Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мода в социокультурном пространстве 14
1.1. Индустрия моды в эпоху глобализации 14
1.2. Мода от-кутюр как художественная система 20
1.3.Репрезентация моды в масс-медиа 36
1.4. Мода в социуме 48
Глава 2. Фотография моды 61
2.1. Коммерческий заказ и фотография моды 61
2.2. Фотография моды как часть арт-фотографии 80
2.3. Виды фотографии моды 101
Глава 3. Фотография моды в культурном пространстве России рубежа XX-XXI вв. 110
3.1. Фестиваль «Мода и стиль в фотографии» как социокультурный проект 110
3.2. Образ человека в проектах фестивалей «Мода и стиль в фотографии» (1999, 2001) 134
3.3. Фотография моды в музейном пространстве 162
3.4. Фотография моды в глянцевых журналах 174
3.5. Образ моды на телеэкране 189
Заключение 208
Библиография 215
- Мода от-кутюр как художественная система
- Фотография моды как часть арт-фотографии
- Фестиваль «Мода и стиль в фотографии» как социокультурный проект
- Фотография моды в музейном пространстве
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. В течение минувших полутора веков мода стала предметом пристального внимания не только историков костюма (А.Кребер, Д.Ричардсон, Э.Холландер, К.Бруард, Э.Уилсон), но и социологов (Г.Зиммель, Г.Тард), психологов, культурологов (МКартер, Э.Стаффорд), лингвистов и структуралистов (Э.Сепир, Р.Барт, Ю.Лотман). Интерес к размышлениям над сущностью моды проявляли философы (Б.Спиноза, И.Кант).
В СССР исследования моды носили либо исторический, либо прикладной характер, либо решали отчасти идеологические задачи. Сегодня ситуация совершенно иная. С 2006 года в рамках проекта «Культура повседневности» издается журнал «Теория моды. Одежда. Тело. Культура». Издаются исследования, описывающие структуру моды (АТофман), историю модных домов (Д.Ермилова), развитие модных форм костюма в XX веке (Е.Косарева), демонстрирующие связь моды с культурным контекстом, живописью (Р.Кирсанова, А.Васильев), литературой (О.Вайнштейн). Переводятся книги западных исследователей, посвященных феномену моды (Ш.3елинг, Дж.Крейк, Л.Свендсен).
Предмет, который полвека назад еще казался маргинальным, оказывается в фокусе внимания современных исследований. Причин тому несколько. На одну, едва ли не самую существенную, указывает Г.Кнабе: «Мода дает очень много для решения той проблемы, которую мы определили как центральную для современного культурно-исторического познания: проникнуть в закономерности общественного развития, когда они еще не стали универсальными и тем самым абстрактными, а только-только рождаются в смутном движении вкусов и полуосознанных эмоций»1.
Интерес исследователей самых разных областей науки к этой
1 Кнабе, Г.С. Древо познания и древо жизни - М.:РГГУ, 2006. - 751с. С 123
теме мотивируется тем, что существенные трансформации, которые пережила мода, непосредственно связаны с изменениями общества. Во многом она стала знаком этих изменений.
Современная мода описывается как открытая структура, составляющими которой становятся индустрия моды, мода от-кутюр как художественная система и репрезентация моды в СМИ. Масс-медиа, освещающие темы моды, репрезентируют арт-систему моды и ее смыслы, рекламируют товары модной индустрии. Основная функция масс-медиа - трансформация образов и смыслов элитарной культуры в образы масс-культуры, в том числе с помощью фотографии моды. Отсюда - существенная роль, которую играет фотография моды в глянцевых журналах.
К концу XX века, когда уже сложилось массовое общество потребления, продуцирование потребностей становится явной и едва ли не основной задачей постиндустриальной экономики. Эти задачи берет на себя культура - прежде всего массовая. Мода как массовая индустрия и современное искусство (мода от-кутюр), медиа-продукт оказывается одной из тех областей, где эта тенденция проявляется чрезвычайно ярко.
Именно возникновение и симбиоз этих структур приводит к выделению «сферы вкуса, моды и стиля» в отдельную предметную область. К концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления.
Ситуацию в фотографии моды рубежа XX-XXI веков определяют несколько факторов. Прежде всего тот, что сегодня как мода, так и фотография моды призывает человека быть свободным, в том числе от социальных, сексуальных и расовых клише. До 1960-х функция фотографии моды была в том, чтобы соотнести предлагаемые модели одежды с кругом людей, которые могут себе ее позволить. Сегодня речь идет о том, чтобы обозначить выбор, предложить зрителю
разные варианты одежды как стиля жизни. При этом количество вариантов стилей в 1990-е возросло настолько, что само это разнообразие отмечается модельерами и историками моды как специфика последнего десятилетия XX века. Игровой перебор стилей становится естественным способом самовыражения человека постмодерна. Источником этих стилей становится все пространство современной культуры, представленное в дизайне, музыке, кино и искусстве.
Одной из существенных тенденций моды середины 1990-х оказывается борьба с диктатом моды. Эта тенденция к демократизации моды в фотографии моды находит свое выражение во вкусе к показу настоящей жизни.
Эта демонстративная готовность фотографии моды идти по следам реальности перекликается с интересом к уличной моде у модельеров. Отражение эти тенденции нашли в радикальных молодежных журналах («The Face», «i-D»), появившихся в 1980-е годы. Они обращаются к аудитории понятным ей «разговорным» языком улицы и выбирают сюжеты, в которых сексуальность, расовые проблемы не ретушируются, а заостряются, предлагаются как объект рефлексии.
В фотографиях моды, наряду с имитацией документальности, способом прорыва к реальности становится опыт шока. Фотография моды опыт шоковой терапии заимствует у современного искусства. Шок одновременно идеально выполняет функцию привлечения внимания, столь важную для рекламного снимка. В итоге стирается граница между радикальным и консервативным в фотографии моды. Именно фотография моды служит апробацией в обществе самых радикальных идей моды, вводит их в массовый оборот, делает инъекцию, прививку шоком, который безопасен (это лишь визуальный образ).
В России фотография моды в глянцевых изданиях появляется с середины 1990-х годов. С 1999 года в Москве проводятся фестивали «Мода и стиль в фотографии» (раз в два года). Эти процессы связаны с изменениями, которые происходят в российском обществе на рубеже XX-XXI веков, в частности, со становлением общества потребления и включением страны в процессы глобализации в мире.
Актуальность темы определяется значимостью социокультурных процессов, свидетельством которых становится массовое распространение фотографии моды; необходимостью аналитического подхода к практикам повседневности, которые входят в жизнь огромного количества людей; новизной материала, вводимого в научный оборот.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ. Затронутая в
диссертационном исследовании проблематика носит
междисциплинарный характер. Выбранная тема предполагает опору на исторические исследования фотографии моды и моды, на труды по культурной антропологии, социологии, искусствознанию.
Для изучения фотографии моды значим исторический материал, структуралистские и культурологические исследования, рассматривающие феномен моды.
Наиболее последовательную попытку рассмотреть моду как знаковую систему предпринял Ролан Барт. Барт оказался перед дилеммой: предпочесть анализ визуальной системы или выбрать анализ системы письменной. Он выбрал второй путь. Барт подчеркивает первичность слова для формирования смысла.
Положения, на которые опирался французский структуралист, не потеряли значения по сей день. Очевидно, что, даже рассматривая в качестве основного объекта исследования фотографию моды в журналах, неразумно отказаться от сопоставления фотографии и
текста журнальных статей. Это сопоставление позволяет, как минимум, рассматривать фотографию как часть повествования моды. Барт показал, как «благодаря языку, который отньше поддерживает Моду, она становится повествованием». Фотография часто оказывается кадром, иногда иллюстрирующим, реже -контрастирующим со словесным описанием, но в любом случае -частью специфического повествования, которое отчасти берет на себя функции беллетристики.
Тем не менее, структуралистский подход явно не исчерпывал всех возможностей анализа феномена моды. В частности, сегодня многие исследователи опираются в рассмотрении феномена моды на подходы, предложенные социологией и социальной антропологией. Социальная антропология исходит из того, что тело человека подчиняется не только физиологическим законам. Осознанные движения тела (мимика, походка, отдых, танец, плавание и т.д.) являются результатом обучения, воспитания ребенка и подражания окружающим взрослым. Поэтому движения тела могут быть рассмотрены как социальные навыки, которые формируются под влиянием существующих представлений о месте человека в природе и социуме. Социально-антрологический подход к моде разрабатывает британский социолог Дж. Энтуисл. Она рассматривает тело как социальный феномен, а одежду как следствие социальных факторов и индивидуальных действий. Иначе говоря, описывает одежду как ситуативную телесную практику. Такой подход позволяет ей проследить, как ожидания, представления, ценности разных социальных слоев отражаются в одежде. Эти представления определяют соответствие одежды, во-первых, публичным пространствам (улица, торговый центр, офис, спортзал, вечеринка), во-вторых, - телесным практикам, которые различаются в зависимости от приватного или публичного места действия. Не менее
важно, как человек репрезентирует свою идентичность в социуме через одежду.
Подход Дж.Энтуисл позволяет рассматривать фотографию моды в качестве наглядного свидетельства изменений в пространстве социума и представлениях о допустимых телесных практиках. Так, фотографии нарядов британских панков, появившиеся в молодежных модных журналах, стали знаком того, что некогда нонконформистская молодежная субкультура начала использоваться в качестве источника модного уличного стиля и, следовательно, включена в круговорот общества потребления, против которого она выступала.
Работ, посвященных собственно фотографии моды, относительно немного в отечественной науке. Данное исследование опирается на классические труды по фотографии А.Базена, В.Беньямина, Р.Барта, С.Зонтаг. В некоторых монографиях по истории фотографии фэшн-съемке уделено значительное внимание, как, например, в книге американской исследовательницы Н.Розенблюм. Среди отечественных работ выделим диссертацию ОАверьяновой, посвященную тенденциям развития фотографии в западных журналах мод в XX веке (она рассматривает фотографию моды в качестве арт-фотографии).
В «Лекциях по истории фотографии» В.Левашова отдельная глава посвящена фотографии моды и портретам знаменитостям в XX веке. Автор рассматривает фотографию моды как часть коммерческой фотографии. Он описывает соотношение между фотографией моды и съемкой знаменитостей, с одной стороны, с другой - замечает, что лексикон фотографии моды зависит от новаций в искусстве модернизма и документальной фотографии. Это существенно не только для понимания истоков фотографии моды и средств, которые она использует, но и для указания на динамичный, синтетический
характер описываемого явления. Фактически В.Левашов указывает на двойственный характер фотографии моды, в которой соединились коммерческий заказ и выразительные средства искусства, и намечает границы явления.
Фотография моды является частью массовой культуры, которая адаптирует элитарное искусство для массового потребителя, служит для рекламы товаров, магазинов и стиля жизни (выражающегося в потребительских практиках), и сама является товаром. Поэтому данная работа опирается на ряд исследований по массовой культуре и рекламе (Е.Дуков, А.Липков, Е.Сальникова, А.Новикова, В.Зверева). Понятие формулы повествования как базовой структуры позволяет перекинуть мостик между понятиями эстетическими и культурой, в которой они бытуют. Интересно, что при сохранении основных элементов формулы происходит изменение оценок и ценностей. Формула позволяет рассмотреть, как в рамках традиционной конструкции жанра происходит переоценка ценностей (героев, ситуации, действительности). В свою очередь эта переоценка -результат изменений в социуме. Таким образом, изменения в социуме могут получить отражение в «переформатировании» образов и сюжетов массовой культуры.
В XX веке развивается альтернативная фотография моды, которая стремится войти в мир современного искусства. В связи с этим в сфере интереса оказываются работы исследователей современного искусства: Е.Деготь, Е.Андреевой, В.Мизиано, Б.Гройса.
Фотография моды печатается прежде всего на страницах глянцевых журналов. Исследование глянцевых журналов как отражения социокультурных процессов - одна из актуальных и быстро развивающихся областей научного интереса. Это достаточно разработанная тема в исследованиях западных культурологов. В
частности, для данного исследования были интересны работы, изучающие глянцевые журналы как отражение социальных процессов. Это работа Б.Конекиня (о журнале Playboy, 1953-1963), исследование А.Тихомировой о журнале Sibylle (ГДР, 1960-е годы), исследования О.Рогинской российских глянцевых журналах 1990-х.
Поскольку в работе речь идет о периоде, когда в России происходит новый этап модернизации, идут процессы глобализации, формируется общество потребления, то в исследовании использованы социологические работы, анализирующие изменения в России конца XX - начала XXI века (Б.Дубин, А.Левинсон), культурологические исследования особенностей глобализации в России (Н.Хренов, К.Соколов, В.Жидков, А.Черносвитов, Ю.Осокин), исследования культуры конца XX века (РХвардини, СЖижек, ГЛКнабе).
В данной работе используются методологические подходы ученых, созданные для описания феномена моды, фотографии, массовой культуры, современного искусства, для анализа нового социокультурного явления - функционирования фотографии моды в выставочном и медийном пространстве России на рубеже веков.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В связи с междисциплинарным характером исследования оно опирается на ряд методологических и теоретических подходов.
Фотография моды рассматривается в рамках системного подхода к культуре. Системный подход называет в качестве одной из важнейших функций культуры адаптивно-ориентационную.
Человек адаптируется к окружающему миру через практики повседневности. Поэтому данная работа опирается на методологический подход к явлению моды, разработанный Дж.Энтуисл. Она соединяет социологический подход, в частности
ИБурдье, представления социальной антропологии о телесных практиках, теорию социального пространства. Для понимания того, как социальный порядок проявляется в моде, важны понятия социального пространства, ситуативных телесных практик и самоидентификации.
Фотография моды рассматривается не только как средство демонстрации модной одежды, но и как представление возможных ситуативных телесных практик, реальных и альтернативных пространств. Она предлагает зрителю образы самоидентификации.
Поскольку фотография моды является частью массовой культуры, то в работе использованы исследования массовой культуры, рассматривающие ее в рамках формульного повествования (Дж. Кавелти).
В диссертации фотография моды рассматривается в ряду визуальных медиа, которые могут служить для реализации стратегий современного искусства. При анализе конкретных произведений используется структуралистский и постструктуралистский подход (Р.Барт), а также феноменологический подход (МЯмпольский).
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - мода как явление современной культуры.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - фотография моды в России на рубеже XX-XXI вв.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - проанализировать развитие фотографии моды в контексте российской культуры. Для этого решаются следующие исследовательские ЗАДАЧИ:
охарактеризовать особенности языка фотографии моды и разновидности фотографии моды, проанализировать роль фотографии моды в глянцевых журналах;
определить функции фотографии моды в медийном пространстве
России рубежа XX-XXI вв.;
- проанализировать использование фотографии моды в выставочном и
музейном пространстве России рубежа XX-XXI вв.;
- показать, как фотография моды включена в проблематику
современного искусства.
НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа - первое в отечественной культурологии комплексное исследования фотографии моды в России рубежа XX-XXI веков. В исследовании фотография моды рассматривается в качестве материала современного искусства и массовой культуры. В работе описывается социокультурный проект
- фестивали «Мода и стиль в фотографии». Анализируются
произведения фотографов моды (П.Линдберг, СМун, Н.Найт) как
произведения, репрезентирующие образ человека. Исследуется
функционирование фотографии моды в массовых глянцевых
журналах. Обосновывается значение фотографии моды и образов
моды как одной их структурных составляющих массовой культуры.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ. 1.Фотография моды анализируется как фотография ситуативных телесных практик и пространств социума. Появление фотографии моды в СМИ России стало способом представления новых социальных пространств. Фотография моды также явилась фактором, который помогал потребителю адаптироваться к новым условиям социума.
2.Социокультурный проект «Мода и стиль в фотографии» рассматривается как прорыв в культурном пространстве России в области фотографии моды. Изучено, как этот масштабный проект ввел в оборот зарубежный визуальный материал высокого качества (выставки, каталоги, семинары, мастер-классы мировых
знаменитостей), реализовал стратегаи современного искусства и западный опыт медийного продвижения проекта.
-
Глянцевые журналы и фотография моды способствовали созданию коммуникативных структур общества потребления. Цель такой коммуникации - наделение товаров значением, пробуждение потребностей. Глянцевые издания формировали такую «предметную область» общества потребления, как «сфера вкуса, моды и стиля». Фотография моды стала доступным визуальным языком, на котором массовому зрителю предлагали новые варианты самоидентификации.
-
Показано, как фотография моды используется в современном искусстве, в том числе массовом. Она является свидетельством взаимовлияния элитарной и массовой культуры. Фотография моды рассматривается как медиа, которое служит реализации стратегий современного искусства.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа предназначена для искусствоведов, музейных работников, преподавателей, изучающих проблематику фотографии моды, а также для фотографов моды, желающих повысить свой теоретический уровень.
Исследование может быть использовано при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по темам, связанным с изучением фотографии моды, массовой культуры, современного искусства.
Данная работа отчасти восполняет пробел в отечественной культурологии, описывая функционирование фотографии моды.
АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Результаты исследования были опубликованы в семи статьях, пять из которых вошли в научные сборники Государственного института искусствознания (ГИИ), а также были изложены в выступлениях на научных конференциях
«Культура и культурная политика: музей в современной культуре» в РГТУ (10 апреля 2008) и «Ценности культуры и культура как ценность на отечественном ТВ» в ГИИ (21-22 апреля 2008), а также на круглом столе «Фабрика грез и действительность» в рамках VII Международной научной конференции «Модернизация экономики и общественное развитие» в Высшей школе экономики.
Материалы исследования были использованы при подготовке учебных курсов по дисциплинам «История графического дизайна» и «Рекламная коммуникация в дизайне» на кафедре «Комммуникативный дизайн» Московского государственного художественноНгпромышленного университета им. СГ.Строганова.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Мода от-кутюр как художественная система
Другая сторона процесса, на первый взгляд, прямо противоположная становлению модной индустрии - это тенденция превращения моды от-кутюр в сферу искусства. Модельеры, разрабатывающие модели высокой моды, позиционируют себя как художников.
Тенденция эта весьма давняя. Первым, кто стал ставить свое имя на сшитых им платьях, как художник - подпись на картинах, был Чарльз-Фредерик Ворт. Ворт и одевался, как полагается художнику, коллекционировал произведения искусства, заказывал свой фотопортрет у Надара. В 1913 году он прямо заявил: «Я художник, а не портной» 14. Он же в 1868 году создал «Синдикат высокой моды». Таким образом, понятие «от кутюр» и «кутюрье» возникло одновременно с проявлением художественных амбиций мастеров, вошедших в «Синдикат высокой моды». Любопытно, что со временем могли смягчаться правила приема в «Синдикат...», касающиеся технической стороны дела. Но не только не менялось, но даже подчеркивалось отношение к кутюрье как художнику. По мере того, как сходило на-нет значение дома моды как производственной единицы, но вырастало его значение как создателя брэнда, все важнее становилось представление о деятельности модельера как художника. Заявления японского кутюрье Иссея Мияке о том, что он создает искусство, а не моду, достаточно типичны. Более того, сегодня они настолько распространены, что на их фоне противоположные заявления, например, Мартина Маржьелы, что мода - ремесло, а не искусство, выглядят не скромностью, а эпатажным жестом самоотречения радикального художника. Кстати, этот его жест подкреплен рядом других — Маржьела на свои вещи пришивает белую этикетку без указания своего имени или фирмы, что тоже прочитывается как знаковый, бунтарский, антибуржуазный жест, именно на фоне распространенной практики «подписи» вещей. Таким образом, поведение Маржьелы как «ремесленника» укладывается в рамки провокационной художественной стратегии, построенной на разрушении стереотипов.
Сегодня большинство моделей в жанре от-кутюр шьются вовсе не для того, чтобы их носили. Крайние примеры этой тенденции в избытке поставляют, разумеется, дизайнеры-концептуалисты, например, Хуссейн Чалаян, Victor&Rolf (Виктор Хорстинг и Рольф Снёрен). Скажем, на осеннем показе 2000 года Чалаян представил платья, которые трансформировались в мебель и наоборот. Так, модели входили в гостиную и, снимая с мебели чехлы, надевали их на себя. Не менее любят удивлять публику кутюрье, работающие с экспериментальными материалами. Иссей Мияке на осеннем показе в 1998 году представил костюмы из фольги, сшитые ... в традиционной ручной лоскутной технике. Самый радикальный опыт представил Мартин Маржьела. «В его «плоской» коллекции 1998 года рукава и проймы были смещены -расположены так, чтобы лежать совершенно плоско, когда предметы одежды не надеты на человека. Иногда в них даже были вшиты вешалки, чтобы они могли так же плоско висеть»15. Неудивительно, что покупатели таких платьев большей частью рассматривают свои покупки как создание коллекций произведений искусства, а не как подбор собственного гардероба.
Самоопределение модельеров как художников вряд ли можно рассматривать как «самоназвание». Сегодня не только модельеры или художники, но и теоретики современного искусства склонны включать моду в область актуальных процессов в искусстве. Из совсем недавних примеров можно вспомнить выставку «Шанель. По законам красоты», показанную в 2007 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина и представлявшую творчество Шанель как значительное явление искусства XX века. Выставка в России продолжила ряд знаменитых выставок, посвященных моде, проходивших в крупнейших музеях мира. В 1983 году Метрополитен-музей организовал выставку Ив Сен-Лорана, а в 1997 - Версаче. В 1990-х в Музее Виктории и Альберта была показана выставка «Уличный стиль», выявлявшая влияние моды молодежных субкультур на моду от-кутюр16. В 2000 Музее современного искусства Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке выставляли коллекцию Джорджо Армани, которая затем отправилась в музейный тур, включавший в себя выставки в Бильбао, Берлине Лондоне, Риме, Лас-Вегасе. В 2006-2007 в Берлине в Библиотеке искусств прошли выставки, посвященные Диору и итальянской моде . В 2008 в Берлине же в Музее Георга Кольбе была открыта выставка, посвященная гламуру - «Гламур! Девчонка становится дамой. Образ женщины в искусстве поздней Веймарской республики» .
Правда, организаторов этих выставок часто упрекают в коммерциализации музейной жизни. Но коммерциализация эта связана не только со спонсорской деятельностью домов моды (скажем, того же Джорджио Армани по отношению к музею Соломона Р. Гуггенхайма), или даже с организацией собственных музеев компаниями Prada и Carder19. Скорее, тут проявляется общая тенденция к ставке на аттракцион, которую все чаще используют крупные мировые музеи для привлечения зрителей. В этом смысле интерес музеев к модным домам, творчеству кутюрье не столько проявление банального коммерческого расчета (или, скажем мягче, не только его), сколько демонстрация более широкого интереса кураторов и представителей музейного сообщества к «индустрии развлечений» вообще. В этом смысле очень характерен проект Музея искусств в Форт-Лодердейле (Флорида), который организовал передвижную выставку «Мода: величайшее шоу мира». Ее куратор Дж. Г. Дагган построила концепцию выставки на рассмотрении показов мод как перформансов . Этот проект — идеальный пример того, что мода рассматривается прежде всего как площадка соединения двух традиционно враждующих сторон - современного искусства и индустрии развлечений.
Другое дело, что мода представляет богатые возможности для такого соединения. Если часть кутюрье ориентируется в своих поисках на художественную практику концептуализма, то другие заставляют вспомнить оперные постановки или даже размах шоу поп-звезд. В крайних случаях постановщики шоу апеллируют даже к опыту религиозных церемоний. Так, Терри Мюглер на показе осень-зима 1984-1985 года, продюсированием которого занимался рок-импрессарио21, воссоздал на подиуме Рождество Богородицы, где прохаживались монахини и херувимы. Торжество кутюрье совпало с триумфом пиротехники: в финале модель спустилась с небес в облаке дыма, под дождем розового конфетти . Нельзя не заметить, что дефиле такого рода соперничают с оперными постановками не только полетом фантазии их создателей и роскошными декорациями, но и количеством затраченных средств. Как замечает Джинджер Дагган, «в наши дни такие крупные дома моды, как Кристиан Диор или Шанель, могут запросто потратить пять миллионов долларов на шоу, продолжительностью всего в двадцать минут» . Понятно, что выигрыш от продажи билетов на показ мод не их главная цель. Цель такого демонстративного выбрасывания денег на ветер (точнее, на подиум) иная. Столь широкие траты не только демонстративный жест, утверждающий роскошь как стиль и свидетельствующий о хорошем положении дел конкретной марки, но прежде всего маркетинговый ход. Как подчеркивают западные исследователи моды (А.МакРобби, Ф.Дэвис, Дж.Дагган), такие дефиле в жанре одновременно шоу и аттракциона привлекают внимание обозревателей модных журналов, присутствующих на показах, а значит - гарантируют продвижение и укрепление брэнда, плюс — способствуют известности и востребованности дизайнера.
Это формирование двух параллельных институтов - индустрии моды и моды от-кутюр, которая принципиально дистанцируется не только от массовой моды, но фактически и от какой бы то ни было функциональности, выглядит загадочно, с точки зрения логики индустрии. Но если рассматривать их с позиций формирования рынка символической продукции, которые подробно описывал Пьер Бурдье24 то становится очевидно, что эти вроде бы противоположные процессы взаимосвязаны. Новаторство Бурдье, в частности, было в том, что он рассмотрел историю интеллектуальной и художественной жизни как историю «автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления» . Иначе говоря, взглянул на структуры и институты интеллектуальной и художественной жизни с точки зрения рыночных отношений. Если говорить об индустрии моды, то ее зависимость от законов рынка очевидна. Ее становление, как уже было показано, определялось становлением рыночных товаро-денежных отношений. Более интересно обнаружить, что едва ли не с самого начала становления этой индустрии (а именно, со времен Чарльза Ворта) начинается параллельное ее развитие как рынка символической продукции. Попросту говоря, индустрия моды формируется под влиянием рынка, но затем сама формирует поле интеллектуальной и художественной деятельности. Или, говоря словами Бурдье, «поле ограниченного производства».
Фотография моды как часть арт-фотографии
Фотографы, снимавшие моду, начиная с барона Адольфа де Мейра и Эдварда Стейхена и кончая Ричардом Аведоном, практически всегда позиционировали себя в качестве художников. Изначально в фотографию вообще и в фотографию моды, в частности, приходили люди, базовое образование которых связано с живописью, архитектурой, изучением искусств. Примеров тому можно привести множество. Скажем, Георг Хойнинген-Гюне (кстати, он был родом из Петербурга), занимался живописью и модными иллюстрациям. Точно так же Хорст П.Хорст, с которым дружил Хойнинген-Гюне, изучал в юности архитектору, но вскоре увлекся фотографией.
Мэн Рэй занялся фотографией поначалу просто потому, что ему не нравилось, как снимали его работы. «Зарабатывать фотопортретами ему посоветовал Фрэнсис Пикабиа. Другим примером совмещения творческих поисков в художественной фотографии с работой над съемками моды становится творчество Мориса Табара.
Один из самых известных фотографов моды Сесил Битон (1904-1980), сам образцовый денди, снимавший моду почти 50 лет для журнала «Vogue», придворный фотограф английского королевского двора, за свои заслуги получивший звание сэра, был превосходным художником.
Вывод, который позволяет сделать этот список блистательных имен, сводится к тому, что фотография моды была одним из видов художественной деятельности, которыми занимались художники.
Пытаясь описать фотографию моды, исследователь сталкивается, как минимум с двумя противоречиями. Первое определяется прикладными задачами фотографии моды. Анна Винтур, главный редактор американского «Vogue», признается: «Нам нужен фотограф, чтобы снять одежду, сделать так, чтобы девушка выглядела милой, предоставить нам достаточно изображений для выбора и не демонстрировать при этом никакого собственного отношения. Фотографы же - если они чего-то стоят - жаждут создавать искусство» по. Иначе говоря, Анна Винтур указывает на противоречие между чисто практическими требованиями редакции и авторскими амбициями фотографа.
Но очевидно, что в словах редактора «Vogue» далеко не вся правда. Для журнала, как было уже сказано, фотография моды - род эксклюзива в репрезентации коллекции, дома мода, кутюрье. Эксклюзива, который определяет отличие данного журнала от других. Соответственно, журналы не менее заинтересованы в художественных поисках фотографов, чем сами фотографы. Тогда почему возникает интонация досадливого непонимания - «жаждут создавать искусство»? Объяснение может быть в том, что искусство, которое «жаждут создавать» фотографы, и то искусство, которое нужно журналам, - это разные вещи.
Иначе говоря, фотографии моды, которые нужны журналам, должны быть искусством, но не таким, которое способно оттолкнуть или оскорбить читателя. Оно должно удивлять, привлекать, даже шокировать - но, если так можно выразиться, шокировать в привычных границах. Как заметила Алена Долецкая, главный редактор русского «Vogue», «для того, чтобы победить, даже провокация должна быть очень рассчитанной; а если она с размаху, сплеча, то (...) никого она не затронет»111.
Если фотограф хочет слишком радикальных экспериментов, то это его дело, но не на страницах журналах. Поэтому факт, что знаменитые фотографы мод работали также в других областях арт-фотографии, доказывает скорее то, что как раз в фотографии моды они не могли полностью реализовать свои авторские амбиции.
Границы между съемкой для журналов и арт-фотографией могут изменяться, сдвигаться, расширяться. Но изменения в политике журналов происходят вместе с изменениями представлений в обществе о границах, например, между приватным и публичным. Ньютона называют одним из буревестников сексуальной революции, человеком, который как раз расширял границы сферы публичного. Но нельзя не заметить, что расширение этих границ во французском «Vogue» (в частности. публикация восьми полос серии «Они идут» Ньютона в 1981) происходит с риском если не для жизни, то для сохранения позиции главного редактора 13 лет спустя после студенческих бунтов 1968 года и почти 20 лет спустя после зарождения движения хиппи. Смелый радикальный жест «Vogue» в этом контексте выглядит не авангардной «пощечиной общественному вкусу», а легитимацией настроений и отношений, которые уже пару десятков лет существуют в обществе. 20 лет -минимальное время смены поколений. Таким образом, снимок Ньютона появляется на журнальных страницах примерно в тот момент, когда поколение 1960-х вырастило детей и уже вполне может стать бабушками и дедушками. А значит фото «Они идут!» может рассматриваться еще и как напоминание этим уже вполне респектабельным читателям о временах вольной юности, помогающее лучше понять собственных детей.
Итак, фотография моды может служить сигналом уже состоявшихся , изменений в обществе. Точно так же она может служить сигналом состоявшихся изменений эстетических представлений. Тогда неудивительно, что фотография моды, как пишет Владимир Левашов, «превращается в некий промежуточный тип визуальной практики, живущей за счет присвоения, адаптации и формализации достижений более самостоятельных типов фотографического и художественного творчества»112.
«Присвоение, адаптация и формализация достижений» других искусств - фактически речь идет об отсутствие новаторства и использовании готовых формул. Намечающаяся оппозиция - искусство как открытие, прозрение против искусства, использующего знакомые ходы, - напоминает противопоставление между массовым искусством и актуальным, ценящим инновацию. В сфере литературы эта оппозиция заменена различием между «формульной литературой» и «миметической».
Понятие «литературной формулы» для описания популярной литературы ввел американский культуролог Джон Кавелти пз. Он также говорит о том, что оно может быть полезно при анализе кино и телесериалов. «Литературной формулой» он называет «структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в большом числе произведений». Термин он употребляет в двух значениях.
Во-первых, «это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор». В более широком смысле это «любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе». Но важно отметить, что речь идет «о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени»114. Во-вторых, это «тип сюжета». Это архетипы; распространенные в различных культурах. Скажем, вестерн, шпионский роман, детектив воплощают архетипические сюжетные формы, обусловленные конкретным материалом. «Формулы - . это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах». Понятие «формулы», с одной стороны, разграничивает описательный принцип обобщения от эстетического, с другой -фиксирует разницу между культурно обусловленным и универсальным типами повествования.
Есть ли общие основания, которые позволяют провести параллель между фотографией моды и формульной литературой?
Прежде всего, по-видимому, можно говорить о сходстве семантических структур мира, которые выстраиваются в массовой культуре (и в частности, массовой литературе) и мире модной фотографии.
Начнем с того, что совпадает тип идентификации. Фотография моды, как и формульная литература, предлагает зрителю идеализированный образ. Красота - лишь одна из его характеристик, причем формально наиболее изменчивая. Другие важные черты - это высокий социальный статус (то есть успех в социуме) и сексуальность (то есть успех у противоположного пола, успех биологический). Успешность и сексуальность - это те обязательные смыслы, которыми наделяются изменчивые образы красоты в фотографии моды.
Фестиваль «Мода и стиль в фотографии» как социокультурный проект
Московский фестиваль «Мода и стиль в фотографии» - один из самых ярких социокультурных проектов в России на рубеже XX-XXI веков, который решал задачи, связанные с включением страны в русло общемирового процесса глобализации.
Первый фотофестиваль с таким названием прошел в столице весной 1999 года (20 апреля по 10 мая). Но история его начинается годом раньше. В 1998 году в Москве второй раз проводился Международный месяц фотографии (14 апреля - 14 мая). Московский месяц фотографии был сделан по образцу парижского. В Париже для Месяца фотографии в качестве «фестивальных» заявляются три основных и достаточно общих темы, вокруг которых группируются все выставки. Точно так же в Москве в 1998 году были названы основные темы Месяца фотографии. Наряду с такими темами, как «Российские регионы: Россия - конец XX века», «Политический портрет», «Другая реальность», была названа и тема «Мода и стиль в фотографии». Кроме того, как и парижский, московский Месяц фотографии был заявлен как международный проект. Так, в открывающем каталог приветственном слове мэра Москвы Юрия Лужкова сообщалось, что «Фотобиеннале-98 проходит в рамках культурных соглашений между мэрией г.Москвы и мэрией г. Парижа, а также мэрией г.Москвы и Сенатом г.Берлина» 152. Как и в Европе, месяц фотографии в Москве был масштабным проектом. Во-первых, по числу площадок - было заявлено 102 выставки на престижных площадках города (в том числе, Третьяковская галерея, ЦВЗ «Манеж», ЦВЗ «Малый Манеж», Музее истории г. Москвы, Государственном музее А.С.Пушкина...). Во-вторых, он был адресован массовой аудитории, а не только художественной общественности. В-третьих, фотофестиваль, пожалуй, впервые задействовал в таком объеме европейские стратегии продвижения проекта. Среди информационных спонсоров биеннале были канала РТР, ИД «Коммерсантъ», «КоммерсантЪ-Daily», радиостанция «Эхо Москвы», студия «Web Design». Помимо этого о фестивале написали практически все московские ежедневные газеты, гламурные журналы, были репортажи в телевизионных передачах о новостях культуры на разных .каналах и по радио. Иначе говоря, по своей структуре, привлеченным ресурсам и стратегии продвижения это был современный международный проект, с сильной медийной составляющей, ориентированный на массового зрителя.
После проведения Месяца фотографии в Москве 1998 года стало ясно, что заявленная тема «мода и стиль в фотографии» имеет потенциал гораздо больший, чем один фестиваль. Теперь, по прошествии десяти лет очевидно, что выставочные проекты, которые впервые были показаны в Москве в 1998, и налаженные контакты с фотографами, фондами, Европейским Домом фотографии и музеями Европы стали зерном, из которого выросли фотографические ретроспективы следующих лет, организованные МДФ. Например, выставки Робера Дуано и Эжена Атже (2001), ретроспектива Хельмута Ньютона (2003), ретроспектива Беттины Реймс (2006), ретроспектива Франсуа-Мари Банье (2007), ретроспектива Мартина Мункачи (2008).
Но дело не только в том, что материала оказалось очень много, причем интересного зрителю. Тема «мода и стиль в фотографии» оказалась востребованной именно потому, что мода - своего рода «структурирующая структура» (П.Бурдье) общества потребления. Как уже говорилось, она предлагает способ самоидентификации субъекту, выявляет и маркирует социальные пространства, обеспечивает воспроизводство социальных практик потребления и при этом - укрывает -свое мягкое принуждение за соблазном, развлечением, свободой выбора. Россия на рубеже веков переживала процесс становления общества потребления. Процесс неоднозначный и болезненный, разные аспекты которого описаны социологами и культурологами153. Неудивительно, что фотография моды в этой ситуации, по выражению Франка Перрена, куратора выставки на фестивале 2003 года, «становится глобальной иконой, тайной матрицей для нашего поколения-невидимки» ,5\
Процесс выхода фотографии моды на авансцену современного % искусства был новым не только для русских кураторов, но и для западных. Характерно признание того же Франка Перена в статье к выставке 2003 года: «Никогда еще фотография моды не влияла с такой силой на художественную, культурную и общественную сферы. Множатся выставки, жанр, долго считавшийся второстепенным, берет неожиданный реванш и обретает невиданную значимость. (...) Она [фотография моды] фактически выражает полную эмансипацию, согласующуюся с нашей эпохой всеохватного сдвига»55.
Надо отдать должное Ольге Свибловой (в 1999 году директор созданного ею Московского дома фотографии): она быстро поняла именно социокультурную значимость темы. По крайней мере во вступительном слове уже к первому международному фестивалю «Мода и стиль в фотографии» 1999 года она говорит об этом: «На протяжении всей истории человечества одежда была способом социальной и индивидуальной самоидентификации. (...). С появлением фотографии и массовых иллюстрированных журналов, посвященных моде, образ моды, созданный фотографами и стилистами, приобретает самостоятельное существование и даже диктует свои законы индустрии моды как таковой. Можно сказать, что стиль начинает доминировать надо модой, определяя не только внешние атрибуты одежды и бытовой обстановки, но и более глубинные психологические и поведенческие характеристики человека»156. Объявлено, что фестиваль будет проводиться раз в два года. Одновременно расширяются международные контакты фестиваля -помимо французских партнеров, появляются английские (Британский совет, Посольство Великобритании) и американские (Посольство США). Фестиваль сохраняет ту же структуру проекта, нацеленного на массовую аудиторию и осуществляющегося при мощной масс-медийной поддержке. Но окончательно его структура формируется в 2001 году, ко второму фестивалю «Мода и стиль в фотографии». Он впервые объединяется с конкурсом - на лучший отечественный фотопроект в области моды и стиля («Серебряный венок»). В рамках фестиваля организуются мастер-классы (в том числе таких легендарных фотографов моды, как Лилиан Бассман, Хельмут Ньютон, Сара Мун, Франц-Кристиан Гундлах). Наконец, впервые фотофестиваль выходит из музейных залов прямо в пространство города - выставка француза Жерара Юфера «Материя грез» показывалась в ГУМе.
Стало понятно, что это проект, нацеленный на изменение культурной ситуации. В этом смысле его амбиции были в каком-то смысле сродни замаху авангарда начала XX века. Но, разумеется, отличия, обусловленные временем, бросаются в глаза. Во-первых, отличие целей. Русский авангард жил мечтой о движении к утопическому будущему. Кураторы конца XX века ставили своей целью движение к реальности настоящего, а именно - настоящего общества потребления, существующего на западе с конца 1950-х. Но одновременно это «настоящее» имело аналог в прошлом России, том, что «до 1917 года». Вектор движения, можно сказать, обратный. Во-вторых, отличие средств. В эпоху масс-медиа и массовой культуры медийная составляющая проекта была принципиальна. И тут организаторы опирались равно как на старинный опыт советской пропаганды с его опорой на административный ресурс (в данном случае поддержка московского правительства), так и западный опыт пиар-технологий.
Среди целей, которые ставили организаторы фотобиеннале, важнейшие были связаны, с одной стороны, с желанием включить отечественную фотографию в международный контекст, с другой - дать возможность российскому зрителю увидеть богатейшую мировую историю фотографии (и фотографии моды, в частности). Мотив диалога с миром, причем диалога на равных - звучал уже на первых фотофестивалях. Показательно, что свое вступительное слово на фестивале 2001 года мэр Москвы начинает словами: «Сегодня Москва по праву обладает статусом одной из мировых фотографических столиц». И почти сразу же шла ссылка на то, что «подобные фестивали существуют в Париже, Нью-Йорке, Лондоне и других культурных столицах мира». Иначе говоря, фотофестиваль рассматривается как одно из доказательств того, что Москва занимает место среди «культурных столиц мира». Точно так апеллирует к мировому опыту и директор МДФ Ольга Свиблова: «В ,_ 1990-е годы мировая мода пришла в Россию и само слово «модный, имевшее явно негативный оттенок в 1970-е застойные годы, приобретает совершенно другой, позитивный характер». Таким образом, тема «моды» одновременно подается как альтернатива прежней идеологии «скромных потребностей», аскетизма. Она становится, продолжает Свиблова, «свидетельством тех головокружительных перемен, которые происходят в различных областях отечественной жизни, где время в последние годы движется с невероятной скоростью». Итак, идеология фестиваля «Мода и стиль в фотографии» определяется, как минимум, двумя факторами: желанием преодолеть последствия «железного занавеса», расстаться окончательно с советским прошлым и говорить на равных и на одном языке (что чрезвычайно важно) с современными западными потребительскими обществами.
Фотография моды в музейном пространстве
Появлению фотографии моды на выставках в музеях предшествовало широкое признание фотографии искусством, которое начинается с середины XX века. В России этому процессу способствуют фотобиеннале, которые проводит в Москве МДФ с 1996 года. Что касается музеев, то даже те из них, которые располагают обширными фотографическими коллекциями (например, ГМИИ им. А.С.Пушкина, музей Истории Москвы) долгое время рассматривали фотографию в качестве документального свидетельства эпохи. Изменение ситуации происходит в конце XX века. Успех фотобиеннале показал, что фотографические выставки востребованы зрителем и (что немаловажно в ситуации рынка) могут быть коммерчески успешными.
Кроме Московского дома фотографии, с этим видом искусства начинают работать самые разные выставочные залы и музеи. При этом появляются как проекты, подготовленные зарубежными институциями, так и отечественные выставки. Среди зарубежных выставок, показанных в это время, можно упомянуть яркую фотографическую выставку Тины Модотти «Новый взгляд. 1929», показанную в Новом Манеже в 1999 и подготовленную мексиканскими кураторами. Фотоработы Модотти находятся в коллекциях лучших музеев мира и оцениваются высоко. Так, фотография «Розы» была продана на аукционе «Сотбис» за 165 тысяч долларов.
В 2000 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина был показан совместный российско-американский проект «Пропаганда и мечты. Фотография 1930-х годов в СССР и США». В экспозицию было включено около 200 произведений 39 советских и 22 американских авторов, предоставленных американскими, европейскими и российскими музеями, в том числе Библиотекой Конгресса США. Целью проекта было «сопоставление форм отражения в фотографии жизни двух государств под влиянием господствовавших в то время в СССР и США общественных и художественных тенденций». Казалось бы, задача эта далека от искусства. Но сам подбор авторов, фотографий музейного уровня продемонстрировал возможности фотографического искусства. Одновременно он способствовал знакомству российских зрителей с отечественной и американской фотоклассикой 1930-х годов. В США выставка была показана в Вашингтоне и Нью-Йорке. В России - кроме Москвы, в Самаре и Петербурге (ГРМ).
В 2002 году в Музее личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина показывают ретроспективу немецкого фотографа моды Питера Линдберга. Линдберг - один из самых известных из современных европейских фотографов моды, работающий с журналами моды «Vogue», «Harper s Bazaar»... Он обладатель золотых медалей международного фестиваля модной фотографии в Барселоне (1991, 1994), гран-при международного фестиваля модной фотографии в Будапеште (1990); он был назван лучшим фотографом в престижной премии Fashion Awards (1997, 1994), которая вручается в Париже. В России его выставка была показана впервые. Критики встретили появление фотографий моды в музейных залах с некоторым раздражением. С одной стороны, фотографию моды рассматривали исключительно как коммерческую работу. С другой, упрекали, что привезли фотографии именно Линдберга, а не допустим Хельмута Ньютона. Ретроспективу Ньютона привезет в 2003 МДФ, а пока публика по полтора-два часа стояла на морозе в очереди, чтобы посмотреть экспозицию Линдберга. Чтобы представить эффект, который произвела выставка, можно упомянуть отзывы, написанные зрителями. Среди них были и восторженные («Линда в вашем исполнении - это просто cool. Я просто в восторге»), и сдержанные («Ужасная тоска. Скулы своди. Все мажорно и статично. Кроме Ла Кайта»). Причина интереса понятна: Линдберг использовал фотографию моды для встречи нонконформистского современного искусства с массовой культурой.
В 2003 году опять же в ГМИИ им. А.С.Пушкина, а также в выставочном зале Института Сервантеса была показана выставка «150 лет испанской фотографии», подготовленная испанским куратором Публио Лопесом Мондехаром. В тот же год в ГМИИ им. А.С.Пушкина привезли выставку «125 фотографий из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке. Среди работ были показаны знаменитые фотографии Дэвида О Хилла и Роберта Адамсона Альфреда Стиглица и Эдварда Штайхена.
Интересно, что из-за рубежа привозили даже фотографии российских мастеров, обладающих мировой известностью. Так, одним из важных событий 2003 года стал показ в Музее архитектуры выставки «Чудеса фотографии» Сергея Прокудина-Горского, изобретателя одной из технологий цветной фотографии. Проскудин-Горский прославился съемками Льва Толстого, русско-японской войны, и великолепным альбомом к 100-летию Отечественной войны 1812 года, где сфотографировал места русско-французских баталий 100 лет спустя. А также тем, что снимал царскую семью. Первая выставка знаменитого русского фотографа Сергея Михайловича Прокудина-Горского приехала из Библиотеки Конгресса США, где она оказалась после смерти фотографа. Выставка носила то же название, что и последняя прижизненная выставка автора в России в марте 1918 года.
В 2004 в Московском музее современного искусства были показаны сразу четыре выставки в рамках проекта «Международный фестиваль фотографии Fotofest в Хьюстоне, США - музеи России», где экспонировались 260 работ 23 фотографов из 11 стран Европы, Азии, Латинской Америки и США. Международный фестиваль фотографии и современных визуальных искусств, основанных на фотографии, в Хьюстоне - один из крупнейших не только на американском континенте, но и в мире.
Отечественных фотографических выставок, подготовленных самими музеями, было значительно меньше. В ГМИИ им. А.С.Пушкина, например, в 1999 прошла выставка фотографий из коллекции М.Я.Виллие, которая хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства. Михаил Яковлевич Виллие вошел в историю русского искусства, создав по заказу императора альбом зарисовок русских орнаментов и утвари «Образцы декоративного и прикладного искусства из императорских дворцов и церквей». Альбом был выполнен с академическим тщанием и как нельзя лучше отвечал увлечению «серебряного века» стариной и фольклором. Виллие прожил двадцать лет с 1865 до 1885 за границей (большей частью в Париже). Потом вернулся к себе в Ярославскую губернию, где и погрузился в обожаемую им этнографию, археологию и рисование памятников древнерусской архитектуры. Он покупал фотоснимки в своих путешествиях по Европе в качестве подсобного рабочего материала. Должно было пройти полтора столетия, чтобы эта фотографии оказались на первой в своей жизни выставке. В данном случае интересно, что фотографии оказались свидетельством встречи российского человека с западной культурой. Тема этой встречи вновь стала актуальна в конце XX века, в эпоху глобализации. И появился интерес к старым снимкам, собранным в путешествиях по Европе XIX столетия.
Таким образом, можно видеть, что в конце XX - начале XXI века фотографические коллекции начинаются выставляться в российских музеях. Значительная часть этих выставок возникает как плод сотрудничества отечественных музеев и западных институций. Зрителям эти экспозиции давали прежде всего возможность познакомиться с незнакомой культурой (испанской, американской, мексиканской), ее прошлым, открыть для себя новые имена (в том числе отечественных фотографов), увидеть образы западного общества потребления. Одновременно эти выставки способствовали новому взгляду на фотографию - не только как на способ документации истории, но как на искусство.
Параллельно с интересом к фотографии как к искусству развивался интерес к моде как к искусству. Этот процесс имеет давнюю историю, в том числе и в России. Первые в СССР показы французской моды прошли в 1959 году. Это были показы дома Кристиана Диора, который после смерти кутюрье в 1957 возглавил молодой Ив Сен Лоран. Выставка костюмов самого Ив Сен Лорана прошла в Эрмитаже в 1986 году.
В ноябре 2007 в ГМИИ им. А.С.Пушкина открылась выставка «Шанель. По законам искусства», которая была подготовлена совместно с Домом Шанель. Для подготовки экспозиции Дом Chanel привлек известного французского куратора Жана-Луи Фромана, основателя отдела современного искусства музея в Бордо.
Жан-Луи Фроман не просто представил творчество Шанель как значительное явление искусства XX века, но выстроил экспозицию выставку как самостоятельное произведение актуального искусства. Иначе говоря, выставку, подготовленную Жаном-Луи Фроманом, можно рассматривать как авторскую инсталляцию.
