Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. «Визуальный поворот» и обновление аппарата исследований культуры
1.1 Визуальные исследования и их культурологический потенциал 13
1.2 Культура как визуальный опыт 28
1.3 Процессы отчуждения в современном мире и их особенности в процессах визуализации .45
ГЛАВА II. Фотография как визуальная практика
2.1 Философия фотографии и социокультурные функции фотопрактик .60
2.2 Аналитика фотографического видения и визуальный опыт 76
ГЛАВА III. Цифровая культура и новая визуальность
3.1 Визуальные характеристики интерфейса в условиях цифровой культуры 90
3.2 Визуальные когнитивные практики в цифровом сообществе 104
3.2 Практики цифровой визуализации на примере музейного туризма. Случай ГМЗ «Петергоф» 113
Заключение 128
Список литературы
- Культура как визуальный опыт
- Процессы отчуждения в современном мире и их особенности в процессах визуализации
- Аналитика фотографического видения и визуальный опыт
- Визуальные когнитивные практики в цифровом сообществе
Культура как визуальный опыт
Интерес к междисциплинарному подходу в изучении отдельных объектов научного знания проявляется во второй половине ХХ века, когда в условиях усложняющегося мира самостоятельное развитие традиционно сформировавшихся научных дисциплин оказывается недостаточным для развития науки. Происходит смена научных парадигм, формирование новой эпистемологической модели. В это время формируются дисциплины, в основе которых лежит установка на междисциплинарность и на понимание сложности предмета исследования. Среди таки дисциплин – визуальные исследования, общей характеристике которых, их истории и особенностям современного этапа посвящен параграф.
Визуальные исследования как особое научное направление оформились в 1990-е г. XX века в зарубежной, особенно американской, гуманитаристике. Среди основных представителей обычно называют Т. Митчелла («Iconology», 1986; «Picture theory», 1994) и Н. Мирзоева (комплексно изучающего визуальную культуру: «An Introduction to Visual Culture» 1999; «A Counterhistory of Visuality» 2011). Проблематику философии образа развивает Г. Беме, автор понятия «iconic turn» (иконический поворот)1, для которого центральным вопросом стало соотношение образа и материального носителя. Некоторые работы переведены на русский язык, большинство доступно только на английском. К непосредственным предшественникам визуальных исследований относят культуральные исследования (cultural studies), культурную историю (cultural history), социальную историю и социологию искусства. Между тем визуальные исследования обладают многими чертами сходства с тем научным направлением, которое получило название «культурология».
Важным для оформления визуальных исследований считается появление во второй половине XX века новых форм искусства и размывание границ между искусством и не-искусством. В системе координат традиционного искусствоведения и классической эстетики не оказалось аппарата анализа новых форм искусства – «новая вещность» современного искусства (цифрового, media-арта, биоарта) потребовала другого языка описания. Стало очевидным, что изучать проблему «новой вещности» искусства, взгляда, структуру и семантику визуального образа с прежних позиций недостаточно2.
Джеймс Элкинс, профессор университета Чикаго, и Мике Баль, голландский литературовед и критик, солидарны в понимании междисциплинарности как отличительной черты новой дисциплины. Они отстаивают тезис о том, что «некоторые границы – а также некоторые из тех, кто стремится держать их в неприкосновенности, – должны быть отодвинуты, если визуальная культура желает развиваться в наиболее интересном направлении»3.
В качестве предшественников новой дисциплины называют общую иконологию (Э. Панофски, А. Варбург, Д.Т. Митчелл), а также психологию зрительного восприятия (Т. Липпс, В. Вундт, Р. Арнхейм). Том Митчелл называет эту ситуацию «симптомом упущений» фундаментальных дисциплин – в визуальных исследованиях разворачиваются те проблемы, которые были маргинальными в классическом искусствоведении и эстетике, оперировавшими категорией стиля и сформировавшимися вокруг идеи мимезиса.
Джеймс Элкинс, один из ключевых авторов для современных visual studies, отмечает, что генеалогию нового направления невозможно представить как линейный процесс. Визуальные исследования, визуальная культура, исследования образов в традиции разных школ – некоторые ответвления этого общекультурного визуального «толчка».
Понятие визуального, или пикториального, поворота4 в 1994 г. вводит Т. Митчелл. «Поворот» сигнализирует не о резкой парадигмальной смене, а скорее о наступлении эпохи «уникальной, или беспрецедентной, в ее одержимости видимым и визуальной репрезентацией»5. Т. Митчелл обозначает визуальный поворот как троп, фигуру речи, существующую со времен античности. По сути, каждая новая эпоха в истории переживает этап паники, тревоги и борьбы с новой образностью и видимостью. Как результат, в научном сообществе начинается «бум» всестороннего исследования визуального, цель которого, согласно Тому Митчеллу «допустить восприятие поворота к визуальному как общему месту, к тому, о чем обычно говорится неумышленно и нерефлексивно»6.
Традиционно предметом исследования в области визуального считалась презентация/репрезентация: картинка, образ и пр.; восприятие цвета, форм, организация композиции. Интерес к роли оптических устройств породил другое направление – исследование техники и технологии как посредников в зрительном акте. Но «визуальность» невозможно разделить на две локальные области исследования, она глубоко укоренена в языке, в организации мышления. В самой лексике, которой человек (европеец) оперирует неосознанно, есть множество «визуальных» терминов. Примат зрительной парадигмы в европейском сознании, унаследованный от греков, отмечает С.С. Хоружий: «в оптическом дискурсе мы привыкли описывать самый широкий спектр явлений, которые, вообще говоря, совсем не принадлежат к сфере зрительного, визуального опыта ни в смысле физического зрения, ни в смысле зрения внутреннего»7. В этой парадигме описываются процессы познания, интенционального усматривания, внимания и пр. Ключ к пониманию безграничности объекта визуальных исследований кроется в самом языке, что только подтверждает понимание визуальности как самой повседневности
Процессы отчуждения в современном мире и их особенности в процессах визуализации
Вводя понятие множества в категориальный аппарат философии, Паоло Вирно объясняет типы современного поведения как способа существования «быть многими», как культуру индивидуальных миров. Единым становится «скорее язык, интеллект, общие способности, присущие человеческому роду»66. Отдельную роль в этой организации жизни занимают болтовня и любопытство как «сказуемые», относящиеся к грамматическому подлежащему «множество»67. Обращаясь к этим «пользующимся дурной славой феноменам», Вирно опирается на анализ, проведенный Мартином Хайдеггером в работе «Бытие и время». Оба проявления жизни выделены им как «неаутентичные» связи с миром и, как следствие, проявления «неаутентичной жизни». Эта последняя характеризуется «конформистским сглаживанием любого ощущения и любого понимания».68
П. Вирно вслед за М. Хайдеггером рассматривает зрение (смотрение) как любопытство, для которого оно является одним из режимов. «Любопытство, для которого нет ничего закрытого … выдает себе, т. е. так сущему присутствию ручательство предположительно подлинной живой жизни»69 – пишет Хайдеггер. Любопытство характерно для городского наблюдателя-«зеваки» как человека, которого привлекают зрелища70.
Противоположностью «жизни-стройки», жизни в труде (которая, по Хайдеггеру, и является аутентичной) является «жизнь-спектакль». Отношения с собственным жизненным контекстом состоят в первую очередь не в познании и представлении, но в практике приспособления, в поисках защищенности, в практическом ориентировании, в прямом влиянии на
Город в деталях. М.: Новое литературное обозрение, 2014.С. 31. окружающие объекты. Превращение мира в спектакль – результат «любопытного» как отношения к миру. Взгляд и так является дистанцированием относительно своего объекта, любопытство же утверждает положение мира не просто в картину, а в подмостки театрального действия, которые, как и другие оптики, формируют взгляд на мир. «Высвободившееся любопытство озабочено видением, однако не только чтобы понять увиденное, т.е. войти в бытие к нему, а только чтобы видеть новое ради нового»71. Экзистенциализм Хайдеггера не теряет своей актуальности. Елена Петровская продолжает его мысль: «физический мир поставляет нам массу всяких вещей, но мы совершенно забываем о многообразии вещей, нас окружающих, в пользу нового зрелища, нового видимого»72. Однако эта тревога века нынешнего и века минувшего, обостренная кризисом культуры, только сигнализирует о явлениях старого порядка, давно присущих человеку, а может, и вообще имманентных ему. Неутолимая жажда нового, желание наблюдать за редкими и ужасными спектаклями – «похоть очей», явление, обозначенное еще Блаженным Августином. Такой взгляд ищет «вообще всего, подчас даже противного, не из желания сострадать, а чтобы познавать»73. Желание видеть редкое и ужасающее отмечено понятием новой зрелищности как стремлению взгляда к шокирующим, будоражащим воображение событиям. «Непокоя и возбуждения через вечно новое и смену встречающего»74 ищет подобный взгляд. Но и вне зависимости от мотивации зрения (желание, потребление, любопытство, познание) сама возможность видеть связана с наслаждением, сопряженным с возможностями контроля, понимания и власти, когда в условиях высоких скоростей и городских водоворотов «гигантский поток скован взглядом»75.
Реализуется принцип визуализации всего, когда невидимое становится видимым и укрепляет веру в «возможность видеть все» и установку «пока не увижу, не поверю» и «вижу – значит верю». Складывается перспектива, в которой «видеть/делать видимым» и «существовать» начинают обозначать одно и тоже. П. Вирильо сравнивает практику зрения европейца с процессом колонизации, когда тот с жадностью поглощает пространство. Всевидение как реализация стремления к всеобъемлющему знанию фиксируется в языке. Как в русском, так и в английском языке «видеть» (seeing) принимает значение «знать», конструкция «я вижу» (I see) используется для обозначения того, что мне известно – «я знаю» (I know). В реализации желания всевидения укореняется лозунг «если вижу, то это существует», изменяя основания европейского рационализма в декартовском «cogito ergo sum». Всевидение сопряжено и с тенденцией упрочения власти над видимым и распоряжением им.
Ракурс рассмотрения видения как культурного феномена определяется изменением понимания самой визуальной культуры как наследницы истории искусств. Визуальные исследования, преодолевая физикалистское понимание зрения, отталкиваясь от понимания культуры как воспитания и научения, опираясь на исследования в области искусствоведения, констатируют невозможность «рассмотрения некоей части культуры как визуальной, как будто ее можно изолировать от всех остальных (пусть лишь в исследовательских целях)»76. Визуальному опыту «предшествует опыт культуры, спрессованный до телесных и эмоциональных привычек, до габитуса или телесной установки» (Б. Вальденфельс).
Лавинообразное увеличение визуального контента связывается с индустриальным типом производства, распространение визуальных образов – с увеличением скорости современной жизни и игрой как ее базовой характеристикой, а тип репрезентаций с определением современного общества как «множества» (П. Вирно). Познавательные возможности человека расширяются за счет распространения методов визуализации, что изменяет отношение человека к миру в сторону увеличения власти, контроля и рационализации, с одной стороны, и любопытством и желанием видеть, с другой.
С опорой на разработки визуальных исследований можно предложить несколько иное понимание визуальной культуры, коррелирующее с философским понимаем культуры в отечественной культурологии. Визуальная культура – это целостная среда, совокупность визуальной реальности, окружающей человека, это процесс и результат зрительной активности, связанных с ней внутренних мыслительных операций, с одной стороны, и образов – с другой.
Аналитика фотографического видения и визуальный опыт
Фотопрактика предлагает человеку соответствующие ей режимы видения. Профессиональная фотография, фотоискусство предполагает культивацию видения, научению ему. В любительской практике этот аспект менее развит ввиду непрофессионального подхода к фотографированию и оценке фотообразов в соответствии с эстетическими вкусами, личными предпочтениями и жизненным опытом. Настройка фотографических режимов видения происходит посредством оптической технологии (камеры), в процессе рассматривания репрезентаций (снимков) и в зависимости от социокультурных полей осуществления практики. В параграфе охарактеризованы режимы видения, культивируемые фотопрактикой, их достижения и утраты; особое внимание уделено пассивному и активному типам видения как составляющим визуального опыта.
Развитие искусства камеры (фотографии и кино) шло параллельно с развитием психоанализа и антропологическими исследованиями Тейлора, Фрезера и др. Идеалистическое представление о фотомедиуме, всепроникающем глазе – подобно психоаналитическому сеансу, проникающему в ранее нефисксированные и неотрефлексированные уголки человеческой психики и пространства человеческого, сменяется скепсисом, осторожностью и, порой, отречением, отказом от использования фотокамеры и эскапизммом от пространства образов, страха отчуждения себя и мира посредством фото-медийности. Однако две эти тенденции – идеализирующая и критическая – по-прежнему существуют.
Документальная природа фото- и видеофиксации начинает использоваться в сфере научного гуманитарного знания, как только это становится возможным. Способность зафиксировать неуловимую реальность стала плодотворно реализовываться в документальных съемках, а затем и визуальной антропологии и социологии. Фотография начинает использоваться как инструмент поиска истины – цели научного познания. Ее подчеркнуто «объективный» взгляд, техничный, а, значит, не предвзятый, представлял собой уникальное приспособление для подведения доказательной базы или предоставления материала для исследования, точного и информативного. «Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, – восторженно писал А.Базен, – в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека»160. Акт фотографирования виделся сугубо техническим, лишенным погрешности человеческого присутствия человеческой субъективности.
Аппарат как расширение человеческого видения передал глазу свои свойства: техничность и объективность. Подмечая название устройства по созданию оптического изображения (объектив), во многих исследованиях и размышлениях на фотопрактику возлагается поистине магическая роль – беспрецедентного судьи, властного и могущественного.
Фотокамера становится инструментом изменения видения, как и любой оптический аппарат. «Медиа становятся привилегированными моделями, сообразно которым формируется наше, так называемое, самопонимание»161. Определение зрения как сложной перспективы деятельности, присвоение глазу роли «щупала» делает возможным рассматривать зрение продуктом технического развития. Фотоаппарат можно понимать как «органопроекцию» человека по аналогии с другими орудиями труда – простейшие «палки» и каменные топоры рассматриваются как продолжение рабочего органа. Фотоаппарат в отношении зрения «инкорпорирует бессознательное сознание – эпифеномен – в механическое видение, на которое закономерно В. Флюссер соотносит ее с запрограммированным видением, связанным с устройством аппарата. Эта «случайность» взгляда технически предопределена, волевой акт «бросить взгляд» теперь делегирован фотоаппарату, а интенциональная способность человека видеть неизбежно слабеет. Взгляд наблюдателя лишается культуры видения, обозначенной Бартом как «studium» (старание, прилежание, знание) – «человек действует функцией аппаратов»163.
По В.В. Колодий, «изменение природы видения обусловлено фотографированием, трансформацией этой визуальной практики, ее массового распространения, укоренением фрагментированного визуального опыта»164. Покадровое видение увеличивает способность различения единичного, уникального, неповторимого. Кадр выхватывает, фиксирует одно мгновение, затем следующее, разрывая временную протяженность, разделяя ее на отдельные фрагменты. Эти, запечатленные фотоаппаратом моменты жизни, становятся пунктиром ориентации в прошлом, организуя память о нем. В фокусировке на единичном, ставя перед собой цель («что» должно быть зафиксировано), может быть утрачено то, что не встроено в систему ожиданий фотографируемого. Уже не синкретичное пространство мира предстает перед человеком, а его раздробленный на отдельные кадры визуальный материал. Как говорит Хитель Шварц, исследователь кинестетики XX века, «если современная культура машин, репортажной фотографии … приучила людей к сознанию изолированных моментов, то также и к дроблению их собственных движений, их расщеплению в режиме множественной перспективы и бесконечного множества автореф. дис. канд. филос. наук. Томск, 2011. С. 7. ракурсов»165. Отдельные элементы видимого пространства схватываются фокусировкой камеры, обращая на себя наше внимание, разделяя пространство на фон и объекты визуального восприятия. Ту же особенность подмечает П. Вирильо: «Видны теперь лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстациональность, становится акциндентальным, случайным»166. Методология визуальных исследований помогает эту фрагментацию преодолеть на метауровне. Связывая воедино различные сферы человеческой жизни и показывая это в разработанных ею же методах репрезентации, осуществляется попытка возвращения раздробленного единства человеческой жизни.
В то время как обыватель лишь сожалеет о том, что кадр, который он «не успел сфотографировать», не стал очередной организующей точкой в его маршруте памяти и фотографическом багаже, для антрополога и социолога такая потеря может качественно сказаться на исследовании. В координатах визуальной антропологии субъект (автор, исследователь) «отказывается от позиции дистанцированного наблюдателя некоего внешнего зрелища, вооруженного специальной концептуальной, идеологической и технологической оптикой, позволяющей удерживать безопасную, когнитивную дистанцию от зрелища»167
Визуальные когнитивные практики в цифровом сообществе
В педагогике возникает понятие «когнитивная визуализация», в результате которой появляется «сформированный сознанием мыслеобраз, определяющий неизвестный, непознанный объект (явление) и репрезентируемый во внешнем плане учебной деятельности». Педагоги находятся в постоянном поиске новых методов привлечения внимания обучаемых, активно используют интерактивные технологии. Аргументом является необходимость соответствия динамике компьютерных игр и особенностям коммуникации в социальных сетях Интернет. В общем виде два этих тезиса являются ключевыми для развития когнитивной визуализации как в академической образовательной среде, музейной педагогике, так и в бизнес-структурах.
В отличие от зрителя с аналоговым Kodak в руках, и даже на этапе производства образов как механистического «отпечатывания» реальности, для цифрового владельца тотальная образность перестает быть «экраном». Качественно новой характеристикой наблюдателя становится интерактивность. Это ключевой показатель инфографиков, транслируемых широкой зрительской аудитории. Недостаточно оставить его (зрителя) в качестве «наблюдателя», необходимого его включение в создание этого цифрового продукта, будь то инфографик в новостной ленте New York times, карта города в Google maps или создание базы данных образов на сервисах типа Foursquare. Это включение превращает зрителя в игрока, «артиста-игрока»237, репрезентируя виртуозность как базовую характеристику современного мира, состоящую из «моделирования, артикуляции и варьирования General intellect как совокупности интеллекта общества»238. Те же аргументы в пользу ИТК (интерактивных компьютерных технологий) приводит А.Г. Пекшева: «они (ИКТ) предоставляют возможность организовывать открытое и активное обсуждение учебного материала, видоизменять его и дополнять в процессе обсуждения в режиме реального времени»239.
Репрезентация в цифровом пространстве предпринимает попытку охватить сущность истины, но, согласно современной перспективе, никогда не достигает этой цели. То, что было невидимыми линиями социальной жизни – поиск, потребление, общение – стало видимым строением блоков цифрового окружения.240 Дигитальное видимое расширяется посредством социальных сетей, сервисов геолокации, но и за счет визуализации информации как технологии намеренного перевода любой другой информации в визуальную. Цифровая визуализация «помогает увидеть то, что слишком мало или слишком сложно по своей структуре для нашего глаза»241. Цифра становится в ряд оптических медиа, планомерно 03.2014). расширяющих пространство зримого, расширяя наш когнитивные способности.
Обращаясь к компьютерной визуализации, пользователь усваивает установки, ею предлагаемые. Интерактивность, которую называют главным принципом цифры и ее решающей характеристикой, подразумевает возможность манипулирования, то есть самостоятельного управления структурными элементами визуализации. Такие взаимодействия дают нам возможность «манипулировать» визуализацией, равно как мы манипулируем вещами в «реальности», и представлять другие виды манипуляций, которые часто невозможны.242 Видение тесно связано с мышлением, и наращивая культурную компетенцию видения, мы одновременно усваиваем и соответствующий способ мышления. Интерактивные визуальные миры суть пространства опыта и моделирования. Изобретение мнимой реакции изображения немецкий искусствовед и исследователь медиа Оливер Грау называет третьим разломом в истории медиа после изобретения мнимого движения и перспективы.243 Он также подчеркивает размытость границ между физическим и виртуальным пространством. Глаз наряду с другими органами чувств активно участвует в иммерсии, создаваемой медиальными изображениями.
Раскрытие новых культурных смыслов посредством визуальной репрезентации одновременно вызывает опасения смыслового уплощения. Попытка фильтрации информации – очевидно необходимого процесса в текстуально перегруженном мире – при помощи декодирования данных, особенно качественных, в емкие образы сохраняет потенцию формирования некритического, нерефлексивного мышления. Прослеживается цепочка событий, приводящих к скольжению взглядом и поглощению информации.
Компьютер расширяет возможности запоминания и хранения информации, обращая данные в образную сеть, наподобие человеческой памяти. Происходят изменения в навыках навигации благодаря системе глобального позиционирования (GPS). Возможности географической визуализации отражаются на опыте ориентации в физическом пространстве.
Визуальная память не только хранится на винчестерах, но и архивируется на онлайн-фотохостингах, которые, с развитием мобильного Интернета, «всегда с собой». Эволюция «внечерепных воспоминаний» развилась до «глобальных самоорганизующихся систем», вытесняя из пользовательского инструментария записные книжки, заметки на холодильнике и фотоальбомы. Мышление образами успешно использовалось мнемонистами всех времен для запоминания необходимой информации. Визуализируя как конкретные, так и абстрактные образы, они как добивались улучшенного запоминания, так и продолжают выстраивать цепи ассоциативных связей образов, «путешествуя» по коридорам визуализированной памяти. Расширенные возможности памяти, хранение информации, далеко превышающей возможности последних энциклопедистов, обращают такую образную сеть в виртуальное пространство, предстающее перед пользователем в обличии цифрового интерфейса, пришедшего на смену классическому экрану.
