Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурно-исторические условия возникновения и распространения теневых представлений на Ближнем Востоке
Дальневосточные корни арабского театра теней 19
Влияние религиозной доктрины ислама 25
Понятие «тени» в арабской культуре и в языке 27
Виды представлений театра теней 32
Ритуальный календарь театра теней 36
Глава II. Литературная основа представления
Традиции устных жанров в арабской литературе 48
Типология сюжетов 53
Композиция и жанровые особенности пьес 59
Типология персонажей 70
Глава III. Театр теней как зрелище
Природа исполнительского искусства 81
Теневая кукла: эстетика и технология 90
Устройство игрового пространства 100
Способы художественной организации игрового пространства 103
Акустическая среда 105
Заключение 109
Библиография 114
- Дальневосточные корни арабского театра теней
- Влияние религиозной доктрины ислама
- Традиции устных жанров в арабской литературе
- Природа исполнительского искусства
Введение к работе
Театр теней в странах бассейна Средиземного моря на протяжении многих веков являлся самым популярным видом народного театра. В Западной и Юго-Восточной Азии, откуда он пришел в арабские страны и уже позднее распространился далее на запад, некоторые формы традиционных теневых представлений почти в неизменном виде сохранились до сегодняшнего дня. Культурой же арабских народов это искусство почти утрачено.
Вместе с тем в профессиональной среде деятелей арабского театра заметен живой интерес к возрождению национальных традиций. В современной культуре грамотное обращение с забытыми видами фольклорного искусства требует глубокого изучения истории вопроса, детального анализа всех элементов спектакля, подробного исследования законов построения лежащего в основе представлений текста, тщательного восстановления забытых или полностью утраченных технологий.
В данном диссертационном исследовании анализируются культурно-исторические условия возникновения и распространения теневых представлений на Ближнем Востоке, разбирается литературная основа спектакля, выявляется уникальная зрелищная природа театра теней.
Актуальность настоящей диссертационной работы обусловлена практической востребованностью научного исследования, выявляющего взаимовлияние и взаимопроникновение отдельных явлений культуры разных стран и направленного в конечном итоге на восстановление в арабских странах многовековых театральных традиций.
Географические рамки диссертации включают в себя страны арабского мира, омываемые водами Средиземного моря. Древнейшие центры арабской цивилизации, основанные на этих землях, на протяжении многих столетий играли определяющую роль в становлении культурных и торговых связей арабского Востока с азиатскими и европейскими государствами. Открытость внешнему миру и своеобразие культурных заимствований способствовали сохранению на этих территориях на протяжении нескольких веков и традиций театра теней.
Регион бассейна Средиземного моря является не только целостным природным и климатическим пространством, но также единым торговым, экономическим и политическим комплексом. Страны этого региона объединены литературным арабским языком и общей религией - исламом. Неудивительно, что в самых разных культурных явлениях этих стран обнаруживаются родственные черты. В то же время в средиземноморской части арабского мира традицию кукольного театра в целом и теневого в частности нельзя рассматривать как единую и однородную, ибо в каждой стране спектакли имеют яркие отличительные черты и уникальные особенности.
Так, например, турецкий театр теней, в котором главным героем представлений является Карагёз, оказал огромное влияние на развитие театрального искусства Сирии, Ливана и Палестины. В этих государствах выработались свои принципы построения пьесы, сложился оригинальный репертуар с относительно фиксированным набором персонажей, в технологии изготовления кукол сформировались свои особые законы. Так, в североафриканском регионе, включающем Арабский Магриб и Ливию, театр теней был известен в крайне упрощенной форме. Плоские теневые фигуры Туниса, Сфакса, Алжира, Константины, ливийского Триполи и других регионов в сравнении с роскошной орнаментикой египетских и красочностью сирийских кукол отличались предельной условностью и, соответственно, более ограниченной пластикой.
Несмотря на заметные различия в отдельных элементах теневых представлений, они получили широкое распространение во всех странах региона, и продолжительное время являлись неотъемлемой частью религиозных ритуалов, государственных торжеств и семейных праздников.
Объединение столь обширного региона единой кукольной традицией и, в частности, представлениями с участием Карагёза (при разном спеллинге имени персонажа ), объясняется тем, что в самой природе теневого спектакля и его главного героя наиболее адекватно выражается специфика арабской культуры и национального менталитета. В этом типе зрелища жесткая традиционная форма спектакля, знакомая и привычная зрителям, всегда заполнялась живым актуальным содержанием, востребованным в самых разнообразных сферах социальной жизни. Как европейскую культуру трудно представить без карнавала и площадной комедии с Пульчинеллой и другими представителями этой кукольной семьи, так и арабскую театральную историю нельзя вообразить без театра теней, имеющего богатую интересную историю и в наши дни переживающего своего рода реанимационный период. Именно в нем наиболее ярко проявляется психология и отражаются философско-эстетические устремления нации.
Таким образом, в данной диссертации объектом исследования является театр теней как вид искусства, получивший наибольшее распространение в странах арабского мира, географически охватывающего государства Аравийского полуострова, Средиземноморского побережья и Северной Африки.
Предмет исследования - философско-эстетические аспекты арабского традиционного театра теней, его исторические корни, культурологические, социальные и религиозные факторы, определившие эстетику и национальную специфику зрелища.
В диссертации имя персонажа в спеллинге «Карагёз» используется для обозначения героя турецкого театра теней, а «Каракоз» - других национальных традиций.
Целью данного исследования является выявление и интерпретация содержательных составляющих спектакля арабского традиционного театра теней, а также изучение законов построения и исполнения теневого представления - уникального по своей религиозной и зрелищной природе. Ни географическая, ни хронологическая полнота охвата не ставились целью при изучении сущности явления.
При работе над диссертацией использовался междисциплинарный подход, в котором в качестве теоретических методов исследования применялись лингвистический, лексико-грамматический и литературоведческий анализ текстов, сопоставительные и сравнительно-типологические описания действующих лиц и кукольных фигур теневых представлений; в качестве эмпирических - наблюдение за учебным процессом и экспериментальное обучение.
Научная новизна представленной работы заключается в комплексном исследовании технологических и художественных принципов, лежащих в основе традиционного теневого спектакля, в определении природы его уникальности, обусловленной как происхождением, так и многовековой историей взаимодействия с самыми разными формами и жанрами арабской народной культуры. Впервые в обиход российской театроведческой науки вводятся переводы на русский язык четырех пьес из репертуара театра теней, осуществленные автором диссертации.
Материал исследования. Диссертационное исследование проводилось на обширном источниковедческом материале, который включал в себя междисциплинарные работы по истории философии, религии, этнографии, фольклора и истории искусств изучаемого региона. Из специальных исследований автор опирался на работы, содержащие описания спектаклей, сделанные европейскими путешественниками, на труды востоковедов, на статьи и монографии арабских и европейских ученых - литературоведов, антропологов и театроведов, а также практиков театра. Помимо научно-исследовательских монографий, автор широко использовал иконографический материал и собрание текстов пьес для театра теней на арабском языке.
Литература вопроса. Степень научной разработанности проблемы. Основным источником сведений о первых представлениях театра теней являются тексты арабских и европейских авторов, содержащие упоминания о спектаклях. Анализ и систематизация подобных свидетельств позволяет восстановить основные этапы зарождения арабских теневых представлений, пути развития этого вида искусства, его технологические и эстетические принципы.
Содержащаяся в трудах аш-Шаканди (умер в 1231 году), ат-Тифаши (1184-1253), аль-Хафаджи (умер в 1658 году) информация о первых теневых представлениях помогает сравнить ранее не встречающиеся в данном регионе виды театра с их аналогами, известными культуре других народов.
Воссоздание насыщенной атмосферы жизни восточных городов, колоритные описания народных праздников, ярмарок, национальных обычаев, являются историческим контекстом, необходимым для изучения арабских культурных традиций. Усилиями ученых, систематизировавших тексты и сюжеты театра теней, были возрождены имена великих мастеров -Шейха Сауда, Али ан-Нахля и Дауда аль-Манави, выступавших в Египте в XVI веке, Абу Абдель-Латыфа аль-Миамари, автора сирийских представлений рубежа XIX-XX веков. Изыскания арабских ученых дают возможность ознакомиться с репертуаром театра теней, оценить социальную значимость этого вида народного искусства, узнать имена прославивших его мастеров.
Наиболее исчерпывающий на сегодняшний день источниковедческий материал по истории театра теней на арабском и неарабском Востоке представлен в работе ливанского ученого Фарука Саада «Арабский театр теней» . Это издание, включающее в себя обширный библиографический материал, сведения об авторах публикаций, обзор упоминаний о теневом театре в разные эпохи, статьи о мастерах и кукольниках, персонажах, пьесах и т.п., можно отнести к изданиям справочного характера. Оно имеет ярко выраженный описательный характер, не содержит научного анализа самого явления, не ставит целью выявление его истоков и причин его распространенности и популярности у арабов.
Самым теоретически изученным элементом теневых представлений является литературная основа спектакля. Большинство работ, посвященных арабскому театру теней, основано на литературоведческом анализе текстов и сюжетов пьес выдающегося мастера арабского театра теней Ибн Данияля Мосульского (1248-1311).
Первое детальное исследование рукописей пьес Ибн Данияля на арабском языке было предпринято Ибрагимом Хамадой и описано в книге «Театр теней и пьесы Ибн Данияля»3. Важно отметить, что из цензурных соображений автор купировал значительную часть сценического текста, полагая, что непристойности, содержащиеся в пьесах, оскорбительны для общественного вкуса. Тем не менее, эта работа, хоть и не в полном объеме, но впервые дала возможность арабскому читателю познакомиться с творчеством крупнейшего деятеля египетского театра теней.
Рассмотрение пьес для теневых представлений в контексте традиций арабской литературы было предпринято египетским исследователем Али ар-Райи. Автор прямо указывает на их связь с арабским литературным жанром макамы. В книге «Комические жанры от театра теней до Нагиба ар-Рихани»4 А. ар-Райи прослеживает закономерности развития египетской арабской комедии от средних веков до начала прошлого столетия. Большой научный интерес представляет работа того же автора «Театр в арабском мире»5, одна из глав которой посвящена ранним театральным формам, где автор отмечает, что театр теней был известен в аббасидском государстве еще в VIII-X веках и считался самым возвышенным из всех видов зрелищных форм той эпохи.
Немецким востоковедам Паулю Кале6 и Георгу Якобу7 удалось записать сюжеты арабских теневых представлений в Египте, Сирии, Ливане, Ливии и Тунисе. Благодаря многолетней экспедиционной работе Пауля Кале, в распоряжении ученых оказалась уникальная рукопись «Диван кадс», содержащая тексты теневых пьес на египетском диалекте арабского языка и редчайшая коллекция теневых кукол, относящихся к разным эпохам теневых представлений в Египте. В настоящее время она хранится в Германии, в Кёльнском музее театрального искусства.
В самом начале XX века Георг Якоб составил обширный о библиографический указатель по восточному театру теней Его книги и статьи, посвященные пьесам Ибн Данияля, являются ценным материалом для изучения сочинений знаменитого арабского писателя9. Восстановление и сохранение оригинальных текстов теневых представлений долгое время представляло цель научных исследований. В XX веке европейскими и арабскими учеными были опубликованы многие рукописи таких текстов. В собрания, составленные Куртом Прюфером, Энно Литтманном, Куртом Леви, Эдмоном Соссеем, Вильгельмом Гёнербахом, Хусейном Хиджази, Муниром Кайялем10, вошли не только архивные рукописи, но и тексты, исполненные рассказчиками специально для записи. Следует отметить также специальное издание, содержащее краткое изложение сюжетов пьес для театра теней, подготовленное М. Кведенфельдтом, Фридрихом Керном, Отто Шписом и Ахмедом Теймуром11 Оригинальные тексты алеппского театра теней, существующие в варианте грамзаписи 60-х годов XX века, в свою очередь также были опубликованы Аделем Абу Шанабом, Франсуа и Шерифом Хазнадарами, а также Сальманом Катайя12.
Таким образом, тексты арабских теневых представлений в настоящее время доступны либо в виде рукописей как отдельные манускрипты13 или в Абу Шанаб А. Старинный арабский театр - Каракоз. Дамаск, без даты. Khaznadar F. & Ch. Le theatre d ombres. Paris. 1978. Катайя С. Тексты театра теней из Алеппо. Дамаск, 1977.
Книга пьес Ибн Данияля «Призрак тени». Сохранились четыре рукописи этой книги:
Дом национальной книги. Каир (библиотеке Теймура). Шифр: 16/игры, Теймур; Рукопись библиотеки мечети аль-Азхар в Каире. Упомянута в указателе книг библиотеки в 1949 году; Стамбульская рукопись 1424 года, обнаруженная Йозефом Горовицем [Joseph Horovitz] в 1906 г; Рукопись 1441 года, хранится в Эскуриальской библиотеке в Мадриде, найдена ливанским священником Мишелем Газири (ум. 1794 г.) при составлении каталога арабских рукописей библиотеки в 1760-1770 гг.... «Диван Кадс изречений шейха Сауда, шейха Али Нахля и виртуозного мастера Дауда аль-Манави». ...lyu bill Л t _ ijjp Диван - сборник стихов. Кадс - слово из разговорной речи, общеупотребительное в ряде арабских стран. Используется для обозначения вещей, беспорядочно нагроможденных друг на друга; куча или целая гора... «Ясный сад свадебных поздравлений», с подзаголовком «Всеобъемлющее собрание об искусстве театра теней» o jjb Jkll JLi Cfi Jk J-ьІІІ UaJ j\ Ij&l ЛвЗ 1 IjflVl ( J A РуКОПИСЬ. Дом национальной книги. Каир. Шифр: 785/поэзия, Теймур... «Сармата Заджалей театра теней» cJ l Jba. JUji к ЯІаЦ Л. Сармата - сборник сокровенного. Заджаль - форма трофической арабской народной поэзии. Сармата Заджалей составе текстов по истории арабской литературы и представляют источниковедческий интерес как архивные материалы; либо в опубликованном варианте; единичные представления - в аудиозаписях, сделанных вживую во время выступлений кукольников и отражающих атмосферу и специфику бытования слова в этом типе импровизируемого спектакля.
Теоретические и концептуальные вопросы арабского традиционного искусства представлены в академических исследованиях в гораздо меньшей степени.
Египетский фольклорист Абдуль-Хамид Юнее в своей статье «Театр теней и театральная жизнь до появления новых театров»15 впервые вводит в научный обиход термин «опосредованное представление» и утверждает, что сочетание непосредственной актерской (кукольник) и опосредованной игры (использование кукольных и масочных персонажей) отражает специфику философской интерпретации жизни у арабов-мусульман и наглядно иллюстрирует связь стремлений человека и воли Бога.
Исследуя понятие «опосредованное представление», А.-Х. Юнее обращает внимание на дальневосточные корни теневых представлений, прослеживает историю распространения театра теней из Египта в другие страны, а также в общих чертах представляет описание жанровых особенностей и сюжетов представлений. Выделяя два направления в театре теней - светско-серьезное, удовлетворяющее вкусу консерваторов, и народно-сатирическое, адресованное желающему повеселиться простому зрителю, А.-Х. Юнее приходит к выводу о том, что в арабском традиционном театре теней преобладала последняя, народная тенденция. Вступая в полемику с Ибрагимом Хамадой, автор объясняет притеснения, которые испытывал театр теней со стороны властей, не аморальностью представлений, а их острой сатирической направленностью. Это издание чрезвычайно важно для понимания социального содержания арабского теневого театра.
Попытку осмысления национальных культурных традиций, причины отсутствия арабского театра в том виде, каким его знали в Европе, предпринимает Джекоб Ландау в монографии «Исследования о театре и кинематографе у арабов»16.
Долгое время предметом научного изучения служил вопрос о происхождении арабского театра теней. Рассматривая развитие театрализованных форм в странах Средиземноморья, немецкий исследователь Герман Райх выдвигает гипотезу о происхождении театра теней именно из бассейна Средиземного моря, откуда он распространился далее на восток. У этой теории, однако, отсутствуют фактические доказательства - нет никаких следов существования театра теней в Египте эпохи фараонов, в древней Греции и в Византии.
Другая оригинальная версия - об арабском происхождении искусства теневого театра и последующем его распространении на территории Османской империи - принадлежит турецкому исследователю Метину Анду. Она подкреплена богатым историческим материалом и изложена в монографии «Карагез» , переведённой на английский и французский языки. Эта книга обогащает представление современных европейских искусствоведов и театральных практиков о тех культурных процессах и факторах, которые оказали влияние на формирование арабских и турецких театральных традиций.
Действительно, этот вид театра подробно описан наблюдателями и изучен исследователями. Он и сейчас остается актуальной темой театроведческой науки. Каждый год выходят монографии, посвященные отдельным национальным традициям или даже отдельным династиям, выступающим с тенями. Помещенная в интернете наиболее полная библиография по истории вопроса насчитывает более 1000 пунктов18.
Тем не мене, целый ряд аспектов зрелища до сих пор должным образом не рассматривался специалистами: связь эстетики и технологии, обусловленность структуры текста и представления спецификой бытования зрелища одновременно в обрядовой (религиозной) и праздничной (светской) среде, жанровые особенности представлений и так далее.
Библиография об арабском театре теней на русском языке включает лишь единицы названий. Не имея продолжительной истории в России, театр теней лишь изредка привлекал внимание специалистов - как правило, этнографов и востоковедов. Единичные работы российских ученых посвящены, в основном, экзотическим традициям - в странах Дальнего, Среднего и Ближнего Востока. Изданная в 1977 году монография Т.А.Путинцевой «Тысяча и один год арабского театра» лишь частично восполняет этот пробел. Некоторая часть этого исследования посвящена ранним театрализованным формам народной культуры, в том числе и театру теней.
При написании данной работы методологически чрезвычайно полезными оказались книга Е.В. Ревуненковой «Миф - обряд - религия»19, и www.ignca.nic.in/bibsp001 .htm Ревуненкова Е.В. Миф. Обряд. Религия: некоторые аспекты проблемы на материале народов Индонезии. М., 1992.
статья А.Д. Авдеева «Индонезийский театр "ваянг кулит"» . В первой работе исследуется сакральный характер театральных явлений, определяются функции театра в жизни архаичных обществ, соотношение театра и ритуала, мифа и обряда, религиозный контекст этих связей, изучается влияние ритуала и древних театральных форм на современную театральную эстетику. Во второй работе вопросы технологии, устройства кукол и сцены рассматриваются в контексте эстетики театра кукол и художественных особенностей кукольных представлений.
Немаловажное значение для изучения вопроса имеет книга И.Н. Соломоник «Традиционный театр кукол Востока: Основные виды театра плоских изображений» , которая представляет собой наиболее полное аналитическое описание отдельных видов кукольного театра Индии, Ирана, Таиланда, Индонезии и Кампучии. Основываясь на тщательном разборе многочисленных литературных, музейных и архивных источников, автор описывает систему выразительных средств и структурные особенности языка этого искусства, выявляет способы художественного воздействия и законы эстетического восприятия театрального представления.
Важную роль для понимания комической природы сюжетов теневого театра имеет фундаментальный труд М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» . Несомненно, что многие используемые ученым методологические подходы применимы при анализе схожих явлений культуры в арабском мире соответствующего периода.
Авдеев А.Д. Индонезийский театр "ваянг-кулит" // Советская этнография. 1966. №5.С.43-57.
21 См. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока: основные виды театра плоских изображений. М., 1983.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Театр теней обладал широкой популярностью в целом ряде арабских стран, но в то же время являлся заимствованной формой. Действительно, между арабским традиционным театром теней и некоторыми его дальневосточными разновидностями обнаруживаются многие схожие элементы. Заимствование культурных институтов или отдельных их составляющих возможно лишь в том случае, когда в принимающей культуре созданы определенные благоприятные условия для их ассимиляции. При этом заимствованный материал заметно видоизменяется, подвергается воздействию целого комплекса исторических, социальных, религиозных и культурных факторов, которые и определяют философскую и эстетическую специфику нового явления. На материале театра теней арабских стран изучению этих процессов и посвящено данное исследование.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и трех приложений.
Во Введении обосновывается актуальность исследования, формулируется его предмет и объект, констатируется современное состояние изученности вопроса и приводится анализ литературы по теме.
В Первой главе диссертации «Культурно-исторические условия возникновения и распространения теневых представлений на Ближнем Востоке» выявляются дальневосточные корни арабского традиционного театра теней, интерпретируется роль ислама в его становлении, раскрывается философское значении тени в арабском языке, культуре и театральной эстетике, приводятся краткие описания разновидностей теневых представлений и их ритуальный календарь.
Во Второй главе «Литературная основа представления» анализируется традиционные устные жанры арабской литературы, приводится типология сюжетов и персонажей, анализируется композиция и жанровые особенности пьес.
В Третьей главе «Театр теней как зрелище» анализируется театральная природа изучаемого явления: роль и функции исполнителя-кукольника, эстетика и технология теневой куклы, акустическая среда спектакля; описывается устройство игрового пространства и способы его художественной организации в театре теней.
В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования.
Приложение 1 представляет собой сопроводительный иконографический материал. Он содержит различные изобразительные элементы народного теневого спектакля: общий вид сцены и зрителей, фигуры главных персонажей и элементы декораций различных стилей и направлений.
Приложение 2 содержит изложение традиционных для арабского театра теней сюжетов.
Приложение 3 включает в себя четыре пьесы из репертуара сирийского театра теней, впервые переведенных на русский язык автором диссертации.
Дальневосточные корни арабского театра теней
Театр теней, широко распространенный и чрезвычайный популярный в странах бассейна Средиземного моря, не является арабским по своему происхождению. Разные точки зрения на появление его в арабском мире можно скорее назвать предположениями и даже легендами, чем научными версиями. Ученые высказывают разные мнения главным образом по поводу генезиса Карагеза - главного героя арабского традиционного театра теней, находя его истоки как в египетской, так и в китайской традициях. Что же касается появления на Арабском Востоке театра теней как особого вида зрелища, большинство специалистов соглашаются, что он проник сюда в XI веке, в период правления династии фатимидов23, благодаря прочным торговым связям с дальневосточными странами, которые правомерно считаются исторической родиной театра теней.
Многие виды кукольного театра Дальнего Востока в разное время заимствовались другими культурами и получали дальнейшее развитие на почве национальных традиций конкретных стран. Поэтому некоторые описания археологических раскопок и ранние литературные источники, даже строго географически не относящиеся к теме данного исследования, имеют важное значение для понимания природы теневого театра в целом и отдельных составляющих этого эстетического феномена в частности. Особенности азиатских ритуалов с теневой куклой релевантны для нашего исследования, так как позволяют вскрыть исторические и философские корни Карагеза - театра и персонажа, а также определить, какие из его характеристик могли быть заимствованы из других культур, а что составляло его глубинную национальную специфику.
Теневые представления Индии, Явы, Индонезии, Китая и Японии отличаются друг от друга по форме и по содержанию, по технологии и эстетической природе. При этом у них есть множество схожих характеристик, обусловленных целым комплексом генетически сложных культурных взаимовлияний.
Большинство исследователей сходятся на том, что родиной театра теней является Индия. Именно здесь существовало самое большое разнообразие теневых представлений, в то время как традиции всех остальных регионов отличаются распространением, как правило, лишь одного типа зрелищ.
Страной, ранее других заимствовавшей индийскую традицию теневого театра, была Ява. Индийскую и Яванскую теневую куклу многое объединяет в технологии и эстетике. Исторически первый, широко распространенный в Индии вид представлений, который условно может считаться пра-теневым театром, является своего рода устным рассказом с демонстрацией статичных картин24.
Способ повествования, при котором передача информации осуществляется посредством показа неподвижных изобразительных композиций, свойственен разным традициям дальневосточного театра. Он использовался в яванском, балийском и малайском силуэтном театре. Этот художественный прием частично был унаследован и теневой традицией Ближнего Востока.
Для понимания специфики теневого спектакля чрезвычайно важны обрядовые истоки зрелища. Ранние представления с теневыми куклами носили не развлекательный, а ритуальный характер, проявлявшийся в целом ряде специфических особенностей - времени показа, условиях демонстрации, взаимоотношениях исполнителя и наблюдающих. Теневые представления исполнялись в различные переходные этапы жизни человека, семьи, общины, государства в целом: освящали переломные моменты частной или государственной истории, когда нужно было заручиться благословением и поддержкой «божественных предков»25.
Эти особенности свойственны всем теневым спектаклям дальнего Востока. Имеющее религиозные корни представление театра теней «совершается» по ночам, - время, наиболее благоприятное для воззвания к потусторонним силам, в час их бдения и энергетической активности.
Проходивший при свете масляных ламп ритуал мог продолжаться до самого утра. «Зрители» - участники обряда, в мельчайших подробностях знающие исполняемые сюжеты, буквально жили у экрана - принимали пищу, могли в любое время отлучиться ненадолго и вернуться вновь, не боясь пропустить важного поворота сюжета или помешать другим следить за происходящим на экране.
Описанные исследователями отдельные подробности бытования театра теней в разных национальных традициях помогают выявить наиболее важные общие черты, составляющие сущность явления. Например, в описаниях появившегося в 1000 году нашей эры индонезийского театра теней «ваянг», чрезвычайно показательной предстает фигура кукольника-даланга, по своей роли приближающегося к священнослужителю. Так как силуэтные куклы считались вместилищем душ предков, даланг выполнял посреднические функции при общении между духами и зрителями.
Пример ваянга позволяет понять, насколько значимой была сюжетная и пространственная композиция теневого спектакля: выводя кукол на экран в особом порядке и расставляя их в фиксированных позах, даланг сообщал важную о них информацию, не пользуясь вербальными средствами.
Пример яванского театра теней «ваянг бебер» показывает, какие особенности отличали театральное представление, родившееся в условиях господства именно мусульманской религии, что особенно важно при изучении театра кукол стран бассейна Средиземного моря, становление и развитие которого происходило в условиях усиленной исламизации общества.
Влияние религиозной доктрины ислама
На становление и развитие театра теней в арабском мире повлиял целый ряд факторов, среди которых выделяются как социально-исторические условия, так и философско-религиозные идеи, в равной мере определяющие и отражающие специфику арабского мировосприятия. Наиболее влиятельным среди них оказалась господствовавшая в странах арабского мира религия - ислам.
Ислам отрицает саму возможность посредничества между Богом и человеком. Основу исламского мировоззрения составляет идея Аллаха как всемогущего абсолюта, представление о совершенстве божественного творения и догмат нерушимости и статичности мирового порядка. Ответы на все жизненно-важные вопросы содержатся в Коране.
Как и вся культура средневековья, искусство стран Арабского Востока глубоко проникнуто религиозно-мистическим мировоззрением и отражает действительность в условной, часто символической форме. Для передачи жизненного содержания в литературе и изобразительном искусстве были разработаны особые художественные приемы.
Характерная его специфика определяется тем, что в целях укрепления исламских постулатов, а также в процессе борьбы мусульманства с языческим идолопоклонничеством был установлен строгий запрет на какое-либо изображение Бога и человека.
Одно из главных положений исламской доктрины - о греховности человеческой плоти. В коранической концепции бытия человеческое тело явилось причиной духовного падения и отдаления людей от Бога. Таким образом, изобразительное искусство как средство пропаганды религиозных идей было исключено из идеологической сферы ислама, и этот факт оказал сильное влияние на дальнейшее развитие культуры в целом, изобразительного искусства, а также эстетики и технологии театра теней.
Интересно отметить, что на ранних этапах развития христианства и буддизма изображение бога также считалось недопустимым, но в дальнейшем роль изобразительного искусства как средства распространения вероучения приобрело огромную значимость. В мусульманстве же главными святынями стали древние рукописные Кораны, а изобразительной наглядности пластических искусств было предпочтено красноречие. Всю силу своего воздействия мусульманство основывало на слове.
В странах арабского Востока были известны несколько форм кукольного театра, однако наибольшее распространение, а постепенно и приоритетное значение получили именно теневые представления. Важным фактором, определившим национальную специфику арабского театра теней, является особенности понимания в мусульманской культуре самого понятия «тень».
Если у христиан идея Бога воплощается во Христе, который имеет материальное существование, определенную биографию, конкретный образ, то у мусульман Бог имеет абсолютное существование, неограниченное ни местом ни временем, «Он не рождает и Сам не рожден, Неподражаем Он и не сравним» , нет у него ни образа, ни черт, он - тень, абсолютная тень, создаваемая в воображении человека, который поклоняется и молится ему.
Идея теневых изображений нашла благодатную почву в мусульманском мире, поскольку ислам запрещал любого вида изображения Бога и человека. В отличие от кукольного театра, где в качестве инструмента используется объемная кукла, в теневом театре зритель видит лишь отражение плоской фигуры, не всегда контрастную тень, и наблюдает ее не непосредственно, а через экран, препятствующий прямому контакту публики и героев представления. Объемная кукла имеет определенные физические параметры - как минимум, форму и размеры; кукла-тень постоянно трансформируется в зависимости от ее положения по отношению к источнику света и экрану. Объемная кукла воплощает идею материальности мира, в то время как теневая - иллюзию реальности. Кукла-марионетка может быть рассмотрена после спектакля. Тень «вызывается» в начале представления и прекращает свое существование в конце, как только гаснет лампа. Для зрителя кукольник порождает тень из ничего и уводит ее в никуда. Это действо можно сравнить с описанным в Коране сотворением мира: «Мы из земли вас сотворили, В нее же снова вас вернем И из нее вас изведем опять»30.
Именно здесь таится религиозная и духовная ценность театра теней для мусульман. Экран представляет собой площадку для борьбы между светом и тенью. Борьба начинается с появлением света. Затем мы наблюдаем рождение теней, которые борются за свое существование. Возникновение теней обогащают свет, а не затмевают его. Их исчезновение означает только их смерть - свет при этом остается и заполняет все пространство. Свет - это Бог, а тень - это человек.
Традиции устных жанров в арабской литературе
Для понимания специфики литературного текста, лежащего в основе теневого представления в странах арабского Востока, важно вспомнить, что слово — письменное и устное - являлось в мусульманстве религиозной святыней. В том, что слово в арабском обществе обладало такой силой и влиянием, проявилась глубокая историческая закономерность.
Основную массу населения центральной и северной Аравии составляли кочевники-скотоводы. Уклад жизни кочевых обществ обуславливал слабое развитие изобразительных форм творчества. Кочевники-арабы не знали устойчивой пластической традиции, а их мифологические представления не облеклись еще в конкретные зримые образы. Поэтому переход от язычества к монотеизму не сопровождался развитием изобразительного искусства.
У арабов специальным даром, граничащим с религиозным поклонением, всегда считалось красноречие. Словесное искусство воспринималось как идеальная норма, а способность устно точно выразить свою мысль, создать экспромт на любую тему были наиболее почитаемыми качествами в арабском обществе. «Арабы с древности гордились своим красноречием[...], умением выразить мысль в ярких образах. В сознании древнего араба слово обладало могуществом, способным защитить человека от враждебных сил природы, поэтому красноречие вызывало особое уважение» .
Эти отличительные качества национального менталитета нашли яркое выражение в утверждении и развитии определенных форм национального фольклора, оказавших, в свою очередь, определяющее воздействие на формирование культурных институтов в целом и театра в их числе.
Самым крупным достижением арабской литературы доисламского периода была древняя бедуинская поэзия.
Наиболее ощутимое влияние на формирование стилистики и эстетики театральных представлений оказала главная форма древней арабской поэзии - касыда. Эта поэтическая форма обычно представлялась публично сопровождавшим поэта-автора профессиональным чтецом-исполнителем -рави. Касыда представляла собой устную форму литературы, ориентированную на слушающую публику, то есть ее текст реализовался в виде живого «спектакля».
Она традиционно совмещала личный поэтический опыт автора и исполнителя с общественно знакомым и значимым содержанием, что обуславливало её широкую популярность и большую социальную значимость.
Широкое распространение получили два вида касыды: прославляющий панегирик и обличительная сатира, впоследствии сыгравшая решающую роль в развитии сатирического направления театра теней.
Национальные поэтические традиции получили свое продолжение в творчестве народных поэтов, авторов особенно популярных теневых представлений. Пьесы чаще всего писались в стихотворной форме. Обращение к песенной поэзии было спонтанным откликом актеров на склонности и симпатии восточного общества, которое свободно владеет ритмами и мелодиями всех времен - от глубокой древности до самых современных.
С другой стороны, причина музыкальности теневых пьес кроется в их связи с макамой как жанром традиционной арабской литературы. Макама имеет национальный эпический характер, в ней переплетаются свойства арабской поэзии и прозы, изысканно украшенного литературного текста и живой устной речи.
Повторение знаменитых, получивших признание сюжетов макам, определенных художественных приемов, популярных мотивов приводило к созданию многочисленных оригинальных интерпретаций, целью которых было стремление превзойти предшественников в красочной образности, благозвучности, витиеватости построения.
Макама л - малая литературная форма, проникшая в официальные жанры из городского фольклора и представляющая собой плутовскую новеллу. Чаще всего она писалась рифмованной прозой (садж ?—) с многочисленными поэтическими вставками, в форме диалога на разговорном арабском языке, характеризовалась живописностью и пародийностью в изображении маргинальных персонажей, живущих своим умом и красноречием. При этом макама всегда содержала социальный комментарий, в котором, используя метод намека и иносказания, осуществляла моральное просвещение слушателей.
Цикл макам (макамат) обычно включал несколько десятков новелл, объединенных главным героем и рассказчиком, от лица которого и велось повествование. В основе сюжета - скитания главного героя в поисках пропитания, его многочисленные проделки и остроумные выходки. Этот прием весьма распространен в восточной литературе вообще, и в арабской в особенности. Наиболее ярким примером являются сказки «Тысячи и одной ночи» и рассказы о народных героях, которые всю жизнь проводят в странствиях. Истоки этой традиции, вероятно, лежат в древнейших обычаях арабов-бедуинов, кочующих с места на место в поисках воды и пищи, а по возвращении собиравших соплеменников увлекательными рассказами о чудесах и диковинках, которые им довелось увидеть на своем пути.
Главный герой макамы относится к определенной категорией людей, проводящих жизнь в странствиях ради работы и пропитания. Его жизнь насыщена приключениями, яркими событиями, неожиданными встречами. «Притворство», «мнимая глупость», свойственная героям народного юмора, - отличительная черта этого персонажа. Таких людей в народе называли «аль-мукеддун» jj- lt (дословно "нищие"), что соответствовало их основному занятию - «аль-кидия» І (дословно "попрошайничество"). Это - образованные бедняки и одаренные поэты, способные вести беседы на философские и богословские темы, вспоминающие о былом достоинстве и силе. В противовес обществу, которое их отринуло и от которого они в свою очередь тоже отказались, «отверженные» создали совершенный вид литературы, выразив в нем свою жизненную философию, унаследованную от предков - нищих поэтов, произведениями которых украшена история арабской литературы83.
Каждая макама начинается со слов «как рассказывал такой-то...» или «из рассказа такого-то...», что указывает на связь макамы с изустностью, диалогом, импровизацией. Обилие метафор, гипербол, цитат, пословиц и афоризмов отличает художественный стиль произведений этого жанра.
Таким образом, макама - это своего рода путешествие в сопровождении автора в самую сердцевину общества, в процессе которого слушатель узнает истинную сущность скупцов, ростовщиков, богачей и самозванцев; разоблачение, не щадящее никого - ни главного судью, ни мелкого лавочника.
Природа исполнительского искусства
На процесс становления и дальнейшего развития арабского театра теней большое влияние оказала высокоразвитая к моменту его заимствования национальная традиция устного сказительства, в исполнительской природе которого широко использовались элементы подражательства и пародирования.
Мимические сцены сатирического характера - «хикайя» -М А. (буквально - «сказ») были непременным атрибутом городских праздников. Исполнение забавных историй, в основе которых лежало искусство подражания, высоко ценилось в арабском обществе. Актеры-подражатели (аль-хакийа j&aJI) своими рассказами про бедуинов, цыган, негров, иноземцев неизменно собирали толпы народа. Особенной популярностью у публики пользовались истории о евнухах, своеобразие пластики и речи которых были благодатным материалом для пародии. Аль-хакийя добивались большого мастерства в создании обобщенных образов типичных представителей арабского общества. Али аль-Райи в своей книге «Театр в Арабском Мире» цитирует слова писателя IX века аль Джахиза, правомерно считающегося основоположником арабской классической прозы: «Мы находим, что аль-хакийа подражает диалектам жителей Йемена, а также и жителей Хорасана (Иран), Ахуаза (Иран), Синда (Пакистан), Эфиопии, и др. Он так хорошо это делает, что его невозможно отличить от того, кому он подражает. Если он изображает заику, то воплощает в себе всех заик земли, ибо нет ни одного заики, который бы так виртуозно заикался. А если он подражает слепому, то в нем воплощаются все слепые земли. Например, негр Абу Даббуджа стоял однажды среди погонщиков ослов, и заревел словно осел, а ему в ответ стали реветь все ослы на базаре. Таким образом, он смог в одном звуке воплотить все виды ослиного рёва. Так же он подражал собакам»133.
Обычно выступления актеров-подражателей имели острую сатирическую направленность - стать предметом осмеяния в арабском обществе считалось ужасным позором. Это подтверждает анекдот из книги Ибрагима Ибн Мухаммеда Ибн Абу Аун (умер в 933 году) «Остроумные ответы». В нем рассказывается о поэте, чьи стихи не понравились одному из слушателей, о чем он не преминул высказаться. В ответ на совет помолчать, дабы не вызвать гнев поэта, юноша ответил: "А что он мне может сделать? Если он меня высмеет, я покажу его мать в хикайе"»134.
О том, что искусство театра теней продолжило сатирические традиции подражателей-пародистов, свидетельствует дальнейшая трансформация этого анекдота, приведенная в книге «Монастыри» аш-Шабушти (умер в 998 году): «Однажды поэт Дуабаль сказал Уббаде: "клянусь Богом, я напишу на тебя эпиграмму". На что тот ответил: "А я, клянусь Богом, что, если ты это сделаешь, я покажу твою мать в хаяле»136.
Наряду с этой формой народных пародийных представлений большое влияние на формирование специфики арабского театра теней сыграла многовековая традиция устного сказительства. Эта форма устной народной поэзии выработала особые приемы ораторского искусства и установила традиции восприятия декламируемого, почти разыгрываемого поэтического текста. Профессиональный декламатор, конечно, обладал незаурядными актерскими способностями и для управления зрительским вниманием пользовался разнообразным инструментарием актерской техники: голосовыми модуляциями, мимикой, пластикой и др.
Для восточно-арабской сказительной традиции типичным являлось обильное использование пословиц и поговорок, различных приемов речи, отражающих и в то же время закрепляющих определенные морально-этические нормы социума. Во время таких представлений рассказчик умело вплетал живую, текущую историю в канву прошлого, оценивал происходящие события по шкале социальных этических норм. Сам сказитель способствовал внедрению в культуру новых общественных ценностей и приоритетов. Именно этот культурный институт был активно использован как средство распространения ислама с его характерным восприятием Корана как текста-откровения, требующего вокальной - нараспев - декламации.
Однако наряду с распространением исламских ценностей в устном сказании продолжал развиваться пародийный аспект, в определенный момент по-народному «наоборот» трактующий устойчивые выражения из Корана. Публика нуждалась в средстве самовыражения, в возможности личного и свободного от религиозной догматики способе толкования реальности и актуальных событий, и именно юмор, используемый устными сказителями, эту возможность предоставлял. Поэтому театр Каракоза как форма смеховой культуры арабского общества постепенно приобрел приоритетное значение и снискал огромную популярность.
С одной стороны, развлечения и юмор использовались как средства введения в общественное сознание трудных религиозных доктрин, норм морали и закона. С другой стороны, с их помощью некоторым образом нейтрализовывалась, смягчалась агрессивность, жесткость и несправедливость социального дискурса, насаждаемого демагогическими государственными институтами и режимами. Действительно народные, национальные формы развлечений посредством юмора отражали недовольство властью, авторитарностью режима и выражали народное стремление к протесту, реформам и переменам. Таким образом, устное сказительство выполняло как просвещенческую, так и развлекательную функции; оно консолидировало общество.
На выступлениях рассказчика важная активная роль отводилась зрителю. Он был полноправным участником и даже своеобразным автором представления. Рассказчик общался со своими слушателями как с партнерами, мог лично обратиться к кому-нибудь из них, реагировал на реплики из толпы, комментировал происходящее во время его рассказа. Это было настоящее взаимодействие, ибо публика отвечала ему тем же, открыто выражая недовольство или одобрение.
Сами зрители находились в постоянном движении: приходили и уходили, вставали или рассаживались, могли во время выступления есть, пить, курить - но при этом не отвлекались от главного события, которым было выступление оратора. Активность зрителя, провоцировавшая исполнителя на постоянную импровизацию, и делала каждое представление уникальным, рождавшимся «здесь» и «сейчас», несмотря на то, что большинство слушающих прекрасно знало содержание историй.
