Содержание к диссертации
Введение
I. Театр теней: истоки и природа
1.1 .Театр теней как вид традиционного восточного искусства .27
1.2. Обрядово-ритуальная природа 44
1.2. Основные содержательные аспекты представлений яванского театра (ваянг пурво) 55
II. Театр теней в россии: становление и особенности
2.1. Культурно-историческая обусловленность возникновения театра теней
2.2. Театр теней художников Ефимовых как феномен в России силуэтного творчества 93
Московский детский театр теней: тенденции творческого развития
3.1. Формирование индивидуального художественного стиля 121
3.2. Эксперименты в соединении традиционных и новаторских приемов 134
Заключение 152
Библиографический список
- Обрядово-ритуальная природа
- Основные содержательные аспекты представлений яванского театра (ваянг пурво)
- Театр теней художников Ефимовых как феномен в России силуэтного творчества
- Эксперименты в соединении традиционных и новаторских приемов
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Художественный процесс в XXI в. имеет свои ясно выраженные тенденции. Первая, и главная, из них, связана с глобализацией, которая задает доминирующий формат современной культуры – массовую культуру и как процесс, и как продукт культурного развития. Второй особенностью, так же тесно связанной с глобализацией, является стохастичность, дискретность, непредсказуемость социальных и культурных процессов, которые для человека означают повышение неопределенности в формах его существования. Тенденции культурной стандартизации художественного процесса и массовый характер художественного продукта, с одной стороны, дестабилизация социального процесса - с другой, разрушают такие экзистенциальные основания бытия человека в мире как смысл его существования, творчество, самореализация. Человеку, живущему в условиях тотального утилитаризма жизни, помимо материального обеспечения, насущно необходимо нечто сакральное в жизни, некая духовная истина, освящающая сам смысл человеческого существования. На вызовы XXI в. человек отвечает с помощью тех же универсальных культурных механизмов, возвращающих баланс его существованию. Неудивительно поэтому, что сейчас, более чем когда-либо, возрос интерес к архаическим формам культуры как к истокам, «первомодели», содержащей полноту смыслов человеческой деятельности. Столь же закономерной представляется реактуализция духовно-сакрального элемента во всех формах художественных репрезентаций. Эти формы и соединил в себе театр теней, который завоевывает все большую популярность в мире современного театра. Интерес человека к потаенному, скрытому, исповедальному универсален и проявляется в разнообразных культурных формах. Гармонию между «средой обитания» и человеческой личностью, стремящейся постичь некую загадку бытия, задает театральная сцена, представляющая собой особый «фрейм», структурирующий деятельность и трансформирующий повседневность в мистериальные формы. Сознанию европейского человека, базирующемуся на рациональных основаниях, часто не хватает тех мифопоэтических начал, на которых строится мировосприятие Востока, подарившего человечеству уникальный вид театрального искусства – театр теней.
«Инобытие и тайна игры», - свойства, имманентно присущие театру как таковому, как нельзя полно раскрывают природу театра теней, так как именно в нем необычность игры достигает своего высшего проявления. В «тайне игры» сосредоточены движущие силы, переводящие этот театр из механических функций в иное пространство, связанное с духом, душой, телесностью. На экране театра теней даются лишь символы, подлинную же реальность творят сами зрители. Реальность эта «есть великий мир видимости, страстное стремление глубокого чувствующего человечества, которое одно только и может освободить нас от тесных границ этого бытия». Потребность в игре, исследование ее, изучение разных смыслов, приводящих к возникновению и функционированию такого древнего и современного вида искусства, как театр теней, стали основой и его длительного по времени существования, перетекания в разные этнокультурные пространства, самобытности этого существования, несмотря на индивидуальные особенности, заимствования и интерпретации.
На основании приведенной аргументации автор счел возможным сформулировать основную проблему своего исследования: определить особенности становления и основные тенденции развития театра теней в России, представляющего собой результат проникновения и трансформации восточной традиции в русскую культуру. Этот процесс порождения новых культурных образцов, формирующих и новую культурную среду, относится к фундаментальным искусствоведческим и культурологическим проблемам. В связи с этим в проблемное поле исследования включены темы, находящиеся на стыке искусствоведческого, художественно-творческого и историко-культурного пространств, позволяющие проследить генезис, историю становления и тенденции развития театра теней в России.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема исследования театра теней в России как феномена заимствования, трансформирования и оригинальной интерпретации выразительных средств традиционного восточного театра сложна и неоднозначна. Данный феномен имеет сложную структуру, так как исследование заимствований, включенных в другую культуру, и их интерпретаций содержит в себе множество различных аспектов.
Театр теней в качестве культурного феномена рассматривался в ряду с такими культурными формами ритуальной деятельности, как миф, ритуал, игра (Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, Э. Тайлор, Д. Фрезер, Й. Хейзинга, М. Элиаде). В разработке этих аспектов автор опирался на исследования Дж. Вико. Фундаментальным основанием работы послужили исследования связи западной и восточной культур Л.В. Васильева, А.Е. Глускиной, Н.И. Конрада.
Современные культурологические исследования театра и театрального творчества при всем многообразии подходов базируются на коммуникативной системе, включающей также интерактивную, информационную и семиотическую составляющую. В связи с этим методологическую базу исследования составили теории, базирующиеся на: феноменологической и «понимающей» социологии (П. Бергер, П. Бурдье, Э. Гидденс, Г. Зиммель, Т. Лукман, А. Шюц), герменевтике (Г.Г. Гадамер, П. Рикер), символическом интеракционизме (Дж.Г. Мид), символической антропологии (К. Гирц), теории коммуникации (К. Ясперс).
Феноменологический подход к исследованиям культуры, заданный Э. Гуссерлем, был подробно разработан в концепции социальной феноменологии А. Шюца. Согласно этой концепции социальное познание носит коммуникативный характер и в ходе этой коммуникации процесс понимания выстраивается как двухуровневая система: непосредственное транслирование-рецепция смысла и конструирование смысла как основа рефлексивной деятельности. При этом смысловое поле всегда задается культурой, невозможно понять объект культуры без отнесения его к той форме человеческой деятельности, в которой он возник, однако акт смыслового конструирования носит индивидуальный характер. Проблема интерпретации заимствованных явлений культуры рассматривалась в работах французского философа П. Рикёра, утверждавшего, что интерпретация – «это работа мышления, не только расшифровывающая, раскрывающая скрытые смыслы, но и порождающая новые смыслы».
Важную роль в определении методологии сыграла концепция «социальной драматургии» И. Гофмана, а также его теория фреймов и «театрального фрейма»
Семиотические аспекты данного исследования базировались на теориях, представленных в трудах Ю.М. Лотмана, Б.А.Успенского, Р. Барта, У.Эко. Важное значение для исследования имели положения о формах хранения и транслирования информации посредством культурных кодов, которые опирались на идеи Р. Барта о том, что рецепция культурных форм возможна только через осмысливание этого нового к контексту воспринимаемой культуры и контекстуальному определению смыслов.
Наши исследования традиционного восточного, в частности, яванского театра теней, опирались на идеи американского антрополога, основателя символической (интерпретативной) антропологии К. Гирца. Яванский театр теней (или ваянг пурво) - наиболее древний и высокоразвитый вид яванского искусства, являющийся также формой религиозного обряда, рассматривается К. Гирцем как пример взаимосвязи духовных ценностей яванского народа и его метафизики. Важной в определении роли ваянг пурво в традиционном восточном искусстве явилась работа немецкого режиссера и теоретика театра К. Гагемана «Игры народов».
В отечественной науке проблема традиционного восточного театра теней анализировалась в работах А.Д. Авдеева, В.Ф. Дакруба, В.В. Крестовского, Ю.Л. Кужеля, С.А. Кузнецовой, В.В. Малявина, Л.А. Мерварт, С.В. Образцова, Е.В. Ревуненковой, Н.П. Чукиной, О.В. Цехновицера.
В большей или меньшей степени проблемы происхождения восточного театра теней и особенности его выразительных средств рассматривались в работах теоретиков и историков театра кукол: Е.С. Деммени, С.Д. Дрейдена, Е.Б. Коренберг, С.В. Образцова, Н.И. Смирновой, Е.В. Сперанского, И.П. Уваровой, А.Я. Федотова, Х. Юрковского.
Проблема становления европейского театра теней рассматривалась в работах Т.И. Кузовчиковой, Т. Реми, И.В. Тресоруковой.
Осмыслению культурного контекста изучаемого феномена способствовало освоение историко-культурных исследований А.И. Белецкого, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Б.П. Голдовского, Н.Г. Кривули, А.П. Кулиша, В.Н. Перетца, В.И. Резанова, М.И. Семевского, Л.М. Стариковой, С.К. Шамбинаго, посвященных театрально-зрелищной культуре России XVII – XVIII вв.
Проблемы трансформации выразительных средств традиционного восточного театра в русском театре рассматривались самым тщательным образом в работах И.Н. Соломоник.
Теоретической основой наших исследований о развитии теневого театра в России, об усвоении, творческой переработке и оригинальном интерпретировании восточной теневой традиции на российской почве стали работы Н.Я. Симонович-Ефимовой, А.Я. Федотова.
Полезными для нашего исследования явились также работы П.Г. Богатырева, М.М. Королева, И.Н. Соломоник, рассматривающие систему выразительных средств спектакля как специальную систему передачи содержания.
Для реконструкции истории становления театра теней в России автор использовал материалы русской периодической печати: афиши, газетные статьи, объявления.
Изучение и анализ теоретических работ и практического опыта, накопленного отечественной театральной практикой, дали возможность диссертанту определить круг вопросов, требующих дальнейшего исследования. До настоящего момента в российской науке не было исследований, посвященных истории появления и этапов развития театра теней в России. Эта тема остается в определенной степени неисследованной и требует серьезного изучения.
Объектом диссертационного исследования является театр теней как древнейший вид традиционного восточного искусства.
Предмет исследования – генезис, история становления и тенденции развития театра теней в России.
Целью исследования является реконструкция истории становления театра теней в России как феномена заимствования и интерпретации выразительных средств традиционного восточного театра теней.
Реализации поставленной цели способствует решение комплекса взаимопересекающихся исследовательских задач:
- выработать искусствоведческую стратегию исследования театра теней;
- определить особенности выразительных средств, характерных для театра теней как вида искусства;
- рассмотреть истоки возникновения представлений традиционного восточного театра теней (на примере яванского театра ваянг пурво);
- раскрыть особенности драматургического материала этих представлений в обрядово-магическом, религиозно-философском и морально-этическом аспектах;
- реконструировать процесс возникновения и основные этапы становления театра теней в России;
- определить место и значение силуэтного театра художников Ефимовых в развитии искусства теневого театра в России;
- рассмотреть историческую динамику становления и развития Московского театра теней в культурно-историческом пространстве российского общества.
Методологическая и теоретическая основа. Методологический ресурс работы представляет собой совокупность искусствоведческих и культурологических методов: историко-генетического, типологического, структурно-функционального, семантического, аксиологического.
Используя методологию исторической антропологии М. Блока, автор диссертации отталкивается, главным образом, от ее исследовательских установок и методик. Согласно им, объяснение исторического феномена никогда не может выйти за рамки своего времени. Во-первых, такой подход в исследовании феномена проникновения, влияния и трансформации восточной традиции в русской культуре способствовал оценке его роли в социально-культурном пространстве исторической эпохи. Во-вторых, продуктивным оказалось и выделение представителями исторической антропологии так называемых «намеренных» и «ненамеренных» свидетельств – афиш, рассказов, статей, предназначенных для осведомления читателей (в то же время их авторы неосознанно сообщают исследователю «невольные» данные). Исторические свидетельства можно охарактеризовать как многомерные и многоплановые пространства прошлого, которые предоставляют в распоряжение исследователя самую разнообразную структурную информацию.
Для рассмотрения характера взаимоотношений моделей культур и их представителей были применены антисциентистские подходы: феноменологический метод Э. Гуссерля и А. Шюца, метод исторической герменевтики Г.Г. Гадамера, П. Рикёра в понимании и осмыслении скрытой сути явления.
В работе использованы семиотические методы, представленные в трудах Р. Барта, А.П. Лободанова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского;
исследовательские традиции диалога культур, понимания культуры «другого»: работы М.М. Бахтина, Н.Н. Бердяева, В.К. Кантора, Н.С. Трубецкого.
Для решения поставленных задач были также использованы: метод системного анализа, позволяющий упорядочить обширный материал, привлеченный по теме работы и объединенный целью исследования; генетический метод, позволяющий проследить возникновение и динамику развития феномена; аксиологический метод, определяющий его значимость для носителей культуры.
Диссертант руководствовался основными принципами искусствоведческого анализа. Театр теней, древнейший вид традиционного восточного искусства, рассматривается как отражение не только определенной специфики мышления, но и его художественного проявления, сформированного на определенной стадии развития. Это способствовало расширению спектра концептов в интерпретации изучаемого материала, предоставило автору исследования возможность более глубоко осмыслить и раскрыть данную проблему.
Научная новизна работы. Настоящая работа является первым искусствоведческим исследованием, восполняющим существенный пробел в знании о возникновении и становлении театра теней в России. Это позволяет максимально расширить пространство поиска путей, определить ведущие тенденции в этой области, что, несомненно, устанавливает и причинно-следственную зависимость: рождение, синтезирование новых форм и проявления театра теней.
Новизна исследования раскрывается в следующих частных аспектах:
- театр теней в России рассматривается как феномен заимствования и оригинальной интерпретации выразительных средств восточного традиционного театра теней;
- исследована история появления и распространения театра теней в России;
- определены основные этапы становления и тенденции развития театра теней в России;
- рассматривается силуэтно-теневой театр художников Ефимовых как феномен силуэтного творчества;
- реконструируется история создания, становления, а также особенности творческого процесса Московского детского театра теней.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Театр теней – это древнейший оригинальный и зрелищный вид традиционного восточного искусства. Силуэт фигуры, проецируемой на экран, является способом выражения художественного образа и средством эстетического воздействия на зрителей. Древнейший традиционный яванский театр ваянг пурво, являющийся предтечей театра теней, в древности являлся обрядовой церемонией вызывания и почитания предков. Слово «тени» в его названии обозначало «тени предков», которые вызывались для общения с потомками.
2. Для понимания специфики традиционного восточного театра теней наиболее важными являются ритуально-обрядовые истоки этого зрелища, которые целесообразнее рассматривать на примере яванского театра теней ваянг пурво. На Яве (Индонезия) театр теней достиг наибольшей развитости и на сегодняшний день только там частично сохраняет свои ритуальные черты. Обрядово-ритуальная природа этих представлений выявляется в поводах для постановки представлений; в литературной основе пьес; в традиции изготовления фигур; в роли даланга (исполнителя).
3. В содержательной основе ваянг пурво выделяются три основных аспекта: магический, религиозно-обрядовый, морально-этический. Для народов Востока теневые представления имеют не только огромное философское, но и педагогическое значение: они осуществляют воспитательную функцию и прививают морально-этические нормы.
4. В становлении и развитии театра теней в России можно выделить четыре основных этапа. Первый характеризуется использованием элементов театра теней в панегирических действах и в спектаклях школьного театра, в светских любительских спектаклях при дворе. Второй - характеризуется представлениями театра теней в исполнении европейских гастролеров, а также российских артистов, освоивших технику театра теней. Третий этап, послереволюционный, связан с созданием первого профессионального театра для детей в России и с театральной деятельностью художников Н.Я. и И.С. Ефимовых. Начало четвертого этапа развития теневого искусства в России относится к 1934 г., когда при Музее детской книги был создан первый профессиональный театр теней - Московский театр теней (МТТ).
5. Московским детским театром теней, ставшим первым профессиональным теневым театром, был выработан особый индивидуальный художественный стиль теневых спектаклей, соединяющий выразительные средства традиционного восточного театра теней и собственные художественные приемы, в основе которых лежит использование проекционных фигур, дающих на экране черный силуэт («русская кукла»): фигура крепилась к длинному стержню со сложной системой блоков, управляющих головой, корпусом, руками и ногами; и сложнейшей оригинальной системы освещения экрана («русский свет»), где использовали несколько сходящихся источников света, расположенных не только по центру экрана, но и на разном расстоянии от него, а также различные светофильтры и фигурные заслонки на фонарях («русский свет»).
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть полезны теоретикам и практикам театра, интересующимся как историей театра теней в России и этапами его развития, так и традиционными театрами теней других стран. Исследование может иметь практическую пользу для режиссёров, актеров и художников театра, занимающихся поисками новых форм и приемов художественной выразительности. Особое значение исследование приобретает при учёте возросшего в последнее время интереса к традиционным видам искусства стран Востока. Материалы диссертации, ее основные положения могут быть использованы в учебных курсах по истории и теории культуры, по истории отечественного театра и театра кукол, а также на лекциях по технологии театра теней.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии, теории и истории культуры Театрального института им. Бориса Щукина при ГАТ им. Евгения Вахтангова и рекомендована к защите. Основные положения и выводы диссертационного исследования отражены в авторских публикациях и докладах на традиционной научной конференции «Ломоносовские чтения» (апрель 2007, апрель 2008, апрель 2009, апрель 2010), а также на заседаниях кафедры театрального искусства факультета искусств МГУ имени М.В. Ломоносова.
Объем и структура работы.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения (общий объем диссертации 173 страницы) и библиографического списка использованной литературы, содержащего 217 наименований.
Обрядово-ритуальная природа
В театре теней сценой служит двухмерное пространство белого экрана, подсвечивающееся источником света (факел, масляная, электрическая или галогенная лампа). Если вырезанные из кожи, бумаги, картона, фанеры или жести плоские изображения (фигурки кукол, ажурно вырезанные картины-панно и т.д.) плотно прижимаются к экрану, то зрители видят четкие силуэты этих изображений. Эти плоские изображения могут располагаться и на определенном расстоянии от экрана, в таком случае зрители наблюдают отбрасываемые ими тени. В театре теней могут применяться и тени от человеческих фигур, которые могут дополняться различными вырезанными плоскостями. В таком случае «формы людей» дополняются «формами искусства» [101, с.221], Н.Я. Симонович-Ефимова отмечает, что когда актеры по другую сторону экрана, и на экран отбрасываются их тени, создается театр, «абстрагированный от человека: черным по белому рисунок, простоты искусной, вернейшей в мире рисунок группы» [101, с.213].
В. Дахруб в своем исследовании упоминает о бытовании в странах арабского региона одной их форм театра теней, название которого с арабского языка переводится как «танцующая тень, тень танца» [38, с.ЗЗ]. На экране зрители наблюдают силуэты живых танцовщиков.1
Таким образом, в театре теней способом выражения художественного образа и средством значительного (мощного) эстетического воздействия на зрителей являются силуэты или тени, проецируемые на экран.
Когда мы говорим о театре теней, то не всегда подразумеваем густую черную тень. Степень интенсивности тени может быть самой разнообразной.
В традиционном восточном театре теней, как правило, используют ажурно вырезанные из кожи и искусно раскрашенные фигуры, которые дают на экране либо четкое цветное изображение, либо размытые цветные тени.
Выразительные свойства театра теней обусловлены прежде всего магическим свойством тени - превращать любую вещь в художественный образ. Тень - это зрелище. Первобытный человек наделял тень особой жизнью, существующей независимо от жизни того существа, которое ее отбрасывало. Он верил, что тень может оказывать благотворное влияние на человека, а также наделял тень и зловещими свойствами. И когда у людей возникло желание воспроизвести тень по своей воле, поиграть с тенью, используя ее свойства -возникло и искусство тени, теневое искусство.
Рассмотрим различные синонимы слова «тень». «Тень» - видение, отражение, очертания, приведение, силуэт, фантом, видимость, обман чувств, призрак, светотень, химера. Эти определения можно разделить на две группы. Первая группа отражает художественные свойства тени - отражение, очертание, силуэт, светотень. Вторая группа - внутреннюю сущность тени: видение, приведение, фантом, призрак, видимость, обман чувств, химера.
Таким образом, тень - это тайна; тень - это призрачность; тень - это символ; тень - это то, что существует в мире фантазии. Мир теней - это фантастический, потусторонний, мистический мир.
Театр теней обычно исследователи относят к одной из форм театра кукол. Такое определение представляется достаточно спорным. В театре кукол в качестве одного из выразительных средств используется объемная кукла, предстающая перед зрителем непосредственно во всем своем материальном облике. Зрители видят куклу, имеющую определенную физическую форму и размеры, изготовленную из вполне осязаемого материала: папье-маше, поролон, дерево, ткань и т.п. Она вполне материальна, и что важно - представляет собой некий заданный образ. Теневая же фигура, являясь визуальным образом, может трансформироваться, причудливо изменяться на экране-сцене на глазах у зрителей.
Таким образом на экране-сцене создается иллюзия реальности, и у зрителей есть возможность дофантазировать, домыслить увиденное. Кроме того, теневое изображение существует только на экране, оно исчезает, как только гаснет свет. Соотношение куклы и актера в театре теней также отличны от театра кукол. В театре кукол зрители видят куклу, которая оживает в руках актера, в театре теней зрители видят тень от фигуры или силуэт фигуры, которой управляет актер. Воздействует не фигура в руках актера, а тень от нее на экране. Доминирующую роль в театре теней играет художник, так как на сцене-экране театра теней создается художественное произведение - силуэты. Силуэт -произведение искусства, созданное художником, он создает образ качественно отличный от других видов театрального искусства, обусловленный свойствами художественного инструмента. Сила художественного воздействия на зрителя движущегося по белому экрану силуэта велика. Силуэт, оставаясь графикой, приобретает в театре теней глубину. Кроме того, театр теней - это движущаяся графика.
Театру теней доступна и лирика, и пейзаж, и животные. В теневом театре на экране может создаваться и жизнь улицы, и жизнь моря, и жизнь леса. Все необычайно интересные вещи, которые будоражат фантазию, будят мысль и изобретательность, подвластны театру теней.
Невозможно не согласиться с К. Гагеманом, режиссером и теоретиком немецкого театра, который сравнивая театр теней и другие разновидности театра, писал: «...ни деревянные фигуры, ни маскированные и гротескно-наряженные люди или иные человекоподобные существа, не могут приблизиться к передаче той тонкости линий различных видов движения и производить то таинственно-мистическое впечатление, которое достигается относительно простым, но многообразным и в своем роде очень сложным воздействием, исходящим от плоскостей и контуров экспрессивных теневых фигур» [25, с. 120].
Основные содержательные аспекты представлений яванского театра (ваянг пурво)
В этой традиции прослеживается связь с восточными представлениями статичных нарисованных картин - ваянг вебер. Эта евроипизированная форма индонезийских представлений была популярна и в России под названием раёк или косморама, но, сохранив европейскую форму, наполнилась национальным содержанием. По мнению И.Н. Соломоник, вначале раёк был связан с иллюстрацией религиозных сюжетов - отсюда и название. «В самых ранних описаниях райка, относящихся к середине XVIII века упоминаются картинки «Страшный суд», «Избиение младенцев в Вифлееме», «Лазарь-богатый... на семиглавом чудище» и т.п. Позже, в 19-ом столетии религиозного содержания в этих представлениях не сохранилось, картинки и текст стали чисто развлекательными...» [116, с.36-37]. Таким образом, исконно восточная, связанная с магическими обрядами, религией, религиозной литературой форма представлений статичных картин трансформировалась в пришедшую с Запада форму представлений «светского, развлекательного характера» [116, с.40].
Фантасмагории — оптические показы с подвижными, меняющимися вымышленными или реальными образами, устраиваемые с помощью нескольких волшебных фонарей представления, Полученные проекции дополнялись сложными системами зеркал, отраженных теней и дымовых завес [61, с.32].
Фантасмагории были особенно распространены во Франции и Германии, они напоминали своеобразные оптические спиритические сеансы с вызыванием душ умерших родственников или знаменитых людей, В этой традиции прослеживается связь с восточными представлениями плоских кожаных фигур -ваянг пурво. Безусловно, ритуально-обрядовая составляющая в последних связана с верой яванцев в то, что вызванные на экране духи-тени далеких предков покровительствовали важным событиям в государственной и семейной жизни. В Европе, а затем и в России, эти представления имели светский характер.
Фантасмагории имели сложную театральную постановку, требующую не только соответствующего помещения, сложной машинерии, но и выстроенной драматургии действия.
В XVII - XIX вв. одним из развлечений российской столичной публики было посещение оптических залов, в которых демонстрировались фантасмагории [61, с.35-36]. Бельгийский физик Этьен-Гаспар Роберт, более известный как Робертсон, показывал столичной публике свои представления. Робертсон выстраивал драматургию своих фантасмагорий, а также эффективно использовал набор различных выразительных средств, начиная от воскурений благовоний, звуковых и шумовых сопровождений и кончая целым набором оптических спецэффектов.
В «Примечаниях к Московским ведомостям» в 1805-1806 гт. печатались объявления Робертсона о показываемых им представлениях. Так, в №1 от 3 января 1806 г. напечатано: «Сегодня и всякий день, в 6 часов пополудни, г. Робертсон показывать будет гидравлические опыты и кинетозографию; причем представлены будут: мост Сент-Мартенский в Швейцарии, Барромейские острова, восхождение луны, Тулонская гавань и проч». По объявлениям в «Московских ведомостях» видно, что «фантасмагорию» Робертсон показывал в марте 1806 г. В №19 от 7 марта напечатано: «Фантасмагория. Новые эксперименты составятся из приведений удивительных и всяких предметов, могущих приводить зрение и воображение в заблуждение. Сии привидения, за кои г. Робертсон во Франции был, как изобретатель, снабден исключительною привилегией), имеют ту цель, чтоб доказать, как далеко должна простираться уверенность наша во всем том, что представляется нашему зрению, слуху, а наипаче нашему воображению» [45, с.717-718].
Как отмечает Н. Г. Кривуля, «оптические сеансы становились культурно-социальными явлениями, при этом традиционные проекции картинок приобретали характер частного развлечения» [61, с.ЗЗ]. Используя положение Н.С. Трубецкого о культуре низов и верхов, можно предположить, что волшебный фонарь или русский раёк бьш в основном народным увлечением, а фантасмагории же показывались для знати. Сохранились воспоминания современников, побывавших на представлениях Робертсона в России. Англичанка Марта Вильмот, подруга княгини Е.Р.Дашковой, прожила в России несколько лет. В своем дневнике она рассказывает о праздновании Нового 1806 года:
«Накануне вечером Кити и я были на новогоднем балу у генерал-губернатора Беклешова. Отправились мы с госпожей Валуевой и ее дочерью. [...]. Туалеты собравшегося там общества соперничали в блеске с убранством зала. С 10 часов и до половины двенадцатого, когда подали ужин, общество развлекал Робертсон, показывая театр теней, но это представление было столь ужасно, что едва ли его потерпели бы даже торговцы рыбой: летели прочь головы, производились невероятные экзекуции с носами, так что делается дурно даже от одного воспоминания. Но ужин бьш просто великолепен. Сразу после его окончания раздался звук труб, и в ту же минуту появилось изображение Авроры на колеснице, открывающей врата утру, и солнце, едва восходящее над нею. В центре этой великолепной картины красовалась цифра 1806. Тут начались поздравления с Новым годом, танцы и т.п.» [46. с.390-391]. В «Записках современника» СП. Жихарев описывает свои впечатления и дает оценку фантасмагорическому представлению, увиденному им 29 декабря 1805 г. «30 декабря, суббота. Представление Робертсона началось кинетозографиею; это крошечный театр, состоящий из нескольких перемен разных видов: то перед вами Зимний дворец с огромною площадью, то Академия художеств с широкою рекою, то селение с церковью и почтовою станциею, то прозрачное озеро с раскинувшимися по берегам его рощами и проч. Но как все это сделано! как освещено и как оживлено!
Театр теней художников Ефимовых как феномен в России силуэтного творчества
Известный режиссер и теоретик театра кукол М.М. Королев в работе «Режиссер в театре кукол» отмечает, что творческий процесс, или процесс сотворения, созидания в искусстве, подобен процессу роста и развития в живой природе. Он пишет: «Всякий органический процесс имеет стадии развития: зарождение, вынашивание, рождение, рост, старение с передачей эстафеты следующим поколениям. Эти основные стадии развития качественно различны между собой. Переход от одной стадии к другой происходит скачкообразно, как чудо превращения гусеницы в прекрасную бабочку, как превращение гадкого утенка в лебедя» [57, с.З].
Невозможно не согласиться с утверждением М.М. Королева о том, что так же, как в природе, каждый этап становления какого-либо явления в искусстве имеет собственное содержание и значение. «Основное предназначение каждого этапа состоит в том, чтобы своим завершением подготовить создание следующего за ним этапа. От того, как развивался предыдущий этап, зависит направление ветвей, цветы и плоды в дальнейшем росте древа искусства» [57, с.З].
В становлении и развитии театра теней в России, как было уже отмечено, можно выделить четыре основных этапа. Первый этап, который хронологически охватывает весь XVIII век, характеризуется использованием элементов театра теней в панегирических действах, в спектаклях церковно-школьного театра, в светских любительских спектаклях при дворе.
Второй этап, охватывающий весь XIX век, характеризуется представлениями театра теней, показываемыми европейскими гастролерами-кукольниками под названием «китайские тени» (именно под таким названием театр теней проникает в Европу) и российскими кукольниками, освоившими технику театра теней.
Третий этап, послереволюционный, связан с созданием первого профессионального театра кукол в России и с театральной деятельностью художников Н.Я. и И.С. Ефимовых. На этом этапе заимствованная техника показа - показ силуэтов вырезанных из картона, фанеры или жести фигур сквозь белое полотно экрана - осмысливается и интерпретируется, художники Ефимовы создают «свой», оригинальный силуэтно-теневой театр. Ими была придумана не только оригинальная, система выразительных средств, но и разработана собственная технология изготовления кукол и способ их показа. В создании теневых спектаклей они видели возрождение искусства силуэта, а свою работу в театре теней рассматривали как силуэтное творчество.
Четвертый этап развития теневого искусства в России связан с созданием в 1934 году на базе кружка юных графиков при Музее книги первого профессионального театра теней - Московского театра теней (МТТ)9.
Охарактеризуем основные периоды становления Московского театра теней и формирующиеся на каждом из них стилистические черты. Создание театра теней в Москве связано с тем, что в первые годы советской власти пристальное внимание партийных и государственных руководителей, ученых, педагогов, деятелей культуры было обращено на подрастающее поколение. В эти годы организовывались детские клубы, детские театры и театры юного зрителя, детское издательство, а также специальная кинематография для детей.
Выделилось особое «детское» направление и в музейной деятельности. Им занимались первые организаторы советского музейного дела Н.Д. Бартрам [7; 8], А.У. Зеленко и Я.П. Мексин [79]. Они привнесли новаторские идеи в работу музея с юными посетителями [86].
Н.Д. Бартрам, художник, пытливый исследователь, знаток народных промыслов, был создателем первого в России детского музея игрушки [7]. Музей игрушки выполнял задачи современного музейно-педагогического центра, так как он проводил исследования и оказывал помощь учителям. При музее были открыты для них курсы и производственная мастерская. Работа директора музея Н.Д. Бартрама основывалась на постоянном наблюдении за юными посетителями. Он получал от них консультации и советы по устройству экспозиции.
Следует отметить, что в 1927 г. при Московском музее игрушки была организована выставка театральных кукол, на которой были представлены куклы 20-25 театров и отдельных художников-кукольников.
А.У. Зеленко - российский архитектор, педагог, просветитель - в 1920-е годы возглавлял музейно-выставочную комиссию Института методов внешкольного образования. Им был разработан проект Детского дворца, в котором бы нашлось место и для музейной экспозиции, и для театра, и для мест отдыха.
ЯП. Мексин - детский писатель, издатель, педагог - организовывал передвижные выставки детской книги в середине 1920-х гг. Особым успехом отмечена выставка 1927 г. в Берлине и Лейпциге. В мае 1929 г. Я.П. Мексин возглавил выставку детской книги, посвященной юбилею Госиздата. По его инициативе выставка в 1934 г. стала самостоятельным Музеем детской книги. По мнению Я.П. Мексина детские музеи нужны были так же, как детские библиотеки, театры, площадки [79, с.З]. В Музее детской книги, который после Музея игрушки стал вторым детским музеем в нашей стране, функционировала своя типография, где посетители могли напечатать книжку. Его посещали педагоги, студенты, иностранные туристы, но основной аудиторией являлись дети в возрасте от 8 до 16 лет. Здесь происходило знакомство с историей детской книги, и использовались нетрадиционные формы работы с посетителями, которые не только осматривали экспозицию, но и участвовали в создании её фрагментов. Музей имел демонстрационные залы, научные отделы (изучения и экспозиции книги, массовой работы), детские кружки, библиотеку, насчитывавшую свыше 60 тысяч томов, в том числе книги на 75 языках народов СССР, редкие издания 16-19 веков; коллекцию книжек-игрушек, а также теневой и кукольный театры [82, с Л 69].
Однажды руководитель кружка юных графиков при Музее детской книги Е.М. Зонненштраль, попробовала оживить на маленьком экране из бумажной кальки силуэты героев романа Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле». Попробовала и удивилась тому, с какой радостью, затаив дыхание, дети смотрели эти живые иллюстрации. У нее возникла мысль о создании при Музее театра теней.
Необходимо отметить, что в России театр теней - это, прежде всего, театр художника. Первые оригинальные, непохожие ни на спектакли традиционного восточного театра теней, ни на спектакли, игравшиеся в Европе, например, в кабаре «Chat noir» в Париже, теневые спектакли были созданы художниками Н,Я. и И.С. Ефимовыми. Первый профессиональный государственный театр теней также был создан по инициативе художницы Е.М. Зонненштраль.
Эксперименты в соединении традиционных и новаторских приемов
В истории развития театра теней в России, являющегося удивительным феноменом заимствования и трансформации выразительных средств традиционного восточного театра теней, можно условно определить четыре основных этапа.
Впервые элементы театра теней в России используются в панегирических действах и спектаклях школьного театра в начале XVIII-ro века. Драматургическую основу спектаклей составляет религиозная тематика. В спектаклях школьного театра, где широко используются аллегории, символы, исторические и мифологические сопоставления, теневой способ показа является одним из выразительных средств спектакля. «Теневая картина» используется как яркий сценический эффект и в светских спектаклях.
Никаких сведений о том, какими были теневые изображения, из какого материала были изготовлены силуэты, мы не находим. Был заимствован основной принцип показа - показ силуэтов через полотно экрана. Каким образом произошло заимствование, определить довольно трудно. Можно только предположить, что впервые эта традиция появилась в спектаклях школьного театра, пришедшего к нам из Европы.
В плане содержания, несмотря на религиозную тематику драматургии школьного театра, теневые представления в России не связаны ни с обрядовостью, ни с ритуалами.
Используются элементы театра теней и в любительских светских спектаклях, игравшихся при дворе Анны Иоанновны («Комедия об Иосифе»).
Второй этап, охватывающий весь ХГХ-й век, характеризуется представлениями театра теней, показываемыми европейскими гастролерами под названием «китайские тени» (именно под таким названием театр теней проникает в Европу) и российскими артистами, освоившими технику театра теней. Зрелищная культура того времени помещала театр теней в один ряд с развлекательными популярными и получившими широкое распространение различными кинетозографическими представлениями, в которых картины-декорации оживлялись движущимися фигурами и световыми эффектами: всевозможными панорамами, диорамами, туманными картинами и волшебными фонарями. Третий этап, послереволюционный, связан со становлением профессионального театра для детей в России.
Создание художниками Н.Я. Симонович-Ефимовой и И.СЕфимовым на базе первого Детского театра (1918) уникального силуэтно-теневого театра стало новым этапом развития театра теней в России.
Уникальность и своеобразие этого театра выявляется: во-первых, в том, что в нем создавалось художественное произведение - силуэты; во-вторых, в том, что Ефимовы стали играть теневые спектакли для детской аудитории, таким образом, театр теней из забавы и развлечения, переходит в сферу художественного и эстетического воспитания нового поколения; в-третьих, в том, что художественные и технологические принципы создания спектаклей стали базовыми для дальнейшего развития театра теней в России.
Ефимовыми был придуман новый принцип расположения источника света, разработана особая техника показа силуэтов. В отличие от цветных, ажурно вырезанных фигур яванского театра ваянг пурео, Ефимовы принципиально не давали на экране цвет. Силуэты они вырезали из бумаги, из картона, выпиливали из фанеры и окрашивали в черный цвет. Ими был придуман новый способ освещения экрана. Если в традиционных восточных театрах источник света расположен над исполнителями и прикрепляется к верхнему краю экрана, то у Ефимовых он располагался за спинами исполнителей. Ефимовы изменили и способ показа - фигуры не прижимались к экрану. Исполнители работали с ними на определенном расстоянии от экрана, и зрители видели тени-силуэты. Впоследствии силуэтную фигуру Ефимовых назовут проекционной, принцип расположения источника света, придуманный Ефимовыми, получит название «русского света», а черные силуэты, показываемые на белом экране -«русскими тенями».
Четвертый этап связан с созданием в 1934 году государственного Московского детског театра теней (МДТТ), который продолжает работать и сегодня.
Довоенный период в истории МДТТ был периодом господства графики, периодом царствования на экране черной силуэтной куклы. В этот период в МДТТ была разработана собственная сложнейшая оригинальная система освещения, где использовали несколько сходящихся источников света, расположенных не только по центру экрана, но и на разном расстоянии от него, а также различные светофильтры и фигурные заслонки на лампах. Была разработана собственная технология изготовления кукол, и соответственно, изменился способ кукловождения. Кукла крепилась к длинному стержню с хитрой системой блоков, управляемых руками и головой. Все эти изобретения значительно отличились от технологических принципов, используемых Ефимовыми. Следует отметить, что это были не совсем театральные спектакли. Представление, разворачивающееся на экране театра теней, являлось ожившей иллюстрацией к тому или иному произведению.
В середине 1950-х гг. театр, возникший как театр проекционной фигуры, дающей на экране черный классический силуэт начал осваивать новую технику. МДТТ стал первым в России теневым профессиональным театром, широко использующим не только живописные, но и большие технологические возможности китайского театра теней, что сделало спектакли очень динамичными и разнообразными по своей цветовой гамме. Выразительные средства традиционного китайского театра теней нашли на русской почве достойное воплощение.
