В телевидении важен не только правильный выбор технических средств, нужен также отбор - анализ самой действительности, а не ее импровизационное воспроизведение. «Зачастую утилитарные цели, преследуемые при «стихийных», спонтанных передачах, оборачиваются эстетическими издержками». [15, С.52]
В этом случае выразительные средства экрана лишь таковыми и остаются. Изобразительно-выразительные возможности телевидения имеют важное значение для создания экранного образа. Именно этими средствами формируется, создается экранный образ, раскрываются его черты, особенности и характеристики.
По мнению Ю.Буданцева, существуют несколько условий, при которых возможно реальное отражение действительности: 1. четкий отбор свойств реальности, которые переносятся на пленку в виде изображения, пробуждающего в нас образные выводы; 2. применение ракурса, выражающего определенную точку зрения; 3. применение планов как составных закономерного представления; 4. звуко-зрительный монтаж как стадия установления связей, отражающих сущность того содержания, которое по поводу данного явления автор хочет выразить и передать зрителю. [15, С. 105]
Поскольку формирование языка телевидения проходило под воздействием как словесной (пресса, радио), так и пластической (изобразительное искусство, кинематограф) доминант, телевидение в итоге синтезировало выразительные средства слова и изображения на новом уровне - языка аудиовизуальных образов, созданных посредством электронных технологий. При этом, как полагает Н.И. Утилова, синтез «условности» языка и «безусловности» материала (событийность, жизненная достоверность, сиюминутность) подготовил почву для отхода от стилистики наиболее близкого вида искусства - кино, выделив примат времени и «документальность» изобразительного ряда, что усилило ощущение нового восприятия - телевизионной «реальности». [121, С.1]
При этом с развитием и техническим совершенствованием электронной коммуникации возрастала степень синкретического восприятия реальности зрителем. Маршалл Маклюэн утверждал, что язык, которым разговаривает ТВ, втягивает все чувства в глубокое сосуществование и взаимодействие, возвращая «электронного человека» к целостному восприятию. Таким образом получалось, что телевизионное изображение - не столько визуальный, сколько аудио-тактильный (или, по другому определению, слухо-осязательный) медиум, который, воздействуя на наши чувства, приводит к тому, что они вступают в глубокое сосуществование и взаимодействие.
Профессиональная этика - составляющая содержательного образа тележурналиста
Следование этическим стандартам и законодательным нормам, а также профессиональные навыки являются основными составляющими латентного образа тележурналиста. Это то внутреннее содержание образа, которое не всегда воспринимается посредством экрана, но, находясь в глубинах сознания, воздействует на впечатление от образа при его непосредственном восприятии.
На этические стандарты в большей степени, нежели на законы, ориентируются в своей повседневной практике журналисты. Нарушения журналистами профессиональной этики негативно воспринимается телезрителями. Поэтому мы остановимся на рассмотрении этих стандартов в первую очередь.
Этические стандарты являются той «неосязаемой», скрытой частью, которая не воспринимается нами в процессе просмотра и анализа передач. Сведения об этическом поведении того или иного журналиста поступают к нам, как правило, из других источников: публикаций, интервью, личных встреч и т.п. Однако наше знание о каких-либо инцидентах, связанных с именем журналиста, так или иначе оказывают влияние на восприятие его личности или образа.
Профессиональная этика журналиста закреплена во многих Кодексах разных стран и профессиональных объединений - Союзов журналистов, Хартий телерадиовещателей и других. Но практика показывает, что только личные качества: иерархия ценностных ориентации индивида, наличие/отсутствие совести и личные убеждения играют роль при определении такого важного понятия как этические нормы.
Что такое профессиональная этика журналиста и какое место она занимает в создании образа телеведущего или автора программ?
Классики теории телевидения полагают, что телевидение начинается с этики, как театр с вешалки: «ни один - даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решать вне его этической основы», [106, С. 107] «любая телевизионная передача - урок этики. Или антиэтики. Даже если ее создатели об этом не думают». [66, С.9]
Профессиональная этика - это наука, изучающая профессиональную специфику морали. Непосредственное отношение к этой науке имеют те профессии, представители которых имеют дело с человеком, связаны с возможностью вторжения в его судьбу и духовный мир. Если говорить конкретно о термине «журналистская этика», то он употребляется в двух разных смыслах: кроме понятия этики как науки в обиходе прочно закрепилось толкование этики как свода норм и правил профессиональной морали, как синонима журналистских кодексов.
В нашем понимании профессиональной этики мы будем придерживаться обеих точек зрения. Мы рассмотрим ряд кодексов, закрепляющих нормы и положения этических стандартов. Но этические нормы - это еще и внутренний стержень каждого журналиста, это система ценностных ориентации человека, реализуемая непосредственно в его деятельности. О профессиональной пригодности журналиста нельзя судить без учета его нравственных качеств, которые для данного вида деятельности имеют не меньшее значение, чем квалификация. Поэтому профессиональный момент присутствует как в своде требований, которые к журналистам выдвигает общество и профессиональные союзы, так и в индивидуальных убеждениях сотрудников телерадиокомпаний, в системе их взглядов, имеющих непосредственное отношение в работе. Помимо нравственного сознания профессиональная мораль включает в себя поведение человека при исполнении им трудовых обязанностей и нравы профессиональной среды.
Журналистская этика складывалась по мере становления самой профессии и накопления в ее недрах морального опыта разрешения специфических, профессиональных трудностей. Д.С.Авраамов полагает, что рождение первых профессиональных кодексов связано со стремлением той или иной профессиональной группы поддержать престиж в глазах остальных членов общества. «Именно общественное мнение профессиональной среды гарантирует обществу выполнение его требований. Оно - гарант действенности профессиональной морали». [1, С.46]
Известно, что моральное регулирование, не в пример правовому, не подкрепляется силой общественных учреждений. Однако профессиональные кодексы составляют здесь некоторое исключение, что не позволяет говорить об их внешнеинституциональности. За соблюдением журналистом правил поведения следят редакционный коллектив, организации союза журналистов и специально созданные при них советы по профессиональной этике.
Итак, первый этический кодекс был зафиксирован на бумаге в Швеции в 1900 году, однако широкого распространения не получил. Поэтому первым кодексом все-таки считают «Хартию поведения», принятую несколько позже, в 1918 году Национальным синдикатом журналистов Франции.
Приблизительно в те же годы по инициативе различных издательских и журналистских организаций стали проводиться международные встречи журналистов. На одной из таких встреч в 1921 году был принят «Кодекс этики и норм журналистской практики», составленный американским журналистом Джеймсом Броуном.
Судя по содержанию первых кодексов, их составители находились под влиянием концепции «свободной прессы», или либертальной концепции. Ее содержание может быть сведено к нескольким пунктам: 1. Пресса является общественным или полуобщественным институтом. Ее главная цель - информировать читателя, развлекать его и помогать ему контролировать правительство; 2. Пресса доступна любому гражданину, и каждый, имеющий достаточно средств, может издавать газету; 3. Пресса контролируется самопроизвольным процессом установления истины на «свободном рынке идей»; 4. В ней запрещены клевета и непристойности; 5. Пресса - четвертая власть в государстве. Она несет ответственность перед обществом и обязана представлять общество в целом.
Различия в кодексах несомненно присутствовали. Одни написаны от первого лица, как личное кредо каждого человека: «я верю» или «я обязуюсь», другие - от третьего: «журналист обязан». Часть кодексов провозглашала общие принципы, другие содержали конкретизированную информацию.
Некоторые указывали перечень санкций за невыполнение описанных требований. Однако принципиальных разногласий не наблюдалось.
В России первый Кодекс профессиональной этики был принят в 1991 году последним съездом журналистов СССР. Он содержал четко прописанные принципы (социальная ответственность, правдивость, объективность, добросовестность, честность, уважение чести и достоинства личности, уважение общечеловеческих ценностей, профессиональная солидарность) и давал подробный перечень проступков, нарушающих эти принципы. Кодекс предписывал - решать, нарушил коллега профессиональную этику или нет, вправе только организации самих журналистов. Он провозглашал также, что никакие нормы, записанные в Кодексе, не могут служить основанием для привлечения журналиста к дисциплинарной, административной или иной ответственности. Тем самым нарушения профессиональной этики объявлялись делом корпоративным, не допускающим постороннего вмешательства, они отделялись от проступков, влекущих за собой правовую ответственность.
Следующим шагом в разработке закрепленных на бумаге норм профессиональной этики стала Московская Хартия журналистов, созданная в 1994 году и подписанная группой столичных журналистов из 27 человек. Хартия представляла собой профессиональные обязательства данной группы друг перед другом. Содержание мало чем отличалось от вышеупомянутого Кодекса. Был добавлен пункт, запрещающий совмещать статус журналиста с занятием должности в органах власти и политических партиях. Объявлялось также прекращение статуса журналиста с того момента, когда он возьмет в руки оружие.
Внешний вид в знаковой системе телеимиджа
Внешний вид для любого вида коммуникации имеет особое значение. Не зря в России известна и до сих пор пользуется популярностью поговорка «встречают по одежке, провожают по уму». Такое восприятие распространяется практически на всех людей независимо от специальностей и занимаемых должностей. Безусловно, для каждого вида деятельности характерна своя специфика (или свой dress code), то есть такая форма одежды, которая принята и приемлема в данной ситуации, будь то конкретное мероприятие или повседневный стиль.
В данном параграфе мы употребляем «телеимидж» потому, что именно этот термин чаще всего связывают с внешним видом индивида. Разнообразие трактовок и характеристик понятий «образ» и «имидж» мы уже рассматривали в начале работы. Сейчас повторим лишь, что внешний вид тележурналиста в силу специфики профессии чаще всего не является исконным, врожденным. Природные данные на практике проходят определенную «обработку», испытывают влияние имиджмейкеров, стилистов и являются отправной точкой. Не с каждой внешностью можно попасть на телевидение. Уже на начальном этапе намечен отбор кадров не только по профессиональным, но и по физическим, внешним данным. Далее же, благодаря работе стилистов, человек появляется в кадре в своем амплуа, роли, маске, которая по жизни ему не принадлежит, но может быть максимально к ней приближена. Именно поэтому мы и употребляем здесь термин «имидж».
Внешний вид - это то, как человек выглядит: как одет, какие у него грим, прическа, макияж, манера поведения в связи с выбранным стилем. В данном случае внешний вид не ограничивается только лишь физической красотой и стилем одежды. Понятие это гораздо шире, о чем мы и поговорим в данной главе.
Есть мнение, что для работы на телевидении необходимо иметь правильные черты и хорошенькое лицо. Однако это не совсем так. Некоторые исследователи полагают, что лицо не должно настолько привлекать к себе внимание, чтобы отвлекать зрителей от получаемой информации. Лицо должно быть приятным, но не обязательно красивым. Кроме того, существует такое понятие как телегеничность. Именно это свойство внешности имеет первостепенное значение для работы на телевидении, если журналист должен появляться в кадре. Потому что не все «хорошенькие» лица выглядят на телевидении так же привлекательно, как в жизни.
По мнению В.Саппака, «не всякое лицо нам интересно, не всякое дает повод для тех или иных психологических «изысканий». Есть характеры однозначные - на них достаточно однажды взглянуть. А вот и другая крайность - натуры закрытые, застегнутые на все пуговицы - они тоже не «телегеничны». [106, С. 130] Знаменитый теоретик телевидения во внешнем виде и манерах диктора, равно как и ведущего, ищет прежде всего индивидуальность. Вот его рассуждения по поводу появления на экране нового лица: «я, рассматривая нового диктора, ищу ответа: почему именно на ней остановили выбор? Не потому ли, что это личико, эти манеры именно таковы, каких ждет каждый? Все отвечает вкусам, отвечает моде, отвечает новорожденным телевизионным штампам поведения. А эти телевизионные штампы возникают, как возникают (и сменяются) штампы кинокрасоты; как возникают обязательные для манекенщицы нынешнего года промеры талии...»
Иными словами, если диктор обладает типичной внешностью, пусть даже «хорошеньким, миленьким личиком», то эта типичность стирает индивидуальность, нивелирует личность, сглаживает ее. В итоге получается типично-массовидное, такое, как все, чаще всего - никакое. Поэтому на телевидении нужны личности, индивидуальности, через которые можно что-то узнать о времени, создавшем их. И категорически не нужны манекенщицы, точно информирующие нас о модах сезона. Не нужна безукоризненная банальность. [106, С. 141]
Значит, речь идет не о типичности, а скорее об универсальности внешних данных. В подавляющем большинстве случаев телеведущий должен обладать универсальной внешностью, которая подходила бы для ведения как серьезного разговора, так и шуточной беседы. Ясно, что тот, кто обладает яркими комическими чертами лица, никогда не будет восприниматься, например, в качестве ведущего теленовостей. Такому человеку впору участвовать в развлекательных программах, потому что он имеет черты «жанровой» внешности.
Универсальному типу приписывают следующие черты: приятное, правильное лицо; глаза, нос, рот, уши не слишком велики; цвет лица роли не играет, это дело гримера. Голубые глаза нередко выглядят жутковато на телеэкране. Дикторы примерно поровну делятся на «светлых» и «темных». Предрасположенным к полноте рекомендуется следить за весом: на телевизионном экране люди кажутся толще и вообще крупнее.
Что касается привлекательности типа лица, то в этом вопросе универсальности не существует. Что нравится одному, другому может быть неприятно. О вкусах, как говорится, не спорят. Зрительская реакция в значительной степени зависит от пола, возраста, умственного развития и эмоционального состояния.
Какое-то время назад в практике английского телевидения считалось, что женщина-ведущий вообще не способна выполнять сложные обязанности (чтение новостей, проведение интервью, комментирование), какими бы внешними данными и профессиональными навыками она ни обладала. «Гораздо лучше воспринимают женщину-диктора телезрители, когда она читает за кадром, ведет детские передачи или говорит на специальные темы, интересные для женщин, - например, о модах. Для некоторых видов телевизионной рекламы женщины подходят особенно хорошо». [57, С.26]
Справедливости ради надо отметить, что в советское время женщины-дикторы и журналисты работали без ограничений творческих функций. Достаточно вспомнить ведущих того времени: Н.Бодрову, А.Шатилову, В.Леонтьеву, А.Вовк и других.
Большое значение для восприятия лица в телевизионной практике имеет грим. Он используется как мужчинами, так и женщинами, и служит техническим средством «хорошей внешности». Грим применяется, чтобы избежать теней под глазами, лоснящейся кожи, чтобы добиться четкости очертаний, потому что резкость, контрастность восприятия человека в жизни и посредством камеры несколько различаются. При этом лысые головы покрывают тоном, чтобы кожа стала матовой. Облысевшие места прячут, используя темные оттенки, которые подходят к цвету волос. Волосы хорошо укладывают, чтобы ни одна прядь не торчала - в противном случае в ней будет отражаться свет. Так техническими средствами наводится порядок во внешнем виде - он становится четким и опрятным.
Похожие диссертации на Экранный образ телевизионного журналиста (Закономерности формирования)
