Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы художественного творчества в контексте постмодернистской теории 11
1.1 Постмодерн: социокультурные и художественные истоки 11
1.2. Художественное произведение как постмодернистский текст 23
1.3 Джаз в теории и практике постмодернизма 49
Глава 2. Постмодернистский эксперимент в джазовом искусстве: тенденции и содержание 59
2.1 Постмодернистская эклектика и язык джаза: жанрово-стилевые новообразования 1960-2000-х гг 59
2.2 Джазовый концерт и постмодернистская арт-акция 88
2.3 Художественный текст в реальном времени: проблемы джазовой композиции в современном творчестве 109
Заключение 128
Библиография 136
- Художественное произведение как постмодернистский текст
- Джаз в теории и практике постмодернизма
- Джазовый концерт и постмодернистская арт-акция
- Художественный текст в реальном времени: проблемы джазовой композиции в современном творчестве
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Современная художественная культура – сложное, внутренне противоречивое и неоднородное явление, в пространстве которого параллельно сосуществуют самые различные по своей природе творческие идеологии, стратегии, концепции, артефакты и технологии. Наиболее оригинальным направлением мировой культуры со второй половины ХХ столетия, обусловившим кардинальное изменение художественного пространства на рубеже тысячелетий, следует считать постмодернизм. Постмодернистская теория оказала влияние на самые различные сферы культурного бытия современного человека. Под ее воздействием были переосмыслены характер взаимодействия и отношений между разными областями культуры, концепции и ценностные критерии художественного творчества. Ключевые понятия постмодернистской художественной культуры – «открытое произведение», «гипертекст», «интертекстуальность», «автор» и другие – нашли отражение не только в культурологических и философских трудах, но и в практике актуального искусства.
В то же время следует признать, что, несмотря на многосторонний характер влияния, постмодернизм как направление художественной культуры изучен недостаточно полно. Так, постмодернистские явления широко изучаются в области теории культуры, философии, эстетики, лингвистики, искусствознания. Однако при этом в круг исследуемых феноменов не включены произведения из целого ряда областей современного творчества. К ним можно отнести многочисленные музыкальные явления, среди которых особый интерес вызывают джазовые произведения. Джаз как область постоянного творческого эксперимента, безусловно, – одно из самых динамичных и меняющихся в условиях современности течение музыкального искусства. Не случайно знакомство с творчеством джазовых музыкантов второй половины ХХ – начала XXI вв. выявляет очевидные аналогии с практикой постмодернизма в других видах искусства. Это побуждает обратиться к осмыслению целого ряда вопросов, затрагивающих как фундаментальные, так и частные аспекты постмодернистской теории применительно к данной области творчества. Таким образом, возникает необходимость проанализировать джазовые произведения, рассмотрев их с культурологических позиций и установив их взаимосвязи с такими постмодернистскими явлениями, как интермедиальность, гипертекст, открытое произведение и другими. Следует выявить и общие тенденции постмодернизма в джазе. Этим определяется актуальность обращения к избранной исследовательской проблеме.
Степень научной разработанности проблемы.
Теоретическая проблематика постмодерна представлена в трудах мыслителей и художников эпохи. К наиболее значимым следует отнести исследования, посвященные широкому кругу проблем художественной культуры постмодерна: понятию деконструкции (Ж. Деррида), категории ризомы (Ж. Делез и Ф. Гваттари), теории постмодернизма в современной архитектуре (Ч.А. Дженкс), природе феноменов массовой культуры (Ж. Бодрийяр), концепции «открытого произведения» (У. Эко). С рассмотрением мирового культурного пространства, общества, литературы как всеобщего текста связаны работы Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко.
Осмыслению историко-культурного феномена постмодерна, а также общих вопросов постмодернистской философии и эстетики (проблем взаимодействия элитарного и массового элементов культуры, «мультикультурализма» и полифонизма художественного языка, явлений интертекстуальности и семиотики постмодернистского текста) посвящены работы Л.Г. Андреева, Е.Ю. Андреевой, С.П. Батраковой, В.В. Бычкова, В.Вельша, Б. Гройса, В.М. Диановой, Е.А. Дубинец, Г.Б. Зайцева, А.М.Зверева, С.Н. Иконниковой, И.П. Ильина, И.Ф. Ковшаря, Н.Б. Маньковской, С.Т.Махлиной, С.Б Никоновой ,К.Э.Разлогова, Н.Н. Суворова, Т.И. Сусловой и других.
Изучение специфически постмодернистских дефиниций и феноменов осуществлено в работах Н.С. Автономовой, А.В. Костиной, Н.Б. Н. Пьеге-Гро, И.С. Скоропановой, Н.А. Фатеевой, В.Е. Чернявской, Т.В. Чередниченко.
Особую область исследований представляют работы, посвященные изучению постнеклассического музыкального искусства, позволяющие провести более широкие аналогии с явлениями современного джаза. Это монографические труды О. Девятовой, И.А. Евард, А.В. Ивашкина, Ф.И.Игнатьева, Е.Я. Лианской, О. Манулкиной, В.И. Мартынова, И.П.Никольской, Н. Петрусевой, Н.И. Поспеловой, Д. Тибы, Д.П. Ухова, Т.Франтовой, Т. Фрумкис.
Различные аспекты изучения теории и истории джазового искусства отражены в трудах отечественных и зарубежных исследователей Ф. Бержеро, А.Р. Галицкого, Ю.Г. Кинус, О.Н. Коваленко, М. Коллина, А.Ф. Колосова, В.Д.Конен, М.В. Матюхиной, Л.Б. Переверзева, Е.Л. Рыбаковой, У. Сарджента, А. Соловьева, О. Степурко, В.Н. Сырова, В.Б. Фейертага, А.В. Чернышева и других.
Современное состояние актуального джазового искусства, творческой практики, постмодернистских арт-акций в джазе отражено в художественно-критических материалах, выступающих богатой эмпирической основой для теоретического осмысления джаза эпохи постмодерна. Среди наиболее значимых – работы А. Беляева, М. Визеля, А. Кассиса, М. Марголиса, У.Мехти, Е. Мироновой, И. Муравьевой, М. Нестьевой, Д. Сумарокова, А. Щербаковой.
Особую ценность для исследования проблем искусства постмодерна имеют тексты, среди которых как литературные, так и философско-эстетические и публицистические. Их изучение дает возможность на конкретных примерах осмыслить особенности постмодернистской технологии, механизмов творчества, выразительных приемов. Этому способствует анализ художественных произведений и публицистических материалов мастеров модернизма и постмодернизма Л. Берио, Б. Виана, С. Губайдулиной, Дж. Кейджа, Х. Кортасара, Б. Мэлдау, М. Павича, Р.Раушенберга, Э. Уорхола, А. Шнитке, К. Штокхаузена, У. Эко и других.
Материалы по изучению постмодернистских тенденций в области музыкального и, конкретнее, джазового искусства второй половины ХХ – начала XXI вв. представлены лишь фрагментарно и включены в более крупные монографические исследования по проблемам современного искусства. К редким работам, в которых так или иначе затрагиваются частные вопросы постмодернистской практики в художественной культуре, можно отнести исследования Н.А. Малишевской («Игровые практики в дискурсе постмодерна») и Н.В. Фомичевой («Взаимоотношение теории и художественной практики в ситуации постмодерна (На примере российского актуального искусства и постмодернистской философии)»). Изучению различных аспектов джазового творчества в эпоху постмодерна посвящены работы П.К. Корнева («Джаз в культурном пространстве ХХ в.»), А.В. Огородовой («Этноджаз как социокультурный феномен»), Ф.М. Шака («Джаз как социокультурный феномен»).
Таким образом, картина имеющихся исследований по проблемам художественной культуры постмодерна нуждается в дополнении. Необходимо рассмотреть джаз в контексте постмодернизма, так как монографические труды по данной теме отсутствуют, а опубликованные материалы не дают целостного представления о современных явлениях джаза.
Объект исследования – художественная культура постмодерна.
Предмет исследования – постмодернистские тенденции развития джазового искусства второй половины ХХ – начала XXI вв.
Цель исследования – выявление и анализ основных тенденций развития джаза в художественной культуре постмодерна.
Определение цели, объекта и предмета исследования позволяет сформулировать ряд исследовательских задач:
-
Охарактеризовать социокультурные и художественные истоки постмодерна;
-
Рассмотреть специфику художественного произведения в контексте постмодернистской теории;
-
Исследовать джаз в теории и практике постмодернизма;
-
Выявить основные особенности языка джаза в практике постмодерна;
-
Изучить проблемы постмодернистской игры в условиях концертной арт-акции;
-
Проанализировать джазовую композицию как художественный текст.
Теоретико-методологическая основа исследования.
В работе использовались историко-культурный, сравнительно-исторический, социокультурный методы исследования. Историко-культурный метод способствовал изучению основных этапов развития постмодернистской художественной практики джазового искусства в культурном контексте эпохи. Применение сравнительно-исторического метода позволило обнаружить содержательные параллели между художественными процессами эпох неклассики и постнеклассики. Обращение к социокультурному методу дало возможность рассмотреть постмодернистские явления джазового искусства в контексте социальных отношений, как отражение общественной идеологии постмодернизма, воздействующего на мировоззрение массового индивида (зрительской аудитории). В работе использовались также системно-структурный, типологический, герменевтический и музыковедческий методы анализа. Применение системно-структурного и типологического методов способствовало уточнению содержательных и языковых аналогий между изобразительными, литературными и джазовыми текстами постмодерна, с выявлением его типологических (системных) характеристик. Посредством герменевтического метода осуществлялась реконструкция смыслов постмодернистских произведений.
Научная новизна исследования.
1. Осуществлен культурологический анализ джазового творчества второй половины ХХ – начала XXI столетий с позиций теории постмодернизма.
2. В качестве истоков постмодернистского творчества рассмотрены и выявлены элементы практики модернизма, повлиявшие на развитие джазового искусства второй половины ХХ – начала XXI вв.: «обманно»-игровой метод (бриколаж), репрезентативные арт-акции, тенденция к критико-ироническому изображению действительности.
3. На материале изобразительного и литературного творчества изучены и выявлены общие художественно-эстетические принципы культуры постмодерна, отразившиеся в концепции джазового «текста» (композиции).
4. Осуществлено исследование джаза в теории и практике постмодернизма.
5. В результате исследования выявлены основные тенденции постмодернизма в области современного джазового творчества:
– джаз как специфическое музыкальное явление начинает утрачивать некоторые свойства, ассимилируясь, наряду с другими музыкальными феноменами (роком, эстрадой, фольклором, классикой) в рамках нового видового и жанрово-стилевого симбиоза;
– основной формой концертного действия, широко распространившейся с конца 1960-х гг. в джазовом искусстве, становится репрезентативно-зрелищная арт-акция по типу постмодернистских перформансов и хэппенингов с использованием энвайронмента как направления актуального искусства;
– джазовое произведение приобретает черты постмодернистского интертекста, композиции по типу «открытого произведения».
6. В научный оборот введены сведения о ранее не исследованных постмодернистских феноменах джазового искусства; в заданном контексте подвергнуто культурологическому анализу творчество ряда крупнейших мастеров отечественного и мирового джаза.
Положения, выносимые на защиту.
1. Преобладающее значение в художественной культуре второй половины ХХ – начала XXI вв. имеют тенденции постмодерна. Этим объясняется плюралистичность творческих поисков в самых разных областях искусства, в том числе и в области джаза.
2. Итогом утверждения постмодерна в современной культуре является переосмысление природы джаза, рассматриваемого наряду с другими видами творчества в качестве постмодернистского объекта.
3. Наибольшее влияние на творческую практику второй половины ХХ – начала XXI вв. оказала постмодернистская теория интертекста. В результате джаз переосмысливается в значении интертекста, появляются жанрово-стилевые новообразования 1960–2000-х гг. – джаз-рок, фьюжн, этноджаз, фолк-джаз, Нью Эйдж, эмбиент, новая акустическая музыка, отражающие тенденцию культурного и художественного симбиоза, характерную для постмодерна.
4. Деконструкция как постмодернистский прием технологического и содержательного «перекодирования» компонентов других текстов в рамках нового произведения становится основой эксперимента в джазовом искусстве.
5. Постмодернистская практика организации перформансов и хэппенингов с использованием энвайронмента реализуется в репрезентативно-зрелищных формах джазовой арт-акции. Такова форма концертного действия, широко распространившаяся с конца 1960-х гг.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Материалы диссертационного исследования имеют как научно-теоретическое, так и практическое значение. Работа может стать основой для дальнейшего исследования проблем современного музыкального искусства.
Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе, как при изучении общих курсов по теории и истории постмодернизма, художественной культуры постмодерна, так и при создании спецкурса, посвященного проблемам современного джазового творчества в контексте культуры постмодерна.
Апробация работы.
Апробация и практическое внедрение основных положений и материалов диссертации осуществлялись на протяжении всего периода исследования. Содержание диссертации и полученные результаты обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и диссертация была рекомендована к защите.
Различные аспекты проблематики диссертационного исследования были отражены в выступлении на Международной научно-практической конференции аспирантов, студентов и молодых ученых «Мир культуры», (Челябинск, 8 июня 2011 г.).
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав (шести параграфов), Заключения, библиографического списка, содержащего 208 наименований. Общий объем работы составляет 155 страниц.
Художественное произведение как постмодернистский текст
Одним из ключевых понятий постмодернистской эпохи, имеющих непосредственное отношение к теории художественного произведения второй половины XX в., является понятие текста. Именно на нем базируется общее представление постмодернистов как о природе любого художественного явления, так и о самом пространстве современной культуры, которая, как «многоязычный Вавилон», превращается в гипертекст, вбирающий в себя все явления и духовно-творческие феномены исторического прошлого и настоящего. Подобная оценка обусловлена несколькими причинами. С одной стороны, текстологический подход к культурным явлениям, присущий постмодернизму, предопределен тем, что теория постмодернизма формировалась в области языкознания, литературы и литературной критики . Не следует забывать о том, что на развитие теории постмодернизма повлияли взгляды французских структуралистов и их последователей. Одновременно важнейшей для философии культуры постмодерна следует считать идею авторского творчества как способа постижения бытия, культуры, индивидуального «Я» посредством игрового освоения наследия всех предшествующих эпох, на основе уже созданных культурных текстов. В этом плане творчество художника представляет собой процесс создания нового универсального стиля, в основе которого лежит понимание искусства «...как языка с бесконечно расширенным словарем, «слова» которого являются достоянием творческих усилий эпох и личностей. ... Решает все новый, личностный текст из этих «слов» [курсив наш. Н.Ш.]. Отнюдь не случайно постмодернизм называют языком пост-культуры (термин В.В. Бычкова), подразумевая, что в нем отражается выход за пределы существующей классической и авангардной традиции, осуществленный с целью создания принципиально нового, «после-культурного» смысла в рамках вновь создаваемого художественного произведения. Это послужило причиной оценки всех областей творчества и видов искусства как текстов, которые, хотя и имеют свои закономерности, но строятся по универсальному принципу сообщения, передающего авторские смыслы и значения . Таким образом, процесс постмодернистского творчества строится на характерной схеме взаимодействия художника (Автора) и воспринимающего (Адресата) - зрителя, слушателя и т.д. - путем сообщения (Произведения, или Текста), отражающего авторский замысел. В поле зрения постмодернистов попали разнообразные культурные «тексты» - архитектура и философия, живопись, литература, кинематограф, видео-арт и скульптура. Не стали исключением и языки художественной культуры. Также наибольшее внимание привлекли, в силу своей самобытности, джаз и рок. Этим объясняется необходимость изучить общие принципы построения постмодернистского текста, в дальнейшем проявляющиеся в джазовом искусстве.
Из постмодернистского определения текста и природы творчества становится ясно, что важнейшим в художественной практике является метод цитирования. Действительно, создание современного арт-произведения заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Данный прием позволяет значительно расширить смысловое поле произведения, насытить его ткань разными контекстами, полифонизировать содержание, усилив внутреннюю диалогичность повествования (формы). Благодаря методу цитирования обособленное постмодернистское произведение превращается в интертекст: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем...» .
С целью обозначения источников цитирования, на которые опирается художник в процессе создания нового произведения, постмодернисты вводят понятие «паттерн», широко используемое в современной практике. Паттерн (pattern - букв, модель, образец, пример) - термин, служащий для обозначения жанровых и стилевых моделей, которыми оперирует художник в своем произведении в качестве цитируемого материала. Данные модели воспринимаются в качестве целостных единиц художественного опыта, зафиксированных предшествующими поколениями. Именно паттерны составляют метатекст (гипертекст) культуры, а авторские ссылки на них определяют собой общую направленность и содержание творчества отдельного художника. Одновременно паттерн служит формообразующим каркасом текста-потока, поскольку позволяет автору выстраивать собственное произведение, опираясь на уже зафиксированные модели. На роль паттернов в постмодернистской практике указывает итальянский писатель и теоретик У. Эко, когда, описывая природу творческого процесса (познавательную ситуацию), отмечает: «...будучи человеческими существами, мы постигаем только те «целостные единицы», которые имеют смысл для нас как человеческих существ. ... переходя из одной ситуации в другую, мы вынуждены в качестве формообразующего фактора нашего восприятия обращаться к уже приобретенному опыту... Таким образом, мы... связываем данный нам pattern стимулов с различными видами прошлого опыта в сложном процессе интеграции».
Первым примером сознательного использования паттернов в структуре постмодернистского текста следует считать творчество Ч. Дженкса — выдающегося архитектора, автора работы «Язык архитектуры постмодернизма» (1977). Характеризуя новый метод построения художественной формы, Ч. Дженкс отмечал: «Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания, его местоположением и новым языком, присущим данному направлению... Плюрализм стилей является здесь основным моментом...»30.
Джаз в теории и практике постмодернизма
В ходе исследования постмодернистских тенденций в джазовом искусстве одним из важнейших становится вопрос о восприятии джаза как объекта постмодернистской теории. Действительно, технологические новации (изменения художественного языка), эксперименты с содержанием и композицией джазовых произведений были бы невозможны без еоретического переосмысления джаза как культурного феномена, вписывающегося в мировоззрение современной эпохи. Этим объясняется необходимость рассмотреть этот вопрос в контексте данной работы, определить важнейшие теоретические положения, характеризующие джазовое искусство с позиций постмодернистских воззрений на природу художественного творчества.
Переоценка джазового искусства во второй половине XX столетия неразрывно связана с постмодернистской концепцией массовой культуры. Феномен массовой культуры привлекает пристальное внимание теоретиков постмодернизма. Различные аспекты жизни человека в условиях постиндустриального общества рассматриваются большинством из них. Культура как пространство массовых ценностных ориентиров, стандартов и идеалообразующих моделей вызывает живой интерес на фоне нигилистических оценок классики и постнеклассики. Одной из основных причин обращения к феномену массовой культуры, как указывалось ранее, следует считать стремление постмодернистов к намеренной деирерархизации привычных ценностных стереотипов и градаций в культуре, смещению представлений о элитарном и демократическом, становящихся формой обесценивания классических идеалов художественного творчества71. Следует отметить, что суждения о «массовом» в постмодернизме имеют двойственный характер. С одной стороны, сверхкритическая оценка классического (академического, традиционного) культурного элемента приводит к выработке новых, характерно постмодернистских критериев элитарного и профанного. Объекты массовой культуры, среди которых — предметы массового потребления, явления, включенные в сферу массового искусства и индустрию развлечений (в том числе театр, кинематограф, эстрада, «желтая пресса», «бульварное чтиво» и т.д.) переосмысливаются в ином ключе: они выступают элементами новой идеалообразующей системы. В то же время постмодернистам свойственна ирония по поводу тривиальности содержания и художественного языка массового искусства. Во многих случаях впечатление от «тривиальности», «китчевости», «профанности» художественного языка массовой культуры лишь усиливается в связи с использованием приемов смыслового перекодирования и содержательного укрупнения подобных образов. Для теоретиков постмодернизма это служит знаковым выражением того, что к середине столетия постиндустриальные ценности возобладали над традиционными; в языке искусства постмодернизма словно подтверждается мысль о господстве «массового» человека, поглотившего в себе индивида, ориентированного на элитарные (аристократические) формы искусства и духовного опыта.
Содержательное «возвышение» массовых объектов творчества символизирует собой их возрастающее значение в глазах потребителя культуры. В прямой взаимосвязи с данным постулатом находятся постмодернистские концепции вещи (вещественности) и симулякра - «муляжа» символа, образа, знака, посредством которого имитируется некое подлинное содержание (духовная, материальная, художественная и прочая реальность). Обоснование данных теоретических постулатов связано с суждениями Ж. Бодрийяра, обосновавшего значение образов массовой предметности для современной постиндустриальной культуры в авторской теории повседневности и симулякра . Согласно Ж. Бодрийяру, создание симулякров выступает способом манифестирования «анти-ценностей» современности, способом производства художественных образов, не являющихся таковыми и порождающих эффект присутствия образа и смысла в его вещественной оболочке. По мнению мыслителя, это и отличает постиндустриальную культуру: она становится по преимуществу пространством симулякров, за которыми не скрывается никакая подлинность.
Таким образом, явления массовой культуры в теории постмодернизма действительно характеризуются двояко: с одной стороны, они подвергаются не менее иронической оценке, нежели образы «элитарной» культуры; с другой стороны, по отношению к ним вырабатывается фундаментальная установка на апологию массового как художественно ценного. Это, в свою очередь, приводит к дальнейшей переоценке явлений массовой культуры, воспринимаемых с позиций теории постмодернизма.
В круге разнообразных явлений культуры постмодерна особое место занимает музыка, представленная целым рядом самостоятельных разновидностей. Среди них во второй половине XX века, особенно выделяются джазовое искусство, поп - музыка и рок. Хронологические рамки постмодернистских тенденций в области джаза от возникновения первых постмодернистских проектов до актуального бытования постмодернистского творчества охватывают время с конца 1960-х гг. по настоящий период, 2000-е гг.
Джазовый концерт и постмодернистская арт-акция
Весьма характерно, что многие джазовые мастера попадают в пространство постмодернистских экспериментов, не ставя для себя конкретной цели стать адептами постмодернизма. Это происходит вследствие большого влияния теории постмодернизма на общую творческую атмосферу рубежа XX - XXI столетий. Обратившись к конкретным примерам, мы находим тому немало подтверждений. К подобным художникам современности следует отнести выдающегося джазового музыканта Роберта «Бобби» Макферрина младшего, едва ли воспринимающего себя в качестве постмодерниста, однако максимально выразившего все ключевые идеи постмодернистской эстетики.
В профессиональной музыкальной среде Бобби Макферрин прославился как виртуозный вокалист-импровизатор, использующий широкий арсенал способов тембрально-регистровой имитации и стилизации. В то же время не случайным является неофициальный титул «человек-оркестр», полученный музыкантом благодаря широте его интересов и устремлений. Об этом свидетельствует творческая биография мастера.
Сын оперного певца Роберта Макферрина и певицы Сары Купер, Роберт «Бобби» младший с детства проявлял разносторонность в сфере музыки: занимался обучением игре на кларнете, впоследствии - фортепиано; в 1977 г. дебютировал в качестве вокалиста, с 1978 г. стал участником коллектива «Astral Project». Позже, в процессе профессионального становления в 1990-е гг., Б. Макферрин обратился к деятельности дирижера симфонического оркестра, работая с целым рядом оркестровых коллективов Америки и Европы (Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анджелес, Лондон и т.д.), активно сотрудничал с исполнителями классической музыки, среди которых - известные солисты-инструменталисты (например, Ио-Ио Ма — виолончель). Интерес к сфере классического музыкального искусства выразился у Б. Макферрина в обращении к произведениям барочных и классицистских композиторов (И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта) как к источнику творческой переработки в форме джазовой импровизации. Образцами подобных экспериментов можно считать альбомы «Paper Music» (1995 г.)111 и «The Mozart Sessions» (1996 г.) , акцию «Swinging Bach» (музыкальный марафон из произведений Баха в классическом и джазовом изложении), осуществленную под руководством Б. Макферрина в Лейпциге (Маркплатц) в 2000 г. Наряду с этим необходимо отметить интерес музыканта к фольклорным традициям разных народов - от органично вписывающихся в джазовый контекст афро-американских мотивов до мотивов стиля «латино», приобретшего популярность у слушателя в последнее десятилетие. Кроме того, в процессе профессионального роста Бобби непрерывно расширял диапазон собственно джазовых истоков своего творчества, осваивая все новые и новые стилевые модели джазового искусства. Столь глубокая эрудированность в самых разных областях музыки в сочетании природной одаренностью (виртуозность и колоссальный диапазон певческого аппарата в четыре октавы) позволили музыканту проявить максимальную свободу в манипуляции любым музыкальным материалом, послужили импульсом к выработке специфического авторского стиля Макферрина, строящегося на принципиальной эклектичности музыкальных первоисточников.
Средоточием творческого эксперимента Б. Макферрина стала вокальная импровизация. Первой джазовой работой музыканта как вокалиста, осуществленной без единого музыкального инструмента, был альбом «The Voice» (1984 г.), построенный на номерах a capella. Оценивая истоки вокального творчества Бобби, нельзя не обнаружить аналогий с предшествовавшей ему джазовой традицией. Так, на вокальную манеру певца повлияли его навыки исполнителя-инструменталиста: используя свою способность имитировать звучание любого инструмента, он привнес в индивидуальный певческий стиль характерно инструментальные приемы звукоизвлечения. Подобный прием широко использовали мастера классического бибопа, имитировавшие тембральные и фактурные особенности соло на духовых инструментах114. Кроме того, интерес к игре тембрами и «в тембры» обусловлен пристальным вниманием певца к музыке европейского барокко, в которой искусство имитации как звукоизобразительной иллюзии - одно из важнейших выразительных средств и способов развития музыкального материала. В то же время этот традиционный в барочном и джазовом искусстве художественный прием с течением времени приобрел у Б. Макферрина универсальный игровой характер, позволив до бесконечности варьировать материал для импровизации. Певец возвел прием тембровой игры в основной творческий принцип, соотносимый с постмодернистским принципом полистилизма.
Что послужило внешним импульсом к игровому обогащению вокальных импровизаций Б. Макферрина? В первую очередь - расширение круга музыкальных первоисточников и тематического материала. Разноплановость художественных интересов певца обусловила его стремление использовать самые разные музыкальные темы: классические (упомянутых ранее композиторов эпохи барокко и классицизма), фольклорные (от архаических попевок до лирических афро-американских песен), широко популярные эстрадные и джазовые (бродвейские мелодии) и т.д. К 2000-м гг. спектр подвергаемых музыкантом джазовой переработке жанровых и стилевых моделей приобрел поистине универсальную всеобъемлемость. Весьма показательно, что в этом процессе Б. Макферрин предпочел не ограничиваться лишь некоторыми предпочтениями, но, напротив, обнаружил очевидное стремление к оригинальному симбиозу разных музыкальных источников. Так, если еще в начале 1990-х гг. музыкант создавал «монотематические» концертные программы и альбомы, посвященные музыке того или иного стиля, то в конце 1990-х - начале 2000-х гг. в его творчестве окончательно возобладал эклектический (точнее, полистилистический) подход. Наиболее показательными являются записанные певцом на диски концертные программы «Circle songs» (1997 г.)115, «Beyond Words» (2003), «VOCAbuLarieS» (2010)116. Например, основой художественной программы «Beyond Words» является музыкальное «паломничество» вокруг света, что объясняет причудливый симбиоз африканских, азиатских, испанских, ближневосточных, западных («вестерновых»), а также традиционных джазовых элементов в рамках одной или нескольких композиций («Invocation», «A Silken Road», «Ziggurat», «Marlowe»). Помимо этого, Б. Макферрин при записи музыки использовал клавесин, что создало дополнительный эффект звукового (тембрального) контраста, столкновения в общей «партитуре» песен кардинально разных жанровых и стилевых пластов. Использование подобного приема вызывает прямые аналогии с постмодернистскими текстами, построенными по принципу интертекста.
Художественный текст в реальном времени: проблемы джазовой композиции в современном творчестве
Обратившись к творчеству выдающихся мастеров джаза эпохи постмодернизма, можно увидеть, что одной из самых продуктивных идей, развиваемых в этот период, является идея импровизации (композиции) как текста. Вопрос о форме джазового «высказывания» оказался одним из важнейших в экспериментах музыкантов на рубеже XX - XXI вв. Его обсуждение было подготовлено несколькими десятилетиями творческой полемики многих мастеров, к концу 1980-х гг. констатировавших кризис жанра и необходимость использовать кардинально новые подходы к импровизации как способу джазового «сообщения». Решение этой проблемы во многом было обусловлено общей направленностью художественных поисков в разных областях искусства и, таким образом, напрямую отразило постмодернистское понимание вопроса. Стремление обновить музыкальный язык джаза, насытить его современными смыслами и содержаниями, значительно расширив арсенал используемых художественных приемов, послужило причиной осмысленного обращения джазовых музыкантов к постнеклассическим приемам. Особенный резонанс в джазовой среде 1990-2000-х гг. вызвала творческая проблема Текста (Произведения), рассмотренная по отношению к природе импровизации.
Чем объясняется тот факт, что именно в области джазового искусства эта идея могла быть реализована наиболее полно? Представляется, что это связано с уникальным явлением, намеченным в эстетике постмодернизма: сближением импровизации и сочинения (текста) в рамках единого художественного произведения. Ранее упоминалось, что в 1970 - 1990-е гг. идеологи теории постмодернизма детально обосновали тезис о произведении-потоке, стремясь исчерпать традиционную схему «Автор - Произведение» и трансформировать фиксированный текст в текст-процесс, развертывающийся в реальном времени его восприятия и превращающийся в актуальное творческое событие. Основной целью постмодернистов было изживание традиционного взгляда на форму и композицию, на саму природу произведения, обладающего четкими структурными признаками «опуса». С этой целью они противопоставили две модели Текста - академическую и постмодернистскую. Первая, применительно к музыкальному искусству, «...характеризуется рядом признаков, к которым относятся наличие индивидуального авторского замысла, реализуемого в завершенной и выстроенной композиции, фиксированной в нотном тексте с необходимой и достаточной полнотой для возможности последующего воспроизведения опуса при сохранении его идентичности» . Вторая, постмодернистская модель «...практически не отражается в нотном тексте»129; в ней автор «...концентрирует интерес на музыкальном мгновении», что «призывает слушателя к определенным акциям, восприятие формы оставлено на произвол судьбы» [Курсив наш. Н.Ш.]. Нетрудно заметить, что постмодернистская характеристика текста сближается с характеристикой джазовой импровизации, в которой столь велика роль спонтанности, стихии раскованно-игрового начала, свободы музыкального высказывания. По признанию исследователей постмодернизма, подобная переоценка художественного текста стала причиной кардинального изменения современных подходов к искусству. Импровизационность и процессуальность как важнейшие свойства джаза стали неотъемлемыми признаками «открытой» формы постмодернистского произведения. Подтверждения этому находимы в постнеклассической музыке П. Булеза, Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, где «допускаемая в сочинении запланированная случайность, реализуемая через импровизацию, пошатнула господствующие позиции произведения как формы существования музыки» . И, действительно, различные способы декомпозиции: в формах «музыки из самой себя», или «недосозданного» сочинения, в котором есть лишь «фрагментированный материал, тогда как общая диспозиция иструктурные взаимосвязи оставляются на усмотрение исполнителя» , - только усугубили ценность импровизационного элемента в постмодернистском сочинении.
Все сказанное объясняет, почему постмодернистская идея Произведения-потока столь органично вписалась в контекст джазового искусства. Тем более что в джазовой среде с конца 1960-х гг. активизировалась обратно направленная полемика, затрагивающая вопрос об импровизации как сочинении.
По справедливому замечанию, в ретроспективе «...джазовой эволюции (от первых коллективных импровизаций по опорным звукам трезвучий в стиле джаз-бэнд, через «революцию» би-бопа 40-х и модальный джаз 50-х до первых фри-джазовых экспериментов Дж. Колтрейна (John Coltrane) 60-е) сложилось два идеологических подхода к импровизации: «сочиняю, как импровизирую» и «импровизирую, как сочиняю» . Действительно, импровизация как особый род музыкального творчества, несмотря на спонтанный характер развертывания во времени и игровую свободу, всегда так или иначе была связана с сочинительством. Свободное фантазирование джазового музыканта всегда взаимосвязано с осмыслением и творческой переработкой ряда уже существующих жанровых и стилевых моделей, имеющих определенные формальные признаки. Не случайно с первых десятилетий своего становления джаз опирался на сформировавшиеся ранее музыкальные традиции, в рамках которых использовалась работа по моделям. Так, несомненно, опыт импровизации на основе того или иного академического стиля (барокко, классицизм, романтизм) предвосхитил собственно джазовый метод спонтанного творчества. В условиях кризиса конца 1980-х гг., после эпохи джаз-рока и «свободного» джаза (экспериментов М. Дэвиса, Дж. Колтрейна, О. Коулмена и других134, базирующихся на «разбушевавшейся» импровизации), наибольшую актуальность приобрел подход «импровизация-сочинение». Эта точка зрения во многом утвердилась на основе уже существовавшей ранее практики, восходящей к синтезу академической и джазовой традиций. Исторически она связана с распространением больших оркестров и развитием симфоджаза, а в дальнейшем - с появлением опус-джаза как особого типа композиций, обладающих всеми признаками сочинения на джазовом материале. Отдельно следует отметить, что еще в 1940-е гг. возник полностью фиксированный на нотной бумаге «прогрессивный» джаз135, отчасти предвосхитивший постмодернистские эксперименты.
