Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 ПОНЯТИЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ И ОСОБЕННОСТИ ЯПОНСКОГО ПУТИ 23
Массовая культура: проблема языка 28
Японская массовая культура: история вопроса 31
Исследования японской массовой культуры 35
ГЛАВА 2. БОЯЗНЬ ОСКВЕРНЕНИЯ В ЯПОНСКОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ 46
Понятие скверны в японской культуре 46
Обычаи. одержимость чистотой 53
Осквернение и божественный кризис в "кодзики" 57
Скверна и боязнь мутаций в японском масскульте -. 62
ГЛАВА 3. БОЯЗНЬ ЖЕНЩИНЫ 75
Образ женщины-демона 76
Дьявольская сущность женщины в буддизме и синтоизме 84
Культ матери в японской культуре 91
Материнское и демоническое 95
ГЛАВА 4. ПОТЕРЯННОЕ ДЕТСТВО И КУЛЬТ СМЕРТИ 106
Взросление как трагедия 106
Образ бисёнен и культ смерти 114
ГЛАВА 5. ФИЛЬМЫ О ЯКУДЗА И ПУТЬ ВОИНА 130
Якудза как идеальная жертва 131
Сюжет и построение якудза-фильма 143
Якудза-нигилисты 160
Нихирисуто: эстетика насилия 166
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 174
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 189
Введение к работе
Данная работа посвящена особенностям репрезентации темы Смерти в японской массовой культуре последнего времени (с 80-х годов 20 века по настоящее время). Анализу подвергаются преимущественно кинофильмы, а также мультипликация (анимэ) и комиксы (манга), однако задействованы примеры и из других жанров - театральные пьесы, телепостановки, повести, поп-музыка и т.д.
Этот период выбран не случайно: начало восьмидесятых -
это отправная точка нового интереса Запада к японской
массовой культуре. К этому времени японское кино - самый
популярный и единственный мало-мальски известный на
Западе того времени жанр японского масскульта -
находилось в глубоком затяжном кризисе, отмечаемом
многими кинокритиками. Классическое японское кино
перестало интересовать широкого западного зрителя;
внутренний рынок Японии также находился в упадке. Из-за
специфики японского кинорынка, фактически
монополизированного тремя крупными компаниями, диктующими правила игры, молодым режиссерам было практически невозможно проявить себя. Испытывая нехватку молодой крови, кинорынок впал в состояние стагнации. Потеря интереса со стороны была настолько заметна, что Марк Шиллинг, составитель самого полного англоязычного справочника по современному японскому кино, охватывающего как раз большую часть интересующего нас
периода, начал предисловие с риторического вопроса: "Разве все лучшие японские фильмы не были сняты десятилетия назад? Разве японское кино не умерло?"1.
Это было заметно даже в абсолютных цифрах. Количество выпускаемой кинопродукции, по сравнению с шестидесятыми, снизилась более чем вдвое, доля собственных фильмов упала до 46.6 процентов и продолжала падать: Голливуд наступал. Отсутствие хотя бы одного серьезного режиссера, могущего, в глазах зрителя, занять место Ясудзиро Одзу, Акира Куросава или Кэндзи Мидзогути, становилось критическим.
И в это же время случилось событие, которое послужило катализатором нового интереса Запада к японскому масскульту: американское телевидение закупило для показа два популярных японских анимэ-сериала: "Космический корабль Ямато" и "Макросе". Они получили новые названия ("Star Blazer" и "Robotech" соответственно), подверглись значительной переработке и цензурным вырезкам, но и в таком виде зародили серьезный интерес к японской мультипликации. Этот интерес был поддержан и развит двумя важными тенденциями: широким распространением недорогих видеоплееров и большим количеством программ по обмену студентами, которые Америка, а вслед за ней и другие страны Европы, запустили в начале восьмидесятых на волне интереса к японскому экономическому чуду. Почти каждый студент, вернувшийся домой, привез с собой
' Mark Schilling. Contemporary Japanese Film. Weatherhill, 2000., c.3.
видеокассеты с популярными анимэ, и вскоре интерес стал настолько велик, что повсеместно стали открываться маленькие компании, занимающиеся покупкой, дубляжом и выпуском самых интересных анимэ для западного рынка.
Последствия новой анимэ-революции трудно переоценить. Ведь анимэ и манга - самые популярные и развитые области японской массовой культуры. Ни в одной стране мира мультипликация и комиксы не добились такого всепобеждающего успеха. По количеству выпускаемых анимационных сериалов Япония занимает первое место в мире. Профессия аниматора куда престижнее (и в смысле славы, и в смысле заработка) профессии кинорежиссера. Что касается комиксов, то, по разным подсчетам, на манга приходится от 40 до 60 процентов печатной продукции, выпускаемой в Японии. Современное манга характеризует строгое возрастное и тендерное деление, обилие жанров и художественных приемов. "Именно комиксы и анимация составляют основную "пищу для ума" юных японцев, формируют их мироощущение и самооценку", резюмирует Борис Иванов во "Введении в японскую анимацию"2. Можно без преувеличения сказать, что из всех искусств для Японии важнейшими являются анимэ и манга.
Позже, к середине девяностых, на кинофестивалях всего мира разразился бум "новой японской волны", или же "нового японского бита", как его назвали критики. Его ледоколом послужили фильмы Такэси Китано, к началу 21 века ставшего
самым популярным на Западе японским режиссером. Стал заметен успех и независимых режиссеров, преимущественно пришедших из телевидения, рекламы, иногда - из порнобизнеса. На волне всеобщего интереса к Японии на Западе стали завоевывать признание прочие проявления японской массовой культуры. Сегодня огромно влияние и популярной японской музыки, и произведенных в Японии видеоигр, и японской кухни, и японского дизайна (как сдержанного минимализма, находящего применение в архитектуре и интерьерах, так и своеобразной китче вой эстетики, породившей волну подражаний и стилизаций по всему миру). Таким образом, начиная с восьмидесятых, Запад заново открыл для себя новую японскую культуру.
Впервые сталкиваясь с ней, неискушенный западный зритель впадает в состояние своеобразного шока, вызванного принципиальной невозможностью реакции на непознаваемый в этическом смысле продукт. В японских фильмах и анимэ положительных героев зачастую нельзя отличить от отрицательных; режиссеру ничего не стоит в финале убить главного героя. Основа основ голливудской продукции -хэппи-энд - здесь сплошь и рядом подвергается самому решительному отрицанию: японские герои снова и снова умирают, иногда даже в середине фильма или мультипликационного сериала, и почти всегда - в конце, причем смерть их обыкновенно бессмысленна и ничего не решает. Но в первую очередь зрителя шокировала, пугала, отвращала и равно притягивала небывалая смесь гротеска и
Борис Васильев. Введение в японскую анимацию. Всероссийский фонд развития
жестокости, насилия, возведенного в абсолют, и какой-то почти детской наивности. Кровавые подробности характерны Даже для продукции, изначально предназначавшейся для детей. Что это - пародия? Китч? Насколько серьезны японские режиссеры и аниматоры, снимающие такое? Каковы границы японского юмора и японской же искренности? И более всего поразительно было то, что, как очень скоро выяснялось, самые жестокие и шокирующие примеры были вовсе не маргинальными образцами или авангардистскими выходками режиссеров, а самым расхожим мейнстримом.
Ян Бурума, один из главных современных исследователей японской массовой культуры, приводит множество примеров, суть которых западному человеку показалась бы совершенно неприемлемой. "Фотографии немилосердно связанных обнаженных женщин, регулярно появляющиеся в самых многотиражных японских газетах; сцены пыток, весьма обычные для японского телевидения, даже для детских передач; садо-мазохистская порнография, открыто продающаяся на главных улицах и толпы клерков, спокойно листающих эти журналы по дороге на работу"3 - вот лишь немногие детали, неизменно ошеломляющие всякого путешественника, прибывающего в Японию. Фраза о детских передачах не случайна: когда, в конце восьмидесятых, Америка впервые закупила главный японский мультипликационный хит "Принцесса Мононоке", он получил рейтинг PG-13 за имеющиеся в нем сцены насилия - к
кинематографии, 2001., с. 3
3 Ian Buruma. Behind the Mask: on Sexual Demons, Sacred Mothers, Transvestites, Gangsters and
Other Japanese Cultural Heroes. New York: Pantheon Books, 1984., с 220.
я,
примеру, одному из героев довольно жестоко отрывали руки. Американским детям до 13 запрещено было идти на этот мультфильм без сопровождения взрослых; у японских детей такой проблемы не было. В Японии "Принцесса Мононоке" собрала серьезную кассу и стала лидером проката. Из приведенных примеров также понятно, что в Японии весьма своеобразные цензурные правила: так, мягкое порно составляет внушительную долю от общего числа выпускаемых картин в год (тенденция, которую кинокритик Тадао Сато объяснял особенностью японской аудитории - в кино ходит молодежь и холостяки) и демонстрируется в общедоступных кинотеатрах, эротические журналы, в том числе весьма откровенные и шокирующие, разрешено продавать в общественных местах, а к насилию и жестокости на экране цензоры и публика относятся с гораздо большим спокойствием, чем на Западе. Нельзя сказать, чтобы продукция, свободно продающаяся на улицах Токио, была много откровенней того, что можно купить в магазинчиках Амстердама или на Таймс-Сквер в Лондоне; даже наоборот. Но она не вызывает общественного неприятия: все это -часть обычной, повседневной жизни японца, не изгнанная (в отличие от западных городов) в резервации с затемненными стеклами. Здесь не притворяются, будто бы секс и насилие интересует только малочисленных, погрязших в грехе извращенцев: эти фантазии не считаются греховными, и уж тем более никто не полагает, будто бы они - удел одиночек.
Конечно, эти, столь необычные для западного зрителя образцы массовой культуры, невозможно рассматривать вне
контекста. Кровавые, казалось бы, непредсказуемые и страшные вещи, происходящие на экране или на страницах комиксов, на деле являются глубоко ритуализированными, формальными, связанными определенными, и очень строгими ограничениями и условностями. Но чтобы понять это, осознать и выявить корни своеобразной, одновременно жестокой и чарующей эстетики японского масскульта, нужно рассматривать его во всей полноте и, что еще важнее, в исторической перспективе. Несмотря на техногенную ауру современной Японии, ее поп-культура основана на архаичных архетипах, пронизывающих все японское общество на протяжении всей ее многовековой истории, и вновь и вновь повторяющихся в самых разных жанрах. Несомненно, это характерно для любой массовой культуры, и все же в Японии репетитивность сюжетов, образов и героев и специфика их представления особенно важна.
Без сомнения, в таком анализе ключевой окажется именно тема Смерти и ее представление в массовой культуре. Исследователи, такие как Артур Кестлер, Дональд Ричи, Рут Бенедикт, Ян Бурума, Морис Пинке и др., поочередно обращали внимание на то, что коротко сформулировал Юкио Мисима в комментариях к трактату "Хагакурэ". "Японцы - это люди, которые в основе своей повседневной жизни всегда осознают смерть. Японский идеал смерти ясен и прост, и в этом смысле он отличается от отвратительной, ужасной смерти, какой она видится людям Запада"4. Именно это ощущение, преломившись через призму массовой культуры,
Юкио Мисима. Хагакурэ Нюмон // Книга Самурая. Евразия, 2000., с.З.
дало то разнообразие эстетических приемов и жанровых особенностей, которое и является предметом данного исследования. Мы убеждены, что именно тема Смерти является тем смысловым стержнем, который скрепляет их воедино, и, анализируя различные аспекты архаичного сюжета об уязвимости мира живых перед миром мертвых, иными словами, о бытовании жизни перед лицом смерти, можно многое понять и постичь в японской массовой культуре. В ходе такого анализа выявляются ключевые культурные архетипы, равным образом существующие и в мультипликации, и в комиксах, и в кино, и в театральных постановках.
Выбрав в качестве временного отрезка последние двадцать лет, мы попытались заполнить лакуну, существующую в российской и, в целом, мировой японистике. Действительно, новейшая японская массовая культура, в силу того, что интерес к ней возник сравнительно недавно, также недавно стала объектом серьезных исследований и публикаций на Западе (это, конечно же, не относится к Японии; краткий обзор библиографии японских исследований массовой культуры составляет вторую часть первой главы данной работы).
С сожалением вынуждены отметить, что в России интересующийся данной темой читатель практически не сможет найти посвященных ей работ. По большей части, это разрозненные рецензии на фильмы текущего кинорепертуара, иногда, впрочем, достаточно основательно
описывающие особенности и тенденции развития "новой японской волны". Это, конечно, связано еще и с тем, что удельный вес японской кинопродукции в России составляет, по сравнению с продукцией американской или европейской, ничтожно малую цифру. Нельзя, однако, не отметить, что в последнее время интерес к ней растет, и пропорционально растет и поток нового японского кино - как на кинофестивалях, так и в рамках специализированных фестивалей японского кино, ежегодно проводящихся под патронажем японского посольства. Отечественный зритель уже хорошо знаком с творчеством Такэси Китано (все фильмы которого были недавно целенаправленно изданы на лицензионном видео); не случайно одна из немногих вдумчивых работ, пытающихся проанализировать особенности японского масскульта, посвящена как раз фильмам этого режиссера (речь о статье Сергея Кузнецова "Понять якудза или конец насилия", опубликованную в журнале "Искусство кино"5). Наконец, стараниями столичных арт-хаусных продюсеров, он познакомился с последними работами другого "независимого" режиссера, Такаси Миике. Некоторые лапидарные сведения о других японских режиссерах последних двадцати лет можно найти в справочнике "Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. Режиссерская энциклопедия"6.
Что до анимэ и манга, то единственной на сегодняшний день публикацией на русском языке, посвященной этой теме,
Сергей Кузнецов. Понять якудза или конец насилия // Искусство кино, №10 1999, с.39. Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. Режиссерская энциклопедия. Материк, 2001.
является книга Бориса Васильева "Введение в японскую анимацию"7, представляющее собой компилятивный и достаточно подробный экскурс в историю жанра и содержащий, в частности, краткие биографии самых известных режиссеров (теме манга в ней уделено лишь столько места, сколько необходимо для понимания особенностей развития анимэ). Симптоматично, что "Введение" - это плод любительского интереса, выросший из интернет-сайта : именно в Интернете сконцентрированы все русскоязычные ресурсы, посвященные анимэ и манга. Представляющие собой обширные коллекции любительских рецензий и биографических сведений, они, конечно, не могут заменить серьезных аналитических работ. В целом же можно констатировать, что существование анимэ и манга по-прежнему игнорируется отечественными исследователями и лишь изредка упоминается в связи с кинофильмами (хотя влияние анимэ на современное японское кино и на "новую волну" в частности огромно и достойно служить темой для отдельного исследования). Впрочем, и само японское кино, как уже было сказано, остается на обочине исследовательского интереса.
Между тем, японскую массовую культуру необходимо рассматривать исключительно во всей ее полноте, поскольку взаимопроникновение самых разных жанров и заимствование архетипических сюжетов для Японии является особенно значимым; необходимо также анализировать ее в ретроспекции, поскольку она исключительно исторична и все
Борис Васильев. Введение в японскую анимацию. Всероссийский фонд развития
новые формы массовых развлечений являются лишь слепками с древних образцов. Данная работа также пытается погрузить японскую культуру в соответствующий контекст и дать краткий обзор социального и психологического фона, ей свойственного, и потому опирается на результаты последних психологических и социологических исследований реципиентов японского масскульта.
Между тем принципиальная репетитивность и глубокая внутренняя архаичность объекта нашего исследования может сослужить пытливому наблюдателю хорошую службу: в отсутствии современных публикаций, анализирующих новейшие его образцы, можно обратиться к классическим киноведческим работам - ведь многие из зафиксированных в них тенденций продолжают оставаться актуальными и по сей день (это, в частности, позволило и нам время от времени обращаться к примерам, появившимся до 1980-го года, как наиболее ярко обнажившим тенденции, впоследствии получившим особенное развитие). В частности, любой интересующийся японским кино не может пройти мимо книг Инны Гене, виднейшего специалиста по данному вопросу. Так, книга "Бросившие вызов"8, посвященная японскому кино шестидесятых, подробно описывает ту эстетику, построенную на дихотомии "красота-жестокость", которая по-прежнему характерна и для фильмов, упомянутых в нашей работе; анализ знаменитой "Империи чувств" Нагиса Осима содержит положения, применимые и к тем фильмам девяностых, которые затрагивают отношения мужчины и женщины (тем
кинематографии, 2001
более, что за истекший период в Японии появилось несколько римейков "Империи"). А в книге "Меч и Хиросима"9, посвященной теме войны в японском киноискусстве, отдельную ценность представляет глава, посвященная репрезентации кодекса бусидо - самурайской системе этических установлений, по-прежнему влияющей на японскую культуру (чему, в частности, посвящены главы 4 и 5 нашего исследования). Нельзя не упомянуть и работу Ростислава Юренева "Послевоенное кино Японии"10, которая, хотя и останавливается на начале 1980-х, подробно показывает путь, которое прошло японское киноискусство. Отдельную ценность представляет переведенная на русский язык работа японского кинокритика Тадао Сато "Currents of Japanese Cinema"11 (в русском переводе - "Кино Японии"), где описаны важные для данного исследования типы японских героев (татеяки, нимаиме, нигилисты) и пути развития фильмов про якудза. Посвященная крайне идеологическому кино шестидесятых-семидесятых, работа Тадао Сато сегодня и сама может служить объектом исследования - как классический пример "левой" критики.
Можно отметить, что за последнее время на русском языке появилось достаточное количество книг, посвященных собственно японской жизни и традиционной японской культуре, благодаря которым и контекст, и корни японского масскульта стало изучать гораздо проще. Это, в частности, многочисленные книги, посвященные самурайской этике:
8 Инна Гене. Бросившие вызов. Москва, Искусство 1989
9 Инна Гене. Меч и Хиросима. Тема войны в японском киноискусстве. Искусство, Москва 1972
10 Ростислав Юренев. Кино Японии послевоенных лет. ВГИК Москва 1993
переведен важнейший самурайский трактат "Хагакурэ" Ямамото Цунэтомо12 и "Книга пяти колец" Миямото Мусаси13, работы Инадзо Нитобэ "Бусидо: Дух Японии"14, Уинстона Кинга "Дзэн и путь меча. Опыт постижения психологии самурая"15, Пола Варли "Самураи"16 и др. Вышла книга А.Р. Басова "Самурай"17 и В. Тарновского "Самураи. Рыцари Дальнего Востока"18. Заслуживает внимания сборник эссе "Удар солнца, или Гири-чувство чести"19. Вышло два новейших исследования, посвященных синтоизму, системе традиционных японских верований: "Синто. Япония" А. А.
Накорчевского в 2000-м году, и двухтомная антология "Синто - путь японских богов"21 в 2002-м. В серии "Мир японской жизни" опубликованы объемные работы, посвященные японской литературе, театру, поэзии, дзуйхицу, а также эстетическим и этическим ценностям в японской культуре22.
Что касается западных исследований, то тут дело обстоит намного лучше. На волне интереса к японскому масскульту вышло немало книг, как аналитических, так и популяризаторского или справочного толка. Одним из наиболее полных введений в проблематику является
" Tadao Sato. Currents in Japanese Cinema. Kodansha International, 1982.
12 Ямамото Цунэтомо. Хагакурэ II Книга Самурая. Евразия, 2000.
13 Чэйни Д., Миямото Мусаси. Честь самурая: Путь меча // Книга пяти колец. Спб: IVCT, 1993
ы Инадзо Нитобэ. Бусидо: Дух Японии. Киев: София, 1997.
15 Уинстон Кинг. Дзэн и путь меча. Опыт постижения психологии самурая. Евразия, 1999 |й Пол Варли. Самураи. Гиперион, 1999.
17 Басов А. Р. Самурай. М. : Интердиалект+, 2000.
18 В. Тарновский. Самураи. Рыцари Дальнего Востока. Слово/Slovo, Германия-Рос сия, 1997
" Удар солнца или Гири-чувство чести. - М. : Рос. гос. б-ка; СПб. : Лет. сад, 1999.
20 А. Накорчевский Синто. Япония. Петербургское востоковедение, 2000 31 Синто - путь японских богов. Гиперион, 2002.
" Золотой фонд японской литературы. Мир по-японски / Золотой фонд японской литературы. Японская поэзия / Золотой фонд японской литературы. Японские дзуйхицу / Золотой фонд японской литературы. Японский театр. Северо-Запад, 2000
хрестоматия "Справочник по массовой культуре" , где каждому из важных направлений (кино, комиксы, спорт, бонсай, караоке, туризм, etc) посвящено емкое эссе, кратко освещающее историю вопроса и нынешнее его состояние. Не меньшим авторитетом пользуется и "Энциклопедия японской массовой культуры"24 киноведа Марка Шиллинга, автора уже упоминавшегося справочника по современному японскому кино, его же перу принадлежит "Фан-гид по сумо"25. Из других работ подобного толка отметим сборник эссе "Миры японской массовой культуры: тендер, смена границ и глобальные культуры"26, посвященный широкому выбору тем, от особенностей соревнований сумо и караоке-баров до женских журналов, манга, футбола и утренних телепередач; сквозь призму этих тем авторы анализируют особенности тендера в Японии, влияние глобализации и консьюмеризма и быстро меняющиеся границы японской идентичности. Достойны внимания также сборники "Современная Япония и массовая культура"27, "Japan Pop!: погружаясь в мир японской массовой культуры"28, и "Грани Японии: инсайдерский взгляд на японскую поп-субкультуру"29, посвященные сходному набору тем.
До недавнего времени лучшим, и, по сути, единственным трудом, посвященный японскому кино последних двадцати
Handbook of Japanese Popular Culture. Greenwood press, 1988 24 Mark Schilling. The Encyclopedia of Japanese Pop Culture. Weatherhill, 1997.
Mark Schilling. Sumo: A Fan's Guide. The Japan Times, 1999 26The Worlds of Japanese Popular Culture : Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures. Cambridge University Press, 1998.
Contemporary Japan and Popular Culture. University of Hawaii Press, 1996.
Japan Pop!: Inside the World of Japanese Popular Culture. M.E.Sharpe, 2000 29 Japan Edge: The Insider's Guide to Japanese Pop Subculture Cadence Books, 1999.
лет, оставался справочник "Современное японское кино" Марка Шиллинга: он содержал как короткие рецензии на большинство заметных фильмов, так и некоторое количество интервью с молодыми японскими режиссерами. В конце прошлого года вышло еще одно издание, "Токиоскоп: спутник любителя японского культового кино"31, в котором значительное место отведено новейшим фильмам, не упомянутым у Шиллинга (так, целая глава отведена творчеству Такаси Миике и анализу его последних фильмов "Кинопробы" и "Живым или Мертвым"; подробно анализируется и "Королевская битва" Киндзи Фукасаку). Отдельные главы посвящены якудза-фильмам, фильмам катастроф, порнофильмам (pink movies) и т.д. Последней теме посвящена и книга Джека Хантера "Эрос в аду: секс, кровь и безумие в японском кинематографе"32: благодаря его исследованию зафиксирован маргинальный пласт, прежде лишь поверхностно касаемый критиками.
Первый серьезный западный труд, посвященный исключительно манга, вышел в 1983-м году: это работа Фредерика Л. Шодта "Манга! Манга! Мир японских комиксов"33, впервые погружающая манга в контекст современной Японии и анализирующий специфические для данной культуры образы и архетипы. В 1996-м вышло продолжение: "Мечты о Японии: труды по современной
Mark Schilling Contemporary Japanese Film Weatherhill, 2000 31 Patrick Macias TokyoScope: The Japanese Cult Film Companion. Cadence Books, 2001
Jack Hunter Eros in Hell: Sex, Blood & Madness in Japanese Cinema (Creation Cinema Collection Vol. 9). Creation Pub Group, 1999. " Frederik L Schodt. Manga! Manga!: The World of Japanese Comics. Kodansha International, 1988
манга" ; обе этих книги уже считаются классическими. Отдельный интерес для исследователей представляют эротические манга: отметим две работы, названия которых красноречиво свидетельствуют о содержании. Первая, авторства Шарон Кинселлы, называется: "Манга для взрослых: культура и власть в современном японском обществе"35 и представляет собой анализ изменений в социальной и политической структуре Японии, рассмотренный через призму развития индустрии комиксов -от дешевого эквивалента масс-медиа для маргиналов до главной формы общественных коммуникаций, поддержанной ведущими бизнес-корпорациями и национальными институтами. Другая, авторства Анне Аллисон, называется "Разрешенные и запрещенные желания: матери, комиксы и цензура в Японии"36 и затрагивает еще одну важную тему -тему сексуальности и отношений матери и ребенка в Японии, опять-таки на материале комиксов. Характерно, что обе работы написаны женщинами и во многом заданы рамками левого феминистского дискурса - в анализе тендерных особенностей японской культуры они преимущественно опираются на труды Маркса, Фрейда и Лакана.
Поскольку анимэ распространено и пользуется гораздо большим успехом, чем комиксы (ввиду трудности их распространения и перевода), то и книг, посвященных анимэ, гораздо больше. Самыми подробными справочниками по
34 Frederik L Schodt. Dreamland Japan: Writings on Modern Manga. Stone Bridge Press, 1996
JS Sharon Kinsella. Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society. University of
Hawaii Press, 2000.
36 Anne Allison. Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan.
Cambridge University Press, 1998.
анимэ можно считать "Полный анимэ-гид" Триши Ледукса и Дуга Ранни37, а также объемный труд "Энциклопедия анимэ: гид по японской анимации начиная с 1917 года" Джонатана Клементса и Хелен Маккарти38, содержащий информацию по более чем двум тысячам фильмов. Существует несколько научных работ, посвященных вычленению и анализу специфически японских сюжетов и образов. Такова, например, книга Жиля Пуатра "Спутник анимэ: что японского в японской анимации"39, суть которой ясна из заглавия. "Спутник" составлен в виде глоссария и содержит более чем 500 статей. Классическим анализом, рассчитанным на широкого читателя, можно считать работу "Самурай из открытого космоса: как понять японскую анимацию"40 Антониа Леви, затрагивающую ключевые особенности анимэ-стиля, а в сущности - японской культуры в целом.
Любая из упомянутых работ неизменно выходит от частных наблюдений, касающихся выбранной темы (будь то манга, сумо или фильмы ужасов) к широким обобщениям, оказывающимся одинаковыми для образцов самых разных жанров. Тем примечательней оказываются работы, авторы которых изначально ставили своей целью выявление самых характерных, архетипических черт японской культуры, и -шире - японского общества, используя в качестве иллюстраций самый разный материал. Первой, и крайне
Trish Ledoux, Doug Ranney. The Complete An hue Guide: Japanese Animation Film Directory & Resource Guide. Tiger Mountain Pr, 1997.
Jonathan Clements, Helen McCarthy. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917. Stone Bridge Press, 2001.
Gilles Poitras. The Anime Companion: What's Japanese in Japanese Animation. Stone Bridge Press, 1999.
удачной попыткой такого подхода стало классическое антропологическое исследование "Хризантема и меч"41 Рут Бенедикт. Написанное в 1945-м году, оно основывалось прежде всего на многочасовых интервью с японцами, но также охватывало и некоторые образцы массовой культуры -и выводы, сделанные автором, по-прежнему актуальны. Нельзя обойти и известную работу Ролана Барта "Империя знаков", рассматривающая японскую культуру с точки зрения семиологии. Но, вероятно, самым значительным анализом такого рода стала книга Яна Бурумы "Японское зеркало" (в первом издании она называлась "Под маской: касательно сексуальных демонов, священных матерей, трансвеститов, гангстеров, бродяг и других японских культурных героев"42). Именно анализ традиционных сюжетов самых разных жанров, вычленение упомянутых культурных типажей сделало книгу Бурумы одним их важнейших трудов по анализу японской массовой культуры. Можно сказать, что наша работа развивает многие положения, сформулированные Бурумой, но на новом материале ("Японское зеркало" вышло в 1984-м, и оперирует преимущественно материалом до 1980-го года). В свою очередь Бурума, анализируя традицию "трагических" японских героев, сражающихся за заранее проигранное дело, опирается на работу Айвана Морриса "Благородство поражения: трагические герои в истории Японии"43, посвященных героической традиции принесения себя в
т Antonia Levi. Samurai from Outer Space: Understanding Japanese Animation. Open Court
Publishing Company,1996
4' Ryth Benedict. The Chrysanthemum and the Sword. Patterns of Japanese Culture. Charles e. Turtle
со. London, 1977
42 Ian Buruma. Behind the Mask: on Sexual Demons, Sacred Mothers, Transvestites, Gangsters and
Other Japanese Cultural Heroes. New York: Pantheon Books, 1984.
4i Ivan Morris. The Nobility of Failure: Tragic Heroes in the History of Japan, London, 1975
жертву. Мы также затрагиваем эту тему в главах четвертой и пятой, однако, в основном, основываемся на методологии, разработанной Рене Жираром в его трудах ("Насилие и священное"44, "Козел отпущения" и др), посвященных десакрализации механизмов жертвоприношения в разных культурах. Выводы, сделанные Жираром, оказываются крайне важными в избранной нами теме.
Что же касается непосредственно проблематики Смерти в японской массовой культуре, то работ, посвященных именно этой теме, практически нет. Единственным исключением является давний труд французского философа Мориса Пинке "Добровольная смерть в Японии"45, рассматривающий всевозможные аспекты японской суицидальной традиции; некоторые любопытные наблюдения можно найти в узкоспециальной работе Хикару Судзуки "Цена смерти"46, посвященной японской индустрии ритуальных услуг. Однако исследование, подобное исчерпывающей книге Джонатана Доллимора "Смерть, желание и потеря в западной культуре"47 или же классической работе Филиппа Ари "Западное отношение к смерти: от средних веков до настоящих дней"48, но посвященное культуре японской, пока не написано. Наша работа есть лишь первый шаг в этом направлении.
Рене Жирар. Насилие и священное. Новое Литературное Обозрение, 2000.
Maurice Pinquet. Voluntary Death in Japan. Polity Press, 1993.
Hikaru Suzuki. The Price of Death: The Funeral Industry in Contemporary Japan. Stanford University Press; 2001
41 Jonathan Dollimore. Death, Desire and Loss in Western Culture. Routledge, 1998 48 Philippe Aries. Western Attitudes Towards Death: From the Middle Ages to the Present. Marion Boyars Publishers, 1981.
*
Массовая культура: проблема языка
Чаще всего его переводят как "тайсю бунка", но кластер значений этого термина не вполне соответствует кластеру значений термина "массовая культура". Оппозиция "массовое-элитарное", на протяжении полутора веков служащая камнем преткновения для западных исследователей, в Японии снята на уровне языка: происходит это прежде всего потому, что "тайсю", слово, берущее начало в буддистской традиции, имеет вполне эгалитарное значение, не предполагающее различия между "элитарным" и "массовым", "грамотным" и "неграмотным". И оно ни в коей мере не несет хоть сколько-нибудь уничижающего оттенка: японец может говорить, что современная тайсю бунка вульгарна и примитивна, что обилие насилия и секса на экране раздражает, но он ни в коем случае не согласится что "поп-культура" вульгарна и второсортна сама по себе.
По этой причине невозможно, например, перевести на японский русское слово "попса", не потеряв по дороге тот уничижительный смысл, который в него обычно вкладывается. Самый близкий аналог этого слова - рюкука, чей буквальный литературный перевод звучит как "временно широко известные песни", "новые песни, которые скоро забудут". Никаких других слов для того, чтобы классифицировать "поп-песни" в японском языке нет. У термина тайсю бунка также есть синонимы, минею бунка и минзоку бунка: первое также принято переводить как "массовая культура" (здесь смысловой акцент падает более на ее широкую доступность), второе означает "национальная, этническая культура". Англоязычные исследователи, первыми столкнувшиеся с этой терминологической путаницей, теперь предваряют свои работы коротким комментарием о том, какое именно значение они имеют в виду. В этом диалоге культур японцы поступают проще: они предпочитают вообще ничего не переводить. Так, термин "поп-арт" по-японски звучит просто -поппу ато (искаженная версия английского словосочетания).
Различия, начинающиеся на уровне языка, естественным образом находят свое отражение и в методологии. Японским исследователям массовой культуры - будь то в области антропологии, социологии или литературоведения никогда не приходилось доказывать, что их работы ничуть не менее важны, чем анализ образцов "серьезной", "высокой" культуры. Дешевые детективы считаются вполне обычным предметом для анализа; если работа проведена качественно, она заслужит высокой оценки. Второсортный же анализ "настоящей" литературы будет оценен в соответствии с качеством анализа - но никак не предмета. В японской академической традиции субъективный подход к выбору предмета исследования в гуманитарных сферах - то, от чего едва начинает избавляться западная наука - никогда не влиял на методологию исследования. Оттого японские гуманитарные институты могут похвастаться немалым количеством качественных, зачастую блестящих работ, посвященные бейсболу, традициям уличных баров или искусству бонсай.
Логичным следствием из вышеизложенного будет то, что в Японии не существует отдельных "специалистов по массовой культуре": все хрестоматийные работы, посвященные данной специфике (в том числе и те, которые упоминались и будут упоминаться в данной монографии), написаны известнейшими исследователями в области гуманитарных и социальных наук. Соответственно, в японских университетах, в отличии от университетов западных, не существует отдельных курсов, посвященных массовой культуре.
Понятие скверны в японской культуре
С другой стороны, в системе социальной регуляции, основанной на стыде, человек не испытает облегчения от исповеди. Более того, человеку в таком обществе очень трудно дается признание в совершении неблаговидного поступка. В рамках "культуры стыда" нет оснований беспокоиться о совершенном проступке, "пока люди не узнали". Поэтому-то в "культурах стыда" исповедь не предусматривается. Даже исповедь перед Богом. А религиозные обряды здесь, как правило, служат не для замаливания грехов, а для испрашивания благополучия.
Первые пуритане, переселившиеся в Америку, стремились построить нравственность на фундаменте вины. Японцы же считают движущей силой морали терзания души, проистекающие из чувства стыда. Как пишет Бенедикт, "им стыдно не следовать столь явственно обозначенным у них предписаниям правильного поведения, стыдно не соблюсти баланс между различными обязанностями или не предусмотреть возможных случайностей. Стыд - основа нравственности, говорят они. Лишь человек, чувствительный к стыду, способен в точности следовать предписаниям добродетели ". "Человек, знающий стыд" -так говорят о человеке с высокими моральными качествами, о человеке чести. "Стыд занимает в японской этике то же самое место, что в западной этике отводится понятиям "чистая совесть", "исполнение Заветов Господних", несотворение греха".
Стыд в жизни японца находится на высшей ступени иерархии, и это означает, что японцу предельно важно, как отнесутся к его поступку другие. Он не только пытается представить себе, как люди будут судить его действия, -он идет дальше, прикладывая все силы к тому, чтобы всегда действовать в согласии с представлениями окружающих. "В этом-то и состоит главная отличительная особенность японцев: когда японец предпринимает, в соответствии с некими установлениями, какое-либо действие, он исходит из того, что люди непременно поймут его поведение вплоть до самых тонких нюансов. Отсюда рождаются уверенность и чувство безопасности, служащие японцу жизненной опорой, - и всем своим воспитанием он ориентирован на такой стиль поведения".
Книга Рут Бенедикт "Хризантема и меч" была написана во время второй мировой войны по заказу военного ведомства США и на этом основании впоследствии подвергалась самой жестокой критике - ведь работа, целью которой была разработка американской оккупационной политики в Японии, скомпрометировала себя с самого начала. Из самых известных оппонентов Рут Бенедикт стоит отметить социолога Сакута Кэйти, автора исследования "Еще раз о культуре стыда"75, в которой он, опираясь на работы Макса Шелера, отказывается считать культуру стыда специфически японским явлением. Кэйти, однако, отмечает особую роль стыда в японском обществе и считает, что причиной того, что именно эта эмоция стала главным смысловым стержнем всех поведенческих и социальных стереотипов японца, послужило специфическое развитие социальных структур после формирования системы феодальных кланов в эпоху Токугава. Промежуточные социумы, подобные дворянским институциям, гильдиям, религиозным общинам Европы, в Японии до конца не сложились, и в силу этого не могли полноценно исполнять функцию защиты своих членов. Эти соображения крайне важны.
"Хризантема и меч" вышла более полувека назад, но поставленные ей вопросы до сих пор актуальны. Как исследование, написанное с позиций культурологической саморефлексии, оно, несомненно, дало важные результаты.
Образ женщины-демона
В типичном малобюджетном фильме ужасов "Дверь 3" (1996, реж. Киёси Куросава) тихая офисная служащая Мияко внезапно становится зомби, наводящей ужас на окружающих: снятые в стилистике B-movie похождения бывшей секретарши по заметно искривившемуся, странноватому пространству (офис, в котором все служащие на самом деле мертвы и передвигаются наподобие героев "Ночи живых мертвецов", а по полу струится белесый туман) временами действительно пугают. В романтической комедии "Призрак в баре" (1994, реж. Такаёси Ватанабе) двигателем сюжета становится жена 77 призрак, преследующая неверного мужа, нашедшего себе новую подругу жизни. Еще один призрак - опять девочки-школьницы - гоняет группу обезумевших подростков по запертому, заброшенному зданию бывшей школы в "Истории школьных призраков" (1995, Хидейоси Хираяма). В сериале "Нелегкие испытания" (1994, реж. Макото Вада) (японском аналоге "Сумеречной зоны" с эпизодами, не связанными друг с другом) один из сюжетов посвящен любовной истории, начавшейся между двумя незнакомцами в номере провинциальной гостиницы и заканчивающейся мрачным мистическим поворотом - женщина оказывается одержима демонами.
В анимэ же количество девушек, наделенных паранормальными способностями и как-то связанных с потусторонним миром - девушек-ведьм, девушек-оборотней - превосходит всякие пределы. Медиумы, девочки-змеи, жрицы таинственных культов - список можно длить и длить. Исследователи справедливо замечают, что женская традиция волхвования в Японии имеет давнюю историю и ведет свое начало с легендарной королевы Химико; женщины-шаманы, известные под названием мико, вели вполне официальное существование вплоть до 30-х годов прошлого века устраивали сеансы коллективного транса на фестивалях мицури, зарабатывали на жизнь прорицаниями и т.д. Затем их деятельность была запрещена указом правительства. После второй мировой мико снова появились, и теперь уже были экспроприированы появившимися синкретическими религиями, на которые так падко японское общество (некоторые из них декларируют свою связь с синтоизмом, некоторые нет). Однако именно в анимэ мико нашли свое постоянное пристанище. Мико из современных анимэ и манга - юные, внешне непорочные девушки. Свои сверхъестественные способности (самого разного полюса - как положительные, так и отрицательные) они обыкновенно получают по наследству. Однако эти силы ждут своего часа и проявляются только в момент превращения куколки в бабочку: девочки в женщину. В манге "Май: девушка-медиум" главная героиня и не подозревает о том, что в ней таится, пока ей не является ее мертвая мать и не пробуждает в ней память предков -бесконечной генерации женщин Михиро, наделенных Силой. Они предстают перед глазами девочки уходящей во тьму колонной женщин с обнаженными грудями; став мико, она тоже обнажает грудь. Здесь грудь - явственная манифестация обретенной женственности, а вместе с ней - и демонических способностей.
Этот переход, пограничное состояние, в котором невинная девушка преображается в нечто совсем иное, откровенно пугающее, многократно акцентируется в самых разных анимэ и манга. И переход этот зачастую формулируется совершенно четко, как в анимэ "Голубой сонет" (1990, реж. Такеюки Канда): героиня становится ведьмой в день своей первой менструации, показанной максимально натуралистично и гипертрофированно - сцена начинается с кровавых капель на теннисном корте, продолжается суровой красной струйкой, текущей по кафельному полу раздевалки, и заканчивается явлением новой, преображенной героини с новым же, подходящим именем "Красный клык". Мики, героиня анимэ "Зегуй" (1993, реж. Сагенори Кагеяма), превращается в белокрылого демона, обнаружив, что у нее начали расти груди. Имея это в виду, становится понятно, почему в "Королевской битве" (2000, реж. Киндзи Фукасаку) -фильме, где компанию школьников принуждают перебить друг друга на пустынном острове - самой злобной стервой, первой усвоившей правила игры и с особой жестокостью расправляющейся со своими бывшими товарищами, оказывается девочка, у которой как раз начались менструации.
