Содержание к диссертации
Введение
Гл. І. ОГЮСТ РОДЕН В ТРАДИЦИЯХ ОСМЫСЛЕНИЯ ИСКУССТВА
1.1. Историко-культурный контекст «эпохи Родена» .10
1.2. Происхождение и природа искусства в теоретических концепциях Родена 27
1.3. Роден о проблемах выразительности в изобразительном искусстве 52
Гл. II. ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИЙ
2.1. Роден и идеи античной культуры 80
2.2 Влияние творчества Микеланджело на искусство Родена 100
2.3. Актуализация творчества Родена 112
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ; 138
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 141
- Историко-культурный контекст «эпохи Родена»
- Роден и идеи античной культуры
- Влияние творчества Микеланджело на искусство Родена
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Развитие французской культуры XIX века отмечено событием, равного которому не было в истории французской пластики - она выдвинула великого мастера, имя которому Огюст Роден (1840 - 1917). Опираясь на опыт А.Бари, Ж.Б.Карпо, Ф.Рюда, он совершил в сфере пластики переворот и создал новый пластический язык. И если в живописи подобное переосмысление средств художественной выразительности было совершено целой группой щедро и по-разному одаренных художников - Э.Дега, Э.Моне, П.Сезанн, П.О.Ренуар и др., то Роден долгое время один нес на своих плечах бремя всех преобразований. Это был титанический духовный акт; дороденовская скульптура, несмотря на существование во Франции крупнейших талантов, была настолько отвлеченным от реальных условий видом искусства, что и представить было невозможно те страстные, яростные, бурные споры современников, которые стали разгораться при появлении роденовских работ. Роден и сегодня продолжает привлекать к себе самое пристальное внимание, так как в его творчестве заложены и развиты непреходящие начала духовного опыта человека и подлинного искусства. Творчество Родена подняло ряд проблем, многие из которых сегодня включены в контекст культурофилософского дискурса.
Будучи выразителем идей своей эпохи и своего народа, Роден выступал и как теоретик искусства. Эта его ипостась является мало изученной. Его высказывания о природе, искусстве, красоте обнаруживают пытливый и ясный ум мастера, его страстную и увлекающуюся натуру. Они имеют точки соприкосновения как с мыслителями прошлого (античности, эпохи Возрождения и т.д.), так и с современными эстетиками и исследователями искусства.
Поэтому творчество Родена является предметом не только искусствоведческого и исторического анализа, которые позволяют раскрыть специфичность творчества и контекст эпохи, в которую жил и творил мастер, но представляет интерес и для культурологов, в контексте философского дискурса.
Кроме того, его творчество необходимо изучать культурологам и искусствоведам Мордовии, так как в мировой практике «мордовским Роденом» считают Степана Дмитриевича Эрьзю, которого с его великим французским предшественником многое сближает в мирочувствовании, мировосприятии и языке пластики.
Основанием для подобного исследования послужила книга П.Гзелля. В ней, пока единственной на русском языке, представлено написанное Роденом об искусстве, его наблюдения о выставках, творчестве художников, ряд бесед и диалогов со скульптором. Убеждение Родена в необходимости глубокого
М постижения натуры и изучения подлинной правды жизни сопровождается в
этой работе самым решительным осуждением холодной академической беспристрастности, погони некоторых мастеров за внешним правдоподобием, резко порицается раболепие перед авторитетами. Кроме того, мы встречаем здесь интересные сведения об образе жизни, убеждениях, особенностях творческих приемов скульптора, его меткие наблюдения, точные сравнения и неповторимые образные описания.
Степень разработанности проблемы: проблема происхождения и природы искусства, затронутая Роденом, была и сегодня остается одной из актуальных. Отсюда многочисленные философские, эстетические, искусствоведческие работы, к которым обращался автор дисертации:
- в области философии можно отметить труды: Э.Берка, Г.В.Ф.Гегеля, И.Канта, И.Г.Фихте, Ф.В.Шеллинга и др.;
- в области эстетики - работы мыслителей прошлого (Вольтера, Ж.Л.Даламбера, Ш.Лало, Ф.Шиллера и др.) и эстетиков современности (Ю.Б.Борева, АЛ.Зися, А.Ф.Лосева, М.Ф.Овсянникова, Д.Д.Среднего, Л.К.Столовича и др.);
- в области культурологии и искусствознания - труды В.В.Ванслова, Н.И.Ворониной, Л.С.Выготского, С.Н. Иконниковой, В.В.Кандинского, М.С.Кагана, Л.Н. Когана, Ю.В.Петрова, А.Д.Чегодаева и др.
Происхождение искусства рассматривали в своих работах А. О. Богданов, Ю.Б. Борев, А.Н. Веселовский, М.С. Каган, А.Н. Леонтьев, Г.Н. Поспелов и др., выделяя в качестве источников, его порождающих, труд, игру, синкретизм, социальную потребность и т.д.
Выразительность вообще и в скульптуре в частности исследовалась О.П. Вороновой, Т.В. Дадиановой, Н.А. Дмитриевой, В.И. Костиным, М.Л. Либманом, С. X. Раппопортом, И.М. Шмидтом и понималась как раскрытие сущности отражаемого явления действительности и передача эмоционального отношения к нему художника, без которого искусство в своих произведениях не раскрывает смысл, а лишь констатирует факты бытия.
Важным для решения основной проблемы диссертации является контекст эпохи. История культуры Франции XIX века изучалась как зарубежными, так и отечественными авторами: L.Dimier, J.Fabre, V.M.Hilliger, E.G.Huly, В.И.Божовичем, Н.Н.Калитиной, Ю.Д. Колпинским, В.И.Раздольской и др. Культура античности (древней Греции и древнего Рима) рассматривалась в работах: М.В. Алпатова, А. Боннара, Н.Н.Бритовой, Л.О.Винничука, Б.Р. Виппера, Н.В.Мирецкой, А.П. Чубовой и др. Культура эпохи Возрождения и творчество Микеланджело - в трудах В.Н.Гращенкова, М.Т.Кузьминой, А.Ф. Лосева, Е.И.Ротенберга, В.И. Рутенбурга и др.
Изучением творческой личности Родена занимались Н.А.Дмитриева, А.Б. Матвеева, Я.И. Николадзе, В.В. Стародубова, Б.Н. Терновец и др. Из публицистики можно отметить статьи Д. Аркина, Ю. Колпинского, А. Полякова, Т. Рыхловой и др. В зарубежном искусствознании творчество Родена является темой многочисленных книг, статей, эссе. В диссертации были использованы работы Д. Вейса и P.M. Рильке, переведенные на русский язык, а также труды следующих авторов: L. Benedite, J. Cladel, G. Coquiot, G. Grappe, F. V. Grunfild, O. Mirbeau и др.
Особо отметим авторов, чьи работы способствовали более глубокому и полному знакомству с личностью и творчеством С.Д.Эрьзи: О.Г. Беломоеву, И.В. Клюеву, Н.Ю. Лысову, Б.Н. Полевого, Н.И. Шибакова и др.
Тем не менее подчеркнем, что исследования жизни и творчества Родена чаще всего носят искусствоведческий характер, с обозначением образности и содержания работ, особенностей пластики, материала и т.д. Редко затрагиваются вопросы формирования личности художника, его мировоззрения, осмысления им самим специфики творческого процесса, внутреннего духовного потенциала, концептуальных и теоретических идей и многое другое. Все это и исследовано в данной работе.
Объектом исследования является творчество Огюста Родена в истории культуры Франции XIX века.
Предметом исследования - теоретические идеи и художественная практика Огюста Родена в историко-культурном контексте Франции XIX века.
Цели и задачи исследования. Основная цель исследования состоит в осмыслении личности Родена, его теоретических идей и творчества в историко-культурном контексте разных эпох. В соответствии с целью исследования в нем ставятся следующие задачи:
- рассмотреть историко-культурный контекст «эпохи Родена»;
- определить теоретические основания происхождения и природы искусства в роденовских концептах: выявить основные теории происхождения искусства, акцентировать базовые определения искусства, определить его значение для человека и общества;
- рассмотреть творчество Родена как летопись основных выразительных средств изобразительного искусства, проследив процесс формирования его художественной личности;
- исследовать трансформации традиций античной культуры и творчества Микеланджело в искусстве Родена;
- актуализировать творчество великого мастера, определить степень его воздействия на зарубежных и отечественных скульпторов.
Методологическая основа исследования базируется на специфике изучаемой проблемы, а также сущности избранного подхода к ее анализу. Интеграционный характер исследования обусловил необходимость использования работ смежных гуманитарных областей научного знания: философии, культурологии, истории, эстетики. В основу исследования легли следующие методы:
- сравнительно-исторический, позволяющий выявить сущностные стороны античной культуры, культуры эпохи Возрождения и культуры Франции XIX века;
- историко-теоретический, основополагающий при изучении и анализе теоретических работ по философии, эстетике, искусствознанию отечественных и зарубежных авторов;
- метод интерпретации, дающий возможность реконструировать идеи Родена с концепциями мыслителей прошлого и современности;
- метод системного анализа, используемый для выявления ассоциативных связей Родена со скульпторами, у которых он учился, и с теми, кто продолжил его дело.
Научная новизна исследования определяется самим обращением к теоретическим идеям Родена, которые впервые сопоставляются с тенденциями развития искусства и его осмысления эстетиками, искусствоведами, историками прошлого и современности. Подобный аспект исследования позволяет получить наиболее полное представление об искусстве и о личности Родена, который был не только великим художником и скульптором, но и теоретиком искусства.
Положения, выносимые на защиту:
- исследование теоретических идей и художественных практик Огюста Родена имеет самостоятельное, исключительное значение в
изучении культурофилософских вопросов становления творческой личности. Историко-культурный контекст «эпохи Родена» показывает, что Роден-художник объединяет три стороны (романтик с элементами символизма, импрессионист и реалист), которые гармонично сочетаются как в его творчестве, так и в культурологическом дискурсе нашего времени;
- процесс формирования художественной личности Родена включает:
а) изучение тенденций работ античных мастеров и Микеланджело;
б) методы, которыми он пользовался для реализации своих замыслов: непосредственное общение с натурой, сосредоточенность на основной линии и идее без лишней детализации, изменение реального в сторону большей выразительности, обобщение образа и сведение его к силуэту с одновременным выражением движения со всех сторон и др.;
- реконструкция роденовских концептов понимания искусства позволила выделить: а) эстетическое воздействие и наслаждение, получаемые в процессе художественного творчества и восприятия искусства; б) индивидуальность и оригинальность художника, которые являются основополагающими в синхронном развитии внутреннего (мысль, чувства, фантазия) и внешнего (просвещение и образование) специфического диалога художника и творчества, человека и общества;
- актуализируются теоретические доминанты творчества в идеях и практиках скульптора: многоуровневость положений в области пластики языка, движение и рисунок как основа выразительности, цвет как дополнительное и вспомогательное средство при создании скульптурного произведения;
- в мировой художественной практике С.Д.Эрьзю называют «русским Роденом», что позволило рассмотреть взаимопересечения их творчества (художественная «самоиндукция» материала, динамика движений, контрастность, острая ритмика, эссеистика и экзистенция в пластике и т.д.). Тем не менее каждый из них был совершенно самостоятельным и оригинальным в выборе материалов, языка пластики, сюжетов. Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курса лекций по культурологии, истории и теории искусства, эстетике, страноведению.
Апробация работы. Основные теоретические положения диссертационного исследования отражены в публикациях автора и представлены в виде научных докладов на Эрьзинских чтениях (Саранск, 2001), на Огаревских чтениях (Саранск, 2001-2003) и на заседаниях научно-методологического семинара кафедры культурологии МГУ им. Н.П. Огарева.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 207 источников.
Историко-культурный контекст «эпохи Родена»
Трудно переоценить роль Франции в развитии западноевропейской куль туры нового времени. В сфере же пластических искусств ее значение было бес спорно определяющим. Многие самые яркие художественные явления в течение долгих лет рождались на берегах Сены - в Париже, рождались с тем, чтобы в дальнейшем стать достоянием всего культурного мира. И сейчас, говоря о выс ших художественных достижениях XIX века, мы чаще всего имеем в виду именно искусство Франции. , і Масштабы этих достижений отчасти заслонили в нашем сознании острую конфликтность культурно-художественного развития эпохи, когда эстетические баталии приобрели невиданный размах, а творческие победы часто давались ценой огромных жертв. По мнению В.И.Раздольской, «Никогда еще художественная жизнь не была столь драматичной, столь насыщенной напряженными столкновениями. В них по-своему преломилась историческая сложность эпохи, глубокие социальные сдвиги и политические потрясения, под знаком которых родился и развивался XIX век» (137; 11). Во вторую половину столетия Франция вступила, пережив революционную бурю 1848 года. В.И.Божович рассматривал июньское восстание в Париже как «первую великую битву между обоими классами, на которое распадается современное общество» (19; 8). Но победа, одержанная в этой битве, оказалась непрочной, и уже в конце 1851 года президент республики Луи Бонапарт провозгласил себя императором Наполеоном III. Вторая империя создала образец ловкой политики лавирования между враждебными общественными силами. Однако, по сути дела, императорская мантия прикрывала диктатуру крупной буржуазии. Огромные богатства сосре доточились в руках немногих крупных финансистов, социальные контрасты становились все более обнаженными. Правительство старалось потушить обще ственное недовольство, комбинируя открытые репрессии с демагогическими обещаниями и либеральными полумерами. Но шаткое здание империи, не простояв и двух десятилетий, рухнуло при первом серьезном испытании. В результате франко-прусской войны страна оказалась на грани катастрофы.
Псевдореспубликанское правительство национальной обороны привело Париж к капитуляции. Французскую столицу спас революционный народ. 18 марта 1871 года была провозглашена Коммуна. И хотя героическая борьба парижских пролетариев окончилась поражением, Коммуна, по мнению Н.Н.Калитиной, навеки вошла в историю как «величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века» (88; 17).
Кровавая майская неделя, последовавшие за ней репрессии надолго обескровили прогрессивное общественное движение. Франция, вышедшая на передовые рубежи истории, вновь была отброшена назад. Третья республика, вынужденная провести ряд демократических преобразований, оказалась удобной и достаточно гибкой формой политического господства финансового капитала.
Конец XIX века характеризовался во Франции нарастающей экономической и политической нестабильностью. Коррупция правящих классов становилась все более и более очевидной, многим современникам действительность представлялась мутным болотом. Социальные конфликты периодически принимали угрожающий характер; правительственные кризисы сменялись политическими скандалами, обнажавшими бездну непримиримых противоречий, таившихся за позолоченным фасадом республиканского режима.
Таковы некоторые важнейшие и широко известные факты исторического развития Франции.
Однако XIX век и особенно вторая его половина был не только веком буржуазного предпринимательства, политических авантюр и социальных битв, которые заканчивались победой реакции. Это было время блистательных успехов науки и ошеломляющих технических завоеваний. Человек познавал мир в самых широких масштабах, учился управлять силами природы и подчинять их себе. Это было время бурного роста производительных сил и демократизации жизненного уклада. Словом, это был во многом век прогресса, несмотря на трагические превратности исторического развития. В аспекте этих противоречивых черт эпохи следует рассматривать и те художественные явления, которые определили характер французского искусства второй половины столетия и, прежде всего, его высочайшие достижения.
В.И.Божович считал, что «художественная культура этого времени обнаруживает чрезвычайную неоднородность. Конфронтация официального салон-но-академического искусства и передовых творческих тенденций, достаточно резко обозначившаяся уже в предшествующий период, продолжала определять основное направление в размежевании художественных сил» (19; 9). Сложность общественного развития, ускорение его темпов породили возникновение и быструю смену разных стилистических явлений. При этом различные творческие тенденции не просто следовали одна за другой, но и сосуществовали, порою в весьма сложном взаимодействии. Нередко те или иные художественные течения или отдельные крупные мастера еще не успевали полностью обнаружить своих устремлений, как появлялись другие, отражающие совсем иные творческие принципы в своих работах, эстетических программах и манифестах. Это многообразие и переплетение художественных тенденций особенно ярко демонстрируют два последних десятилетия XIX века, когда важнейшие стилистические параметры французского искусства определяют ведущие мастера импрессионизма, постимпрессионизма, символизма и так называемой группы наби.
По мнению В.И.Божовича, «сложная динамическая картина художественной жизни не поддается строгой систематизации; при сопоставлении с реальными фактами и событиями последняя будет выглядеть примитивной и приблизительной» (19; 9).
Однако в развитии французского искусства XIX века можно все же наметить магистральные направления и более или менее определенные периоды и вехи, не всегда синхронные с крупнейшими историческими событиями эпохи, хотя, несомненно, ими обусловленные.
XIX век в искусстве начался с романтизма, который имел своих предшественников в XVTII столетии, но возобладал в первое десятилетие XIX. Незажившая рана недавнего героического прошлого, неудовлетворенность настоя 13 щим, неясное чаяние будущего, жажда небывалого, жажда больших страстей -это тот комплекс переживаний, из которого вырастал французский романтизм.
Д. Ревалд рассматривает романтизм «как перевал новоевропейской идеологии через высшую точку его прогрессивного развития, последовательно отразивший эйфорию восприятия революционных свершений и горечь разочарования в идеалах победившей буржуазии» (139; 21).
Среди французских художников данного направления выделяются Т. Жерико, зачинатель романтической живописи, и Э. Делакруа - ее вершина. Свою эстетическую платформу романтики отстаивали в горячей полемике с классицистами, возражая против ограниченных правил, которые те предписывали искусству. Правила сводились к тому, чтобы, признав античное искусство эталоном красоты, а сочинения античных авторов - высшим авторитетом, следовать их духу и букве. Романтики, не отрицая величия древних классиков, отвергали их в качестве неизменной нормы. Программа романтизма провозглашала личную творческую активность художника и свободное выражение им своего внутреннего мира.
Романтизм раздвинул горизонты искусства, введя в его поле зрения героические эпизоды современности, сокровища фольклора, историческое прошлое, мало знакомые европейцам мифы Востока; он открыл неисчерпаемую сложность человеческой души, дал волю чувству и воображению, развил и обогатил поэтику гротескного, причудливого, фантастического. Главной проблемой живописи стал цвет; он поглотил пластическую форму и отверг скульптурные модели. Н.А. Дмитриева считает, что «действительность без разграничения прекрасного и безобразного была целиком принята как материал для искусства, с ее бесконечными изменениями, с ее страстями и случайностями...»(68; 12).
Но уже в середине XIX столетия романтизм был оттеснен с передовых рубежей французской художественной культуры мощным реалистическим движением. С точки зрения В.И.Раздольской, «вызванный к жизни глубокими изменениями в общественной структуре после грозных июльских дней 1830 года, реализм не ограничивался просто отображением действительности, а выносил ей оценку и приговор с позиций передовых общественных сил» (137; 18). Расцвет критического реализма связан с широким демократическим подъемом 1840-х годов, разрешившимся революцией 1848 года. И хотя наступление реакции оказалось быстрым и победоносным, мощная демократическая волна, прокатившаяся по многим странам Европы, еще не долго питала передовыми идеями культурно-художественное движение. Именно поэтому и в годы Второй империи, вопреки сопротивлению господствующих вкусов, искусство критического реализма продолжает развиваться если и нелегким, то вначале весьма плодотворным путем.
Реализм в широком смысле слова - стремление к более полному, глубокому и всестороннему отражению реальности во всех ее проявлениях. В обыденной жизни реализм - почти тоже, что прагматизм, ясное, трезвое, утилитарное восприятие действительности. В художественной деятельности - понимание возможного, соответствие материальных средств и приемов поставленным задачам. Так как сила воздействия художественного образа не зависит от степени сходства, правдоподобия, то крайне шатким оказывается определение реализма как некоего равновесия между изображением и выражением, миметическими и «немиметическими», символическими средствами художественного выражения, реальностью и фантазией.
Роден и идеи античной культуры
Античная культура давно стала предметом пристального внимания и исследования. Начиная с эпохи Возрождения, все великие деятели искусства так или иначе обращались к античным образцам. Поэтому не удивительно, что и Родену античность была близка, она являлась источником и образцом его творчества и жизневосприятия. Прежде чем приступить к рассмотрению связей его искусства с античной культурой, необходимо выяснить, что представляет собой античность и выявить характерные черты античного искусства.
В специальном словаре «античность» определяется как «совокупность проявлений греко-римской древности, в особенности в области литературы и искусства, которые принято считать классическими» (150; 18).
М.В .Алпатов давая определение «античности», выделяет особенности греческого и римского искусства: «Греческое искусство чарует нас естественной прелестью и простотой своих форм. Это искусство оригинальное. Искусство Древнего Рима копирует греческое. Все в нем более рассудочно, взвешено. Греческое искусство всегда утверждает себя чисто художественными средствами в самом вещественном бытии произведений; римское добавляет к этому логические доказательства, оно ратует, борется, оно не чуждо риторических преувеличений» (2; 285).
Смыслами наполняет определение античности А.Ф.Лосев: «...античность построена на одушевленно - разумном космологизме и основана на соединении фатализма и героизма... Классическое греческое искусство представлялось обладающим активными функциями; оно должно было предотвращать то, что могло затенять небосвод, космос, античное «все». Античность эстетична и ас-трономична» (106; 136). Особый взгляд на античность в целом и на греческое искусство в частности был характерен представителям разных временных эпох В.Г. Белинскому и Б.Р.Випперу. В.Г.Белинский считал, что «греческое искусство было освобождением человека из-под ига природы, прекрасным примирением духа и природы, дотоле враждовавших между собой...» (Цит. по 128; 69). Б.Р.Виппер отмечал, что «греческое искусство привыкли рассматривать как синоним абсолютного совершенства, как идеальную меру прекрасного. Такой взгляд, несомненно, ошибочен, и все же в нем есть доля истины, т.к. греческому искусству были свойственны: неопровержимая логика (ни один народ не обладал таким чутьем меры, такой мудрой экономией средств, таким ясным сознанием своих эстетических намерений, как греки); борьба противоположных направлений, отграничение личного мнения, индивидуального подхода; тенденция к наглядности, образности, его удивительная пластическая телесная выпуклость (ни один народ не может сравниться с греками в склонности и умении всякую мысль, всякую отвлеченную идею и понятие выразить в наглядном, осязательном образе» (39; 10).
Есть и другие позиции по отношению к античности, рожденные естественнонаучными методами в изучении истории, а также ростом недоверия к разуму, классической ясности, которые выразил Ф.Ницше: «Прекрасной и гармоничной Греции никогда не существовало. Эллинская культура насквозь трагична, она поле борьбы двух начал: Аполлоновского - олицетворение света, разума, гармонии и Дионисийского - темного, деструктивного» (Цит. по: 70; 347). Его подход к эллинской культуре был поддержан М.Хайдеггером, ТАдорно.
В каждом из этих определений и подходов есть зерно истины,т.к. все они в какой-то степени отражают существенно важные моменты античной культуры.
Греки стремились сделать культуру способом жизни. Они во многом определили дальнейшее ее развитие. Основными символами культуры были два бога: Аполлон и Дионис, породившие, как считали древние греки, два противопо 82 ложных мироощущения и две культуры. Бог Аполлон - это объективная оформ-ленность и осмысленность бытия; он бог света и солнца, дающих возможность предметам быть видимыми, а видящим - видеть их в ясных очертаниях, он бог умеренности, гармонии, красоты и покоя. Дионису свойственно демонстрировать скорее субъективное самосознание, субъективную данность вещей или существ, он будит внутреннее самочувствие человека, и все видимые и оформленные предметы воспринимаются из глубины человеческого самочувствия и в свете этого самочувствия. Он бог раскованности и свободы, стихии природы и инстинктов, бог непокоя и чрезмерности. Почитание Аполлона привело к господству пластического искусства, искусства Гомера, эпохи Ренессанса. Почитание Диониса привело к рождению греческой трагедии с ее правдой жизни (часто нелицеприятной), к философскому пессимизму и нигилизму.
С точки зрения содержания и формы греческой культуры можно выделить два характерных мотива: гражданственность и телесность. Они тесно связаны между собой, поскольку фундаментом того и другого является древнегреческий полис, сознаваемый и отображаемый культурой как социальное тело. Он же стал такой формой античного общества и государства, в рамках которого были созданы благоприятные условия для развития экономики, общественных отношений, политических учреждений, блестящего греческого искусства, открывшего одну из самых ярких страниц в истории мировой цивилизации.
Греческое искусство изменчиво по своей природе, оно изменило и свой коренной характер. Сначала оно было обращено к божеству, потом стало возвеличивать человека. Человек вытеснил мысль о божественном. По мнению М.В.Алпатова, «художник, думавший, что он угождает богу, создавая прекрасное, уступил место созидающему прекрасное само по себе. Художник, убежденный, что ему раскрылось сущее в его лучших чертах, уступил место тому, который в доступной человеку красоте видел совершенство» (2; 189).
Греческое искусство представляло мир во всем богатстве явлений и их взаимодействий. Оно не стремилось сосредоточить внимание на частном явлении, не имеющем отношения к целому. А.Боннар считал, что «греческое искусство было способно отрешиться от всего мимолетного и выявить действитель 83 ное значение каждой фигуры; способно видеть сквозь временно существующие особенности устойчивые и постоянные ценности» (20; 14). Греческому искусству были свойственны такие образы и формы, созерцание гармоничности и величия которых доставляло подлинное наслаждение. Один из таких образов оставался каноническим в течение всей древности. Взирая на него, люди, удрученные горем, находили утешение. Это была статуя Зевса древнегреческого скульптора Фидия. «Идите в Олимпию, - пять веков спустя говорил один из крупнейших ораторов древности Эпиктет, - идите в Олимпию, чтобы увидеть бессмертное создание Фидия. Великое несчастье умереть, не увидев подобного чуда» (Цит. по 70; 253).
Во многом опираясь на греческую культуру, римская культура смогла развить некоторые ее достижения, внести нечто новое, присущее только римскому государству: 1 .политический характер культуры; 2. психологизм в искусстве, интерес к индивидуальности человека; 3. практицизм искусства и науки; 4. формирование особой идеологии, системы ценностей, в центре которых стояло понятие патриотизма (отсюда идеи о богоизбранности римского народа и самой судьбой предназначенных ему победах, о Риме как высшей ценности и др.)
Об известной внутренней связи между античными произведениями и собственными замыслами Родена можно судить по тем его произведениям, в которых проявилось его восхищение величайшими творениями античности, которые он имел возможность изучать в Лувре. К таким работам можно отнести образцы раннего творчества Родена: портрет отца, созданный для поступления в Большую школу изящных искусств в 1860 году; бюст настоятеля монастыря отца Эймара (1863), поражающий своим уверенным мастерством, сжатостью формы, решительностью своего непосредственного и смелого реализма. К произведениям, навеянным античностью, можно причислить и женские бюсты Родена, выполненные между 1865-1870 годами, моделью для которых была спутница жизни мастера Роза Бере: «Девушка с распущенными волосами», «Флора», «Девушка, украшенная цветами». Однако эти работы своей легкостью, миловидностью не дают предчувствовать будущего драматического и взволнованного искусства мастеаесколько иначе соотносится с античностью «Человек со сломанным носом» Родена. Это образ резко противоположный канонам академической красоты, безраздельно господствовавшим в искусстве. Для скульптора безобразными были фальшь и неискренность, красота же в его представлении стала синонимом правды. Это голова стареющего некрасивого мужчины с измученным выражением лица, выражением, которое еще усиливается сломанным носом: это -стремление показать все жизненное богатство черт человеческого лица. В этом лице все асимметрично, ничто не повторяется, в нем нет ни одного пустого, невыразительного места. Жизнь не только наложила свой отпечаток на это лицо, она буквально избороздила его. Кажется, будто чья-то неумолимая рука поставила его под удары судьбы, под мощный поток, источивший и оставивший на нем свои следы. «Человек со сломанным носом» правдив, в нем нет назойливости, раздражающего мелочного натурализма. «...Его лицо можно читать как книгу, столь выразительны его черты, столь изменчива поверхность при каждом новом повороте, при разном освещении, кажется, будто лицо меняется на глазах» (202). И в тоже время он как бы отодвигается в историю, перекликаясь с образами подневольных рабов, созданных античным искусством. Как в самой трактовке, так и в выполнении чувствуется подлинность большой традиции, слышатся уроки, полученные Роденом в Лувре.
Страстно любивший природу и античность скульптор населил свои «Врата ада» языческими божествами, олицетворяющими силы природы: фавнами, нимфами, сиренами. Он создал целый мир жизнерадостных образов, оживляющих мрачные картины страданий.
Влияние творчества Микеланджело на искусство Родена
Античность была близка Родену. Он испытывал огромную, неугасимую любовь к греческой скульптуре, к ее высшему достижению - искусству Фидия. Но кроме этого, он восхищался творчеством Микеланджело- великого скульптора эпохи Возрождения. Роден писал: «Всю свою жизнь я колебался между двумя величайшими тенденциями пластики - между концепциями Фидия и Микеланджело. Я шел от античности, но, посетив Италию, был тотчас же захвачен величайшим флорентийским мастером, и мои создания, несомненно, свидетельствуют об этой страсти» (141; 221).
Термин «возрождение» впервые употребил известный живописец, архитектор и историк искусства эпохи Возрождения Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (XVI в.). То, что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой античной культуры. Однако В.И.Рутенбург считал, что «творчество художников эпохи Возрождения не было и не могло быть повторением греческого или римского искусства. Происходило не простое заимствование мотивов и приемов, но проникновение в существо жизнеощущения, здоровой чувственности и величавого ритма античности» (145; 119). У истоков Возрождения итальянские мастера интуитивно обращались к античным предшественникам, а в период расцвета возрожденческой культуры они сознательно изучали произведения древних, приспособляя их к запросам своего времени. В.И.Рутенбург утверждал, что «обращение к античности не являлось причиной Возрождения, к ней обратились после того, как четко оформились новые художественные запросы, вытекавшие из глубоких социальных сдвигов в итальянском обществе» (145; 119). К тому же античность была не единственным источником Возрождения: в его формировании не обошлось без влияния готики, византийского наследия, а также влияния культуры стран Восточного Средиземноморья.
Феномен Возрождения - это весьма многогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новое мировоззрение, новое самосознание человека. Мыслители Возрождения полагали, что человек, наделенный Богом свободной волей, является творцом самого себя и этим выделяется из природы. Они возвеличивали его, возносили его на беспримерно высокий пьедестал, уделяли ему такое место в мире, которое никогда до этого ему не грезилось. В этом, пожалуй, основное величие и важное значение для всех времен и народов переворота, свершившегося в эту пору в сознании людей.
Итак, в центре внимания мыслителей Возрождения находился человек, а не Создатель, как высшее мерило всего сущего, в силу чего подобная система получает название «гуманизм».
П.П.Гнедич считал, что «идеи гуманизма о том, что в человеке важны его личные качества, такие, как ум, творческая энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства, воля и образованность, а отнюдь не социальное положение и происхождение, способствовали тому, что в результате более чем двухвековой истории Ренессанса мировая культура обогатилась духовными сокровищами, ценность которых непреходяща» (54; 211).
Однако эпоха Возрождения не может рассматриваться только как исключительно поступательный социокультурный процесс. Прежде всего следует обратить внимание на противоречивость концепции неограниченной воли и способности человека к самосовершенствованию. Гуманистическая направленность ее не гарантировала от подмены понятия свободы личности на понятие вседозволенности, низменного своеволия - по сути на антиподы гуманизма. В основе этой метаморфозы лежит достаточно глубокое ощущение мыслителями Возрождения двойственного характера свободы.
Эпоха Возрождения дала миру поэта Петрарку, поэта, писателя Боккаччо, живописца, ученого Леонардо да Винчи, живописца Рафаэля, скульптора Донателло, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонаротти выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Именно Микеланд 102 жело бьшо суждено создать в скульптуре, живописи, архитектуре произведения наиболее грандиозные по своим масштабам, с исключительной силой и яркостью выразившие содержание эпохи Ренессанса.
Микеланджело был средточием итальянского Возрождения, его подлинным воплощением. Все основные и самые ценные черты эпохи, весь положительный спектр её способностей и потенций нашли свое редкое по концентрации и скульптурной отчетливости выражение в его духовном облике и творчестве. Он верил в безграничные возможности человека, которого рассматривал как венец творения. Для него гуманизм был не голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей. Вот почему человек и человеческая фигура являлись главной и основной темой мике-ланджеловского искусства, которая нашла яркое отражение и в творчестве Родена.
Важное место в его работах занимают и религиозные сюжеты. Однако в традиционные религиозные сюжеты, которые уже не раз разрабатывались до него многими художниками и имели свою «иконографию», равно как и в сюжеты мифологические и исторические, Микеланджело вкладывал особый смысл и особое содержание. Он использовал сюжет как повод для раскрытия больших человеческих чувств и идей своего времени.
Родену также были близки религиозные, мифологические и исторические сюжеты, но у него сюжет возбуждает воображение зрителя, не ограничивая его узкими рамками, открывает широкое поле для фантазии.
Одаренность Микеланджело открыла ему доступ к одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения, ко двору Лоренцо Медичи. По мнению В.Н.Лазарева, «приобщившись к высокой утонченной культуре этого двора, проникнувшись идеями передовых мыслителей того времени, усвоив античную традицию и высокое мастерство непосредственных своих предшественников, Микеланджело приступил к самостоятельному творчеству» (116; 15).
В наиболее ранних из дошедших до наших дней скульптурных работ Микеланджело выступает незаурядным мастером, с ярко выраженными инди 103 видуальными чертами («Битва кентавров», «Мадонна у лестницы»). Они поражают зрителя мощной динамикой, огромной внутренней наполненностью, сосредоточенностью. В них полно бьющей через край энергии и бурного движения. Как прирожденный скульптор, Микеланджело замечательно чувствует материал. С необычайной свободой обрабатывает он мрамор, то оставляя его сырым, то доводя поверхность до последней стадии завершения. Такое чередование контрастирующих фактурных приемов приводит к тому, что ни на мгновение не утрачивается ощущение веса и объема камня, из которого резец скульптора как бы извлекает фигуры, наделяя их жизнью и движением.
С поездкой в Рим в 1496 г. и работой там до 1501 г. открывается новый этап творчества Микеланджело. В Риме сильное впечатление на него произвели античные памятники, с которыми он впервые соприкоснулся так близко, он почувствовал живое дыхание античности. Упорно шлифуя свое мастерство, Микеланджело, как все большие художники, черпал творческие импульсы из тех источников, которые были ему близки и которые облегчали решение новых задач. В этом плане античное наследие обладало для Микеланджело большой притягательной силой. С точки зрения В.Н.Лазарева, «оно обогатило его представления о человеческой фигуре и воочию показало ему, какие гигантские возможности таит она в себе для скульптора. Но этим роль античного наследия не была исчерпана. Античная пластика научила Микеланджело приемам художественного обобщения и помогла ему преодолеть ту аналитическую, порой несколько мелочную манеру, которой придерживалось большинство кватрочентистских мастеров» (116; 32). (О положительном воздействии античности на творчество Родена мы говорили выше).
Произведения Микеланджело этого раннеримского периода ознаменованы новой масштабностью, размахом, подъемом к вершинам мастерства («Вакх», «Пьета»). Статую «Вакха» выдает прямое и сильное воздействие античной пластики (в его постановке использован принцип, найденный древне 104 греческими ваятелями, в частности, Лисиппом, которого интересовала проблема передачи неустойчивого движения).
Ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике, оказалась мраморная группа «Пьета». Традиционный, один из самых распространенных в средневековом искусстве и искусстве раннего Возрождения, сюжет Микеланджело наполнил гуманистическим содержанием. «Возвышенная одухотворенность образа и идеальное обобщение соединены здесь со сдержанностью выражения чувств, с конкретной индивидуальностью. Безукоризненна законченность и отполированность этой мраморной группы, демонстрирующая блестящую технику обработки материала», - пишет М.Т.Кузьмина (97; 10).
