Содержание к диссертации
Введение
Глава I Особенности художественного языка А.В.Камалова в графике:большая и малая станковая гравюра 9
1. Графические техники и манеры. Офорт, резерваж, сухая игла (серия «Раковины» и ее вариации) 9
2. Офорты на тему онтологических превращений. Техника тиснениякак способ освоения пространства 20
3. Образное воплощение идей Запада и Востока (серия «Братушки-философы») ,
4. Цикл миниатюр «Блуждания души и мытарства тела»: отражение и трансформация художественного языка русского лубка .34
5. Культурнотворческий эффект: традиция и новаторство в контексте одного мотива 40
6. Библейские мотивы и акроаматические образы в творчестве А.Камалова 44
Глава II. Книжная графика и экслибрисы А.В.Камалова 59
1. Искусство художника как оформителя книги 59
2. Из истории книжного знака 70
3. Обращение А.В.Камалова к искусству экслибриса 72
4 Сюжетно-тематические экслибрисы для друзей 81
5 Сюжетно-тематические экслибрисы для коллекционеров 87
6. Экслибрисы о Поле Верлене 96
Глава III. Особенности художественного языка в живописи А.В.Камалова 98
1. Пространство и время в живописи А.В.Камалова 100
2. Картина мира в понимании и изображении А.В.Камалова 117
3. Новаторское преображение жанра автопортрета и использование иконописной традиции в творчестве А.В.Камалова 134
Заключение 151
Список использованной литературы 157
- Графические техники и манеры. Офорт, резерваж, сухая игла (серия «Раковины» и ее вариации)
- Искусство художника как оформителя книги
- Пространство и время в живописи А.В.Камалова
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Изучение современного изобразительного искусства - проблема наиболее трудоемкая в связи с тем, что еще не сложилась общая картина его развития на современном этапе: в плане исследования многообразных методов и стилей, их сочетания и размежевания, их эстетического и философского наполнения; в аспекте восприятия традиций, их новаторского осмысления и отражения; в русле формирования художественного языка как в индивидуальном творчестве, так и в объективе профессиональной среды, фиксирующей спектр разных направлений, исканий, общих тенденций. Особенно в фундаментальном исследовании нуждается изобразительное искусство рубежа XX и XXI в.в.
На данном этапе актуализируется интерес к региональному искусству, строятся творческие программы между мегагалереями - Третьяковской, Русским музеем, Эрмитажем, Музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - и галереями городского, краевого и регионального уровня. Это двустороннее движение навстречу друг другу следует поддерживать, создавать научную базу для оценки творчества современных художников, имеющих высочайший профессиональный уровень, но творчески сформировавшихся в региональном пространстве. В этой связи необходимо начать работу по сбору такого материала, его описания, систематизирования, чтобы выстроить в итоге общую картину состояния русского искусства рубежа XX и XXI веков в целом. Художественное наследие А.В.Камалова, одного из приморских графиков, представляет в этом русле закономерный интерес. Изучению его творчества 80-х - 90-х г.г. XX в. и начала XXI в. посвящено данное исследование. Работы А.В.Камалова хранятся как в российских галереях [Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Приморская государственная картинная галерея, галерея современного искусства Артэтаж, Приморский государственный объединенный музей им. В.К. Арсенъева (Владивосток), Магнитогорская картинная галерея (Магнитогорск), Дальневосточный государственный художественный музей (Хабаровск), Сахалинский областной художественный музей (Южно-Сахалинск)], так и в зарубежных (галерея «Ника» (Пуллман, Вашингтон, США), в коллекции Дзилиньской академии искусств (Чанчунь, Китай), в частных собраниях в России, на Украине, в Финляндии, Италии, Германии, Голландии, Бельгии, США, Южной Корее, Японии, Китае.
Такая широкая известность творчества приморского художника, явное признание его профессионального мастерства и в России и в мире побуждает поставить эту личность и его творческое наследие в процесс современного и классического искусства, однако, при этом выделить способ монографического исследования как наиболее эффективный на данном этапе с тем, чтобы в дальнейшем иметь возможность рассмотреть этот материал в более широком историческом контексте современного искусства Дальнего Востока.
Степень изученности проблемы. Творчество А.В.Камалова рубежа XX - XXI в.в. впервые рассматривается в искусствоведческой науке. Выбранный аспект: особенности художественного языка - позволяет выявить в единстве анализа и содержательные и формальные концепты (мировоззренческие, эстетические, стилевые, технические и т.д.). Именно в совокупности этих позиций используется понятийное наполнение термина «художественный язык». Постановка проблемы ориентирует на исследования в области истории и теории культуры. В этой связи привлекаются работы культурологов, философов, эстетиков, филологов, искусствоведов как отечественных, так и зарубежных (например, В.Ф.Асмуса, А.В.Гулыги, И.С.Нарского, Э.Панофского, К.Кларка, Ю.Г.Стернина, В.П.Руднева, Б.В. Раушенбаха, А.Г.Раппапорта и других) по вопросам оценки философских идей древнего, нового и современного мира, изучения категории картины мира, категорий пространства и времени, образов-символов, композиции, перспективы, лубочной и иконописной традиции, библейских образов в искусстве, соотношения традиционного и новаторского.
Объект исследования - творчество А.В.Камалова периода 80~х - 90-х гг. XX в. и начала XXI в. (станковая и книжная графика, миниатюра, экслибрис, живопись).
Предмет исследования - особенности художественного языка А.В.Камалова, сформировавшегося в станковой и книжной графике, в искусстве экслибриса и живописи.
Гипотеза исследования — эффективность изучения особенностей художественного языка А.В.Камалова возрастет, если: обосновать общие тенденции развития философских идей и эстетических закономерностей в графике и в живописи художника (эксперимент в области пространственно-временных отношений); разработать систему образов-символов, сформировавших индивидуальный стиль автора, особенности его языка; выявить результаты преображения традиции (библейские образы и мотивы, русский лубок, иконопись) в творчестве А.В.Камалова.
Цель исследования: определить особенности художественного языка А.В.Камалова (в станковой и книжной графике, в искусстве экслибриса и живописи) в единстве анализа мировоззренческих аспектов (философии и эстетики, в целом его понимания картины мира) и формально содержательных (пространства и времени, системы символов, метафор, мифологем, в соотношении традиции и новаторства).
Цель обусловила задачи исследования: изучить особенности художественного языка станковой и книжной графики, экслибриса А.В.Камалова (в разных техниках - резерважа, сухой иглы, тиснения), а также книжного знака и живописи в следующих аспектах: исследовать спектр философских идей, к которым обращается художник и которые находят образное воплощение в его творчестве; рассмотреть парадигмы пространства и времени в исследуемом творчестве; определить символы в творчестве А.В.Камалова и произвести их анализ; выявить соотношение традиции и новаторства (на примере библейских мотивов, иконописной традиции, акроаматических образов, русского лубка).
Цель и задачи определили порядок изложения материала: от появления авторской идеи в графике к ее дальнейшей реализации и завершению в живописи.
Творчество А.В.Камалова дает возможность представить доказательства новаторского и концептуального использования автором философских идей, форм пространства и времени, природы символа, художественной традиции. В этой связи закономерно сформулированы положения, выносимые на защиту: философские идеи древнего и нового мира, а также идеи современности в русле специфики художественного языка А.В.Камалова; парадигмы пространства и времени в графике, экслибрисе и живописи - в целом в творчестве художника; символы, их своеобразие и системность в рамках исследуемых графики, экслибриса и живописи; соотношение традиции и новаторства путем выявления библейских мотивов, иконописных аллюзий, акроаматических образов, русского лубка в пределах избранного материала.
Теоретическая концепция диссертации опирается на идеи М.М.Бахтина в вопросах карнавализации, исторической поэтики, хронотопа, на исследования Ю.М.Лотмана и Ю.М.Овсянникова в области русского лубка, на монографии М.В.Алпатова, В.И.Вздорнова, В.Н.Лазарева А.И.Панченко, ПП.Муратова, Е.НЛрубецкого по проблемам древнерусского искусства, на труды А.Ф.Лосева, П.А.Флоренского, В.Хофмана о природе символа, на опыты С.Н.Булгакова, АЛ.Гуревича, В.Н.Топорова
В.В.Иванова, Е.Л.Фейнберга, посвященные изучению мифотворчества, категориям средневековой и современной культуры, на работы Е.С.Левитина, Н.Н.Никулина, Ф.И.Флекеля, И.А.Смирновой,
А.К.Якимовича, Х.В.Янсона, Э.Ф.Янсона по проблемам западноевропейского искусства.
Своеобразие методологического подхода проявляется в сочетании сравнительно-исторического и структурно-типологического методов с их синхронным и диахронным анализами, в обращении к функционально-стилистическому, герменевтическому, интертекстуальному, иконографическому и иконологическому.
Обоснованность выдвинутых положений и достоверность полученных результатов обеспечена строгостью понятийного аппарата исследования, четким определением предметной области и его задач, обстоятельным теоретическим анализом проблемы, широким применением эмпирических методов исследования, а также репрезентативными выборками из творчества графических и живописных работ, привлеченных к исследованию.
Общей концептуальной основой исследования является подход к изучению творчества А.В.Камалова как к процессу, эффективность которого определяется личностной опосредованностью художника.
Научная новизна. Диссертационная работа может рассматриваться как фундаментальное исследование, на примере творчества графика и живописца А.В.Камалова выявившее самостоятельные наблюдения и над теоретическими категориями пространства и времени, и над способами и методами формирования образов-символов в области изобразительного искусства, и над воплощением философских идей на языке графики и живописи, и над методикой комментирования художественного текста, и над принципами соотношения традиционного и новаторского в аспекте русского лубка, иконописи, использования библейских мотивов и образов.
Теоретическая значимость. Изыскания данной диссертации могут быть использованы при изучении теории символа, композиции, пространственно-временной сферы, в оценке эстетических методов современного искусства - и не только в области графики, экслибриса, живописи.
Практическая значимость работы: результаты исследования могут быть использованы в лекционных, теоретических курсах по истории изобразительного искусства современного периода, по культурологии, по философии искусства, в специальных курсах и в специальных семинарах в вузах и в художественных училищах, а также в экскурсионной деятельности Приморской государственной картинной галереи по разделам современного искусства.
Апробация результатов диссертационного исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на научно-практических семинарах по акмеологии в Санкт-Петербурге в 2003, в 2005 и в 2006 г.г., на научных региональных конференциях «Вологдинские чтения» в 2004 и в 2005 г.г. (Владивосток, 2004, 2005), на III международной научно-практической конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2005), на выставках творчества А.В.Камалова: на персональной выставке «Все мы в руце Божией», (Владивосток, 2003), на выставке группы «Штиль» (Владивосток, 2004), на выставке по итогами регионального конкурса графических работ «И много странных соответствий с мечтами в красках находить...», посвященного памяти приморского художника А.В.Камалова (Владивосток, 2005).
Материалы диссертации получили отражение и освещение также и в публикациях соискателя. Всего по теме диссертации опубликовано 10 статей общим объемом 4,5 п.л.
Внедрение результатов диссертационного исследования. Теоретические и практические результаты научного исследования внедрены в работу Приморской государственной картинной галереи (Владивосток); в изданиях по искусству (художественный альбом «Андрей Камалов: Экслибрисы и миниатюры», Владивосток, 2005); в издании по культурному наследию России (книга «В потоке времени и памяти», Санкт-Петербург, 2006).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения и списка использованной литературы.
Графические техники и манеры. Офорт, резерваж, сухая игла (серия «Раковины» и ее вариации)
Гравюра в Европе появилась сравнительно недавно. Возникновение же живописи, рисунка, скульптуры, архитектуры теряется в доисторических временах. Следует отметить, что восточная гравюра обозначилась в VI веке, но не вышла за пределы Китая и носила локальный характер. Можно указать, что в более ранние времена ксилографии, например, предшествовала набойка и штам-печать, резцовой гравюре - ремесло мастеров золотых дел, офорту -ремесло оружейников. В истинном значении гравюра - как отпечаток на бумаге, как изображение, вырезанное на доске, появилась только в XIV-XV вв. С XIV по XX в.в. сформировались разные школы гравюр (голландская, французская, немецкая, нидерландская, итальянская, испанская, японская, русская, советская и т.д.) и разные техники: ксилография, литография, акватинта, линогравюра, меццо-тинто, лавис, пунктир, резерваж, сухая игла и т.д.
От всех других видов изобразительного искусства гравюра отличается особым свойством - тиражностью. В зависимости от разновидности гравюрной техники и ее подвидов определяется повторяемость оттисков. Например, торцовая ксилография дает - 1500-2000 хороших оттисков, гравюра на линолеуме - до 500, резцовая гравюра-до 1000, офорты-до 500, гравюра сухой иглой - до 100. Кроме того, если гравер печатает с одной и той же доски или металлической пластины разной краской, он добивается различного эффекта в самой идее повторяемости и тиражности. Когда зритель видит несколько экземпляров одной гравюры, но по-разному раскрашенных, он оценивает изображение в вариациях, что сообщает оттиску добавочное измерение и образную объемность.
Не только тиражность придает гравюре своеобразие. Графическое искусство обладает своим художественным языком, своей эстетикой, своими возможностями в отличие от живописи или рисунка. Несмотря на то, что гравюра располагает лишь линией и тональным пятном (именно эти элементы лежат в основе каждого листа), она стремится с помощью своих малых средств к предельной выразительности. Сама манера гравирования, сама технология призывает гравера к дисциплине, к особой филигранной работе, к точности в нанесении штриховки резцом, иглой или рифелем. Каждая новая техника порождает и новый оттенок в использовании постоянных графических элементов. Каждая из них обладает своими особыми возможностями.
Как создается, например, офорт? Офорт - это графическая техника глубокой печати. Материалом для создания формы служит металл (цинк, медь, жесть и т.д.). Офорт - это углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления. В качестве травящей жидкости употребляется азотная кислота (eau fortes - т.е. офорт, что буквально обозначает по-французски «крепкая водка»).
Современные офортисты нередко в одном офорте сочетают две, три и более манер. Эти сочетания только расширяют возможности офорта. Комбинации манер офорта безграничны. Издавна травленный штрих дополнялся сухой иглой, карандашную манеру соединяли с приемами травления и механического гравирования.
В офорте больше манер, чем в любой другой графической технике. Однако как бы ни были они разнообразны и бесчисленны, все они обладают общими признаками, присущими только офорту, выделяющими его в самостоятельную графическую технику. Изображение, оттиснутое под сильным давлением, возвышается над плоскостью бумаги. В зависимости от глубины штрихов и точек печатной формы на бумагу переносится слой краски различной толщины, что создает тональное разнообразие, недоступное никакой другой технике.
Искусство художника как оформителя книги
Книжная графика - еще одна страница в творчестве А.В.Камалова. Оформлением книги художник начал заниматься со второй половины 80-х годов XX века. Именно в период перестройки началось утоление книжного «голода». «Гласность» проявила себя прежде всего в издании разных запрещенных книг, в организации новых издательств (частных и государственных). Открылась дорога для публикации трудов русских философов, в свое время эмигрировавших из советской страны Советов, для издания собраний сочинений поэтов и прозаиков, репрессированных в 30-е и 40-е годы. Книжный рынок обогатился именами Н.Бердяева, ГШовгородцева, И.Шпета, В.Соловьева, В.Зеньковского, С.Булгакова, Н.Лосского, П.Флоренского и многих других, творчество которых издавалось в то время и отдельными книжками, и собраниями сочинений, и антологиями. То же - с писателями: М.Цветаева, О.Мандельштам, Б.Пильняк, М.Зощенко, М.Булгаков, А.Ахматова; из первой эмиграции -Б.Зайцев, Д.Мережковский, И.Шмелев, В.Розанов, В.Набоков и другие, из репрессированных и высланных - А.Солженицын, В.Шаманов, Ю.Домбровский, В .Максимов, А.Галич и другие.
В 1985 году впервые появился, например, отдельной книжкой роман «Бесы» Достоевского, в 1987 - роман «Мастер и Маргарита» М.Булгакова. Издательства при университетах получили возможность заниматься не только подготовкой к печати научно-методических книг, но и из числа художественных, научно-популярных, монографических исследований и т.п. В 1986 А.В.Камалов оформляет в издательстве ДВГУ книги: «Легенды и мифы Древней Греции» и «Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя». Первая издавна соотносилась с именем старейшего ученого Н.А.Куна, вторая являлась первой монографией О.Г.Дилакторской.
Задача художника состояла в том, чтобы подготовить обложку, титулы, колонтитулы, начинающие разделы книги. Важно было выбрать и цветовое решение, и чисто графическое: орнамент, оттиск образов героев, шрифты. Для книги «Легенды и мифы Древней Греции» он придумал рисунки в медальонах: в черном поле - светлая, цвета слоновой кости, фигура: Кентавра, голова Афины Паллады, Ареса, воина-лучника, Артемиды охотницы. Стиль художника отличает здесь строгость, лаконизм, классическая чистота.
Обложка монографии «Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя» сложного цвета терракты. В ее центре - окно, открытое в столицу России XIX века. Привычный петербургский пейзаж: вид Петропавловской крепости, имперской цитадели, береговой гранит набережной Невы - и парящий в воздухе фантастический образ Шинели, педантично застегнутой на все пуговицы. Оценивая А.В.Камалова как книжного графика А.Г.Брюханов указывает: «Книжная графика как жанр его очень привлекала. Хотя, что значит закомпоновать страницу? Иначе - найти линейный, графический ритм ее построения? Казалось бы, не Бог весть какой сложности задача! А волновала она Андрея не меньше, чем если бы он писал картину и решал проблемы собственно живописные! Его буквально завораживал этот самый «воздух белого листа» (выражение В.Фаворского), его захватывала проблема пространственного истолкования текста. И он много размышлял об этом. Оформительская работа у него распадалась на периоды. Например, время Гоголя... ... Акакий Акакиевич, оберегая свою удивительную шинель, то и дело заглядывал к нам в гостиную на огонек. Потом уже заглядывал не он, а его шинель, странным образом отделившаяся от него. Однажды она застегнулась на все пуговицы, заносчиво произнесла вслух что-то такое: «Ну, так-с...», - и отправилась по Океанскому проспекту вниз, ошибочно приняв его за Невский. Эту парящую над головами шинель я увидел потом на обложке ... книги «Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя» ... Темноватой охры обложка, и на ней шинель, которую всю словно бы распирает то ли от сознания собственной значимости, то ли просто от воздуха» [23, с. 267].
Пространство и время в живописи А.В.Камалова
Изобразительное искусство относят к пространственным видам, не оставляя для него возможности проявляться во временном спектре. Это известно еще со времен Г.Э. Лессинга. Вместе с тем в конце XX века в философии и в искусствоведении были предприняты попытки, когда вопрос о времени и пространстве прокладывался в русло типологии отношений между различными искусствами. Р.А. Зобов и A.M. Мостепаненко отмечают, что «в процессе восприятия произведение искусства (и прежде всего живописи) воздействует на нас так называемым «передним планом» ... , т.е. особенностями своего построения, осуществленными в рамках реального (физического) пространства-времени» [60, с. 23]. Далее они подчеркивают, что «художник ... соответствующим оформлением «переднего плана» своего произведения вызывает значительные вариации перцептуального пространства-времени в актах восприятия» [60, с. 24]. Оба исследователя убеждены в том, что пространство-время таким образом способны меняться в изобразительном искусстве под воздействием истолкования воспринимающего.
М.С.Каган вступает в спор с Г.Э.Лессингом, считая деление на искусства пространственные (живопись) и временные (литература) условным и неоправданным, вместе с тем он не принимает в аспект пространство-времени интерпретирующий нюанс [74, с. 27]. Эстетик говорит, что «произведения пространственных искусств могут заключать в себе и образ времени, если это нужно для решения определенной художественной задачи, а произведения временных искусств - образ пространства» [74, с. 31].
Ученый подчеркивает: «так, изобразительные искусства то и дело обращались к тем или иным средствам развертывания повествования во времени: средства эти могли быть самыми примитивными (например, при разбивке изобразительного поля иконы на ряд клейм, или зон, с последовательным изображением в них разных моментов действия); они могли быть более органичными для изобразительного искусства (например, такое построение одномоментного сюжета, при котором зритель ясно представил бы себе и предшествовавшее, и дальнейшее развитие действия, -вспомним хотя бы картины передвижников); они могли быть совсем изощренными (например, сочетание нескольких моментов действия в одном образе, нередко применявшееся кубистами») [74, с. 33-34].
Еще в 20-х годах XX в. П.А.Флоренский четвертой координатой в произведениях изобразительного искусства называет ВРЕМЯ [172, т. 14, с. 191]. Философ, например, считает, что изобразительное искусство вполне ошибочно относить к искусствам чистого пространства» [172, т. 14, с. 219]. Он говорит о принципе «относительности времени» в изобразительном искусстве как и о принципе «относительности движения» [172, т. 14, с. 251]. Здесь следует указать и на проницательное мнение В.И.Вернадского: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не понимало бы части пространства и части времени. Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-либо вопроса» [30; 31].
Рассуждая об организации пространственно-временного континуума художественного произведения, М.А.Сапаров справедливо полагает, что прежде чем спорить о правомерности «основополагающего» деления искусства на пространственные и временные, следует выяснить, какое представление о пространстве и времени лежит в его основе» [146, с. 89].
Прислушаемся к тому, что об этом говорит график и теоретик искусств В.А.Фаворский, неоднократно обращавшийся в своих статьях к проблеме времени: «композиция - это и есть соединение разновременного в изображении» [167, с. 10].
Как видим, пространство и время - важнейшие категории изобразительного искусства, их отражение в творчестве А.В.Камалова проследить важно и знаменательно. Тем более, что обе эти категории занимали художника. Он специально работал и с идеями В.А.Вернадского, и П.А.Флоренского, и В.А.Фаворского. О.Г.Дилакторская указывает: «Пространство - одна из проблем, которая волнует А.В.Камалова как в экспериментальном плане, так и в теоретическом. Например, он думает о том, как передать отражение встречающихся в кинозале световых потоков, идущих от двух источников - от кинобудки и от экрана («Сеанс», 1988, холст, масло, 150x180 см)» [55, с. 21].
