Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Статус художника в Венеции второй половины XV - XVI веков 49
1. Социальное происхождение 49
2. Обучение ремеслу 66
3. Профессионально-правовой статус художников 93
Глава II. Художник и правительство Венеции 113
1. Художник при правительстве Республики 113
2. Работа во Дворце Дожей 128
Глава III. Заказы религиозных сообществ 147
1. Циклы Больших скуол 147
2. Заказы малых скуол 175
3. Работы для монастырей 186
Глава IV. Частные заказы 193
1. Жанры художественных произведений 193
2. Художник и заказчик: условия заказа 216
Глава V. Общественное признание деятельности художников 240
1. Востребованность художественной продукции в венецианском обществе 240
2. Оценка творчества известных художников современниками 249
Заключение 264
Список источников и литературы 270
Введение к работе
Актуальность исследования. Диссертационная работа посвящена вопросу, недостаточно изученному в российской и зарубежной исторической науке - социальному положению венецианских художников середины XV — конца XVI в. В современной историографии широкое распространение получили исследования малых социальных групп, в том числе небольших профессиональных объединений, на локальном материале1. Это связано с расцветом применения междисциплинарных методов социальной и интеллектуальной истории в историко-культурных исследованиях, в частности, посвященных эпохе Возрождения. Новые методики позволяют углубить понимание социального статуса и ментальности отдельных групп общества на определенном этапе исторического развития.
На протяжении нескольких столетий Венецианская республика являлась одним из наиболее крупных и влиятельных итальянских государств, игравшим значительную роль как внутри Европы, так и в торговых отношениях и в культурном обмене между Западом и Востоком. Стабильностью, богатством и процветанием Венецианская республика была обязана своеобразной государственной структуре, которая включала элементы монархического, олигархического и демократического правлений с опорой на культивируемую правящим слоем идеологию патриотизма, в распространении которой немалую роль играло изобразительное искусство.
Статус венецианских художников эпохи Возрождения не изучался при помощи методов исторической науки, в то время как в исследованиях историков искусства не был в полной мере раскрыт весь круг исследуемых в
См., например: Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982; Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в средние века. СПб., 2003; Cowan A.F. The urban patriciate, Lubeck and Venice, 1580-1700. Koln; Wien, 1986; Gazzini M. "Dare et habere": II mondo di un mercante milanese del Quattrocento. Firenze, 2002; Romano D. Patricians and popolani: The social foundations of the Venetian Renaissance State. Baltimore, 1987.
4 диссертации вопросов, таких как правовое и экономическое положение венецианских художников; их отношения с заказчиками - государственными структурами, религиозными объединениями, частными лицами; проблема влияния цеховых правил и условий заказа на свободу творчества; динамика перемен в самосознании мастеров ренессансной эпохи и т.д. Между тем, системная разработка этих вопросов не только определяет актуальность диссертационного исследования, но и путем анализа целенаправленной политики венецианского правительства как одного из факторов изменения положения художника от ремесленника до творца и носителя ренессансной культуры подводит к пониманию более общей проблемы - выявления специфики взаимосвязи между культурой, обществом и государством.
Хронологические рамки работы охватывают период с середины XV до конца XVI в., общепринятые рамки венецианского Возрождения, границы которого обозначены творчеством Якопо Беллини и Антонио Виварини с одной стороны и Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе с другой. Именно в указанный период имена художников появляются сначала в актовых документах, а затем в хрониках и публицистических сочинениях, свидетельствуя об упрочении статуса венецианских мастеров. Указанные хронологические рамки позволили рассмотреть элементы стабильности и изменений в положении художника в обществе, начиная с поры раннего венецианского Ренессанса и заканчивая мастерами Высокого и Позднего
Возрождения. Особое значение период второй половины XV - конца XVI века приобретает в рамках изучения глобального перехода европейского общества от Средних веков к Новому времени, который знаменуют, в числе прочих, такие факторы, как индивидуализация личности и начало разрушения корпоративных норм средневекового права. Для Венеции этот период означал становление, утверждение и блестящий расцвет ренессансной культуры.
5 Объектом диссертационного исследования служат венецианские художники середины XV - конца XVI века в широком контексте их социальных связей.
Предметом исследования является социальное положение венецианских живописцев середины XV-XVI вв., которое включает в себя правовые нормы деятельности художников, взаимоотношения мастеров с коллегами по цеху, с церковью и государством, с заказчиками из среды местных патрициев и зарубежной знати, а также материальное благосостояние художников. Большинство произведений этих художников составляют портреты, полотна и панно на религиозные и исторические сюжеты, иконы и алтарные образы. Из-за того, что нам не всегда известно, каков был сюжет изображения, о котором говорится в источнике, а также для того, чтобы избежать избыточного количества искусствоведческих терминов, в большинстве случаев художественное произведение называется картиной, несмотря на неточность этого термина".
Цель работы - выявить особенности положения одной из социальных групп венецианского общества эпохи Возрождения. В ходе исследования необходимо, в частности, перепроверить дискуссионный тезис о весьма высоком социальном статусе венецианских художников, который позволял им работать, считаясь больше с собственными предпочтениями, чем с волей заказчиков.
Для достижения цели диссертационного исследования поставлены следующие задачи: 2 И.Е. Данилова так определяет отличие картины от иконного изображения: «Отличие состоит в самой структуре образного языка, не в том, что изображает художник, но в том, как он воплощает изображаемое, а также к кому он обращается своим произведением... Если икона обращена к молящемуся - то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние - то картина предполагает рассматривание»: Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996. С. 3-4. изучить социально-экономическое положение художников, включая вопросы об их юридическом и профессионально-правовом статусе, а также уровень оплаты их труда; рассмотреть, какова была востребованность живописных работ, и выявить круг потенциальных заказчиков; определить степень творческой свободы художника в процессе исполнения произведений по заказу государственных структур, религиозных объединений и частных лиц; выявить характер влияния культурной политики государства на социальный статус художника; - проанализировать, как сам художник относился к процессу создания картин и осмысливал значение своего творчества, а также как оценивали значение живописных произведений патриции, гуманисты и другие жители Венеции.
Методологическая основа диссертации. Поставленные задачи потребовали использования междисциплинарных исследовательских методик, в том числе разработанных в новейшей исторической и искусствоведческой специальной литературе. В зависимости от вопросов, которые рассматриваются в главах, и характера привлечённых источников использовались методы микроистории, исторической антропологии, требующие социального подхода к человеку и к среде его обитания, методы текстологического, историко-культурного и контент-анализа, приёмы компаративистики, позволившие, в частности, провести сопоставление положения рядовых ремесленников боттеги и выдающихся мастеров, а также наметить различия в условиях государственных и частных заказов на разных этапах развития ренессансного искусства и между разными живописцами.
Научная новизна данной диссертационной работы определяется несколькими аспектами. Во-первых, исследование вводит в научный оборот значительный объем ранее не использовавшихся законодательных
7 источников и актовых материалов, в том числе архивных, которые представляют исключительный интерес для изучения культурной политики венецианского государства эпохи Возрождения, средствами искусства провозглашавшего идею о превосходстве венецианской политической системы.
Во-вторых, в работе впервые был изучен юридический статус и профессиональные отношения венецианских живописцев внутри художественной мастерской и в рамках цеха художников, что позволило сделать выводы о сравнительной мягкости цехового законодательства Венеции, которое способствовало расцвету ренессансного искусства в республике.
В-третьих, в историографии нашей страны это первое специальное систематическое исследование социального статуса художников Венеции, характеризующее структуру взаимоотношений мастеров и их заказчиков: многочисленных религиозных объединений, государства, правителей и частных лиц. Анализ собранных материалов позволил пересмотреть ряд закрепившихся представлений, касающихся места и значения художников в обществе эпохи Возрождения, эволюции их самооценки и отношения к ним в социуме с развитием ренессансной культуры. Этот анализ показал, что талантливые венецианские мастера пользовались довольно широкой свободой как в отношениях с заказчиками, так и в интерпретации тем художественных произведений, и по своему социальному положению были более близки к гуманистам, чем к ремесленникам.
Практическая ценность. Полученные результаты могут быть использованы в исследованиях по истории и культуре Италии эпохи Возрождения, при разработке и чтении вузовских курсов по истории Европы раннего Нового времени, а также при создании учебной литературы для вузов и средней школы.
Социальное происхождение
На рубеже XV-XVI вв. Венецианская республика была крупнейшим государством Италии с политической системой, не подвергавшейся серьезным изменениям на протяжении трех столетий. Не знавшая крупных социальных потрясений, Венеция была обязана своим спокойствием как географическому положению, водным пространствам, которые защищали ее извне и в то же время способствовали успешному развитию ее торговли, судостроения, обеспечению сырьем, так и особому государственному устройству, которое обеспечивало довольно высокий уровень жизни населения. В 1490 году Марино Санудо описывает чарующую картину процветания на берегах лагуны: «Все покупают и живут как настоящие сеньоры. И хотя в этом городе ничего не произрастает, тем не менее в нем в изобилии есть все, что только можно пожелать, ибо поступают сюда товары из всех городов и частей света, особенно то, что употребляется в пищу. И на все это легко находятся деньги» .
В XV веке Венецианская республика, получившая название Светлейшей (la Serenissima) достигла расцвета своего могущества. Ее владения на Терраферме2 значительно расширились: северная граница республики проходила через Фриуль, западная приближалась к Милану, южная находилась близ Феррары . Несмотря на войны XV-XVI вв. (турецко 50 венецианские и Итальянские), в которых участвовала Светлейшая и которые стоили ее казне сотни тысяч дукатов, в отличие от ряда других крупных государств Италии, она сохранила свою независимость. Веротерпимость и многоконфессиональность придавали особое притяжение этому городу, в который съезжались немцы и греки, славяне и турки, армяне и евреи, они основывали свои религиозные братства и украшали залы своих собраний. Вторую половину XV-XVI вв. называют периодом венецианского Возрождения. В 1408 году была основана школа логики и философии на Риальто. Благодаря присутствию в Венеции (1414-1419) веронца Гуарино, в Венеции появляется и укрепляется группа молодых высокообразованных людей, приверженных гуманистическим принципам. Это независимые патриции, которые посвящают время, остающееся от политических забот и дипломатических миссий, служению государству на литературном поприще. В 1443 году Большой Совет назначил десять золотых дукатов в год двенадцати юношам, которые обучались бы грамматике и риторике в целях подготовки к службе в канцелярии. В 1460 году Сенат решил основать вторую школу, осознавая необходимость новой культуры в том числе и для престижа Республики. Наступает расцвет венецианского гуманизма. Члены Большого Совета и Прокураторы Сан Марко преподают в Падуе и Венеции, практикуются в филологии и философии, способствуют деятельности почти 200 венецианских типографий4. Исследователи отмечают практическую ориентированность венецианской культуры. Здесь не было увлечения спорами отвлеченно-философского характера, характерного для Флоренции. Политика Венецианского государства поощряла все, что могло способствовать обогащению страны, объединению ее граждан и повышению ее престижа на международном уровне. Поэтому усилия поэтов и художников в большей мере были направлены на решение конкретных политических задач: прославление и возвеличивание Венецианской республики и ее именитых граждан5. Статус великой державы обязывал венецианское правительство заботиться о внешнем виде дворцов и торговых домов, устраивать грандиозные празднества и шествия, и в создании всего этого неизменное участие принимали венецианские живописцы. Художники являлись неотъемлемой частью венецианской социальной структуры. Л.П. Репина определяет этот термин как «систему иерархически взаимосвязанных социальных позиций, которые фиксируют общественное положение, права и обязанности людей, обладающих различным статусом и престижем, и совокупность родовых предписаний, предъявляемых обществом к лицам, занимающим эти позиции»6. Как и все жители ренессансной Венеции, художники принадлежали к одной из социальных групп: патриции, граждане и «народ».
Художник при правительстве Республики
Социальный статус художника во многом определялся тем, насколько был востребован его труд. Поэтому особое значение для исследования приобретает проблема заказа. Ведь от заказчиков зависел первоначальный замысел работы, оплата труда художников и их материальное благосостояние в целом. Абсолютное большинство художественных произведений выполнялось на заказ. Прежде всего потому, что цеховые статуты запрещали продажу картин и икон вне мастерских, а затраты, связанные с их созданием, были весьма ощутимы для художника, что обычно не позволяло ему рисковать, создавая картины «впрок» и рассчитывая на «случайного» покупателя.
Нужно сразу оговориться, что заказы существенно отличались друг от друга по сюжету, месту предназначения, и, главное, по типу заказчика. Опираясь на схему, предложенную С. Сеттисом, молшо разделить картины на следующие категории: выполненные по заказу правительств (коммун или государей), по заказу сообществ, цехов, братств и по заказу частных лиц . Сеттис предлагает также в каждой группе ввести разделение, учитывающее место предназначения картины. Например, алтарные образы, которые заказывали венецианские патриции, предназначались для церквей, где их могли увидеть многие венецианцы. Это были большие, дорогостоящие работы. Их исполнение имело особое значение для репутации мастера и играло значительную роль в соперничестве между художниками. Меньшее значение в этом плане имели картины и иконы, предназначенные для частных домов, они воспринимались как предметы домашнего обихода или как произведения искусства, как часть коллекции живописи.
Государственный заказ художникам Венецианской республики олицетворял признание важности их работы для создания и поддержания имиджа Светлейшей . Как метко отметил Э. Муир, в Венеции патриотизм был религией . «...Именно отсутствие собственной древней истории, неизбежность поисков легендарных родовых корней за пределами своих островов — надо сказать, «общее место» в истории — обусловили избыточное почтение к тому относительно неглубокому, не перегружающему социальную память историческому прошлому, к которому неизбежно приходилось обращаться в поисках опоры для решений и действий сменяющим друг друга поколениям», - развивает идею Э. Муира Л.Г. Климанов4.
Постоянное подчеркивание актуальности и значимости победоносного прошлого и убеждение в уникальности и совершенстве существующего строя привело к созданию так называемого «венецианского мифа», согласно которому венецианцы нашли образ правления, идеально сочетавший власть одного, нескольких и многих5. «Город этот, Венеция, общий дом для всех, свободная земля, которая никогда не была в подчинении, как все остальные. Он был воздвигнут христианами не по своей воле, а из страха, не по совету, а по необходимости, не пастухами, как Рим, а сильными и богатыми народами, и с тех пор и до наших дней он всегда был препятствием на пути варваров и защитником веры Христовой...»6. В этом образе правления дож являлся монархическим элементом, Большой Совет - демократическим, а Сенат и Совет Десяти символизировали власть избранных. Глава Светлейшей - дож -выполнял чисто представительские функции. Ни одно важное дело не решалось без присутствия дожа, но в одиночку он не имел права ни выносить решения, ни встречаться с иностранными государями или посланниками, ни читать официальную корреспонденцию. С 1172 года высшим органом государственной власти Венеции был Большой совет. К концу XV в. в Большой совет входило около 2 тысяч человек, многие из которых исполняли поручения за пределами государства7. Из своих членов Большой совет избирал дожа и его советников, Сенат, Совет Десяти и значительное число магистратов.
Циклы Больших скуол
По количеству церквей Венеция, Республика Святого Марка, могла соревноваться с апостольским Римом. Красотой Венеции и религиозностью венецианцев был потрясен Филипп де Коммин1. «Около города, на островах, в округе по меньшей мере в пол-лье, расположено около 70 монастырей, и все они, как мужские, так и женские, очень богаты и красивы и окружены прекрасными садами; и это не считая того, что расположено в самом городе, где монастыри четырех нищенствующих орденов, 72 прихода и множество братьев; удивительное зрелище - столь большие красивые церкви, построенные на море», - пишет он . Регулярное посещение церкви поощрялось венецианским правительством, которое видело в этом содействие национальному единению и патриотической солидарности. Как пишет о венецианцах Б. Бернсон: «Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека» .
По сведениям Марино Санудо, в 1493 году в Венеции и на островах лагуны было 137 церквей4. В каждой церкви было от 3-5 до 20 алтарей, украшенных произведениями искусства. Главный алтарь, по обыкновению, оставался на попечении религиозной общины храма, боковые алтари и капеллы предоставлялись в пользование богатым семьям или религиозным сообществам, которые занимались их украшением в надежде на вознаграждение в будущей жизни и на возрастание авторитета в жизни настоящей. Учитывая специфику венецианского климата, капеллы и алтари украшались не фресками, а живописными картинами, и лишь в редких случаях скульптурами. И хотя алтарные образы могли сохраняться десятилетиями, именно в конце XV — XVI вв. спрос на религиозную живопись был особенно велик, ибо заказчики, по словам Ридольфи, «пользуясь тем, что множество превосходных художников преуспевали в те времена в Венеции, украшали церкви и залы собраний братств новыми картинами, улучшая ту старую, грубую, мало приятную взору манеру письма, которую использовали старые художники»5. Так, согласно подсчетам П. Хамфри, церковь Санта Мариа Глориоза дей Фрари за период 1450-1530 гг. получила 11 новых алтарных образов, столько же получила церковь Санта Мария делла Карита, 9 образов получила церковь Санти Джованни э Паоло, а в целом венецианские монастыри и церкви получили за этот период не менее 110 образов6. Большое значение в жизни венецианского общества имели светские религиозные объединения - скуолы. Основная деятельность скуол состояла в помощи малоимущим и распространении культа святого покровителя. Члены венецианских скуол обязались не совершать действий против дожа и венецианского государства7, они находились под светской юрисдикцией и, в отличие от других итальянских братств, их собрания, по мнению П. Хамфри, носили гражданский и патриотический характер . Всего в Венеции было около двухсот скуол, которые сильно отличались по размерам и благосостоянию. Особое значение имели Скуола делла Карита, Скуола ди Сан Марко, Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста и Скуола ди Санта Мария делла Мизерикордиа, изначально называющиеся скуолами флагеллантов. В 1467 году Совет Десяти, желая подчеркнуть важность этих скуол для государства, начал называть их «scolae magnae» или Scuole Grandi . «...это почтенные сообщества, в коих состоит множество людей всяческого звания, отчего они как маленькие республики, и числом их шесть. Из числа граждан они выбирают своих министров, которых называют старший гуардиан, викарий, «утренний» гуардиан, писец, деканы и других; избирают они также экономов и прочие чины пониже, что из народа; оплачивают службы, то есть, платят священникам, чтобы они служили мессы, из милосердия предоставляют дома, выдают замуж девушек и оказывают много других благодеяний, которыми заставляют чернь себя уважать, так что у тех есть основание оставаться удовлетворенными ими», - писал Антонио Милледонне в 1580 году10 (к этому времени к указанным четырем скуолам присоединились Скуола ди Сан Рокко и Скуола ди Сан Теодоро). По определению И.А. Смирновой, одной из важнейших общественных функций Больших скуол было воплощение некой идеальной модели венецианского общества,
