Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Мифологема смерти и её место в пространстве визуальной культуры 10
1.1 Визуальность в контексте культурологического дискурса 10
1.2 Мифологема смерти в архаичной культуре: визуальный аспект ...29
1.3 Мифологема смерти в современных визуальных практиках 57
ГЛАВА II. Мифологема смерти в современном мировом кинематографе 73
2.1 «Другое кино» и современный социум 73
2.2 Визуальные практики сквозь призму аналитического подхода 83
2.3 Образ смерти в контексте художественного кино и анимации: социально-культурная интерпретация 89
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 132
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 136
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Визуальность в контексте культурологического дискурса
- Мифологема смерти в архаичной культуре: визуальный аспект
- «Другое кино» и современный социум
Введение к работе
Актуальность темы. На сегодняшний день интерес к изучению феномена смерти демонстрируют представители самых разных областей гуманитарного знания – философии, культурологии, истории, филологии, искусства и др. Однако еще в древности люди стали осознавать всю важность этого неизбежного для жизни любого человека момента. Причем, если прежде система представлений о смерти складывалась в обрядовых (ритуальных) действиях, то впоследствии эти знания закреплялись в пространстве мифов и сказок. Сегодня образ смерти во многом формируется средствами массовой информации, в том числе кинематографом. Более того, и документальное и художественное кино приобретают в современном социуме статус культурного транслятора норм и идеалов, которые проявляют себя в поведенческих стереотипах.
Вне всяких сомнений, произошедший в конце XX века в сознании человечества коренной перелом, сформировавший особое отношение к зрелищу, с неизбежностью повлиял и на характер современных представлений о смерти. В данном контексте определенный интерес представляют музеи погребальной культуры, создание экспонатов из человеческих тел (музей «Пластинариум»), а также всевозможные арт-проекты, в которых смерть выступает в качестве центральной художественной идеи. Неслучайно поэтому демонстрация смерти нередко приводит к ее тотальной десакрализации. Таким образом, обращение к мифологеме смерти в аспекте визуальной культуры, которая «проявляется исключительно через видимые символы, содержащиеся в жестах, церемониях, ритуалах и артефактах как искусственной, так и естественной среды», становится на сегодняшний день не только актуальным, но и вполне отвечающим современной научной парадигме, что обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков.
Степень разработанности проблемы. С наибольшей полнотой тема смерти раскрывается сегодня в работах философской и филологической направленности. Имеются в виду монографические исследования А. Демичева, С. Рязанцева; диссертационные работы И. Конрад, Р. Красильникова, А. Мацына, П. Новикова, Т. Новиковой, А. Осиповой, Д. Федяй, М. Шенкао и др. Помимо этого, существует ряд работ, посвященных мифологеме смерти в таких областях гуманитарного знания, как культурология, медицина, социология и религия (Ф. Арьес, Н. Велецкая, Э. Кюблер-Росс, Р. Моуди, Ф. Хуземан и др.).
К диссертационным исследованиям, рассматривающим смерть человека сквозь призму музыкального творчества, актуализирующего такие значимые для произведений in memoriam содержательные компоненты, как оплакивание, память, жизнь – смерть, можно отнести работу Т. Андрущак.
Используемое в диссертационном исследования понятие «мифологема» (от греч. mythos – сказание, предание, logos – слово, наука; суффикс «эма» – структурный элемент, тип, структурная единица языка), было введено в научный обиход К. Г. Юнгом и К. Кереньи в работе «Введение в сущность мифологии». По мнению авторов, все те далекие от окончательного оформления уникальные знания, которые содержатся «в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир», продолжая «служить материалом для нового творчества», могут быть обозначены словом «мифологема».
На сегодняшний день под мифологемой понимается определенная единица мифологического мышления, которая входит в общее понятие «архетип». Попытки рассмотрения тех или иных «мифологем» предпринимаются сегодня в самых разных областях гуманитарной науки, прежде всего, в философии, истории и филологии (А. Александрова, М. Анисимова, А. Кузнецова, Т. Тадевосян, Е. Щепотина).
Несмотря на широкий спектр работ, так или иначе затрагивающих тему смерти, в том числе трудов, посвященных мифологеме, современных системных исследований, в которых осуществляется анализ мифологемы смерти в проблемном поле визуальной культуры, нами не обнаружено.
Объект исследования – мифологема смерти в пространстве визуальной культуры.
Предмет исследования – образ смерти, представленный в западном кинематографе (художественное кино и анимация).
Цель диссертационной работы заключается в осмыслении смерти как социокультурного феномена, который находит свое воплощение в ритуале, мифе, сказке и современных визуальных практиках.
Для осуществления цели были поставлены следующие задачи:
– выявить особенности образа смерти в рамках архаичной визуальной культуры, в частности, в обрядовых действах, мифах и сказках;
– установить место мифологемы смерти в современных визуальных практиках;
– дать панорамный обзор художественных образцов, посвященных теме смерти в современном западном кинематографе (жанр документального и художественного кино; анимация);
– раскрыть взаимозависимость, существующую между современным кинематографом и социумом;
– разработать подход к изучению мифологемы смерти в рамках современного кинематографа;
– продемонстрировать влияние традиционной культуры на современное кино, представленное режиссерскими работами Т. Бартона, М. Джонсона и Г. Селика.
Материалом для анализа послужили работы западных кинематографистов в области художественного кино и анимации. В их числе: «Битлджус» (реж. Т. Бартон); «Труп невесты» (реж. Т. Бартон, М. Джонсон); «Коралина в стране кошмаров» (реж. Г. Селик) и др.
Теоретико-методологическая основа исследования. Теоретическая база исследования включает в себя труды классиков философской и культурологической мысли (М. Бахтин, К. Леви-Стросс, А. Лосев, Ю. Лотман, Э. Тайлор и др.). Здесь же следует упомянуть работы по морфологии культуры, в которых на примере ритуала, мифа и сказки рассматриваются основные формы социальной организации, регуляции и коммуникации, познания, кумуляции и трансляции культурного опыта. В их числе работы А. Афанасьева, А. Байбурина, Д. Гаврилова, М. Косарева, М. Орлова, В. Проппа, Дж. Фрезера, М. Элиаде и др.
Помимо этого, теоретический фундамент диссертационной работы строился в опоре на исследования визуальной культуры, осуществляемые в таких областях гуманитарного научного знания, как культурология (Ф. Джеймисон, В. Розин, Дж. Руби, Д. Элкинс, М. Эпштейн), философия (Г. Певченко), социология (Т. Дашкова, Н. Захарова, Е. Мещеркина-Рождественская, Г. Тепер), искусствоведение (И. Чмырева), педагогика (В. Цагараев) и др.
Исследование мифологемы смерти в контексте визуальной культуры осуществляется с применением комплексного культурологического подхода. Поскольку данный подход предполагает использование единой системы анализа, обобщающей методологию разных научно-исследовательских отраслей, в процессе работы соискателем были использованы:
– анализ философской, культурологической, исторической научной литературы по проблеме исследования;
– сравнительный, семантический и структурный анализы обрядов, мифов, сказок и художественных образцов современного западного кинематографа;
– метод аналогий.
Научная новизна диссертационного исследования заключена в следующем:
– впервые визуальный аспект мифологемы смерти рассмотрен в рамках архаичной культуры – в обрядовых действах, мифологических представлениях и сказочных сюжетах;
– в контексте культурологического дискурса подвергнута системному анализу мифологема смерти в ракурсе современной визуальной культуры;
– выявлены культурные архетипы, имплицитно представленные в современных визуальных практиках, так или иначе затрагивающих тему смерти;
– исследован процесс взаимовлияния социума и современного кинематографа, актуализирующего мифологему смерти;
– сформирован подход к изучению мифологемы смерти в современной визуальной культуре (художественное кино и анимация);
– продемонстрирован опыт реинтерпретации сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» на примере анимации Г. Селика «Коралина в стране кошмаров».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Визуальность выступает сегодня базовым модусом существования современной культуры, что находит свое воплощение в визуальной поэзии, аудиовизуальной музыке, в том числе, в хоровом и инструментальном театре. Подобное положение дел свидетельствует о необходимости создания условий для формирования визуальной культуры как разновидности культуры мышления субъекта.
2. Одной из наиболее отвечающих проблеме формирования визуальной культуры стратегий становится кинематограф как синтетический вид искусства.
3. Визуальная культура как общий принцип структурирования продуктов цивилизации стала, с одной стороны, источником десакрализации сознания современного человека, с другой – разновидностью арттерапии, позволяющей преодолеть всевозможные страхи и фобии.
4. Тот факт, что визуальный аспект мифологемы смерти одинаково актуален как для носителей традиционной культуры, так и для представителей современного общества позволяет утверждать непреходящую ценность визуальной культуры в исторической динамике.
5. Тенденция к визуализации образа смерти наблюдается сегодня не только в области погребальной культуры, музейного дела, музыкального и изобразительного видов искусства, но и в кинематографической сфере. Имеется в виду как документальное и художественное кино («Умирание», 1976; «Лики смерти», 1978 – 1996; «Момент смерти», 2008; «Тайны смерти», 2009; «Восставшие из ада», 1987; «Смерть ей к лицу», 1992; «Мумия», 1999; «Тетрадь смерти», 2006), так и анимация («Все псы попадают в рай», 1989; «Спаун», 1997; «Ленор», 2001 – 2007; «Труп невесты», 2006).
6. Образ смерти, представленный современным кинематографом, вбирает в себя опыт, накопленный в традиционной культуре и закрепленный на уровне ритуала, мифа и сказки.
7. В рамках визуальной культуры становится очевидным взаимовлияние представлений о смерти, складывающихся в современном кинематографе, и идеологии локальных субкультур.
Научная и практическая ценность исследования. Результаты исследования могут использоваться в рамках учебных дисциплин, посвященных анализу визуальных видов искусства («История кино»), в том числе, в рамках спецкурса «Основы социокультурного анализа». Основные положения диссертационного исследования могут быть полезными в таких областях гуманитарного знания, как танатология, искусствоведение, культурология.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств в 2010 году. Основные положения диссертационного исследования были представлены на международных, всероссийских и региональных научных и научно-практических конференциях в г. Краснодаре, Санкт-Петербурге и Анапе.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, а также приложения, включающего в себя примеры из археологии, архитектуры, музыки, кинематографа и т.д.
Визуальность в контексте культурологического дискурса
В последние годы тенденция к визуализации в рамках культуры, искусства и образования стала очевидной. Интеграцию визуальной составляющей в эти сферы отмечают многие исследователи - А. Горных, Т. Дашкова, Е. Мещеркина-Рождественская, Р. Поспелова, Г. Тараева, А. Усманова и др. По их мнению, в последние годы в гуманитарной среде обозначился «визуальный поворот», который связан с интересом к изучению повседневности и всей визуальной культуры в целом. Под этим термином понимают «сложное сочетание вербальных и визуальных стратегий, направленное на конструирование (идеологического) "высказывания"» [Дашкова: 2007, с. 205-206] или «стремление в культурной практике не только рассказать, но и показать, представить в виде образов и населить ими повседневность» [Мещеркина-Рождественская: 2007, с. 28]. По словам Г. Тепер, «визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики... Иначе говоря, визуальная культура - не просто часть нашей повседневной жизни, она и есть сама повседневность» [Тепер: 2007, с. 305].
Проблемы определения границ термина «визуальная культура» касались многие исследователи (Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Г. Дебор, Ж. Деррида, Ч. Дженкс, Ж. Лакан, Т. Дж. Митчелл, Г. Поллок, В. Розин, М. Фуко, М. Шапиро и др.). На сегодняшний день под визуальной культурой понимают «совокупность материальных и интеллектуальных ценностей в области визуальных медиа, а также исторически определённую систему их воспроизводства и функционирования в социуме». По «отношению к аудитории визуальная культура может выступать системой уровней.развития личности человека, способного воспринимать, анализировать, оценивать визуальный медиатекст, заниматься медиатворчеством, усваивать новые знания в области визуальных медиа» [Информационная грамотность...: интернет-ресурс].
В свою очередь, исследователь О. В. Мехоношина под визуальной культурой понимает «культуру восприятия визуальных образов, умение их анализировать, интерпретировать, оценивать, сопоставлять, представлять, создавать на этой основе индивидуальные художественные образы» [Мехоношина: интернет-ресурс].
Поскольку именно в рамках визуальной онтологии «все смыслы обретаются в напряжении между господством взгляда (gaze) и неограниченным богатством визуального объекта» [Горных: 2007, с. 413], становится очевидным следующий факт: область визуальной культуры самым непосредственным образом соприкасается с областью визуального мышления. Более того, чем более организованным предстает визуальный опыт в сознании зрителя, тем более у такого зрителя шансов состояться в качестве полноправного участника культурного диалога, складывающегося между создателями визуального продукта и теми, кто этот продукт потребляет.
Термин «визуальное мышление» введен в гуманитарную науку в середине XX века американским психологом и философом Р. Арнхеймом. Разрабатывая аспекты перцептуальной деятельности, Арнхейм высказал предположение, согласно которому воспроизводимое в сознании перцептуальное выражение лежит в основе всех видов искусства. При этом, осуществляемое в ходе перцептуальной деятельности познание исследователь назвал интуицией, которая проявляет себя в деятельности вместе со вторичным, но необходимым интеллектуальным компонентом, дополняющим «интуитивный синопсис сетью линейных последовательностей концептов» [Арнхейм: 1994, с. 9]. Именно интуиция и интеллект вкупе образуют такое мышление, которое осуществляется «посредством визуальных операций» и неотделимо от восприятия как в науке, так и в искусстве [Арнхейм: 1981, с. 99].
Прямо связывая интуицию со способностью непосредственно ощутить эффект взаимодействия от зрительного образа, Арнхейм специально подчер 12 кивает, что, с одной стороны, благодаря интуиции мы получаем представление об общей структуре визуального текста. С другой стороны, интуиция определяет место и функцию каждого элемента данной структуры. Причем, как замечает исследователь, это важное достижение обходится весьма недешево.
Например, если каждая отдельная сущность предстает в ином обличий всякий раз, когда она появляется в другом контексте, то трудным или вообще невозможным становится обобщение. Выступая в качестве основы когнитивной деятельности, операция обобщения позволяет проникнуть в существо того, что мы когда-то в прошлом восприняли и, следовательно, применить полученные в прошлом знания к проблемному настоящему. В свою очередь, переход от единичного к общему открывает возможность для классификации, то есть для распределения объектов по классам и объединения их под одной рубрикой. В итоге классификация порождает понятия, без которых познание не может быть успешным. Понятно, что, основанные на мыслительном содержании, такого рода операции составляют уже сферу применимости интеллекта.
Другими словами, если в основе механизма действия интуиции лежит способность воспринимать и понимать общую структуру конфигурации, то интеллект направлен на выяснение особенностей отдельных элементов, явлений или событий в каждом отдельном контексте и на их определении как таковых. Вот почему интуиция и интеллект являются в равной мере важными и в равной мере необходимыми способностями. Ни одна из них не имеет преимущественного положения в какой-либо человеческой деятельности.
Спустя почти полвека, на основе фундаментального исследования, посвященного синестетичности музыкально-художественного сознания, Н. П. Коляденко внесет следующее уточнение в предложенное Р. Арнхеймом определение интересующего нас понятия. Визуальное мышление, по мнению отечественного искусствоведа — «мышление любыми невербальными, пара-лингвистическими средствами» [Коляденко: 2003, с. 122]. Для того, чтобы понять суть визуального мышления, надо проанализировать его структуру. Как гласит Философский энциклопедический словарь, мышление - это «внутреннее, активное стремление овладеть своими собственными представлениями, понятиями, побуждениями чувств и воли, воспоминаниями, ожиданиями ... с той целью, чтобы получить необходимую для овладения ситуацией директиву» [Философский энциклопедический словарь: 2005, с. 280]. Авторы указывают также на тот факт, что «мышление есть немая, внутренняя речь, язык есть озвученное мышление» [Философский энциклопедический словарь: 2005, с. 280]. Этой же точки зрения придерживается исследователь С. Даниэль, утверждавший, что «сама мысль немыслима вне языка» [Даниэль: 2006, с. 65].
О близости визуальности и вербальности писал Н. И. Жинкин. Разрабатывая гипотезу двухзвенного механизма мышления, исследователь приходит к мысли о том, что «художник передает ... сложное наглядное сообщение, которое приобретает смысл при интерпретации его замысла зрителем» [Жинкин: 1998, с. 161]. Другими словами, общность между визуальным и вербальным заключается в том, что-оба феномена принадлежат к области внутренней речи, которая в случае с картиной актуализируется посредством красок, а в случае с литературным художественным образцом — посредством звуков.
Мифологема смерти в архаичной культуре: визуальный аспект
В центре нашего исследования находится мифологема смерти. Обращение именно к мифологеме обусловлено рядом причин. Однако, прежде всего, необходимо отграничить этот термин от понятия «архетип». Насколько известно, термин архетип в научный обиход ввёл К. Г. Юнг, имея в виду коллективные бессознательные представления, выражающиеся через сны, определённые мотивы, поступки и действия. Архетип представляет собой совокупность суждений общего плана, в то время как мифологема очерчивает круг конкретных образов, которые содержатся в архетипе. Таким образом, мифологема — часть архетипа, его содержание.
Особенностью мифологемы является её раскрытие средствами бинарных оппозиций (в нашем случае это будет оппозиция «жизнь - смерть»), большое значение имеет также медиация между членами оппозиции. Помимо этого, мифологема подразумевает под собой «сознательное заимствование мифологических мотивов и перенесение их в мир современной художественной культуры» [Мифологема: интернет-ресурс], что вполне отвечает направлению данной работы.
В свою очередь, В. М. Розин уже саму область визуального связывает со сферой мифологического, считая, что термин «визуальный» стал современной мифологемой - центром, вокруг которого «стали переосмысляться старые представления о зрительной активности человека (зрительной действительности) и кристаллизоваться новые» [Розин: 2009, с. 9]. Проследив мифологические мотивы на примере архаичной культуры, мы можем соотнести их с возникшими на их основе современными мифологемами смерти в искусстве и культуре.
Образы смерти в ритуале. Очевиден тот факт, что проблема визуализации смерти оказывается актуальной для ритуальных действий, что обусловлено синкретичной природой обряда, заключающей в себе связь музыки, слова, живописи, движения, пляски и пр. По сути, собственно визуальный аспект определяет собой весь жизненный цикл человека, проявляясь прежде в ситуации ритуального промывания глаз младенцу, а впоследствии - в ситуации их закрывания в момент смерти.
Большое значение в данном контексте имеет и отношение к огню — как свету, необходимому для проведения действа, отпугивания «темноты» и всей хтонической сферы. Отсюда - важная роль костра в момент обряда. Как подчёркивает А. Байбурин, все перечисленные мотивы связаны с оппозицией видения (придание яркости атрибутам, возжигание огня и пр.) и неведения (обрядовое прятание, укрывание).
Отдельного внимания заслуживает намечающаяся в обрядовых действах тенденция к «дорисовке» недостающих деталей, вследствие чего в обряде появляются маски, куклы и т.д. Значительная роль отводится и декорационной части обряда. Речь идет о костюмах участников действа, антураже, визуальных акцентах и т.д. Здесь уместно вспомнить традицию «похорон невесты». Имеется в виду ситуация, когда в случае смерти незамужней девушки, похороны с неизбежностью включали в себя черты свадебного обряда, что не давало возможности усопшей «перескакивать через ступеньку» жизненных циклов, поскольку успешная участь в загробном мире ожидала только полноценного члена общества.
Важность визуального начала в традиционной культуре во многом проявилась и в отношении человека к тому или иному цвету в рамках ритуала. Основное значение было отдано следующей цветовой триаде:
1) белому (символ света, чистоты, воды) — присутствовал в погребальных обрядах как символ очищения, возрождения;
2) красному (символ жизни, крови, огня) — часто использовался в ини-циациях;
3) чёрному (символ тьмы, мрака, смерти) цветам - также употреблялся в инициациях [Воеводина: 2002].
По мнению В. Ерёминой, белый и красный цвета изначально считались как символами жизни, так и смерти, а чёрный стал «траурным» лишь в пери 31 од христианства1. Интересно также и то, что бело-красное сочетание встречалось в «смертной» одежде - то есть одежде, которую славяне шили себе на смерть [Ерёмина: 1991].
В данном контексте уместно обратить внимание на существование ряда примет, которые неукоснительно соблюдались во время похоронных обрядов. В их числе такие собственно визуальные действия, как развязывание узлов на одежде и обуви, расплетание кос, снимание головных уборов. Мотив изменения привычного поведения на противоположное, характерное для похоронного обряда, - это, своего рода, «антиповедение» (Ю. Лотман, Б. Успенский). В его основе лежит представление о смерти как о мире «наоборот».
Другая грань собственно визуальных моментов обряда — рассматривание (то есть — внимательное вглядывание) и подмена персонажей их игровыми дублёрами". В рамках визуального аспекта это рождает к жизни оппозицию «узнавания — не узнавания». Наряду с этим стоит упомянуть запрет смотреть (на новорождённого, покойника, невесту), гадания, связанные с всматриванием (в зеркала, кольцо), сглаз («порча») и слепота персонажа как способность видеть другой мир.
«Другое кино» и современный социум
На сегодняшний день наиболее доступным-видом визуальных сообщений является кинематограф. Кино как синтетический вид искусства во всей своей полноте отвечает условиям, которые обеспечивают формирование нового визуального мышления. При этом именно элитарный кинематограф оказывается в фокусе интересов-современной молодежи. Возможно, подобное положение дел обусловлено самим временем, которое оценивается представителями гуманитарной науки как эпоха постмодерна - эпоха, которая про является «не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания» (3. Бауман). Как «у каждой эпохи есть свой постмодернизм» (У. Эко), так и современный кинематограф вырабатывает собственную модель видения реальности, а также формирует неординарные идеалы и нормы для описания мира. .
На фоне постмодернистской теории интертекстуальности, которая гласит, что любое произведение может быть понято как конструкция цитат, заметна прямая связь современной культуры с классической традицией. Таким образом, современный кинематограф можно представить как способ существования классического кинематографа в эпоху Х&Х века.
Было, бы заблуждением называть «другим кино» авангардные образцы киноиндустрии. Под этим термином скрываются, скорее, следующие харак-теристики: элитарность; экспериментаторство; новаторство; обращение к зрителю как индивидуальности, которая противостоит мнению большинства; сложность восприятия; отсутствие банальностей (тематика, сюжет,, «жанровые клише»);: неоднозначность трактовки. Впрочем, указывая на эти характеристики; не стоит забывать, что нынешняя культура «пост-современности» пропагандирует отказ от создания каких-либо критериальных матриц (даже для осознания себя самой в соотношении с другими эпохами).
Стоит заметить, что данная разновидность кино вполне может отвечать коммерческим требованиям и, вследствие этого, иметь большие кассовые сборы (как, например, такие яркие образцы «другого кино», как «Полет над гнездом кукушки» М. Формана, «Горбатая гора» Э. Ли, «Умница Уилл Хан-тинг» Г. Ван Сета и т.д.). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой другое кино находится в оппозиции к голливудскому кинематографу.
Часто к термину «другое кино» приравнивают и «независимое кино». Однако, это ошибочное мнение. Независимое кино - в первую очередь, независимо финансово, в то время как другое кино независимо от киностандартов и шаблонов. Что же пробуждает интерес к подобной нестандартности? Можно отметить, что «другое кино», как правило, крайне остро отвечает запросам времени. Возможно, именно это привлекает зрителя больше всего. В то же время, подобные кинофильмы нацелены не столько на развлечение зрителя, сколько на его рефлексию.
Можно предположить, что «другое» - это то, что предназначено для другой части тебя самого. Той части, которая спрятана за обыденностью и которую редко можно в себе обнаружить. Считается, что «другое кино» способна принять только исключительно творческая личность с открытым для восприятия сознанием. Личность, которая отказывается жить в рамках иллюзий штампа и потому с готовностью откликающаяся на авторский почерк режиссёра (для примера можно вспомнить такие фильмы, как «Мертвец» Дж. Джармуша, «Лабиринт Фавна» Г. дель Торо, «Эд Вуд» Т. Бартона и мн. др.).
Безусловно, «другое кино» может быть модным. Модные, но «другие» фильмы принадлежат таким режиссёрам, как Э. Кустурица, Д. Линч, Т. Гил-лиам, Ф. Феллини, и т.д. Однако это мода другого уровня. Возможно, мода проявляется и в том, что молодёжь сама по себе стремится быть «другой», не такой как все. Слушать другую музыку, читать другие книги, смотреть дру 75 гие передачи. Впрочем, очевидно, что одному человеку не могут нравиться все картины из цикла «другого кино». Ведь каждый подобный фильм организует диалог «кино — личность», где публикой является каждый человек по отдельности.
Наше обращение к области «другого кино» обусловлено той возможностью, которое оно предоставляет зрителю, желающему «понаблюдать» за смертью. Имеется в виду тот факт, что тема смерти не просто часто используется в кино: у некоторых режиссёров она даже становится элементом стиля (А. Аменабар, Т. Бартон, Ю. Богаевич, П. Гринуэй, Р. Полански, П. Шеро, Дж. Шнабель и др.). Другими словами, современный западный кинематограф может быть позиционирован как «зеркало», отражающее представления о смерти современного общества.
Одним из первых фильмов о смерти, а не просто с упоминанием её в рамках сюжета, стала кинолента «Умирание» (США, 1976). Здесь было показано движение к смерти четырёх неизлечимо больных людей и их отношение к тому, что произойдёт. Данное произведение вполне уместно отнести к течению мондо, которое представляет собой направление в документальном кино, основанное на сенсационных, потрясающих воображение зрителя материалах. С 1978 по 1996 гг. в рамках этого направления снимается серия фильмов о смерти - «Лики смерти» (реж. Дж. А. Шварц). Тема до сих пор не потеряла актуальности - в 2008 году в США National Geographic создаёт документальный фильм «Момент смерти» (реж. М. Маннуччи), в котором идёт речь о том, что происходит с человеком после смерти. В 2009 году в России вышел аналогичный фильм - «Тайны смерти» (реж. А. Попова).
Довольно часто сцена смерти в кинематографе связывается с комическими моментами («Смерть ей к лицу», реж. Р. Земекис, 1992); с оживанием давно умерших людей («Мумия», реж. С. Соммерс, 1999); с мистикой («Восставшие из ада», реж. К. Баркер, 1987) и т.д.
В последнее десятилетие тема смерти стала использоваться в художественных фильмах особенно активно, причём упоминание данной темы вы 76 , . носится даже в само название. Часто - в фильмах ужасов, триллерах и мистических кинолентах: «Город смерти» (реж. Дж! Кастен, США, 2005), «Дыхание смерти» (реж. Б. Марис, США, 2006), «Тетрадь смерти» (реж. Шусуке Канеко, Япония, 2006), «Доказательство смерти» (реж. К. Тарантино, США, 2007).
На стыке документалистики и художественного кино возникают фильмы, подобные таким, как: «Изображение смерти» (реж. С. Бессоне, Италия/Испания/Ирландия, 2009), где в качестве основной сюжетной линии выступает идея танатографии - науки, посвященной восстановлению последнего образа, увиденного человеком перед смертью; «Нет смерти для меня» (реж. Р. Литвинова, Россия, 2000) - фильм о бессмертии таланта и красоты русских актрис.
