Содержание к диссертации
Введение
Глава I «Вечные образы» культуры как жанрообразующее начало поэм А.Ахматовой 11
Глава II Пространство памяти культуры в поэме А. Ахматовой «У самого моря». Пути обновления жанра 53
Глава III Поэма «Путем всея земли»: «вечные образы» культуры и жанровое своеобразие 87 CLASS
Глава IV «Реквием» А. Ахматовой: жанр и традиция 163
Глава V «Поэма без героя» и Петербург: модель бесконечности (о жанровой уникальности итогового произведения А. Ахматовой) 255
Заключение 353
Библиографический список 367
- «Вечные образы» культуры как жанрообразующее начало поэм А.Ахматовой
- Пространство памяти культуры в поэме А. Ахматовой «У самого моря». Пути обновления жанра
- Поэма «Путем всея земли»: «вечные образы» культуры и жанровое своеобразие
- «Реквием» А. Ахматовой: жанр и традиция
Введение к работе
Задача воссоздания вертикального контекста любого художественного произведения осознается современным литературоведением в качестве одной из наиболее важных. В ситуации рубежа веков проблема диалога культур, диалога текстов становится актуальной как никогда. Анализ художественного произведения, направленный на осмысление его в аспекте историко-культурной диахронии, межтекстовых связей, предполагает и определенный подход к выявлению его жанровых особенностей.
Вопрос об отношении Ахматовой к традициям мировой художественной культуры, в той или иной форме непременно возникающий фактически в каждом исследовании ее творчества, уже и сам имеет традицию. Все писавшие о поэте обращали внимание на уникальный сплав традиций русской и мировой литературы, самобытно воплотившийся в произведениях Ахматовой, на необычайно широкий спектр культурных ассоциаций, буквально пронизывающих ее поэзию. «Оригинальное творчество Ахматовой, - отмечал В.М.Жирмунский, - продукт большой и многосложной поэтической культуры, воспитанной на классических достижениях русской и мировой культуры»1. «В ней та душевная изысканность и прелесть, - говорил об Ахматовой К.И.Чуковский, - которые даются человеку веками культурных традиций»2.
Исследователи по праву видели в Ахматовой продолжателя линии русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова), художника, органично впитавшего художественный опыт своих современников (Блока, Анненского, Гумилева, Мандельштама, Пастернака), связывали новаторство ее лирики с открытиями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова)
Большая работа по выявлению механизма культурной памяти, функций «чужого слова» в поэзии Ахматовой была проведена В.Н.Топоровым,
— 3 —
Р.Д.Тименчиком, Т.В.Цивьян. Этим ученым мы обязаны появлением таких исследований, как «Ахматова и Кузмин», «Ахматова и Блок», «Ахматова и музыка». В них подробно анализируются различные формы диалогических взаимоотношений в рамках текста Ахматовой, выстраивается система художественных приемов, связанных с использованием «чужого слова». Работы этой школы, наряду с трудами М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, В.М.Жирмунского, Ю.М.Лотмана, и составили теоретико-методологическую основу диссертации. Интересные подходы к изучению творческого наследия Ахматовой в аспекте взаимодействия его с памятью культуры содержатся также в работах А.И.Павловского, В.И.Хазана, Л.К.Долгополова, В.В.Мусатова, Л.Г.Кихней и др. Особую ценность в данной связи представляют для нас материалы вышедшего в 1998 году третьего тома собрания сочинений Ахматовой «Поэмы. Pro domo mea. Театр», в частности подробнейшие комментарии к поэмам составителя тома и автора статьи С.А.Коваленко, вовлекающие в научный обиход новые архивные документы.
Если специфика использования крупнейшим поэтом XX века «чужого слова», способы и различные функции цитирования «чужого» текста подробно рассматривались в современном литературоведении, то вопрос о жанровом своеобразии произведения в данной связи не ставился. Между тем реконструкция вертикального контекста, выявляющего историко-культурную диахронию любого произведения, безусловно, предполагает также выяснение и его жанровых особенностей.
Ахматова существенно обогатила лиро-эпическую разновидность жанра. Пути обновления жанра поэмы в ее творчестве были связаны с преломлением в поэтическом тексте памяти культуры. Какие же закономерности лежат в основе действия этого механизма? Как рождается в поэме Ахматовой уникальный вариант сопряжения лирического и эпического, явившийся сущностью ее жанрового новаторства? Как проявляет себя жанрообразую-
— 4 —
щая функция «вечных образов» культуры в лиро-эпическом творчестве Ахматовой? В поисках ответа на поставленные вопросы мы будем исходить из следующей гипотезы. Уникальность метода Ахматовой состоит в том, что все пространство поэтической и культурной памяти вводится ею в структуру создаваемого текста- не только как смыслообразующий элемент, но и как жанровый. Поэтому вполне естественно, что вне учета всех видов межтекстуального диалога поэта с различными пластами культуры и литературы невозможно конкретно представить суть открытий Ахматовой в жанре лиро-эпоса, выявить основополагающие для формирования новой жанрово-стилевой парадигмы принципы преломления памяти культуры в поэтическом тексте Ахматовой, а значит, определить роль «вечных образов» культуры в формировании жанровой уникальности поэмы Ахматовой.
Цель работы определяет и избранную автором методологию, обуславливая необходимость осознать в качестве жанрообразующей центральную категорию исследования — «вечные образы» культуры».
Как известно, для обозначения различных форм цитирования в литературоведении вслед за М.М.Бахтиным используется чрезвычайно емкий термин «чужое слово». Применительно к поэзии Ахматовой «чужое слово» может употребляться не только в узком значении - как заимствование образа, метафоры, или прямая цитация, отсылающая к первоисточнику. «Чужое слово» может также подразумевать и обращение к «чужой» теме, «чужому» мотиву, «чужому» сюжету, «чужой» стиховой форме. Возможно, было бы более целесообразным отдать предпочтение именно этому термину. Тем более что и сама Ахматова предложила именно такое обозначение метода, которым она воспользовалась в «Поэме без героя»:
.. .а так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике.
— 5 —
И вот чужое слово проступает И, как тогда снежинка на руке, Доверчиво и без упрека тает .
За первым планом - выявлением адресата «Посвящения» «Поэмы без героя» - здесь обнаруживаются, также в соответствии с еще одним сформулированным самой Ахматовой приемом («У шкатулки тройное дно...»), еще несколько. Вряд ли необходимо стремиться установить образ того единственного, к кому обращено «Посвящение». Тот, на чьем «черновике» написана «Поэма», - это не только, конечно, Вс.Князев (прямой адресат «Посвящения» в одном из вариантов поэмы), это и Мандельштам, и Блок, и Кузмин. Это, наконец, само время. Упоминание о «чужом слове» может восприниматься, кроме того, и как знак обращения к «чужой» теме, как ориентация на определенное тематическое заимствование: возникающий в «Посвящении» образ Мандельштама помогает осознать в качестве главного в поэме мотив возвращения в Петербург прошлого. Эти же строчки, как было отмечено, возможно интерпретировать и как ключ к собственному методу - методу «Поэмы без героя»: «И вот чужое слово проступает...». Сложно представить, что Ахматова, будучи прекрасным литературоведом, не была знакома с трудами М.М.Бахтина, в частности с его работой «Проблемы поэтики Достоевского».
Однако не все формы взаимосвязи творчества Ахматовой с различными слоями культуры возможно исследовать с помощью определения «чужое слово». Не отказываясь от этого термина, как и от другого, более привычного для литературоведения, более широкого - «традиция», мы в качестве основного рабочего понятия используем номинацию «вечные образы» культуры. Будучи, подобно «чужому слову», по сути метафорой, данный термин тем не менее в большей степени воссоздает суть ахма-товского диалога с культурой, со временем, а значит, и в большей степени
— 6 —
соответствует описанию различных аспектов механизма культурной памяти: от случайных образных перекличек и реминисценций до типологического совпадения концепций. Широко используемый в культурологии и литературоведении, этот термин в качестве центрального, ключевого к анализу творчества Ахматовой до сих пор не применялся.
Естественно, что прочитать произведение в аспекте преломления в тексте «вечных образов» культуры - вовсе не значит предпринять попытку полностью «размотать» клубок реминисценций, расшифровать многочисленные - явные и неявные - цитаты, совпадения, переклички, т.е. реконструировать лишь вертикальный срез произведения. Применительно к творчеству Ахматовой, почти каждое произведение которой скрывает далеко не один «культурный» слой, данная процедура вряд ли может увенчаться успехом. Скрытые в художественном тексте «вечные образы» культуры -ценнейшие коды, которые, будучи сначала увиденными, а затем - правильно интерпретированными, открывают целые пласты культурной информации. Каждое произведение, переструктурируя весь предшествующий культурный фонд, выстраивает свое интертекстуальное поле, создавая тем самым и собственную историю культуры. Поэтому прочитать художественное произведения с точки зрения преломления «вечных образов» культуры - это значит выявить в нем все «коды», все «знаки» культурных традиций, для того чтобы затем осознать их в единстве, с точки зрения исторической, мифологической, культурологической, символической и т.д. - именно как целое.
С осмыслением понятия «вечные образы» культуры» в качестве центрального, т.е. с методологией исследования, связана научная новизна предлагаемой работы.
Новизна работы связана и с самим материалом исследования.
Пути становления нового жанрового качества, эволюция лиро-эпических форм рассматриваются в диссертационном исследовании на ма-
— 7 —
териале поэмного творчества Ахматовой. Впервые предметом обстоятельного анализа стали все четыре дошедшие до нас в завершенной форме поэмы Ахматовой: не только хорошо известные «Реквием» и «Поэма без героя», но и фактически не исследованные «У самого моря» и «Путем всея земли». Все они представлены как некое динамичное художественное целое, как единый текст, вписанный поэтом в общий текст русской литературы. Кроме того, в работе предлагается взгляд на три поэмы Ахматовой, встретившихся в пространстве «года сорокового»: «Путем всея земли», «Реквием» и «Поэму без героя», - как на лиро-эпическую трилогию. И главным основанием для подобного утверждения, подчеркнем, послужили единая в рамках трилогии система «вечных образов» культуры, а также обусловленные ее преломлением в тексте Ахматовой общие жанровые закономерности.
Обращение к судьбе лиро-эпических произведений Ахматовой убеждает в том, что все они (даже после публикации «Реквиема» в 1987 году), однажды не вписавшись в общую картину развития лиро-эпоса XX века, оказались как бы «выпавшими» из нее. Парадоксально, но роль поэмного творчества Ахматовой действительно не была осознана в соответствии с истинным его значением. Необходимость рассмотреть лиро-эпические произведения поэта в качестве самостоятельного этапа движения жанра, принципиально нового витка развития поэмы XX столетия - задача, актуальная по сей день. Представляется, что и в тех немногих (сравнительно недавних) исследованиях, цель которых - воссоздать целостную картину развития жанра поэмы XX века, произведения Ахматовой все же не были должным образом вписаны в историко-литературный контекст , не заняли достойного их места. Подчеркнем, что речь в данном случае идет не только о «Поэме без героя», проанализированной в литературоведении - в самых разных аспектах - подробнейшим образом. Речь идет именно о п о э м а х Ахматовой,
— 8 —
жанрово-стилистическое своеобразие которых обусловлено действием общих для всех них закономерностей.
Новизна работы связана также с расширением традиционного тематического спектра анализа поэмного творчества Ахматовой, с обращением к некоторым не достаточно исследованным, на наш взгляд, его сторонам. Так, едва ли не впервые на материале лиро-эпоса Ахматовой подробно рассматриваются библейские образы и мотивы. Причем библейские образы поэм «Путем всея земли», «Реквием» и «Поэмы без героя» представлены в работе во взаимосвязи, в единстве — не как три отдельных группы образов, а как одна. Именно библейская образность, значительно проявленный во всех трех лиро-эпических произведениях Ахматовой библейский контекст осознаются автором работы в качестве одного из главных аргументов в пользу восприятия всех трех поэм как трилогии - единой «трагической симфонии о судьбе поколения» (Ахматова). Уделяя значительное внимание исследованию библейской образности, мы руководствуемся не только тем обстоятельством, что именно этот слой культурного пространства, применительно к поэмному творчеству Ахматовой, является наименее исследованным, но также и той ролью, которую играют «вечные образы» Книги Бытия в формировании художественного времени и пространства произведений - факторов, решающих для осознания их жанровой специфики.
Каждая из четырех поэм Ахматовой представляет свою модель преломления «вечных образов» культуры в семантическом пространстве произведения, предлагает свой, неповторимый вариант сопряжения «текста культуры» и текста личного, индивидуального. Думается, что действие механизма культурной памяти, рассмотренное на материале лиро-эпоса Ахматовой, поможет обозначить основные в ее поэмном творчестве жанровые тенденции, выявить их уникальность и принципиальную новизну, определить сущность новаторства поэта в жанре лиро-эпоса, т.е. осознать поэмное
— 9 —
творчество Ахматовой как новую жанрово-стилевую парадигму, в значительной степени определившую дальнейшее развитие поэмы XX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С.52.
2 Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Вопр. лит. 1988. № 1. С.204.
3 Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1998 - 2001. Т.З. С.167. Далее ссыл
ки на это издание даются в тексте с указанием тома, книги и страницы в скобках.
В качестве исключения назовем монографию В.А.Редькина о русской поэме 1950—1980-х годов, в которой рассматриваются, наряду с «Поэмой без героя», и другие поэмы Ахматовой (см.: Редькин В.А. Русская поэма 1950 - 1980-х годов: Жанр. Поэтика. Традиции. Тверь, 2000).
— 10 —
«Вечные образы» культуры как жанрообразующее начало поэм А.Ахматовой
Сущность любой традиции состоит в ее постоянном развитии, изменении. Это качество и лежит в основе взаимодействия художника и художественного образца, на который он - осознанно или неосознанно - ориентируется. Наверное, поэтому наиболее удачными оказываются те определения традиции, в которых в качестве доминанты традиции называется её динамика, делается особенный акцент на самом процессе вечного и непрерывного её развития. Не случайно во многих работах и теоретического, и историко-литературного плана, авторы которых так или иначе сталкиваются с осмыслением проблемы преемственности, традиций, предпочтение отдается определению А.Спиркина1, согласно которому «традиция в общефилософском смысле этого слова представляет собой тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда старое переходит в новое и продуктивно "работает" в нем» . Это определение справедливо признается и наиболее отвечающим самой сути традиции, и наиболее перспективным для дальнейших исследований, прежде всего в силу того факта, что «действие здесь трактуется как самое коренное и жизнетворное начало традиции» .
Определяя традицию как «процесс отбора, освоения, передачи и развития исторически сложившегося художественного опыта»4, искусствовед А.Каменский также исходит из того, что основное в традиции - диалектическое единство исторически устойчивого и подвижного, развивающегося. Акцент при этом, как и в дефиниции А.Спиркина, делается на динамике традиции.
Принципиальным в концепции традиции литературоведа из Германии Р.Веймана является утверждение динамизма в качестве ведущего свойства традиции. Именно из этого исходит исследователь, рассматривая традицию как «категорию отношения, обнаруживающую историческое развитие». «Традиция есть то, что воспринято и что, будучи само изменчивым, изменяет творчество тех, кто воспринял традиционные образы»5, - формулирует свою мысль Р.Вейман.
Очевидно, что проследить особенности конкретного бытия традиции не менее важно, чем обнаружить основные закономерности ее функционирования в литературном процессе. Большинство работ типологического характера, предметом которых оказываются различные вопросы преемственности, посвящены, как правило, именно этой стороне существования традиции — анализу саморазвития, «внутреннего» ее развития. Методика изучения конкретного бытия традиции также разработана лучше.
Исследование «внутренней» жизни традиции, предполагая рассмотрение всего многообразия связей между источником художественной традиции и воспринимающим сознанием, напрямую соотносится с проблемой взаимодействия произведения (автора) и читателя, привлекающей в последние годы литературоведов и частично разработанной в теоретико-методологическом плане. Названная проблема может представлять интерес не только с точки зрения наблюдения за процессом воздействия художественного текста прошлого на воспринимающее сознание («перерабатывающее» сознание писателя), но и с точки зрения возможности и особенностей так называемого «обратного влияния» (С.Шабоук).
Конечно, при изучении конкретного бытия традиции крайне важно исходить из учета всего многообразия связей, существующих в сфере отношений «автор - читатель» между источником традиции и так или иначе воспринимающим ее художником. Однако науке еще предстоит выделить и рассмотреть все возможные формы преемственных связей в их специфической целостности, дать єдиную классификацию литературных влияний. А.С.Бушмин следующим образом решает вопрос о целесообразности поисков такой исчерпывающей классификации с точки зрения методологии изучения преемственных связей: «...контакты последующего с предыдущим столь многообразны и изменчивы, что любой перечень форм и типов влияния всегда остается неполным, конкретная ситуация всегда предложит свои новые варианты. Никакая классификация не может их исчерпать. Постоянен лишь сам факт влияния как проявление закона преемственности»6. С этими размышлениями нельзя не согласиться.
В связи со спецификой проблемы художественного преломления «вечных образов» культуры в творчестве Ахматовой имеет смысл, думается, обратить внимание на некоторые, не всегда учитывающиеся при конкретных исследованиях формы взаимодействия, «контакта последующего с предыдущим».
В качестве одной из наиболее специфических форм такого взаимодействия исследователи рассматривают «отталкивание», не противопоставляя его тем самым следованию традиции. Особое внимание на полемическое «отталкивание» обращает А.С.Бушмин, называя эту форму преемственных связей «формой... конфликтной связи» . Исследователь вполне справедливо считает, что «отталкивание» не есть лишь отрицание, «отталкивание» предполагает предварительное притяжение к материалу, сложную его переработку, что «отрицательное воздействие или влияние по контрасту в той или иной мере сказывается в творчестве любого писателя. Литературное воздействие вызывает одновременно и литературное противодействие».
Пространство памяти культуры в поэме А. Ахматовой «У самого моря». Пути обновления жанра
Уже первая поэма А.Ахматовой «У самого моря» (1914) является свидетельством поисков путей обновления поэтики, да и самой жанровой структуры произведения большой формы в творчестве поэта. Есть безусловная связь этой самой ранней поэмы Ахматовой с той, что писалась спустя четверть века и снискала славу самого выдающегося и самого загадочного лиро-эпического произведения XX столетия. Многое из того, что по прошествии десятилетий исследователи «Поэмы без героя» назовут художественными открытиями А.Ахматовой, в той или иной форме присутствует уже и в ее ранней поэме. В первую очередь это касается своеобразия хронотопа, принципов организации художественного пространства и времени в произведении. Это и ставший сюжетообразующим прием «зазерка-ленности», и связанные с ним мотивы двойничества и «внутриположно-сти» (О.Седакова), реализующиеся на всех уровнях поэтической структуры произведения, и - главное, конечно, - созданная художником концепция времени.
На фоне все возрастающего в последние десятилетия внимания к поэтическому творчеству Ахматовой не может не удивлять стойкое отсутствие интереса со стороны литературоведения к ранней ее поэме. Этот факт тем более примечателен, что уже самые первые критики Ахматовой — ее «знаменитые современники» - не только сразу же откликнулись на появление поэмы, опубликованной в 1915 году в журнале «Аполлон», но и вос приняли это произведение как свидетельство проявления эпического мироощущения молодого автора, как преддверие «перехода к более крупной форме»1.
«...Поэма настоящая, и Вы - настоящая», - такую, самую высокую по меркам истинной поэзии, оценку поэме дает А.Блок в письме к Ахматовой2. Г.Чулков, рассматривая поэму в контексте литературы «серебряного века», убеждает читателя: «Новый поэтический опыт Ахматовой, поэма "У самого моря" заслуживает чрезвычайного внимания уже потому, что современность вовсе не богата эпическими произведениями в стихах... Очарование этой поэмы в том, что она исполнена превосходного реализма, т.е. каждый образ, чудотворно претворенный поэтом в символ, не теряет своего земного веса» . А в словах чуткого Н.В.Недоброво слышится как будто уже предвидение будущей трагической судьбы автора поэмы: «...нелирические задачи будут решаться ею в пристойной тому форме: в поэме, в повести, в драме...»4
Много лет спустя Ахматова в полной мере оценит провидческий дар талантливого критика, который, имея перед собой лишь «Четки» и поэму «У самого моря», писал о ней, молодом совсем поэте, уже как об авторе «Реквиема» и «Полночных стихов», т.е. как бы помещая ее ранние произведения в контекст будущих, еще не созданных (совсем в соответствии с даром самой Ахматовой свободно передвигаться по «оси» времени, в соответствии с поздней ее поэтической формулой: «Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет...»). Для современного исследователя литературы открывается уже не метафизическая, а вполне реальная возможность прочитать поэму «У самого моря» именно в контексте всего творчества Ахматовой, учитывая и все сложившиеся в нем на пересечении культурных традиций и индивидуального художественного сознания кодовые поля. Включенная в систему самых разнообразных культурных «зеркал», эта ранняя поэма Ахматовой, в свою очередь, может помочь высве тить новые смысловые грани лиро-эпических произведений, составивших славу поэта.
«Тоска по мировой культуре», о которой говорил Мандельштам как об одной из доминантных особенностей акмеизма, совпала не только лишь с художественной конституцией Ахматовой. В первую очередь она, эта тоска, явилась важнейшим свойством восприятия и переживания жизни поэтом. Не эту ли особенность ахматовского мироощущения и ахматовского дара имел в виду Н.Недоброво, когда писал в статье пятнадцатого года о «биении о мировые границы»5? Известно, насколько органичным было для Ахматовой чувство «кровной связанности с многочисленными уходящими вглубь пластами человеческой культуры»6. По образному выражению Л.Озерова, сама история — весь путь, пройденный человечеством, явились «второй реальностью ее духовной биографии» . В стихах поэта, пишет исследователь, - «тысячелетний опыт нравственных прозрений, запечатленных в преданиях, фольклоре, музыке, архитектурных памятниках, отраженный в творчестве великих предшественников»8.
Поэма «У самого моря» уже дает все основания говорить о «включенности» Ахматовой в культуру прошлого, о взаимодействии (сознательном или бессознательном) с ее высокими образцами, с контекстом прошлых эпох, а также о своеобразии преломления в художественном мире поэта культурных традиций. Более того, вне «расшифровки» семантических «полей», возникающих в результате взаимодействия, взаимовлияния, наложения друг на друга «вечных образов» культуры и индивидуального поэтического сознания автора, невозможно в полной мере оценить специфику хронотопа поэмы, понять принципы организации художественного времени и пространства в произведении. Здесь же кроется и ключ к ахматовской концепции памяти, художественно состоявшейся, конечно, гораздо позднее.
Поэма «Путем всея земли»: «вечные образы» культуры и жанровое своеобразие
Поэма «Путем всея земли» является, пожалуй, одним из самых загадочных и мало исследованных произведений А.Ахматовой ].
Отсутствие интереса со стороны литературоведения к поэме «Путем всея земли» - факт тем более удивительный, что сама Ахматова придавала этому произведению особое значение. «...Там есть новая интонация. Со-всем новая, какой еще никогда не было» , - передает Л.К.Чуковская слова поэта. Именно с ней, с этой «маленькой поэмой»3, В.М.Жирмунский связывал «решительный перелом в творчестве Ахматовой»4, справедливо рассматривая ее как один из этапов «в поисках более широкой и вместительной эпической формы нового типа»5. С.Коваленко считает эту поэму самой «непрочитанной» - «в сложных контекстах ахматовского творчества» . Как о произведении «наиболее загадочном», которому и сама Ахматова «отказывалась дать четкое пояснение»7, говорит о ней А.Павловский.
Поэма написана в особый для поэта год - 1940-й, наиболее плодотворный, «самый урожайный» (Ахматова), год необычайного творческого подъема, когда произошло, «может быть, самое большое в ее жизни чудо творчества» . «Меня можно назвать поэтом 1940 г.» , — заявляла сама Ахматова. А в позднем автобиографическом наброске отмечала: «... В 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому... Возврата к первой манере не может быть... 1940 - апогей» . В этот год, кроме поэмы «Путем всея земли», были созданы 29 лирических стихотворений, первый вариант «Поэмы без героя», был завершен «Реквием». Вновь обращается Ахматова к «Русскому Трианону» (1923 - 1641) -поэме о Царском Селе. Как считает В.Н.Топоров, «за 17 лет до 1940 года написано было не более, чем в одном этом году» . Однако приуроченные современными исследователями именно к сороковому году изменения, происшедшие в творчестве Ахматовой: «принципиально новое решение проблемы эпического, появление предпосылок к смене поэтики, актуализация и открытое выведение наружу «исторического»12 — в первую очередь, думается, следует отнести к поэме «Путем всея земли».
Значение этой поэмы в творчестве Ахматовой и в истории литературы XX века во многом определяется той ролью, которую играют в произведении «вечные образы» культуры - традиции прошлого. Будучи человеком глубоко и разносторонне образованным, Ахматова вела непрерывный внутренний диалог с мировой и русской культурой прошлых веков, литературой XIX и начала XX века. Тем самым она как бы «вводила» в вечность и образы своих «знаменитых современников»: А.Блока, Б.Пастернака, М.Цветаевой, Ин.Анненского, О.Мандельштама, осознавая их уже как высокие образцы, существующие на равных правах с классикой. «Для поэта Ахматовой главным здесь остается принцип метонимического культурного сцепления, вследствие которого "по поэту" называется эпоха»13. Образы поэзии Ин.Анненского, Н.Клюева, А.Блока, Н.Гумилева, библейские, а также фольклорные, народнопоэтические образы и мотивы, сюжет древнерусской повести о деве Февронии, опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», наконец, осевые структурообразующие темы и образы собственного творчества: двойничества, отражения, зеркала, тени - таков в самом общем виде срез культурного пространства поэмы «Путем всея земли».
Увидеть и интерпретировать эти знаки культуры в том виде, как они сложились в поэме, с точки зрения той роли, которую они призваны играть в ней, понять смысл сцеплений и взаимодействий цитируемого образа или мотива с его источником - это и означает прочитать данное поэтическое произведение в аспекте осмысления культурных традиций, в контексте системы «вечных образов» культуры. В этом состоит и непременное условие выявления жанрового своеобразия поэмы. Думается, что именно специфика преломления традиций прошлого - «вечных образов» культуры - в семантическом поле произведения, являясь свидетельством новых возможностей условно-метафорических форм в создании эпической картины мира, позволяет говорить об этой «маленькой поэме» как о важной вехе на пути обновления поэтики и жанровой структуры лиро-эпических произведений Ахматовой.
Многообразные и глубокие связи поэмы «Путем всея земли» со всем творчеством Ахматовой не могут не обратить на себя внимания. Мы имеем в виду не только многочисленные автоцитаты и автореминисценции, встречающиеся в поэме. Такие устойчивые для Ахматовой, укоренившиеся в лирическом пространстве ее поэзии образы-символы, как образ зимы-смерти, Слова Божьего («крепкий алмаз»), желтого месяца, Распятия и др., вводя читателя в контекст ахматовского творчества, актуализируют еще и другие контексты - поэзии начала XX века и Священного Писания - Библии. Каждый из этих образов представляет неоценимый материал для анализа, заслуживает внимательного прочтения. Будучи верно интерпретированными, каждый из них может помочь в выявлении смысловых пластов поэмы - художественного образа мира произведения. Чрезвычайно интересными — с точки зрения осмысления поэмы «Путем всея земли» - представляются и те линии взаимодействия, пересечения, которые отчетливо «читаются» при наложении семантических полей трех поэм Ахматовой, лиро-эпических произведений, связанных уже тем, что все они так или иначе оказались причастными к «особому» ахматовскому году - «году сороковому»: «Реквиема», «Путем всея земли», «Поэмы без героя».
В марте (а именно 10-12 марта, как указывала сама Ахматова) была написана поэма «Путем всея земли», или «Китежанка», первоначально называвшаяся «Ночные видения». В том же марте («около 10 марта») были соз даны «Эпилог» к «Реквиему» и «Распятие», в марте же сложилось и «Посвящение» к этой поэме. IX главка «Реквиема» «Уже безумие крылом» датируется поэтом 4 мая 1940 года. Таким образом, 1940-й год можно считать годом завершения «Реквиема», писавшегося в течение пяти лет (1935-1940) . В 1940 году была начата «Поэма без героя». 1940 — дата, стоящая под «Посвящением» к «Поэме» и двумя ее фрагментами15.
«Реквием» А. Ахматовой: жанр и традиция
Видимо, сам жанровый облик «Реквиема» ААхматовой провоцирует не прекращающиеся до сих пор поиски различных дефиниций для наиболее точного его обозначения.
Одни исследователи склонны считать «Реквием» циклом. В.А.Черных1 и И.А.Балашова называют произведение стихотворным циклом. В.Г.Адмони запальчиво утверждает, что «Реквием», «который даже некоторыми виднейшими исследователями воспринимается как поэма»3, является лирическим циклом. Нет сомнения относительно жанровой принадлежности «Реквиема» и у В.В.Кудасова - это лирический цикл4.
В 1966 году в монографии «Анна Ахматова. Очерк творчества» А.И.Павловский, первым из исследователей обращаясь к не опубликованному еще в нашей стране «Реквиему»5, закрепляет за ним однозначное определение - поэма6. Основанием для такого утверждения послужила неуклонно расширяющаяся эпическая основа произведения. Солидаризируясь с мнением самой Ахматовой, С.А.Коваленко также называет «Реквием» поэмой, уточняя при этом: «"Реквием" - не просто поэма, а лирический эпос жизни народной»7. В том, что ахматовский текст «не обычный цикл стихотворений, а скорее поэма с огромным эпическим размахом»8, убежден и С.Лесневский. Как произведение, которое «обрело черты лиро-эпической жанровой формы - поэмы»9, рассматривает «Реквием» И.Я.Лосиевскии. И Н.Л.Лейдерман в большой работе, посвященной «Реквиему» , и Е.С.Абелюк в читательском комментарии поэмы11, и Л.Г.Кихней в монографии «Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла»12 также предлагают единственный вариант обозначения жанровой природы произведения - поэма.
Принадлежность ахматовского произведения к жанру поэмы является бесспорной и для Е.Г.Эткинда. На вопрос «Поэма ли "Реквием"? Не цикл ли отдельных стихотворений, написанных в разное время и более или менее случайно объединенных авторской волей под общим заглавием?» Е.Г.Эткинд отвечает однозначно. «Реквием», по мнению исследователя, — «в самом деле поэма, по жанровым признакам более всего приближающаяся к "Двенадцати" Блока»14; «.. .не соединение отдельных лирических вещей, а цельное произведение»15; «эпическая поэма, построенная из отдельных лирических стихотворений»1 .
Многие ученые пытаются синтезировать обе тенденции в жанровой характеристике «Реквиема», рассматривая произведение одновременно и как цикл, и как поэму. Так, В.А.Зайцев считает, что стихотворения «Реквиема», «тонко взаимодействующие в рамках единого лирического целого, образуют "поэму-цикл"»17. То поэмой, то поэмой-циклом называет это «многочастное, но цельное, единое по мысли лиро-эпическое стихотворное произведение» В.А.Редькин. «Хотя оно и состоит из стихов, написанных в разное время, - замечает исследователь, - в сознании художника и читателя оно стало жить как некое художественное единство, поэма-цикл» . Придерживаясь такой же точки зрения, С.И.Кормилов как бы подводит итог всему сказанному ранее о жанре произведения: «Это новый, синтетический вид художественной целостности, ставший возможным только в XX веке, во многом благодаря прежним творческим находкам Ахматовой. Собственно, "Реквием" одновременно и лирический цикл, и эпическая поэма. По родовому принципу это произведение в основном лирическое, по проблематике и господствующему тону - в основном эпическое» .
Есть и работы, авторы которых, стремясь избежать жестких жанровых характеристик «Реквиема», прибегают к неопределенным обозначениям типа «некое органическое целое». Именно так называет «Реквием» Арманда Хейт: «"Реквием" - не просто ряд стихотворений, нанизанных на один стержень, но некое органическое целое, в котором с документальной точностью запечатлелись все этапы хождения по мукам, наложенные поэтом на обстоятельства его жизни и творчества» .
Заметим, что ученые, высказывая различные суждения о жанре «Реквиема», чаще всего не считают необходимым подробно аргументировать свою точку зрения. В большинстве работ поиски жанровых дефиниций поэмы не являются центральным предметом исследования, о ее жанровой природе если и говорится, то — вскользь21, в то время как проблема жанра, как известно, отнюдь не является формальным моментом характеристики произведения. Прекрасно понимала это и сама Ахматова. Главные аргументы в споре о жанровой принадлежности «Реквиема» предлагаются именно автором. Обратившись к ахматовскому тексту, увидим, что намерение поэта довести до читателя представление о жанровой форме своего произведения выражено здесь максимально, причем на самых разных уровнях.
Конечно, специфический характер генезиса «Реквиема» - тот факт, что зарождался он не как единое целое, тем более не как поэма, - может смутить исследователей и при определении его жанровой принадлежности, и при выяснении отношения самого автора к этому вопросу. Фрагменты позднее оформленного единства на протяжении более чем пяти лет появлялись (и хранились в памяти) скорее в виде самостоятельных лирических стихотворений. Э.Г.Герштейн, вспоминая о том, при каких обстоятельствах впервые услышала от Ахматовой стихотворение «Тихо льется тихий Дон», признается: «Мне в голову не приходит, что это будущий "Реквием". И она еще не помышляет об этом» . «Реквием» «не сразу сложился как единство. Составляющие его стихотворения создавались (кроме "Уводили тебя на рассвете...") по мере развития событий 1938-1939 годов, не в той последовательности, в какой они расположены в цикле...», - подчеркивает С.И.Кормилов23. Об этом пишет и А.И.Павловский: «Скорее всего, Ахматова первоначально вряд ли имела четкое намерение писать именно поэму, во всяком случае она ни разу не обмолвилась об этом ни в дневниковых заметках..., ни в автобиографических заметках, ни в разговорах с друзьями, которые, конечно, не преминули бы отметить столь важный факт в своих мемуарах...»24
