Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Советская культура 1920-х - 1950-х годов
1.1. Советская культура 1920-х годов: предпосылки и начало становления нового типа культуры 17
1.2 Советская культура 1930-х годов. Основные характерные особенности культуры тоталитарного типа 44
1.3. Советский театр как явление культуры 69
Глава II. Советский музыкальный театр
2.1. Музыкальный театр: жанры и виды 86
2.2. Оперетта как драматический жанр музыкального театра 98
2.3. Музыкальный театр и кинематограф 127
Заключение 143
Список литературы 158
- Советская культура 1930-х годов. Основные характерные особенности культуры тоталитарного типа
- Советский театр как явление культуры
- Оперетта как драматический жанр музыкального театра
- Музыкальный театр и кинематограф
Советская культура 1930-х годов. Основные характерные особенности культуры тоталитарного типа
В связи с данной целью ставятся следующие задачи: 1.Выделить основные системные характеристики советской культуры 1930-х - 1950-х гг., способные влиять на духовную культуру общества вообще и на музыкальный театр в частности. 2.У становить специфику положения и развития оперетты как разновидности музыкального театра в рассматриваемых культурных условиях. 3.Обозначить стратегии культурно обусловленной динамики жанра оперетты (жанрогенеза) на разных этапах указанного периода, определить специфику культуроформирующих сил и их воздействие на динамику жанра. 4.Проследить реализацию опереттой основных культурно-эстетических функций в рамках общей переориентации искусства в указанный период (адаптивная функция в условиях культурогенного стресса, суггестивная в условиях формирования нового культурного сознания).
5.Выявить закономерности динамики оперетты как драматического жанра в процессе перехода от умеренно полистилистической культуры 1930-х гг. к культуре моностилистического типа. 6.Проследить заданные в культурном порядке механизмы взаимовлияния оперетты и кинематографа.
Теоретико-методологические основы исследования. Методологическая определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Однако ведущими при этом являются методологические принципы современной философии и культурологии (ее теории и истории), и в частности, принцип историзма, системно-структурного подхода, компаративного метода. В изучении поведения людей в рамках смеховой культуры мы опираемся на работы М.М. Бахтина, С.С. Аверинцева, A.M. Панченко, Д.С. Лихачева, Н.В. Понырко11. Проблема
соотношения искусства и власти анализируются с опорой на работы А. А. Аро-нова, М. Я Геллера, И. Голомштока, В. Арсланова . В исследовании ментальносте человека в условиях культуры тоталитарного типа мы опираемся на работы Н. Лебиной, М. Шкаровского, С. Лебедевой. М. Ямпольского 3. Наконец, исследование форм поведения людей в экстремальной культурной ситуации, проведено нами в контексте концепций Э. Дюркгейма, Г. Лебона, С. Москови-чи, К.Лоренца, Р.К. Мертона, А.А. Ухтомского .
Методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью: структурно-функциональный метод, компаративистика, синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод системного и структурного анализа, типологизации.
Гипотеза исследования. Развитие оперетты как жанра отечественного искусства в 1930-х - 1950-х годах обусловлено как внутрижанровыми закономерностями, так и влиянием системных связей с динамичной культурной си туацией в целом. Бытование оперетты в советской культуре связано с выполняемыми ей культурно релевантными функциями. С одной стороны, это обеспечение культурной адаптации, с другой стороны - идеологическая функция, сделавшая оперетту частью механизма идеологической формации общества. Это повлекло как жанровые изменения, так и повышение ценностного статуса бывшего «низкого жанра».
Научная новизна состоит в том, что в данной работе оперетта как одна из форм художественной культуры рассматривается в двух основных аспектах - как часть системного процесса трансформации культуры и как реализация механизма адаптации в ситуации культурогенного стресса.
Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом:
1. Обозначены основные системные характеристики советской культуры 1930-х - 1950-х гг., способные влиять на духовную культуру общества. Выделены и подробно охарактеризованы основные этапы развития советской культуры. Проведен сравнительный анализ диахронического развития советской культуры и музыкального театра.
2. Выявлена специфика положения и развития оперетты как разновидности музыкального театра в рассматриваемых культурных условиях.
3. Обозначены стратегии жанрогенеза (культурно обусловленной динамики) оперетты на указанных ранее этапах развития советской культуры. Определена специфика культурформирующих Выявлена реализация опереттой основных культурно-эстетических функций в рамках общих тенденций развития отечественного искусства в пери од тоталитаризма. Суггестивная и адаптивная функции выделены как наиболее актуальные сил и их воздействие на жанрогенез оперетты.
4. в сложившейся культурно-исторической ситуации.
5. Рассмотрены закономерности динамики оперетты как драматического жанра в процессе перехода от умеренно-полистилистической культуры (1 этап) к культуре моностилистического типа (2 этап). 6. Рассмотрены системные связи оперетты и кинематографа с выявлением культурных факторов усиления взаимовлияния этих жанров, а также механизмов указанного взаимовлияния.
Теоретическая значимость исследования. Жанр оперетты рассматривается как историко-культурный феномен, объединенный системными связями с другими элементами и подсистемами культуры. Это позволяет осмыслить суть явления и раскрыть его особенности как уникального культурного комплекса - одного из значительных и интересных явлений отечественной культуры, репрезентирующего наиболее существенные культурные процессы.
Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы и результаты исследования способствуют углубленному осмыслению проблем сохранения характерных черт отечественной культуры и могут быть использованы в учебном процессе высших учебных заведений культуры и искусств прежде всего в рамках изучения курса «История отечественной культуры», а также в пределах дисциплин искусствоведческого цикла. Отдельные результаты исследования могут быть использованы в такой области, как планирование культурной деятельности.
Достоверность результатов диссертационной работы обеспечена применением совокупности методов, адекватных поставленным в данном диссертационном исследовании проблемам, системным и комплексным подходом к анализу предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в работе.
Советский театр как явление культуры
Собственно тоталитарная культура. Перечисляя черты советской тоталитарной культуры, нельзя выстроить жёсткую иерархию, однако можно обрисовать наиболее значимые и важные62: - тотальная идеологизация и политизация всей жизни общества; - норматизация и регуляция поведения граждан - с помощью тотального контроля, СМИ, действий карательных и репрессивных органов; - наличие вождя, «олицетворяющего лучшие качества нации» и выступающего безусловным гарантом решения всех проблем; - фактическая закрытость государства от мирового сообщества, информационная изоляция граждан и пр.
К середине 1930-х годов вполне оформляется и широко распространяется новая массовая культура. Культуртрегеры — выходцы из интеллигентской среды вынуждены ориентироваться на нужды и культурные запросы широких масс населения. Окончательно складывается тоталитарный тип культуры, определяются и нормируются основные идейные ориентиры. Происходит ликвидация альтернативных точек зрения и несоответствующих тоталитарным установкам культурных форм. При этом директивные распоряжения, декретирование определенных взглядов и ценностей заменяет прежний, декларированный интеллигенцией рационально-теоретический анализ с широким плюрализмом мнений.
Окончательному выбору пути развития советской культуры способствовало то, что указанные выше направления - и интеллигентское, и маргинальное - показали себя культуротворчески неудовлетворительными. Масса стихийно двигалась в сторону культуры необуржуазного типа, что и выявилось наглядно в период НЭПа. Достаточно стандартные и традиционные потребности масс и формы их удовлетворения, самой массой охотно принимаемые, в значительной мере определяли облик нэповской культуры. Интеллигенция уже с момента революционных событий утратила внутреннюю однородность: с одной стороны, она проявляла консерватизм («реакционная интеллигенция», «монархическая, черносотенная»), с другой же, в лице теоретиков Пролеткульта, фактически показала себя неспособной управлять массой и влиять на нее, адресуя свой рационализм высокоинтеллектуальной публике, в значительной степени, выходцам из самой же интеллигентской среды. На роль успешного культуртрегера, управляющего социальной массой, на деле выходящей из-под контроля, она явно не годилась. Рациональные проекты с трудом реализовывались на практике. При этом некоторые представители маргинального культурного потока становятся творцами окружающей их действительности, расстаются с маргинальными чертами, перенимают культуртрегерские функции, образуя растущий чи-новническо-бюрократический аппарат. Однако культуротворческие функции сосредоточены при этом в партийных институтах, обладающих возможностью не только выносить идеологическую оценку, но и полноценно, своевременно и результативно контролировать культурные процессы. Культурные процессы оказываются теснейше связанными с действиями властной вертикали.
Неуспех культуротворчества масс, наиболее последовательно явленный в пролеткультовском проекте (который интеллигенты-теоретики собирались вдохновлять, но не жестко направлять), и, вместе с тем, интеллигентского, по сути, элитарного культуртрегерства катализировал становление советской культуры тоталитарного типа. Рассматривая тоталитарную культуру, мы опираемся на социологические взгляды М. Вебера и, частично, X. Арендт. По мнению Вебера64, возникновению тоталитаризма предшествует обострение конфликта между стремлением к реализации и преобладанием факторов среды, внешнего мира. Ханна Арендт полагает, что тоталитаризм органически связан именно с массовым обществом, формирующимся в условиях кризиса капиталистической экономики в первой трети XX в. В основе тоталитарного общества находятся атомизированные индивиды, лишенные привычных социальных связей. Характерная черта, выделяемая Арендт - ограничение спонтанного творческого начала (что можно видеть в изживании художественного авангарда) и примат идеологического мышления, вплоть до игнорирования прагматических
Вебер М. Работы по социологии, религии и культуре. Вып. 2. М., 1991 интересов (впротивовес рациональной бюрократии у Вебера) . Стремление к реализации в культурной истории России начала XX века выразилась в мощном и эффективном движении масс, как казалось поначалу, вполне управляемых количественно небольшой властной элитой: две революции, две войны, полная и бесповоротная смена государственно-политического строя, смена геополитической ситуации (образование на карте мира нового государства). Однако объективный ход событий показал, что социальная масса (состоящая в послереволюционный период именно из «трудящихся») не столь хорошо контролируется, а соответственно, и ход культурного развития тоже остается в немалой степени вне волевого контроля. Вполне показательно эта ситуация обозначилась в куль-туротворческом хаосе 1920-х годов, когда три культурогенные силы вступили в фактические отношения конкуренции. Тоталитаризм, по М. Веберу, отказывается от компромиссного варианта демократического строя. Он не дифференцирует сферы влияния, не использует правовые системы ограничения. Напротив, тоталитаризм идет по пути ликвидации и демократических, и либеральных институтов66. Согласно идеологии режима, тем самым исчезают предпосылки конфликтов, масса объединяется в единое целое, гомогенизируется, а управление ею становится более эффективным. Коллективность, сокращающая область частных интересов, унификация как общества в целом, так и жизни и сознания отдельного индивида, всепроникающий контроль, строгая социальная и культурная селекция, моностилизм, жесткое уничтожение инородных элементов -основные черты тоталитаризма. По мнению биолога и социолога Ю.В. Чайковского, бюрократизация культуры была не случайной, поскольку в партийных рядах было значительное количество старого чиновничества, носителей соответствующих культурных установок, старое чиновничество становилось эм Арендт X. Истоки тоталитаризма. М., 1996. Аронов А.
Оперетта как драматический жанр музыкального театра
В различных исследованиях в области теории и истории искусства (и, в частности, театра) наблюдается избыточность употребления термина «жанр». Исследователи говорят о «драматическом» или «театральном» жанре, жанре трагедии или комедии140, или жанре комедии нравов141. Это избыточное употребление приводит к размыванию объема и содержания данного понятия, лишает его понятийной четкости, а также затрудняет классификацию театральных форм. По мнению П. Пави: «Определение жанра уже не сводится к задаче более или менее стройной классификации, но составляет ключ к пониманию всего текста в отношении совокупности норм и правил (которые точно определяют каждый жанр)»142. В зависимости от отношения к жанру, как к исторической форме (Мокульский) или как к категории дискурса (семиотика), возможны различные подходы к его исследованию. К сожалению, данный аспект, принадлежит сфере научных интересов искусствоведения, поэтому он не входит в задачи данной работы. Мы ограничимся кратким обзором проблемы классификации жанров (в советской и современной науке) и попытаемся дать определение жанра, удовлетворяющее задачам данной работы.
В советском искусствоведении преобладал взгляд на жанр как особое сочетание «формы» и «содержания». Причем, соотношение это целиком опиралось на гегелевскую диалектику. В качестве примера можно привести определение жанра, данное одним из ведущих советских театроведов профессором С. С. Мокульским: «Жанр - некоторый вид художественной структуры, который выражает ту или иную сторону художественно-образного познания действительности на определенной ступени исторического развития. Жанр относится к стилю как его частное выражение»143. К сожалению, здесь можно видеть терминологическую путаницу («жанр», «вид», «стиль», «структура»), однако общая мысль понятна: жанр - это специфическое соединение содержания («художественно-образное познание действительности») и формы («некоторый вид художественной структуры»). Илья Соломонович Пал, автор исследования «О жанре» конкретизирует ту составляющую понятия, которая в советской науке именовалось «содержанием»: «Жанр - определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматургическом произведении»).
Однако ряд советских теоретиков искусства отмечают как основные следующие характеристики жанра: 1. Особый способ выражения для каждого из них («особый эстетический угол зрения, под которым художник воспринимает и воспроизводит мир»145; «жанры отличаются между собой по способу выражения»146; «способ передачи исторических фактов»147 и пр.). 2. «Подвижность» жанра как явления . Эти две характеристики являются основополагающими и для более современных исследований. Современная семиотика, культурология, а также литературоведение и искусствоведение предпочитают говорить о спектакле как об особой форме текста, а жанр в данной концепции воспринимается как дискурс, максимально соответствующий авторскому (в случае театра - это режиссер) замыслу. Ср.: П. Пави : «Жанр для зрителя - это чтение текста по определенным правилам»149; П. Эрнади: «Основные способы передачи вымышленного мира в речевом искусстве» 50; и пр. Из этого следует, что историческая транс формация жанров - явление закономерное, соответствующее общему процессу смены культурных форм. Поэтому популярность тех или иных театральных жанров объясняется 1) сменой культурно-мировоззренческой парадигмы у зрителя; 2) изменением дискурса автора (при условии его наличия).
Говоря о попытках классификации жанров искусства, следует отметить вклад отечественных ученых 1920-х - 1930-х гг. в разработку теории жанров (к примеру, «формальная школа», наиболее яркими представителями которой являются Ю. Тынянов и В. Шкловский)151. Спор о том, считать ли жанр свойствами формы или содержания до сих пор актуален в среде литературоведов. Г. Н. Поспелов и его последователи видят в жанре тип содержания152. Р. Уэллек и О. Уоррен в классическом труде «Теория литературы» указывают, что: «...жанром условно можно считать группу произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внешняя» (тема и аудитория) форма»153. Особый интерес представляет работа М. С. Кагана «Морфология искусства» 5 - первая в отечественной эстетике специальная монография, в которой с достаточной полнотой рассмотрены морфологические идеи и определены основные проблемы классифицирования жанров, которые еще предстоит научно решить. Системно-структкрная характеристика жанра у Кагана включает четыре плоскости членения: 1) тематическую или сюжетно-тематическую; 2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости; 3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос и пр.); 4) дифференциация по типу создаваемых моделей. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей» . Однако, систематизация, предложенная Каганом имеет смысл, прежде всего, в рамках системно-структурного подхода156. В культурологическом исследовании более плодотворным оказывается подход, с позиций которого отвергается сам принцип рассмотрения жанра как некой ячейки. При данном подходе - жанр — это аспект исследования произведения или способа его восприятия (зрителем, читателем, слушателем). Следует отказаться от рассмотрения жанра только как характеристики произведения (его содержания, формы или их единства)157, так как это существенно сужает его рамки и вызывает вышеозначенную путаницу в классификации. В жанре, естественно отражающем разный уровень условности, присущей искусству, выражаются прежде всего взаимоотношения между тем, кто создает произведение, и тем, кто его воспринимает, однако важно подчеркнуть, что это не «договор», не контракт между производителем и потребителем»158. Таким образом, жанр -характеристика связей, отношений между автором (художником, музыкантом, драматургом) и зрителем (читателем, слушателем).
Говоря о жанрах музыкального театра (что необходимо для понимания специфики их культурной трансформации), необходимо определить сам музыкальный жанр как понятие, необходимое для описания. В музыке, в силу специфики её художественных образов, жанр имеет особое значение; он стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить прежде всего об объективном содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств, а также об особенностях его рецепции.
Музыкальный театр и кинематограф
В фильме же «Кубанские казаки» зрители чувствовали глубокую искренность, которая рождалась в конкретном времени и была после победительной войны попыткой не столько указать конкретную дорогу к счастью, сколько воплощенной полуторачасовой утопией, позволяющей человеку пожить фантастически счастливой жизнью, перевести дыхание, освободиться хотя бы на время киносеанса от тягот, нищеты, неблагополучия реального существования.
О полном соответствии режиссерского замысла генеральному направлению развития советской послевоенной культуры свидетельствует следующий факт. Название картине (рабочее название было «Веселая ярмарка») дал сам И. В. Сталин. Также Сталину приписывают фразу, сказанную им после первого просмотра: «А всё-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством»243.
«Кубанские казаки» - один из первых цветных советских фильмов, снятых на плёнке Шосткинского комбината. Картина получила восторженные отклики критиков и с большим успехом прошла в прокате. Особой известностью пользовались песни, которые обрели всенародную популярность.
Ещё в 1950-е года особенно не скрывалось, что картина сильно приукрашивает советскую действительность и в сущности является кинематографическим мифом. В сценарии практически отсутствует конфликт, всё, что видит зритель - это столкновение хорошего с лучшим. Знаменитые ломящиеся от изобилия столы с сельской ярмарки (при том, что 1949 год - это тяжелое послевоенное время) стали своего рода символом сталинского кино.
С другой стороны, современные критики признавали, что у картин Пырьева есть своё глубокое обаяние, которое подсознательно привлекало к нему зрителей. Мифологизация действительности, утопия на экране становилась только внешней формой, за которой зрители пытались увидеть будущую замечательную послевоенную жизнь.
Главное отличие кинокомедии от оперетты, закономерно вытекающее из причин и обстоятельств появления этого жанра - характер развлекательности. Оперетта, как и кинокомедия, жанр «легкий», мажорный, с обязательным счастливым финалом. Однако в советской оперетте находилось место существенным и злободневным темам, конфликт, несмотря на комическую форму подачи, всегда был актуален (классовая борьба, сатира, отображение политической ситуации, проблем молодежи и пр. В кинокомедии акцент переносится на развлекательную часть (песни и танцы), а конфликт становится предельно условным. Если оперетта развлекая, привлекает внимание зрителя к проблемам окружающей действительности, формирует их кругозор, воспитывает, то кинокомедия имеет своеобразный компенсаторно-терапевтический эффект, от этих проблем полностью отвлекая; рекреационная функция здесь безусловно доминирует. Костюмы и декорации искусственны, ошибки костюмеров порой оказываются очень грубыми, при просмотре фильма сложно выделить конкретные реалии времени244. Фактически, мир музыкальной кинокомедии еще более условен, чем на театральных подмостках. Но эффект достоверности событий, разворачивающихся на киноэкране (в силу действия механизмов, описанных Ю. М. Лотманом) значительно выше.
Таким образом, советская музыкальная кинокомедия обладает двумя антиномичными признаками. Она максимально условна (по форме) и максимально идеологична (по содержанию), причем такая антиномиченость не снижала ее воздейственного эффекта.
В фильмах данного жанра сохранилась опереточная традиция образов-масок - социальная принадлежность героя должна была легко угадываться, чтобы процесс восприятия кинотекста был максимально простым. К примеру, советский ученый или представитель интеллектуальной профессии (напр., врач) всегда изображался пожилым, старомодным, чудаковатым человеком в очках или пенснэ и с бородой клинышком, порой в академической шапочке («Сердца четырех», «Антон Иванович сердится», «Весна»). Правда, в «Весне» появляется очаровательная Никитина (Л. Орлова), но этот образ-двойник воспринимается больше как шутка245, что подчеркнуто комическим приемом -введением в сюжет двойников, приемом удвоения. Профессор Никитина имеет две ипостаси: академический ученый и обаятельная женщина, это почти две разные роли, так что каноническая условность образа ничуть не разрушается.
Положительный герой всегда обладает самыми высокими моральными характеристиками, является членом партии или комсомола - это его канонические черты. Все они - молодые люди, в то время как их антагонист - человек взрослый или даже пожилой. Такая возрастная характеристика обусловлена аллегорией противостояния «старого» и «нового» миров, старой и новой культуры. В 1920-1930-е гг. значительная часть пожилых людей как раз отличалась консерватизмом и привязанностью, пусть и чисто пассивной, к тем или иным атрибутам старой культуры, поэтому героизация в искусстве именно молодых происходила и по этой причине. Четко прослеживается смысловой параллелизм, представляющий собой бинарную оппозицию, характерную для мифологического мышления246: «молодой/новый/хороший/советский» и «старый/отсталый/плохой/ несоветский». Более того, положительный герой имеет более высокие производственные характеристики как, например, персонаж Н. Крючкова в «Трактористах» или героиня Л. Орловой в «Светлом пути». Зачастую кульминационный момент противостояния героя и антигероя преподно сится зрителю в форме танцевального или вокального номера, что опять же является приемом оперетты. Хороший герой обязательно «перетанцует» или «перепоет» плохого. Вообще, герои музыкальных комедий 1930-х - 1950-х годов поют и пляшут практически без остановки, т.к. в условиях «сплошного веселья» это вполне естественно. Стандартность приемов вполне соответствует искусству, развивающемуся в условиях моностилистической культуры.
Однако «легкость» жанра, в данном случае, не умаляет его художественных достоинств. На сегодняшний день многие музыкальные фильмы и оперетты по праву входят в сокровищницу русской и мировой культуры, хотя связь их с культурным контекстом, референция к тем или иным важным и злободневным для того времени событиям полностью или в значительной степени утрачена и нуждается в специальной реконструкции.
