Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Танец в историко-культурном контексте (культурологическое осмысление танца) 24
1. Методологические проблемы определения понятия «танец» в культурологии .25
2. Характер связи танца и образа 27
3 Специфика танца как знаковой системы 35
4 Неразрывность движенческой формы и содержания в танце 53
ГЛАВА 2. Принципы определения кинематики персонажа на двухмерных памятниках искусства 74
1. Способы реконструкции дансологических изображений 74
2. Анализ статики и кинематики персонажа гравюры пещеры Трех братьев 87
3. Исследование гравюры «Музыкант» из пещеры Трех братьев 105
4 Определение кинематики изображения «Туроня» 126
ГЛАВА 3. Анализ изображений человека в «выворотной» позиции..140
1. Выявление учебной позиции классическою танца на палеолитической гравюре из Ла Мадлен 140
3. Дансолого-культуролоіическое исследованияе гравюры из Тейжи 161
3. Стилисшческие особенности танца персонажа «Диана» 172
4. Выявление изображений «больших прыжков» в наскальной графике 176
Глава 4. Принципы определения статики и кинематики персонажей на трехмерных изображениях 180
1. Математический расчет первоначальных рашеров скульптур и ею роль в культурологическом анализе 184
2. Создание идеальной рабочей модели скульптуры 195
3 Вычисление первоначального размера скульптуры из Мальты» 202
4. Статика и кинематика персонажа скульптуры «Юпитер» 216
Глава 5. Прочтение композиции танца по знаковой системе скульптуры 238
1. Поиск логических закономерностей в сисіемах записи танца 238
2 Композиция танца и статуэгка древнекаменного века 248
Заключение 284
Литература 296
Приложения 3'2
- Методологические проблемы определения понятия «танец» в культурологии
- Способы реконструкции дансологических изображений
- Выявление учебной позиции классическою танца на палеолитической гравюре из Ла Мадлен
Введение к работе
Актуальность исследования.
Понимание эволюции возможно лишь, когда известно и прошлое, и настоящее. Сведений о далеком прошлом человека необычайно мало, первые этапы эволюции человеческой культуры скрыты завесой тысячелетий. Знания о времени появления человека на Земле, о древнейшей культуре человека, генезисе специфической среды его существования основываются на изучении материальных свидетельств - каменных орудий, костных останков, фраї ментов жилищ, домашнего очага, утвари и т. д. Перечисленные предметы как таковые могут помочь в какой-то мере реконструировать культурное пространство, в котором находился человек. Для реконструкции же самой культуры (насколько это возможно) требуется понять, как вел себя в этом пространстве индивид, что он думал и чувствовал. В этом плане огромную ценность представляют предметы искусства, особенно содержащие изображения человека. Поэтому попытки осмысления содержательной стороны древнейших памятников, пополнения за счет этого знания о прошлом вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес в культурологии, истории, философии.
В диссертации слово «человек» относится к Homo sapiens sapiens -человеку, который в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от современных людей. Судя по археологическим находкам, он появился около 40 000 лет назад. Отсюда, от этой границы, начинается отсчет эволюции человеческой культуры.
Объекты, возрастом от 10 до 35 тыс. лет, которые анализируются в диссертации, способны предоставить информацию о духовном мире древнего человека. В них, по сути, запечатлен первый опыт фиксации смыслов и передачи знаковой информации. Поскольку письменных источников древнекаменного века не найдено, содержательную сторону памятников интерпретировать особо сложно.
Подавляющее большинство палеолитических изображений человека ученые трактуют, как фиксацию момента в танце. Танец - самое распространенное явление человеческой культуры. Дансология (сумма знаний о танце) - важный раздел культурологии. Если рассматривать танец как специфическую систему передачи информации, то возникает задача прочтения такой системы и соответствующего понимания этой информации по тем фрагментам, которые даны нам в древнейших изображениях. В диссертации термин «древний» применяется для обозначения памятников искусства эпохи палеолита. Именно они являются основным объектом исследования.
Кульгурологам, археологам, антропологам для решения исследовательских задач часто приходится искать методы далеко за пределами своих областей знаний. При дансологическом подходе к исследованию, изображения вполне могут дать представление о статике и кинематике персонажа, о физических параметрах нашего прапредка, его пластике и тренированности. В диссертации анализируются наиболее сохранившиеся палеолитические изображения человека, самые известные и изученные. Если взять известную идею о том, что человек - это микрокосм и познание истории человечества возможно только через самого человека, то придется признать, что анализ древних памятников искусства позволяет в какой-то мере реконструировать его первоначальный микрокосм. В этом смысле исследования семантики, синтактики и прагматики древнего танца, специфический анализ данной невербальной знаковой системы дают возможность, если не воссоздать полностью сферу духа субъекта, то, во всяком случае, интерпретировать то или иное конкретное сообщение из прошлого.
Декодирование и репрезентация древнего танца вводят нас в микрокосм субъекта, каким он был много тысячелетий назад, и превращают в соучастников, способных к более точной интерпретации. Через это появляется уникальная для культурологии возможность заглянуть в те времена, когда зарождалась человеческая культура, проследить первые шаги ее эволюции. Наука и искусство не антагонисты. Привлечение к семантическому
исследованию методов и средств дансологического анализа, поиск на стыке науки и искусства не идет вразрез с общими тенденциями современной науки, является логически оправданным шагом.
Танец, как сложный, культурный и многофункциональный феномен привлекал внимание многих исследователей. Начиная с античности, танец рассматривался и анализировался в эстетическом, философском, педагогическом и медицинском аспектах. В исследованиях античных философов -Аристотеля, Дамона, Пифагора, Платона, Протагора, Сократа и др. - проблемы мусических искусств (танец, музыка, поэзия) занимали ведущее место. Анализ литературы показывает, что данная традиция прервалась в новое время - проблемы танцевального искусства оказались далеко на периферии, вне сферы основных направлений науки.
Вопросам общей семиотики посвящены исследования Г.С. Баранова, Р. Барта, Е.Я. Басина, А. Вежбицкой, Р. Карнапа, Ю.М. Лотмана, Ч.С. Пирса, В.М. Розина, Ю.С. Степанова, Б.А. Успенского, Г.П. Щедровицкого и многих других. В философской и культурологической литературе танцевальная проблематика, так или иначе, затрагивается такими исследователями, как: А.Ф. Анисимов, СИ. Вайнштеин, В.Р. Виппер, И.Г. Гердер, П. Гиро, Л.Н. Гумилев, П.С. Гуревич, Н.А. Дмитриева, Я.В. Доманский, А.Ф. Еремеев, П.П. Ефименко, Т.Д. Златковская, Л.Г. Ионин, М.С Каган, Р.В. Кинжалов, Е.Н. Князева, В.А. Колеватов, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, А. Лот, С.Я. Лурье, Ю.Ф. Марченко, В.Б. Мириманов, Г. Моррис, Н.Л. Мусхелишвили, В.К. Никольский, В. Переверзев, К.К. Платонов, Г.В. Плеханов, П.А. Флоренский, Д.Е. Хейтун, М.И. Шахнович, Ю.А. Шрейдер, М.Г. Ярошевский и многие другие. В этих работах нет специального анализа синтактики, семантики, прагматики древних изображений танцующего человека. Тем не менее многие рассуждения и выводы перечисленных ученых вполне применимы и к ганцу.
Логика исследования семантической системы древнейшего танца и проблемы ее доказательной трактовки потребовали обращения к исследованиям дансологов, к трудам Ю.А. Бахрушина, Т. Бороздиной, Э.В. Бочар-
никовой, Л.Д. Блок, Е.Д. Васильевой, М.В. Васильевой-Рождественской, А.Л. Волынскою, В.И. Гаевского, К.Я. Голейзовского, М.Н.Ереминой, И.Г. Есаулова, Е.В. Зайцева, Р.В. Захарова, Г.В. Иноземцевой, А.П. Клара-мунта, Э.А. Королевой, В.М. Красовской, А. Левинсона, Ф.В. Лопухова, А.Г. Лукиной, А. Мерея, А.А. Соколова-Каминского, В. Сорелла, Е.С. Су-риц, В.И. Уральской, Ф. Шуджоу, Э.И. Шумиловой, К. Хакса, С. Н. Худе-кова, И. Чернецкой, Н.Ю. Черновой, X. Эллис, Н.И. Эльяша, М. Эммануэля, Л.В. Якобсона и других. При объемности этих трудов, древнейшим танцам уделяется очень мало внимания, а чаще - лишь краткие, косвенные свидетельства, поверхностные описания и расплывчатые характеристики.
Таблица 1
Как показал анализ литературы, исследования, непосредственно посвященные вопросам хореографической культуры древнего человека в общем объеме работ по теории и истории хореографии, составляют всего несколько десятых долей процента. Таблица 1 показывает соотношения (табл. 1). Более 90% объема дансологической литературы приходится на сценические виды танца, а среди этих видов - на классический танец и балет.
При анализе изображений танцевальных движений древнейшего человека исследователи - археологи, историки, антропологи, дансологи -больше говорили о возникновении ритуалов в религиозных традициях. Это заслоняло проблемы описания самого танца. При реконструкции древнейшей культуры часто наблюдалась устойчивая тенденция прямого переноса выводов, сделанных на основе этнографического исследования современных традиционных культур, в контекст изучаемою прошлою. Эта точка
зрения отражена в «The New Encyclopedia Britannica»: «Мы не знаем, как примитивный человек танцевал, но это может быть выведено из поведения примитивных племен, передающих сегодня ритмы через движения ног» [442, с. 451]. Некоторые при интерпретации семантики древних изображений полагаются лишь на свои, часто интуитивные ощущения.
Семиотический анализ и репрезентация древнего танца невозможны без понимания общих законов существования и развития хореографического искусства, поэтому закономерным представляется обращение к мыслям балетмейстера и теоретика балета XVIII века Ж.Ж. Новерра, к теоретическим разработкам педагогов классического танца, работам А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова и других. Важнейшее значение имеет вывод представителей русской балетной школы, что классический танец органичен и естественен для человека.
Постоянное усложнение техники классическою танца стимулировали научные исследования на стыке искусства и медицины, результаты которых отражены в работах И.А. Баднина, И.Ф. Богоявленского, Т.П. Виноградовой, В.П. Грацианского, М.Г. Гривеса, А.В. Гринберга, Д.А. Жданова, М.Ф. Иваницкого, П. Ф. Лесгафта, З.С. Мироновой, С.А. Рейберга, Л.Г. Рохлина, В. Ру, П.В. Сиповского и других. В этих трудах выявлены общие закономерности развития физиологическою аппарата человека, раскрыты потенциальные вошожности, присущие его анатомической конструкции.
Для дансологической культурологии очень важно получить достоверные знания о древнейшем танце. Это возможно через дансолого-семантическое осмысление древнейших изображений и их знаковых систем. Интерпретация семантики изображений человека в танце всегда была детерминирована интеллектуальными, культурными, профессиональными и мировоззренческими предпочтениями исследователей.
Практики хореографии (балетмейстеры и постановщики танцев) в поисках семантической составляющей древних изображений шли впереди теоретиков. Однако такие работы всегда инициировались не научными, а только художественными интересами. Пластическое и образное содержа-
ниє древних памятников будило творческую фантазию постановщика, привносило в произведения неповторимый аромат времени, нередко становилось основой сюжетов концертных номеров и целых спектаклей. Хотя перед художниками не ставились задачи научной аргументации и доказательств, тем не менее их видение перекликается с позицией диссертанта. Для хореографов-практиков неподвижное изображение представляло собой танцевальную позу, застывшую между совершенно определенными и связанными между собой логикой развития танца движениями. Линии же орнамента воспринимались ими как рисунок передвижения человека в трехмерном пространстве и во времени. Именно составляющие движений и перемещений персонажа в трехмерном геометрическом пространстве во временной константе развития формируют танец и его духовную реальность -мысль, одухотворенность, содержательность.
Как показал анализ доступной автору литературы, дансологи-теоретики, в отличие от дансологов-постановщиков, при обращении к древнейшим объектам искусства чаще всего игнорировали статико-кинетическую фазу анализа, рассматривая только эстетическую или образную составляющую изображения древнейшего танца. Это приводило, на взгляд автора, к неверной интерпретации древних танцев и, соответственно, к искажению картины духовного мира нашего предка. Отталкиваясь от достижений хореографической практики, задачи определения и описания статики персонажа, его танцевальной позы, его танцевальной кинематики следует ввести в теоретические изыскания, как первый этап каждого исследования древнего изображения.
Десятки тысяч лет нахождения в агрессивной среде не прошли даром ни для одного из памятников искусства палеолита. Вопросы восстановления, сохранения и реставрации памятников, создания их идеальных моделей освещает обширная литература но археологии и истории, в том числе работы З.А. Абрамовой, В.П. Алексеева, СМ. Бибикова, И.К. Бич, Б.Л. Бо-гаевского, А. Брейля, И. Бьерре, Н.Н. Дикова, Я. Елинека, Н. Кастере,
Е.Е. Кузьминой, Я. Линблада, А.И. Мартынова, Б.А. Рыбакова, А.А. Формозова, Я.А. Шера, А.В. Циркина, А.П. Черныша и др.
В вопросах реставрации памятников искусства многое достигнуто искусствоведами, художниками. Этому посвящены книги художников и искусствоведов Г. Бамеса, О.Я. Боднар, В.В. Бунака, К.П. Бутусова, И.М. Быховской, В.Б. Иорданского, А.И. Колкова, А.Н. Костовского, Ле Корбюзье, Г.Н. Примака, СВ. Петухова, А.В. Лебедева, Э. Мёссель, А.П. Стахова, Н.И. Чебоксарова, И.А. Чебоксаровой, А. Цейзинга, Д. Хэмбиджа и других. Для человеческого тела характерна особая неповторимая и устойчивая пропорциональность. Человек как частичка мироздания пребывает в гармонии со всем живым, конструкция его тела развивается в соответствии с законом золотого сечения. В диссертации автор использует таблицы пропорциональности А. Дюрера, математические формулы, инструментарий С. Карпова, Ле Корбюзье, В.И. Коробко, М.А. Марутаева, В.И. Сазонова, И.Ш. Шевелева, И.А. Шмелева и др.
Исследование древнейших изображений танцующего человека должно включать этап создания идеальной модели, опирающейся на опыт предшественников реставрации памятника. По такой модели можно проводить анализ статики и кинематики персонажа, выявлять танцевальную семантику изображения.
В литературе встречаются различные взгляды на природу танца. Ч. Дарвин считал танец неотъемлемой частью физиологии человека, называл первопричиной появления пляски необходимость передачи человеком своих эмоций. X. Эллис утверждал, что танец появился лишь после возникновения религии. Большинство дансологов не соглашается с мнением X. Элиса по поводу позднего зарождения танца. С.Н. Худеков в своей фундаментальной «Истории танцев всех времен и народов», писал, что танец -«первая глава человеческой культуры», возник раньше речи и способствовал ее появлению. Это же отстаивает В. Терри в «The Encyclopedia Americana»: «Искусство танца - деятельность более древняя, чем человек.... Это
неизмеримо древнее выражение инстинктивных чувств человека, энергии, ритма в форме ритмических движений» [441, с. 447].
На то, что танец представляет собой своеобразную невербальную знаковую систему общения, укашл американский историк танца А. Мерей, который назвал его первым языком человека. Дансологов поддерживают в этом и философы, начиная с Платона и Лукиана. Архетипичность танца обнаруживается практически во всех древних мифах, легендах, во многих религиозных учениях и трактатах. По древнегреческой мифологии, мир был создан в результате танца богини Эвриномы и великого змея Офиона. Согласно древнеиндийским мифам Бог Шива в танце создает из Хаоса стремительным вращением Вселенную. В контексте генезиса человеческой культуры танец представляет особый интерес.
Отсутствие серьезных исследований древнейшего танца, на взгляд автора, является следствием недостаточного внимания к данному объекту, которое мы находим в современной культурологической, философской и исторической литературе. В традиционных подходах к исследуемому феномену при всем разнообразии концепций принимается в качестве истины лишь один путь развития: от примитивных танцев дикарей к вершине хореографического искусства - технике и эстетике классического танца. Эта схема превратилась в догму. Авторы, приступая к анализу древнего искусства, не ждали и не искали особых открытий. Такой односторонний взгляд основывался на стойком предубеждении ученых относительно наличия у нашего далекого предка развитых умственных способностей. В глазах современников первобытный человек - это примитивный дикарь, пещерный троглодит, занимающийся сбором растительной пищи или охотой. Многие ученые отказывают троглодиту в умении говорить. Большинство ученых и сегодня уверены, что мысли такого человека не выходили за рамки удовлетворения животных потребностей - еды и размножения.
Не так давно появилась иная точка зрения, убеждение, что человек древнекаменного века не являлся и не мог быть человеком, лишенным интеллекта. Такой принципиальной позиции придерживался американский
ученый А. Маршак. Отстаивают эту идею и сибирские ученые: В.П. Казначеев, В.Е. Ларичев, А.Н. Дмитриев и др.
В диссертации термин «классический танец» понимается как система подготовки исполнителей танца, подобная современной европейской методике овладению техникой классического танца. Возможно ли существование подобной системы танцевальной подготовки и танцевальной практики, подобной технике классического танца в каменном веке? Проведенные анализы неожиданно дали на эти вопросы положительный ответ, выявили свидетельства существования в палеолите сложной танцевальной техники, который вполне можно назвать «протоклассическим танцем».
Если танец возникает в самом начале формирования человеческой культуры, то вопрос о природе и познавательной «нагруженности» танца не может оставить равнодушными культурологов. Нас занимают не столько сами по себе изображения, а культурный феномен танцев древнего человека, его место в жизни и в первобытном социуме, значение, роль танцев в формировании и эволюции человеческой культуры на столь раннем этапе. Об этом можно судить, лишь имея достаточное количество эмпирического материала. В этом смысле представляет интерес семантико-хореографический анализ древних изображений, ибо он позволяет перейти от умозрительных выводов к получению верифицируемых результатов и созданию базы доказуемых данных о древнем танце.
Древнейший танец - интереснейший, сложный феномен культуры, обладающий своей специфической семантикой. Искусство танца - искусство, сотканное из мгновений, каждое из которых не только прекрасно, но уникально и неповторимо. Стремление «остановить мгновение» привело к тому, что с давних времен у людей появилась потребность в создании способов «записи» танца. Множественность и быстрая смена таких систем являли собой поиск более надежных и простых методов. Разработка способов записей связана с конкретными именами исполнителей, педагогов или интерпретаторов: Туано Арбо, Р. Фейе, Ф. Карозо, А. Сен-Леон, А.Я. Цорн, П. Бошан, II. Рамо, А. Менье, Ф. Маньи, К. Блазис, В.И. Степанов и многие
другие. Среди специалистов более позднего периода можно назвать Я. Кула, П. Конта, И. Фишера, Р. фон Лабана, Ф. Дельсарта, Р. и Дж. Бенеш, С. Бабица, С.С. Лисициан. Как показал анализ, ни один из перечисленных авторов не создал способа записи танцев который можно было бы напрямую использован в данном исследовании. Однако отдельные положения, принципы, инструментарий тех или иных систем могут помочь в решении вопросов семантики древних знаковых систем.
Углубленному погружению исследователя в древнейшее дансологи-ческое пространство серьезно мешает недостаточная разработанность понятийного дансологического аппарата. Даже в отношении понятия «танец» не существует единства мнений. Имеющиеся определения хорошо обеспечивают теоретические потребности теории и практики сценических видов танца, но становятся очень спорными, когда речь заходит о других проявлениях танцевальной культуры, например - при обращении к проблемам танца в палеолите.
Результатом отсутствия общепринятой экспликации основного понятия явилась неясность вопросов взаимосвязи танца и музыки с культурой. Недостаточно исследованы аспекты взаимодействия образной составляющей танца с движенческой компонентой. Остались вне внимания ученых механизмы возникновения мысленного образа танца, функционирование его во время осуществления танца. Не выяснены очередность и способы воплощения мысленного танца во внешние движения исполнителя, а также возникновение, особенности и отличия вторичного образа танца у зрителей. Вопросы соотношения количественных и качественных элементов в танце также требуют своего уточнения.
Причиной таких пробелов является, на взгляд автора, отсутствие в культурологии дансолого-семантического подхода к исследованию объектов искусства древнекаменного века.
Если танец возникает в самом начале формирования человеческой культуры, то вопрос о природе и познавательной «нагруженности» танца не может оставить равнодушными культурологов. Нас занимают не столь-
ко сами по себе изображения, а культурный феномен танцев древнего человека, его место в жи зни и в первобытном социуме, значение, роль танцев в формировании и эволюции человеческой культуры на столь раннем этапе. Об этом можно судить, лишь имея достаточное количество эмпирического материала. В этом смысле представляет интерес семантико-хореографический анализ древних изображений, ибо он позволяет перейти от умозрительных выводов к получению верифицируемых результатов и созданию базы доказуемых данных о древнем танце.
Древнейший танец - интереснейший, сложный феномен культуры, обладающий своей специфической семантикой. Искусство танца - искусство, сотканное из мгновений, каждое из которых не только прекрасно, но уникально и неповторимо. Стремление «остановить мгновение» привело к тому, что с давних времен у людей появилась потребность в создании способов «записи» танца. Множественность и быстрая смена таких систем являли собой поиск более надежных и простых методов. Разработка способов записей связана с конкретными именами исполнителей, педагогов или интерпретаторов: Туано Арбо, Р. Фейе, Ф. Карозо, А. Сен-Леон, А.Я. Цорн, П. Бошан, П. Рамо, А. Менье, Ф. Маньи, К. Блазис, В.И. Степанов и многие другие. В XX веке можно назвать имена Я. Кула, П. Конта, И. Фишера, Р. фон Лабана, Ф. Дельсарта, Р. и Дж. Бенеш, С. Бабица, С.С. Лисициан. Как показал анализ, ни один из перечисленных способов записи танцев не может быть напрямую использован в данном исследовании. Однако отдельные положения, принципы, инструментарий тех или иных систем могут помочь в решении вопросов семантики древних знаковых систем.
Углубленному погружению исследователя в древнейшее дансологи-ческое пространство серьезно мешает недостаточная разработанность понятийного дансологического аппарата. Даже в отношении понятия «танец» не существует единства мнений. Имеющиеся определения хорошо обеспечивают теоретические потребности сценических видов танца, но становятся очень спорными, когда речь заходит о других проявлениях танцевальной
культуры, например - при обращении к проблемам бытования танцев в палеолите.
Результатом отсутствия общепринятой экспликации основного понятия явилась неясность вопросов взаимосвязи танца и музыки с культурой. Недостаточно исследованы аспекты взаимодействия образной составляющей ганца с движенческой компонентой. Остались вне внимания ученых механизмы возникновения мысленного образа танца, функционирование его во время осуществления танца. Не выяснены очередность и способы воплощения мысленного танца во внешние движения исполнителя, а также возникновение, особенности и отличия вторичного образа танца у зрителей. Вопросы соотношения количественных и качественных элементов в танце также требуют своего уточнения.
Причиной таких пробелов является, на взгляд автора, отсутствие в культурологии дансолого-семантического подхода к исследованию объектов искусства древнекаменного века.
Итак, анализ выявил противоречия. С одной стороны, танец - древнейшее явление человеческой культуры, достаточно широко представленное в палеолитической живописи и скульптуре.
С друї ой стороны, проблемы, задачи, функции, возможности танцевальной культуры, а также структура, классификация, плотность, насыщенность дансологического пространства первобытности изучены явно недостаточно. Отсутствует база верифицируемых данных о танце древнекаменного века. Танцам древнекаменного периода - первому из известных явлений культуры человека, в культурологических и дансологических работах уделяется недостаточное внимание. Ученые практически не обращаются к проблеме выявления танцевальной семантики по древним изображениям, выводы делают чисто умозрительно, без опоры на объективные доказательства. Анализ древних изображений человека зачастую подменяются описаниями обрядов, обычаев, танцев современных малочисленных народов, находящихся на низших ступенях развития, примитивных и диких племен.
Сформулированное противоречие позволило определить проблему: отсутствует представление о роли в эволюции человеческой культуры такого важного элемента, как танец. Танцу не придается должного значения как способа утверждения культуры, ее передачи, путем трансляции смыслов. Получение соответствующих сведений невозможно без дансо-семантических исследований объектов искусства древнекаменного века и создания достаточной базы верифицируемых эмпирических и научных знаний о танцевальной культуре первобытного общества.
Выявленная проблема обусловила формулирование объекта и предмета исследования.
Объектом исследования в диссертационной работе является древняя культура человечества.
Предметом исследования является роль танца в эволюции человеческой культуры на ее ранних этапах.
Проблема, предмет и объект исследования определили основную цель диссертации - раскрыть роль танца в эволюции человеческой культуры через создание и изучение базы верифицируемых данных о функционировании танца в первобытном обществе. Реализация заданной цели обусловила постановку и решение следующих задач:
1. Провести анализ культурологической литературы, рассматриваю
щей проблемы дансологии и значение танца на ранних этапах становления
человеческой культуры.
2. Обосновать необходимость разработки нового теоретико-
методологического подхода к исследованиям древних изображений чело
века.
Создать комплексный теоретический инструментарий для дансо-культурологических исследований, с учетом достижений дансологии, анатомии, биомеханики, геометрии и других наук.
Обосновать кинетико-семиотический подход, разработать соответствующую методику выявления и описания имеющихся в неподвижном изображении движенческо-пространственных сведений о персонаже, спо-
собы определения и описания статики и кинематики персонажей древних изображений человека.
Выявить содержательный план палеолитических рисунков.
Обосновать дансологическую интерпретацию знаковых систем сибирских палеолитических скульптур и создать методики прочтения композиции танца персонажа по знаковым системам скульптур.
Создать базу верифицируемых данных о функционировании танца на ранних этапах эволюции человеческой культуры:
Реконструировать модель отношения древнего человека к миру на основе интерпретации изображений первобытных танцев.
Методология исследования.
Логика диссертации ведет от общего к частному, а во второй половине - от частного к общему. От отдельных поз к движениям. От движений к танцевальным «па» и комбинациям, фрагментам композиции и целым танцам
Сложность объекта исследования потребовала привлечения комплексной культурологической методологии, где традиционные культурологические методы (структурно-семиотический, интерпретативный) сочетаются с естественно-научными методами. Семантическое осмысление изображений танца идет через получение информации о синтактике танца на языке самого танца. Интегративный характер исследования задается самой постановкой проблемы - раскрытие семантики танца эпохи верхнего палеолита (10-35 тыс. лет) через специальный анализ археологических объектов, содержащих изображения танцующего человека. Задачи исследования требуют не только выяснить элементарную схему или «каркас» танца того или иного объекта, но доказательно осветить все возможные грани исследуемого феномена. Привлечение соответствующих методов позволяет говорить о достаточно достоверной для столь отдаленного времени модели древнего танца.
Культурологический анализ танца как феномена в целом и отдельных танцевальных систем в частности не выйдет за рамки мертвой схемы
до тех пор, пока не будет учитываться все многообразие социокультурных, этнографических, исторических и друїих факторов, влияющих на генезис тою или иного культурного феномена. Полученные в результате кинетико-семиотического анализа верифицируемые эмпирические данные об особенностях танца в период его возникновения позволяют сделать культурологические обобщения.
Сочетание культурологического подхода с хореографическими методами на основе принципа комплеменгарности позволяет создать модель, не противоречащую предсіавлениям о реально существующем феномене. Большое влияние на позицию автора оказали идеи и разработки Л.Д. Блок, которая в работе «Классический танец: история и современность» использовала дифференцированный подход к анализу изобразительных памятников танцевального искусства средневековья и античности, разработала ори-і инальную систему доказательств наличия или отсутствия в изображении элементов техники классического танца.
Важность контекста и всех его составляющих для хореографо-семантического анализа редких и очень отдаленных по времени памятников ставит также вопрос о посильной адаптации самого ученого к предмету исследования. В данном случае это адаптация исследователя к миру танца, к законам и профессиональным секретам дансологии и танцевального ремесла. Исследователь должен уметь применять методы как самого искусства, так и искусствоведческого анализа.
Применение методов анатомических, биомеханических, математических расчетов позволило значительно расширить и укрепить арсенал доказательной базы. Введение в инструментарий исследования параметров физического строения человека дало возможность намного шире привлекать геометрические построения. Постулирование того, что танец - это, прежде всего гармония телесного и духовного начал, заставило внимательнее обращаться к эстетическим и искусствоведческим методам исследования. Определение гармонии как единства и целостности бесконечно многообразных явлений и их свойств переносится на танец, который, являясь
«слепком» гармонии, стремится к гармоническим отношениям с внешним миром.
В русле нового подхода, для исследования разных групп изображений создавались методики, которые при общей основе достаточно отличались друг от друга. Одна методика была предложена для анализа персонажей двухмерных объектов древнего искусства в обычных позах (невыворотных). Другая - для персонажей в «выворотных» позициях.
Для выявления хореографической семантики персонажей трехмерных объектов древнекаменного искусства потребовались свои методики. По последним были проведены реставрация изображений и реконструкция танца персонажей палеолитических стагуэток «Юпитер», «Венера», «Сатурн» (24,5 тыс. л.) и скульптуры «Бизоно-орел» (34 тыс. л.). Анализ «Юпитера» представлен в тексте диссертации.
Благодаря пополнению верифицируемых знаний о древнем танцевальном искусстве, удалось показать, что первобытный человек в своих танцах использовал самые разнообразные танцевальные «па» - проходки, пробежки, прыжки, наклоны, качания, повороты, вращения, а также -сложные позы и движения из арсенала техники классического танца. Это, в свою очередь, позволило сделать культурологические выводы и некоторые обобщения.
На защиту выносятся следующие положения:
Танец - одна из древнейших невербальных знаковых систем человеческой культуры, анализ изображений которой позволяет эффективно реконструировать духовный (смысловой) мир древнего человека.
Танец - это пространственно-временное явление культуры, в котором посредством движений и пластики тела человека первоначальные идея, образ подвергаются определенной трансформации, с целью передать их другому человеку.
Сущность танца синкретична. Поэтому через его анализ возможен выход на познание иных явлений культуры древнего человека - ритм, музыку, ритуальные действия.
Сведения об анатомии человека, его пропорциях его тела, законы биомеханики могут использоваться для теоретико-культурологических реконструкций.
Особенности индивидуального исполнения того или иного танцевального движения или «па» (соединения нескольких движений) жестко регламентированы, «привязаны» к конструкции двигательного аппарата человека, к его индивидуальным возможностям, воспитанности (тренированности) мышечной и связочной систем. Эта танцевальная кинематика описывается законами биомеханики и поддается математическому расчету.
Если на древнем объекте с признаками фиксации танца или в композиционном пространстве изображения имеются какие-либо дополнительные знаки или их последовательности, они могут иметь непосредственное отношение к процессу исполнения изображенного танца, его семантике, синтактике, прагматике, к рисунку и композиции танца.
Семантика танца персонажей древнекаменного искусства раскрывается через комплексный анализ движенческо-пространственных и духовных составляющих запечатленного фрагмента танца.
Новизна данного исследования заключается в следующем:
обоснована фундаментальная роль танца как фактора эволюции человеческой культуры на ее раннем этапе;
сформировано новое научное направление - «палеохореография», позволяющее проводить широкие культурологические реконструкции на базе анализа изображений танца;
показана роль танца как важнейшей коммуникативной знаковой системы в условиях первобытности:
предложены способы выявления хореографической семантики персонажей двухмерных и трехмерных объектов искусства древнекаменного века;
- предложена оригинальная дансологическая трактовка знаковых
систем на палеолитических скульптурах (древнейшая запись пространст
венных композиций танца);
впервые позы персонажей на некоторых объектах искусства возрастом 10-18 тысяч лет трактуются как позиции техники классического танца;
доказана односторонность и некорректность утверждений о статичном характере большинства палеолитических скульптур Мальты и Бу-рети;
показано существование высоких образцов танцевальной культуры древнего человека, что позволяет по-новому оценить роль танца в эволюции как самого человека, так и его культуры в эпоху палеолита;
расширено и дополнено имеющееся в литературе теоретическое представление о временных рамках бытования сложных форм танцевальной культуры, в том числе техники классического танца;
дополнен понятийный инструментарий культурологических исследований древнего танца посредством включения понятий, применяемых в дансологии и естественных науках;
предложены новые методики исследования изобразительных объектов древнекаменного искусства (методика расчетов исходных размеров скульптур, методика исправления неточностей, появляющихся при копировании, методика выявления статики и кинематики персонажа двухмерных и трехмерных изображений, персонажей в выворотной позиции и др.).
В диссертации обозначены теоретически важные проблемы исследования древнейших памятников культуры человечества и намечены пути их решения. Избран новый подход к семантическому осмыслению изображений танца - через получение информации на языке самого танца.
Дансолого-семантический подход и построенная на его основе культурологическая концепция семантической интерпретации древних танцев органично связана с пониманием феномена танца и танцевальной культуры в медицине, психологии, философии и опирается на них, раскрывая наиболее сложные, малоизученные и слабо структурированные аспекты проблемы. Она позволяет обеспечить посильный на сегодня культурологический и теоретический синтез многообразных эмпирических данных, связанных с
древним танцем. В диссертации показана перспективность использования методологического опыта других наук при культурологическом исследовании древних изображений танца.
Представленный кинетико-семиотический подход является попыткой синтаксической и семантической интерпретации информации о дви-женческо-пространственной составляющей танца персонажей древних изображений эпохи палеолита.
Предложена процедура, позволяющая реализовать теоретико-методологическое положение о рассмотрении статики и кинематики, или фрагментов танца персонажа в единстве их изобразительных, антропологических, социокультурных и дансологических характеристик. Изучение древних изображений используется для проникновения в мир древнего танца и его роли на первом этапе эволюции человеческой культуры.
Разработка теоретических основ и практических исследовательских процедур измерения, реконструкции, реставрации и семантической интерпретации древних изображений человека позволила представить движенческую компоненту танца в качестве математически исчисляемых, геометрически гармонизируемых пропорционально-пространственных связей и геометрических построений. Предложены авторские подходы к определению и расчету размеров утраченных фрагментов трехмерных исследовательских объектов. Математически обоснованная процедура реконструкции позволяет определить пространственно-временные, движенческие и композиционные составляющие изображённого фрагмента танца.
Построенные на основе предложенного метода идеальные модели фрагментов или целых объектов с изображением человека позволяют не только определять «точечную» кинематику момента, зафиксированного в изображении, но и выявить динамику некоторых других потенциальных передвижений данного персонажа в координатах пространства и времени.
Обосновано положение о существовании высоких образцов танцевальной культуры древнего человека, что позволяет по-новому оценить уровень развития танцевальной культуры в эпоху палеолита. Расширено и
дополнено имеющееся в литературе теоретическое представление о временных рамках бытования сложных форм танцевальной культуры, в том числе техники классического танца.
Предложенный кинетико-семиотический подход может использоваться для рассмотрения дансологической семантики любых изображений человека. Его применение существенно повышает объективность и расширяет информативность культурологической интерпретации древнейших и менее отдаленных от современности изображений человека.
Основные положения диссертации изложены более чем в 40 публикациях (общим объемом свыше 80 печ. л.), среди которых семь монографий. Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее выводы в течение многих лет применяются и учитываются сибирскими учеными при исследовании объектов искусства древних культур. Материалы исследования использовались автором при чтении курсов «Культурология», «История мировой культуры» (НГТУ), «Теория и история хореографического искусства», «История балета» (НГПУ). Музыковеды НТК им. М.И. Глинки используют книги и статьи автора в преподавании курса «Музыкальная культура Сибири», в чтении спецкурсов, посвященных проблемам донаучных форм познания. Данная работа подводит итог многолетним исследованиям автора. Выводы диссертации оказали влияние на совершенствование методики преподавания танцевальных дисциплин, чему примером является создание в качестве приложения к монографии «Тысячелетия классического танца» большого (22 части) видеопособия «Техника классического танца» (Россия - Корея, 1999). Книги автора и данные видеопособия используются для обучения хореографии во многих вузах искусств, в ДШИ и хореографических студиях России.
Диссертация обсуждалась на заседаниях: Ученого совета Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства (г. Москва); кафедры хореоірафии Государственной академии славянской культуры (г. Москва); расширенном заседании Ученого совета Юго-Западного университет «Неофит-Рильски» (Благоевград, Болгария); кафедры истории и
теории хореоірафического искусства Московского государственного университета культуры и искусств; кафедры хореографии Кемеровской академии культуры и искусств; Бурятского института танца (г. Улан-Удэ); кафедры музыкального театра, кафедры истории музыки и кафедры этному-зыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
Сообщения и доклады о результатах данного исследования были представлены на международных научных конференциях «Танцы предков» (Новосибирск, 1994), «Палеохореоі рафия» (Новосибирск, 1995, 1997), «Наскальное искусство Азии» (Кемерово, 1995), «Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества» (Новосибирск, 2000), «Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира» (Новосибирск, 2001), «Байкальские встречи: Культуры народов Сибири» (Улан-Удэ, 2001, 2003, 2005), 1-м сибирском научно-практическом конгрессе «Танцы народов Сибири» (Новосибирск, 2002), «История и культура Востока Азии» (Новосибирск, 2002), «Особенности физического развития учащихся хореографических училищ в условиях Крайнего Севера, Сибири и Дальневосточного региона» (Якутск, 2003), «Этногенез и ци-вилизационные перспективы в образовании России» (Новосибирск, 2004), «Гений Петипа» (Якутск, 2005), «Евроарт 2005» (Болгария, г. Благоевград, 2005), «Музыка - традиция и современность» (Болгария, 2005).
Структура диссертации подчинена решению задач исследования, состоит и і введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, приложения с иллюстрациями. Объем текста работы - 311 с, в том числе 25 таблиц. Список литературы включает 451 название на русском и иностранных языках. Приложения содержат 333 рисунка и схем.
Методологические проблемы определения понятия «танец» в культурологии
В повседневной жизни мы встречаемся с терминами, которые считаются простыми, понятными и, возможно именно поэтому, трактуются очень обширно. В научных работах такая неопределенность трактовок способна свести на нет усилия исследователя.
В русский язык слово танец вошло только в XVII веке. До тех пор употреблялось общеславянское - пляска. С конца XIX века танец и пляска употребляются как синонимы. В словаре В. Даля упоминается «танец» лишь как второстепенное определение слов «танок», «пляска»: «Танок (хоровод, танец, иіровьіе пляски, круг, улица)... Танцовать - плясать, пуститься в пляс. Медведь танцует, а человек пляшет... Танец, род, вид пляски» [115, с. 390].
В «Кратком словаре синонимов русского языка» В. Клюевой, изданном в 1961 году, «танцевать, плясать, отплясывать» даны как слова, объединенные значением «исполнять танец. Наиболее употребительно из них танцевать. Плясать - обычно танцевать народный танец» [176, с. 251]. В диссертации слова танец и пляска употребляются как синонимы, обозначающие одно понятие.
Советские дансологи трактовали танец лишь как средство создания художественного образа в искусстве: «Танец (польск. Ташес, от немецкого Tanz), вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела». Это определение за разными подписями фигурирует в трех энциклопедиях - «Театральной энциклопедии» (за подп. Иг. М.) [350, т. 5, с. 50], «Большой Советской Энциклопедии» (Е. Я. Суриц) [47, т. 25, с. 254-255]и в энциклопедии «Балет» (В. А. Варковицкий) [21, с. 503-504].
Современная наука оперирует понятием Homo sapiens sapiens. Это человек, который уже в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от нашего современника. Древнейшие костные останки этого человека найденные на Земле имеют возраст в 40 тысяч лет. Одновременно с появлением Homo sapiens sapiens появились образцы живописи, графики, скульптуры. Это очень редкие памятники и среди этих единичных находок изображения человека скорее исключение, чем правило. В диссертации исследуются изображения древнекаменного века возрастом 10 - 34,5 тысячи лет.
М. С. Каган пишет, что искусство, зародившись в каменном веке, еще не было самостоятельно, оно «неотделимо от практической деятельности» [47, т. 10, с. 476]. Сколько времени шло зарождение? Когда конкретно оно уже зародилось?
Палеолит или каменный век охватывает огромный период времени -более двух миллионов лет. Совсем не просто ответить на поставленные вопросы. Примеры неторопливости исторических эволюционных процессов невольно заставляют предположить, что зародилось искусство, скажем, в конце первого миллиона лет от начала палеолита, а во время второго миллиона лет оно совершенствовалось. Но мы говорим об искусстве Homo sapiens sapiens! Логика не позволяет допустить, что изображения человека могли появиться прежде, чем появился сам человек. Следуя этой логике, зарождение искусства происходило в тот крохотный по историческим меркам завершающий период палеолита, когда появился человек современного вида на Земле. Тогда понимать данное определение следует так: «Именно в этот период - примерно 40 тысяч лет назад начало зарождаться, зародилось, стало совершенствоваться, "имея еще подчиненный, не самостоятельный вид", искусство».
Принято считать, что процессы духовной эволюции, «поумнения», «окультуривания» первобытного человека шли очень медленно - десятки тысячелетий. По теории эволюции нужно время, чтобы «зародиться», чтобы «начать совершенствоваться». Вырисовывается парадоксальная ситуация - прекрасные образцы искусства не могут быть причислены к памятникам искусства, так как искусства, судя по теории, еще и не могло быть. Соответственно, танец, изображенный на них, тоже не мог являться искусством. В данной работе исследуется танец палеолита - времени, которое в научной литературе называют «донаучной» эпохой. По Г. Зиммелю, искусство - высшая форма науки. По этой формуле получается, что искусства в палеолите не могло быть. Если определение танца жестко трактовать лишь как вид искусства, то в палеолите танца как такового не могло быть, ибо там еще не было науки и, тем более, ее высшей формы - искусства. Исходя из всего этого, наше исследование нельзя и начинать.
Способы реконструкции дансологических изображений
Как уже упоминалось во введении, вопросам семиотики знаков посвящены исследования многих ученых. В этих работах чаще всего подробно рассматриваются проблемы структурной лингвистики, но практически нет обращения к знаковости древнего танца, исследований синтактики, семантики, прагматики древних изображений танца. При рассмотрении танцевальных проблем пытались применить принципы работы с вербальными системами. Это приводило к попыткам перевести танец, его содержание в слова. Сделать это в полном объеме невозможно, даже когда речь идет о танце современном, хорошо знакомом и исследователю, и зрителю. Танец не переводится на языки живописи, музыки, человеческой речи. Можно передать лишь неясные, не конкретные ощущения, настроения, эмоции, состояние душевного напряжения и т. д. Любая попытка более или менее полной передачи нематериального духовного содержания танца заранее обречена на крах. Что же в таком случае удивляться сложностям репрезентации древнего танца, по его неподвижному изображению.
Сначала древний художник рассказал о танце своего персонажа языком своего искусства - средствами живописи, графики, или скульптуры. Полный перевод содержания танца на другой язык невозможен, но художник в меру своих способностей сохранил те объективные параметры танца, которые возможно зафиксировать. Но и эта информация не вся дошла до современного исследователя, так как объект подвергался на протяжении тысячелетий агрессивному воздействию времени, среды, атмосферы и т. д. Исследователи через десятки тысячелетий усугубляли положение, пытаясь раскрыть семантику изобразительных намеков на древний танец, через их перевод еще раз, теперь на чужеродный танцу язык литературы.
Речь идет о постижении семантики танца через определение статики, кинематики, композиции танца. Специфически представляются такие со ставляющие семантического осмысления как синтактика и прагматика. Синтактика - это сочетание знаков и правил их образования безотносительно к их значениям и функциям знаковых систем. В диссертации анализируются собственно две разные системы. С одной стороны, знаки - это движения и положения человека, его статика и кинематика. И это значение знака относится к изображению фигуры персонажа. С другой стороны, знаки - это выемки, черточки, точки, кружочки и овалы, нанесенные художником на поверхность скульптуры. Когда в диссертации употребляется словосочетание «знаковая система», то этот термин относится именно к данным дополнительным выемкам, нанесенным на поверхность скульптуры. Принципы семиотики используются для прочтения этой дополнительной знаковой системы на изображении. Прагматика нужна для того, чтобы соотнести знаковые системы, их значения с теми, кто воспринимает танец, интерпретирует его, использует. Если статика и единичные движения определяются по изображению позы персонажа, то определение пространственных передвижений персонажа, расшифровка элементов композиции и рисунка танца производится по значкам, нанесенным на поверхность скульптуры.
Для данного исследования семантика - это понимание знаков и их сочетаний, как смысла зафиксированного танца. Проделанный анализ показал, что информация о движенческо-пространственной составляющей танца, его прагматике и синтактике, сохраненная в изображении, может быть доказательно прочитана исследователем.
Для начала следует увидеть анализируемый объект глазами его автора. Важно понять, какие сведения, какие реальные элементы танца мог передать он в неподвижном изображении. Следует определить, какие из этих сведений может (современный) исследователь извлечь, прочитать, вычислить. Расшифровка знаков танца с изображения не даст достаточного представления о предмете без минимальных сведений о самом изображенном танце. Переход от синтактики к семантике для более полного представле ния должен содержать процедуру, которую автор определяет как реконструкция танца.
Реконструкция как научная процедура известна многим наукам, изучающим материальную и духовную культуру человеческого сообщества. Свой вклад в развитие способов восстановления недостающих звеньев какой-либо изучаемой системы внесли археологи, историки, философы, этнографы, культурологи. Основная задача реконструкции связана с моделированием явлений и систем прошлого, изучение которых затруднено неполнотой сведений или отсутствием источников. Широкое использование приемы реконструкции получили при исследовании этнической культуры в практике таких научных дисциплин, как этноархеология, этнолингвистика, этноистория, этнографическое религиоведение, этнография, фольклористика.
Выявление учебной позиции классическою танца на палеолитической гравюре из Ла Мадлен
Выворотность являет собой не что иное, как разворот ног по всей длине наружу путем вращения головки вертлужного выступа бедренной кости в тазобедренном суставе. Она является не единственным, но основным признаком классического танца. В предшествующих разделах речь шла о движениях, которые характерны для танцев так называемой обычной группы, не требующих от исполнителей профессиональной специальной подготовки, не требующих абсолютной выворотности. Однако, сама по себе, одна выворотность не гарантирует принадлежности позы, движения к классическому танцу, в том понятии, что он используется в диссертации. В диссертации термин «классический танец» подразумевает технику современного европейского классического танца и методику достижения этой техники. Есть группы классических танцев стран Востока, где широко используется. На множестве древних изображений человек показан в достаточно выворотной позиции, но, тем не менее, они по многим параметрам отличаются от позиций европейского классического танца.
На рис. 89-91 помещены изображения танцующих с луками и стрелами охотников (Испания, живопись черной краской на скале в Cuevas del Civil; поздний палеолит или скорее - неолит). Центральная фигура показана в широкой выворотной второй позиции - колени развернуты предельно в стороны. В удержании прямо корпуса, эта позиция далека от того идеала, что необходима при выполнении такого движения в классическом танце. Для примера рядом поместим образец правильного корпуса при plie (термин классического танца, обозначающий приседание) по второй позиции (рис. 92). Позы, показанные на древней гравюре, близки положению, которое А. Ваганова называет неправильным приседанием по второй позиции (рис. 93). Несмотря на схематичность древнего рисунка можно утверждать определенно, что корпус резко наклонен вперед. Такое положение, несмотря на правильное положение ног, не является стандартной позицией классического танца. В рассматриваемом изображении небольшое, на взгляд не хореографа, отклонение от канона. Тем не менее, такое отклонение является кардинально важным при разговоре о принадлежности или не принадлежности позы классическому танцу. Рассматриваемая позиция значительно снижает требования к подготовке исполнителя и вполне может быть исполнена человеком, не имеющим многолетней специальной тренированности. На изображении отражено стремление художника запечатлеть позу, идентичную demi-plie (термин, обозначающий полуприседание) по широкой второй позиции, пусть и не с идеальным корпусом.
Похожие движения и манера и сегодня присутствует во многих танцах африканских народов и народов других континентов. Скорее всего, отражены три фазы одного движения. Первая фаза А - ноги вытянуты, стоят выворотно, шире плеч, руки открыты во вторую позицию, корпус чуть наклонен вперед. Вторая фаза В - ноги идут в полуприседание, руки с луком и стрелами поднимаются за голову, а корпус с ровной спиной наклоняется еще больше вперед, почти горизонтально. Третья фаза С - можно предпо 141
ложить три варианта продолжения (поскольку нижняя часть рисунка не сохранился):
- ноги идут еще дальше в полное приседание, руки чуть выходят из-за головы, корпус распрямляется;
- исполнитель прыгает; это прыжок с раскрытием вытянутых ног широко в стороны; на это указывает выпрямленный в вертикаль корпус; для плие не потребовалось бы такого резкого разгибания;
- чередуются партерные движения и прыжки.
В книге С. А. Токарева «Религия в истории народов мира» помещена репродукция гравюры со стены австралийской пещеры (р. Хумбет, Северная Территория, Австралия) [354, с. 55]. На иллюстрации приведено обратное (негативное) изображение этой сцены (рис. 94). С. Токарев уверяет, что изображены фантастические существа. Во всех 14 сюжетах легко угадывается танцующий человек. Причем эти изображения весьма отличаются от большинства подобных тем, что человек здесь не спрятан за сложным костюмам, бутафорией, маской. Только в трех случаях из 14-ти на голову исполнителя надета клювообразная маска, которая не изменяет размеров головы.
