Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Феномен визуальности 38
Раздел 2. Проявления зрелищности и визуальности 64
Раздел 3. Визуальность и зрелищность в древнейший период развития человечества 78
3.1. Видение мира человеком кочевым 78
3.2. Предыстория зрелища 86
3.3. Оседлое зрение. Наделение мира смыслами 100
3.4. Звездное небо как резервуар визуальной информации и образности 116
Раздел 4. Рождение предмета Роль предметной среды в формировании визуального начала 132
4.1. Создание орудия 148
4.2. Вещные и живые посредники, спутники, компаньоны визуального и тактильного освоения мира 155
4.3. Феномен внутренней визуализации 162
4.4. Костер, камин и телевизор как звенья эволюции носителей визуальной информации 187
4.5. Роль анатомического театра в эволюции носителей визуальной информации 196
Раздел 5. Рождение зрелищно-визуальной городской среды 222
5.1. Активация зрелищности в городах древней Месопотамии 239
5.2. Визуализация двоемирия в древнем Египте 266
5.3. Городская среда как повседневное зрелище в древней Греции 287
5.4. Правизуальность в зрелищной среде древнего Рима 310
- Проявления зрелищности и визуальности
- Оседлое зрение. Наделение мира смыслами
- Вещные и живые посредники, спутники, компаньоны визуального и тактильного освоения мира
- Визуализация двоемирия в древнем Египте
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Роль средств трансляции, запечатления и моделирования визуальной информации нарастала, начиная с появления фотокамеры в XIX столетии. В последние два-три десятилетия произошел новый стремительный рывок технического прогресса. В конце 1980-х начинается массовое приобретение и освоение персональных домашних компьютеров, сотовой связи, в начале 1990-х - интернета. Сегодня общество переживает цифровой бум. Мир вступает в эпоху индивидуального участия масс не только в восприятии визуальной информации, но и в ее созидании, моделировании, превращении в неотъемлемую часть работы, досуга, повседневного приватного общения, бытовых операций . Визуальная информация становится мощным фактором современных политических практик, коммерческой активности, наконец, повседневного приватного бытия. Данное обстоятельство нашей современности нуждается в осмыслении, так как принципиально меняет формы коммуникаций, методы создания и распространения информационных блоков, бытование различных общественных институтов и саму общественную атмосферу.
Актуальность нашего исследования связана с необходимостью осмыслить предысторию современного взлета технологий, производящих и распространяющих визуальную информацию.
Сегодня популяризация электронных носителей визуальной информации приводит к тому, что знакомство индивида с образами из пространства технической визуальной культуры заметно опережает знакомство непосредственно с образами самого окружающего нас мира, а также и с традиционными книгами или изобразительным искусством. Рождаются новые поколения людей, которые будут воспринимать 1 Представляется вполне оправданной идея Б. М. Сапунова о том, что «телевидение -персоналистическое средство информации и коммуникации. Поэтому телевидение было бы корректнее назвать СМИК (средства массово-индивидуальной коммуникации». См.: Сапунов Б. М. Культурология телевидения. М.: Айыына. 2001. С. 58. электронную визуальную культуру как «первую» культуру, потому что они имеют возможность начать с ней знакомство раньше, чем с алфавитом, литературой, традиционной станковой живописью, театром, кинофильмами, просмотр которых происходит в кинотеатрах, а не дома. Ведь освоить нажатие клавиш на клавиатуре компьютера или научиться добиваться результатов с помощью одних лишь касаний экрана мобильной электроники, человек способен уже года в два-три. Сегодня, в начале XXI века ребенок нередко сначала осваивает iphone, компьютерные игры, управление пультом дистанционного управления телевизором и видеомагнитофоном, а уже потом узнает буквы и цифры, учится их писать, овладевает принципами чтения, посещает цирк, театр, музей, кинотеатр. В связи с этим весьма актуальной необходимостью является изучение феноменологической сущности не только носителей визуальности, но самого визуального начала, визуальной материи.
Наша жизнь пронизана визуальными образами разного времени возникновения. Визуальная информация, появлявшаяся и бывшая актуальной в разные временные периоды, существует симультанно, будучи встроена в единую коммуникационную сеть цивилизованного мира. И поскольку отдельный пользователь способен свободно и регулярно получать доступ к этому многопластовому информационному полю, это способствует усилению рефлексии человека, которому культура будто предлагает сопоставлять различные информационные блоки, думать над хронологией их возникновения или же игнорировать наличие исторической поступательности и детерминированности, сосредоточиваться на субъективной или объективной стороне информации, искусственной смоделированности или документальности образов. Массовое сознание начинает трансформироваться, обретая многие ранее не характерные для него свойства, например, критический пафос, игровой настрой, ощущение условности многих современных социальных и культурных нормативов, наконец, способность к самодистанцированию. Игровой настрой и сознание всеобщей относительности, свойственные раннему постмодернизму, теперь становятся достоянием широких масс. Постмодернизм популяризируется. Исследование визуальной культуры, в созидании которой сегодня реально участвуют массы населения, а не только профессиональные и общественные элиты, актуально еще и потому, что способствует более углубленному представлению об эволюции психологии современного человека.
Также настоящее исследование несет в себе актуальность пересмотра тех явлений, которые были проанализированы и объяснены гуманитарной наукой середины XX века, но продолжали и продолжают развиваться по сей день. Мы, живущие в начале XXI столетия, можем увидеть, разрешились ли те проблемы, которые несколько десятилетий назад мотивировались причинами, на сегодняшний день устраненными или ослабившими свое влияние на культурные процессы. Так, например, в 1970-е годы Жан Бодрийар усматривал в односторонности коммуникативного вектора заведомый дисбаланс: через масс-медиа «речь говорится так, что на нее никогда не может быть получен ответ. Вот почему единственно возможная революция в этой области... состоит в восстановлении этой возможности ответа» . В наши дни активно развиваются формы интерактивного эфира на радио и ТВ, уж не говоря о формах интернет-общения, которое теперь проистекает даже на высшем государственном уровне. Становится возможен «ответ», и даже довольно развернутые диалоги с симультанным видеорядом. Однако становится очевидным и то, что многократное усиление возможности рядового человека производить дистанционные высказывания, вести дистанционные диалоги в различных формах еще не означает полноценности диалога индивида с массмедиа и наличия гармонии в сфере публичного дистанционного взаимодействия.
В жизни рядового пользователя все больше механизмов, устройств и научных феноменов, которые не ясны многим и даже остаются полностью непостижимыми большинству, будучи хорошо понятны специалистам. Мир ' Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М: Библион-Русская книга. 2003. С. 187. делится на ограниченные множества изобретателей, профессионалов и бесконечные массы пользователей, уверенно манипулирующих тем, о внутренней сущности чего они не имеют понятия. Неравномерность развития человеческого интеллекта среди представителей человеческого рода множит загадки, личное разгадывание которых не входит более в планы и потребности большинства. Информационное общество существует одновременно в ситуации избытка и дефицита информации о самом себе. Актуальность обретает вопрос о том, как влияет невладение информацией об устройстве сложных электронных технологий на их восприятие профанным сознанием, не оснащенным специальным знанием.
Слишком бурные перемены общественно-культурных и экономических обстоятельств вместе со стремительным техническим перевооружением постоянно требуют от современного человека внутренних перестроек, готовности меняться и менять свой образ жизни, чувствования, мышления. Человек XXI века стоит перед необходимостью многократно менять сферу своей занятости, постоянно овладевать новыми знаниями и навыками, по сути дела, новыми профессиями. Новые тенденции в сфере образования в западном мире впечатляюще описаны у Лиотара и Баумана . И эти тенденции все больше проникают в Россию, разрушая классические представления о профессиональном тождестве специалиста, самоценности знания, необходимости владения единственно правильной системой подходов к тому или иному предмету изучения. Откуда же берется этот мир, постоянно наращивающий плотность своей новизны и зависимость рядового индивида от готовности адаптироваться к новшествам? «Мне кажется, что самая важная черта современного периода состоит в ненаправленности перемен. Сегодня, как никогда, сложно сказать о том, что происходящие перемены имеют какое-то заранее определенное направление, они застают нас врасплох, мы их не ожидаем и не пред видим. [...] Мы находимся в периоде interregnum, 1 Lyotard J.-F. Political Writings. London: UCL Press. 1993; Bauman Z. Legislators and Interpreters: On Modernity, Post-Modernity and Intellectuals. Cambridge: Polity. 1987. состоянии неуверенности, будущее непредвиденно, мы даже не знаем, как предвидеть развитие событий», - констатировал Зигмунт Бауман в своей лекции, прочитанной им в Москве1. Каковы же свойства эпохи interregnum'a, эпохи тотальной информатизации и визуального бума? На этот вопрос невозможно ответить без специального расследования. Тут не достаточно признания стихийного и бесконечного «прогрессирующего прогресса» в области технологии. Не достаточно и объяснения нынешней технической революции социальными причинами, будь то определенные экономические задачи или психологическая невозможность человека достичь полного и абсолютного удовлетворения своих потребностей.
Вместе с тем мы считаем значимым тот факт, что свою актуальность сохраняют многие явления и действия, которые возникли задолго до нынешнего извержения технических новшеств. Мы не перестаем ходить пешком, общаться без посредства телефонов, электронной почты и прочих форм дистанционной связи. Мы по-прежнему берем в руки книги, еду и вещи без электронной «начинки», поднимаемся не только на лифтах и эскалаторах, но и просто по ступенькам. Новейшие технические изобретения сосуществуют рядом с вещами, появившимися на свет задолго до электронной эры. На первый план выдвигается вопрос о том, каковы свойства данного сосуществования, каковы принципы восприятия разных поколений предметов в единой предметно-пространственной среде, ныне полной носителей визуальной образности и выходов на виртуальные просторы. Мы производим множество действий, которые производили и наши предки, жившие в прошлых столетиях и даже тысячелетиях. Базисные психофизические потребности и проявления человека во многом те же, что и всегда. В начале третьего тысячелетия особенно актуальны проблемы соотношения элементов современного бытия, сформированных и вошедших в 1 Бауман 3. Лекция, прочитанная 21 апреля 2011 г. в клубе «ПирОги на Сретенке», в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру». Режим доступа: l/05/06/bauman.html Дата обращения 21. 06. 2011. обиход в разные исторические периоды. Каково семантическое поле их тесного соседства с нынешней визуальной культурой? Каковы основы существования дистанционного взаимодействия при неотменяемости множества тактильных контактов?
Сегодня можно констатировать, что мобильная электроника обнаруживает практически безграничные возможности развития. Чуть ли не каждые несколько месяцев, а то и чаще вокруг индивида появляются технические новшества, более или менее ощутимо меняющие модели человеческого поведения, да и саму картину мира.
Еще недавно определение «экранная культура» практически исчерпывало суть технического существования визуальной реальности. Где же ей еще быть, как не на экранах различного рода? Но вот уже эффекты 3D воплощают стремление визуальной материи преодолеть границы плоскости, экрана, имеющего очевидные границы, и совершить прорыв в окружающую индивида среду, в трехмерную реальность, стихийно разворачивающуюся вокруг воспринимающего субъекта.
Казалось бы, исследователю следует полностью сосредоточиться на качестве новейших изобретений, сыплющихся как из рога изобилия. Однако сегодня как никогда актуален пристальный взгляд в историческое прошлое культуры. Это позволяет увидеть в более и менее далеком прошлом множество явлений, аналогичных социокультурным процессам XX века или нынешним свойствам визуального восприятия, технической визуальности, самому характеру ее бытования. Так, в характере сегодняшнего использования и преподнесения электронных новшеств хорошо заметно сходство со стадией балаганного ярмарочного кинематографа рубежа XIX-XX столетий. Тогда предельно наивная, даже примитивная эксплуатация внешней специфики кино предшествовала бурному расцвету формального киноязыка, рождению изощренного киноискусства. Сегодня можно наблюдать, как в курортных городках зазывалы, вооруженные рекламными флаерсами, выкрикивают: «Только в 5 D! Все живое, все натуральное! Вода, огонь, реальные динозавры! Приходите, не пожалеете!» Скорее всего, это начало той революции с сфере технической визуальности, эстетических, социокультурных и психологических результатов которой мы пока не в состоянии предугадать.
Явления визуальной культуры, которые в начале 2010-х годов воспринимаются как ультрасовременные, могут уже к концу десятилетия стать частью истории, показаться архаикой визуальных технологий. Данное исследование имеет историческую актуальность. Оно стремится проследить и зафиксировать эволюцию визуальности до настоящего периода, подразумевая, что и сегодняшний период не есть стабильное настоящее культуры, его не следует преимущественно противопоставлять ее прошлому, традиционной культуре, классической культуре, например. Прослеживая путь визуальности до и после изобретения фото и кинокамеры, телевидения и цифровых носителей, мы имеем дело с равноправными звеньями единой линии непрерывного исторического развития культуры.
Современный человек существует прямо в семантической толще культурных слоев, относящихся к разным историческим периодам. Когда-нибудь наш вещный мир, наши развлечения, наши коммуникации окажутся достоянием археологии и объектом уважительного внимания историков. Сегодня же необходимо взглянуть на эпоху технической визуальной культуры без локализации ее анализа в строгих хронологических рамках, обозначающих границы этой самой эпохи. Необходимо не только описание нынешнего бума визуальности, но прослеживание логики его вызревания внутри организма культуры, насчитывающего многие сотни тысячелетий. Степень научной разработанности проблемы
В эпоху нынешнего визуального бума проблемы визуальности вызывают огромный интерес ученых различных отраслей гуманитарной науки. Прежде аналогичный интерес вызывали фотография и кинематограф, что отражено в работах «Кино как искусство» Р. Архнейма, «Что такое кино» А. Базена, «Кино: становление и сущность нового искусства» Б. Балаш, «Философия фильма» Р. Гармса, «Фотогения» Л. Делюка, «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» 3. Кракауэра, «Всеобщая история кино» Ж. Садуля, «Кино» Н. Ю. Тынянова и пр1. Самой истории теоретического осмысления кинематографа посвящено немало трудов, в частности, «История теорий кино» Г. Аристарко и «Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии» М. Б. Ямпольского2.
Закономерно, что более всего изучена именно техническая визуальная культура, ознаменовавшая XIX век появлением фотокамеры и кинокамеры и продолжившая бурно развиваться в XX-XXI вв. Прежде всего исследовались прямые общественно-эстетические предпосылки рождения фотографии, кинематографа, телевидения, поэтика фотоискусства и киноискусства, а также формосодержательная эволюция фотографии, кино, телевидения, видео. Среди подобных исследований «Очерки теории кино» С. С. Гинзбурга, «Искусство видеть» С. М. Даниэля, «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» М. Ю. Лотмана, «Телевидение и мы» В. С. Саппака, «Очерки истории телевидения» В. А. Урвал ова, «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» М. Б. Ямпольского , а также коллективный труд «Визуальная культура» под редакцией Криса Иенкса, «Визуальная беллетристика: кино, телевидение, видео» Ж. Эллиса, «Телевидение: технология и культурная форма» Р. Уильямса, коллективный труд «История фотографии: социальные и культурные перспективы» . В
Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Искусство. 1960. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство. 1972. Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. М.: Искусство. 1968. Гармс Р. Философия фильма. Л.: Academia. 1927. Делюк Л. Фотогения. М.: Новые Вехи. 1924. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 3-х томах. М.: Искусство. 1958. Тынянов Ю. Н. Кино. // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977. С. 320-349. 2 Аристарко Г. История теории кино. М.: Искусство. 1966. Ямпольский М. Б. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ киноискусства. 1993. 3 С. С. Гинзбург «Очерки теории кино». М.: Искусство. 1974. Даниэль С. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. СПб.: Амфора. 2006. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб. 1998. С. 288-372. Саппак В. С. Телевидение и мы. М.: Искусство. 1988. Урвалов В. А. Очерки истории телевидения. М.: Наука. 1990. Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Рик «Культура». 1993. 4 Ellis J. Visible Fictions: cinema, television, video. London: Routledge and Kegan Paul. 1982. Visual Culture. Ed.by Chris Jenks. London, New York: Routledge. 1995. Williams R. Television, technology and этих, как и во множестве других работ, можно выделить ряд доминирующих установок. Основная из них заключается в стремлении многосторонне доказывать возможности новых технических видов визуального отображения и моделирования в создании произведений искусства. Соответственно, в центре внимания исследователей оказываются эстетические особенности фотографии, кино, телевидения и анализ специфики их художественных приемов по сравнению с традиционными искусствами, прежде всего литературы, театра, живописи. Речь не идет о технической визуальности как о новом явлении культуры, ценность и смысл которого изначально не сводится к способностям создавать произведения искусства.
В то время как другие, относительно недавние исследования, например, «Визуальная культура» Р. Хоулсса, исходят из того, что телевидение как культурное явление «независимо от своего интеллектуального содержания или художественного качества»1, а также из того, что в конце XX века завершается эпоха относительно автономного существования разных видов визуальной культуры и, по выражению Н. Мирзоеффа, начинается эпоха «глобальной визуальной культуры»2, каждое частное проявление в которой предельно зависимо от контекста, от общей динамики не только и не столько художественных, но общекультурных и общественно-политических тенденций3.
Новые отечественные работы, такие как «Очерк теории телевидения» В. И. Михалковича, «Телевидение и театр: пересечение закономерностей» и «Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия» А. А. Новиковой, «Искусство экрана: от синематографа до Интернета» К. Э. Разлогова, Культурология телевидения» Б. М. Сапунова, «Домашний телевизор. Экранная культура в пространстве повседневности» О. В. Сергеевой, коллективный труд «Электронная культура и экранное cultural form. London: Fontana. 1974. A History of Photography: Social and Cultural Perspectives. Ed. By Lemagny J.-C, Rouille A. Cambridge: Cambridge University Press. 1987. 1 Howells R. Visual culture. Cambridge: Polity Press. 2012. P. 237. 2 Mirzoeff N. An introduction to visual culture. London, New York: Routledge. 2005. P. 230. 3 MirzoefFN. Watching Babylon: the war in Iraq and global visual culture. New York: Routledge. 2005. творчество» под редакцией К. Э. Разлогова ', напротив, сосредоточиваются не только на художественных аспектах изучаемого предмета, но и на роли отдельных элементов визуальной технической культуры в социальном пространстве, в жизни индивида.
В труде Б. М. Сапунова отмечается чрезвычайно важное свойство телевидения: «...Корни телевидения уходят в глубокую древность. Сошлемся хотя бы на христианскую традицию, где в отличие от ряда других религий (иудаизм, ислам и др.) слово и образ представляют собой неразрывное единство... Бог... творит мир, давая всему образ. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе образ Божий». Однако подробное рассмотрение длительной предыстории современной экранной культуры не входит в задачи цитируемого исследования.
В. И. Михалкович ищет и находит вехи предыстории телевидения в философских воззрениях различных эпох, в том числе в восточной культуре и доколумбовой культуре Америки. При этом исследователь не ставит вопрос об исторической закономерности возникновения визуальной технической культуры в лоне европейского культурного пространства. На протяжении своей книги В. И. Михалкович исследует различия между кино и телевидением. Таковые, конечно же, существуют, как и различия между фотографией и кино, телевидением и интернетом, между типом визуальности компьютера и мобильного телефона. Тем не менее, эти очевидные различия не отрицают присутствия глубинной общности различных форм визуальной технической культуры, рассмотрение которой мы полагаем сегодня более актуальным. 1 Михалкович В. И. Очерк теории телевидения. М.: Государственный институт искусствознания. 1996. Новикова А. А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М.: УРСС. 2004. Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. СПб.: Алетейя. 2008. Разлогов К. И. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М: РОССПЭН. 2010. Сапунов Б. М. Культурология телевидения. М.: Айыына. 2001. Сергеева О. В. Домашний телевизор. Экранная культура в пространстве повседневности. СПб.: Издание Санкт-Петербургского университета. 2011. Электронная культура и экранное творчество. Под. ред. Разлогова К. Э. М.: Академический проект. 2006.
Значительными исследованиями, посвященными психофизическому феномену зрения и эволюции зрительного восприятия, являются «Визуальная культура и восприятие» В. М. Розина, «Искусство и визуальное восприятие» Р. Арнхейма, «Разумный глаз» Р. Л. Грегори1. Арнхейм, основываясь во многом на методах гештальтпсихологии, анализирует первоэлементы, первоосновы восприятия зрительных образов. Несколько парадоксально то, на наш взгляд, что при обращении к художественным зрительным образам данный автор сосредоточивается преимущественно на традиционных изобразительных искусствах. В книге Грегори представлены психофизические принципы и логика формирования зрительных образов в человеческом сознании. Оба автора концентрируются на константных свойствах человеческого зрительного восприятия, присущих разумному субъекту во все времена. Значительный вклад в понимание физического устройства и психологической природы зрительного восприятия вносят также работы Д. Е. Бродбента, С. X. Грэхема, X. Лейбвица, Р. Споттисвуда и Н. Споттисвуда .
Философские подходы к осмыслению зримого мира, окружающего человека, воплощены в таких работах, как «Camera lucida: комментарий к фотографии» Р. Барта, «Творческая эволюция» А. Бергсона, «Фотография( искусство средней руки)» П. Бурдье, «Феноменология медиа» Б. Гройса, «Кино: кино-1: образ-движение. Кино-2: Образ-время» Ж. Делеза, «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Ж. Диди-Юбермана, «Феноменология восприятия» М. Мерло-Понти, «Глаз слушает» П. Клоделя, разделы, посвященные взгляду, в «Бытие и ничто» Сартра . Отчасти проблема 1 Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 2006. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. Грегори Р. Л. Разумный глаз. Как мы узнаем то, что нам не дано в ощущениях. М.: URSS. 2003. Broadbent D. Е. Perception and Communication. Oxford. 1958. Graham С. H. Vision and Visual Perception. New York. 1965. Leibowitz H. Visual Perception. New York. 1965. Spottiswoode R., Spottiswoode N. The Theory of Stereoscopic Transmission and its Application to the Motion Picture. Berkeley. 1953. 3 Барт P. Camera lucida: комментарий к фотографии. M.: Ad Marginem. 1997. Бергсон A. Творческая эволюция. М., СПб.: Русская мысль. 1914. Делез Ж. Кино. Кино-1: образ-движение. Кино-2: образ-время. М: Ad Marginem. 2004. Диди-Юберман Ж. «То, что мы соотношения бесплотного понятия и зримого явления, в частности, призрака, рассматривается в «Призраках Маркса» Ж. Деррида1. Однако данные философские труды не ставят своей целью вписать проблемы постижения зримой реальности и визуальной культуры в исторический контекст, показать последовательную эволюцию визуальной культуры.
В контексте нашего исследования наиболее существенное значение имели работы на стыке культурологии, социологии, истории, стремящиеся к теоретическому осознанию и историческому изучению визуальной культуры, производящие планомерный анализ фактологического материала, который воспринимаем органами зрения.
Конструктивную роль в изучении предыстории современной технической визуальности сыграли работы Поля Вирильо2, в которых линии развития визуальности пролонгируются на несколько столетий назад, во времена научного переворота Ренессанса; прослеживается неуклонное нарастание дистанционного воздействия и восприятия в самых разных сферах человеческой жизнедеятельности.
Сегодня актуальна тенденция рассматривать историю визуальной культуры как историю ее технической составляющей. В последние годы появились исследования канадских и американских специалистов, существенно расширивших хронологические рамки явления технической визуальности. Американский ученый Мэтт Гаттон произвел масштабное серьезное изучение эффекта камеры обскура, убедительно демонстрируя возможности его возникновения в каменном веке3. Канадский исследователь Пауль Т. Берне проследил то, как человеческая культура и цивилизация тясячелетиями шла к технике кинематографа. Основные вехи этой извилистой траектории зафиксированы Бернсом на его сайте, в исследовании видим, то, что смотрит на нас». СПб.: Наука. 2001. Клодель П. Глаз слушает. М.: Б.С.Г.-Пресс. 2006. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М.: Наука. 1999. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. 1943. Bourdieu P. Photography (a middle-brow art). Stanford. California: Stanford University Press. 1990. 1 Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: logos alterra. 2006. 2 Вирильо П. Машина зрения. Спб.: Наука. 2004. 3 Matt Gatton. Paleo-Camera Theory. 2006-2011. «Полная история изобретения кинематографии»1. Ряд исследований, к примеру, труды Джона Хаммонда или Филипа Стедмана2, посвящены технике создания визуальных образов. Исследование Фридриха Киттлера «Оптические медиа» анализирует эволюцию средств визуального отображения гораздо более глубоко, в частности, акцентируя роль религиозных конфронтации XVI-XVII вв3. Однако и оно концентрирует внимание преимущественно на технической стороне рассматриваемого культурного явления.
Значительному продвижению в изучении феномена визуальности косвенно способствуют труды Ф. Броделя, А. Я. Гуревича, Ж. ле Гоффа, Н. Элиаса, М. Фуко, Й. Хейзинга, Ф. И. Коплстона, Р. С. Данна, А. Дюран, В. Ж. Дюран, Е. Гилсона, П. Митчелла, А. Мориса, посвященные цивилизации, культуре и искусству средневековья и Ренессанса, поворотного периода в эволюции визуальной культуры4.
Поскольку визуальность видится нам явлением, глубоко укорененным в эпохе формирования человеческого вида как такового, в процессе нашего исследования мы обращались к трудам, так или иначе стремящимся Bums Р. Т. The Complete History of the Discovery of Cinematography. 2 Hammond J. H. The Camera Obscura, A Chronicle. Bristol. 1981; Steadman Ph. Vermeer's Camera. Oxford. 2001. 3 Киттлер Ф. Оптические медиа. M.: Логос/Гнозис, . 1999. 4 Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. М., 1988. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Прогресс-Академия. 1992. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в средние века. М.: Текст. 2008. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. Спб.: Университетская книга. 1997. Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem. 1999. Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. В 2-х томах. М.-СПб.: Университетская книга. 2001. И. Хейзинга. Homo Ludens. М.: Прогресс-Академия. 1992. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Наука. 1988. Коплстон Ф. Ч. История средневековой философии. М.: Энигма. 1997. Dunn R. S. The Age Of Religious Wars. 1559-1715. New York: W.W. Norton&Company. 1979. Durant A., Durant W. J. The Age Of reason begins. A History Of European civilization. 1558-1648. New York: Simon and Schuster. 1961. Gilson E. The Spirit of Medieval Thought. London. 1962. Mitchell P., Roberts L. A History Of Picture Frames. London. 1996. Maurice A. The Golden Century Europe 1598-1715. London: Weidenfeld andNicolson. 1969. The Courts Of Europe. Politics, Patronage and Royalty. 1400-1800. Ed. By A. G. Dickens. London: Thames and Hudson. 1977. проанализировать логику больших исторических процессов, траекторию развития духовной и материальной культуры, феноменологию социокультурных явлений. В первую очередь это работы 3. Баумана, Ж. Бодрийяра, М. Мак-Люэна, Ю. Хабермаса, Л. Мэмфорда, Д. Нейсбита, Э. Тоффлера, Ж.-Ф. Лиотара, Н. Лумана . Внутренняя родственность подходов нередко более существенна, нежели прямое сходство тематики трудов названных выше ученых с проблемным полем нашего исследования.
В стремлении переосмыслить феномен искусственно созданного предмета (какими будут и современные носители визуальной информации) автор опирался на коллективные труды «Социальная жизнь вещей», «Социология вещей», «Практику повседневной жизни» М. де Серто, "Когда вещи дают сдачи...» Б. Латура, но прежде всего - на «Систему вещей» Бодрийяра, в которой представлена концепция взаимоотношения с предметами у человека середины XX века2. Это отношение противопоставляется более традиционному, характерному для более ранних периодов развития буржуазного общества. Мы, живущие на рубеже ХХ-ХХІ веков, потенциально представляем материал для «второго тома», или продолжения «Системы вещей». Многие процессы, описанные Бодрийяром, сегодня можно увидеть в их дальнейшем углублении или же, напротив, проследить их отмену самим ходом истории.
Бауман 3. Свобода. М.: «Либеральная миссия», Новое издательство. 2006. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М: Добросвет, КДУ, 2011. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.-СПб: Институт экспериментальной социологии; Алетейя. 1998. Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис. 2005. Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-Центр, Эльга. 2004. Нейсбит Д. Высокая технология, глубокая гуманность. Технология и наши поиски смысла. М.: ACT: Транзиткнига, 2005. Фромм Э. Иметь или быть? М: Прогресс. 1986. Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. Минск: Попурри. 1998.Тоффлер Э. Третья волна. М.: ACT. 2004. Lyotard J.-F. Political Writings. London: UCL Press. 1993; Bauman Z. Legislators and Interpreters: On Modernity, Post-Modernity and Intellectuals. Cambridge: Polity. 1987. 2 The Social Life of Things. Ed. by Appadurai A. Cambridge: Cambridge University Press. 1986. Социология вещей. Под ред. Вахштайна В. М.: Территория будущего. 2006. Латур Б. Когда вещи дают сдачи: возможный вклад исследований науки в общественные науки. // Вестник МГУ. Серия «Философия». М. 2003. № 3. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино. 1995.
Существенна методологическая родственность нашему исследованию труда Н. Мирзоеффа «Право смотреть: контр-история визуальности»1, в которой он рассматривает историческую эволюцию некоторых тенденций, связанных со зрительной культурой в контексте древнего рабовладельческого общества и рабовладения в Новое время, колониальной истории, политических трансформаций в США, Европе и деколониализирующихся странах.
В монографии Е. В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры» прослеживается многовековая история концертной деятельности и самого феномена концерта . В контексте нашего предмета исследования принципиально то, что феномен концерта возникает задолго до того, как будет замечен, зафиксирован человеческим сознанием, уж не говоря о выделении в специфическую сферу социокультурного анализа. Применительно к поискам сущности и истории зарождения визуальной культуры имеет место аналогичная проблема. Время зарождения феномена визуальности существенно отстоит в истории человечества от того периода, когда визуальная культура получает «социальную прописку», конституализируется, становится очевидным и неоспоримым фактором, оказывающим мощное влияние на многие социокультурные практики.
Проблема тиражности, или «воспроизводимости», по В. Беньямину, «серийности», по Бодрийяру, многократно рассматривается в работах классиков культурологической и философской мысли. Эта же тема доминирует в «Уникальном и тиражируемом» Н. М. Зоркой . В контексте же нашего исследования особую ценность представляют идеи Б. М. Бернштейна, обращающего внимание на то, что наличие возможностей тиражирования, создания равноправных по статусу оттисков, не есть исключительное 1 Mirzoeff N. The right to look: a counterhistory of visuality. New York: Duke University Press. 2011. 2 Дуков E.B. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки истории социального бытия искусства. М. ГИИ. 1999. 3 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино. 1985. Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. М.: Искусство. 1981. свойство современной технизированной культуры, но известно с глубокой древности. Наличие тиражирования не подразумевает и непременного отказа от сакральное тиражируемого образа1.
Незаурядной значимостью для исследования феномена визуальности обладают работы, обращенные к истории древнего мира, древних цивилизаций, форм мышления, построения жизненного пространства, формирования архитектурных и урбанистических традиций, в том числе это труды А. Э. Бринкмана, Ван дер Вардена, М. Вебера, Г. С. Кнабе, Н. С. Крамера, Э. Л. Лаевской, Г. Маурера, Ю. Дж. Мелларта, Д. Ю. Молока, Н. Л. Павлова, И. Ш. Шевелева , а также С. Коула, А. Леруа-Гурана, П. Уитфилда, Л. Фаллингери, Дж. Хокинса, Дж. Уайт, Дж. Хоукс и Л. Вули, Л. А. Шафри3, а также коллективные монографии «Керамика и человек», «Города мира -
Бернштейн Б.М. От магии культа к магии эстетического взгляда. Аура утраченная и обретенная. // Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. М: Индрек. 2011. С. 40-58. ' Бринкман А. Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М.: URSS. 2010. Варден, Ван дер. Пробуждающаяся наука. Рождение астрономии. М.: Наука. 1991. Вебер М. Аграрная история древнего мира. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково поле. 2001. Вебер М. История хозяйства: Город. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково поле. 2001. Кнабе Г. С. Античный Рим. // Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. М.: РГГУ. 2006. С. 379-582. Крамер Н. С. Все начинается в Шумере. М.: Наука. 1991. Лаевская Э. Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы. М.: Библейско-Богословский институт Св. Апостола Андрея. 1997. Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего Востока. М.: Наука. 1982. Маурер Г. Л. Введение в историю общинного, подворного, сельского и городского устройства и общественной власти. М.: URSS. 2010. Молок Д.Ю. Древняя Греция. Происхождение фронтонной композиции. // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М.: НИИ PAX, 1997. Павлов Н.Л. Река и Солнце в едином пространственном искусстве Древнего Египта. // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М.: НИИ PAX. 1997. Шевелев И. Визуальные и числовые образы реального мира. Основы гармонии. М.: Луч, 2009. 3 Cole S. The Neolitic revolution. London, 1959. Hawkes J., Wooley L. The Prehistory and the Beginnings of Civilization. London, 1963. Whitfield P. Astrology. A History. London. The British Library. 2001. Shuffrey L.A. The English Fireplace. A History of the Development of the Chimney, Chimney-piece and Firegrate with the Accessories. From the Earliest Times to the Beginning of the XTXth Century. London: B.T. Batsford, 94 High Holborn. Licia Filingeri. The Most Ancient Known Representation Of the Moon (Upper Paleolithic, Vara, Savona, Liguria, Italy). // Paleolithic Art Magazine. Liguria. January, 2005. Fallingeri L. Art and Cult of Dead Man in the Mesolithic Near East. // Paleolitic Art Magazine. Хокинс Дж., Уайт Дж. Разгадка тайны Стоунхенджа. М.: Мир. 1984. мир города» . «Археология ума» Дж. Франкла позволяет прояснить константные свойства человеческого отношения к предметному миру и к зримой реальности в целом. Описанные в работе Франкла процессы периода палеолита соотносятся с психологией человека и образными лейтмотивами искусства наших дней2.
В поисках кульминационных моментов в эволюции зрелищной культуры мы обращались к фундаментальным трудам по истории зрелищно-игровых традиций, развлечений, театра, и прежде всего к работам А. В. Бартошевича, Д. В. Трубочкина, О. М. Фрейденберг и Р. Д. Алтика, Т. Е. Лоуренсона, А. Николь, С. Орджела, Р. Стронга, X. Волффа, а также «Анналам английской драмы» под редакцией А. Харбейджа3.
Поскольку визуальная культура наших дней является частью культуры информационного общества и представляет конгломерат визуальной информации, в поле нашего исследования оказывалось информационное общество и принципы циркуляции информации, рассматривающиеся в работах Э. Гидденса, М. Кастельса, Д. Лайона, Ю. Хабермаса4. Весьма показательна и книга Ф. Уэбстера, в которой он дает убедительный критический обзор теорий информационного общества5. Думается, некоторая умозрительность многих комментируемых Уэбстером теорий связана с 1 Города мира - мир города. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. 2009. Ceramics and Man. Ed. By Matson F. R. New York: Wenner-Cren Foundation for Antropological Research, Inc., 1965. " Франкл Дж. Археология ума. М.: Астрель. 2007. 3 Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М: Искусство. 1994. Трубочкин Д. В. «Все в порядке! Старец пляшет...» Римская комедия плаща в действии. М.: ГИТИС. 2005. Фрейденберг О. М. Миф и театр. М.: ГИТИС. 1991. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт. 1997. Altick R.D. The Shows of London. London. 1978. Lawrenson Т.Е. The French Stage and Playhouse in XVllth Century. A Study in the Advent of the Italian Order. New York. 1986. Nicole A. The Development of the Theatre (A Study of Theatrical Art from the Beginnings to the Present day). London, Toronto, Wellington, Sydney: Georg G. Harrap & Company. 1952. Orgel S., Strong R. Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court, v.v.1-2. London, Los Angeles, 1973. Orrell J. The Human Stage. English Theatre Design, 1567-1640. Cambridge, New York. 1988. Wolff H.Ch. Oper, Szene und Darstellung von 1600 bis 1900. Lpz., 1979. Annals of English Drama. 975-1700. (By Alfred Harbage). An Analytical Record of All Plays, extant or lost, chronologically arranged and indexed by authors, titles, dramatic companies. 1964. 4 Хабермас Ю. Зверство и гуманность. Война на гринице прав и морали (Bestialitt und Humanirt. Перевод Б.П. Нарумова) // Die Zeit. 1999. № 18. 999/18/1999Castells M. The Information City: Information Technology, Economic Restructuring and the Urban- Regional Process. Oxford: Blackwell, 1989. Giddens A. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity. 1991. Habermas J. Communication and the Evolution of Society. Heinman. 1979. Lyon D. The Electronic Eye. Cambridge: Polity, 1994. 5 Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М.: Аспент-пресс. 2004. искусственным ограничением проблем информации эпохой капитализма. В этом плане гораздо более системный подход демонстрирует книга П. Ю. Черносвитова «Закон сохранения информации и его проявления в культуре», в которой прослеживаются длительные пути развития феномена информации, начинавшиеся в первобытном обществе1.
Большую роль в формировании наших подходов к эволюции визуального начала сыграли исследования по антропологии, философии, истории культуры и цивилизации - труды Дж. Даймонда, О. Джеймса, В. С. Жидкова, К. Б. Соколова, Дж. Кэмпбелла, К. Леви-Строса, Э. Тайлора, Дж. Дж. Фрэзера, 3. Фрейда, М. Фуко, К. Ясперса2, а также Я. Э. Голосовкера, А. Я. Гуревича, А. В. Костиной, А. Ф. Лосева, Н. Б. Маньковской, Е. М. Мелетинского, В. М. Межуева, Ю. В. Осокина, В. П. Шестакова, Н. А. Хренова, , а также коллективные труды «От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации», «Город развлечений», «Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы», «Культурные трансформации в информационном обществе», 1 Черносвитов П. Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре. М: URSS, 2008. ' Даймонд Дж. Ружья, микробы и сталь. История человеческих сообществ. М.: ACT. 2009. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: ЭКСМО-Пресс. 2001. Леви-Стросс К. Путь масок. М.: Республика. 2000. Леви-Стросс К. Мифологики. Сырое и приготовленное. М.: Академический проект. 2011. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М. Издательство политической литературы. 1989. Фрезер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М.: Политиздат. 1980. Фрэзер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Издательство политической литературы. 1986. Фрейд 3. Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии. М.: ACT. 2009. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика. 1994. Campbell J. The Masks Of God: Primitive Mythology. New York: The Viking Press. 1959. James E.O. Prehistoric religion. A Study in prehistotic archaeology. London. 1957. 3 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука. 1987. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство. 1972. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство. 1990. Жидков В. С, Соколов К. Б. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя. 2003. Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: URSS. 2006. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя. 2000. Маньковская Н. Б., Могилевский В. Виртуальный мир и искусство. // Архетип. М., 1997. № 1. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука. 1976. Межуев В. М. История. Цивилизация. Культура. Опыт философского истолкования. СПбГУП. 2011. Осокин Ю. В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: URSS. 2007. Шестаков В. П. Мифология XX века. Теория и практика массовой культуры. М., 1988. Хренов Н. А. Мифология досуга. М. : Государственный республиканский центр русского фольклора. 1998. Хренов Н. А. Культура в эпоху социального хаоса. М.: URSS. 2002. Хренов Н. А. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция. 2008. Осокин Ю. В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: URSS. 2007. «Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации», «Визуальные аспекты культуры», «Медиафилософия-Ш. Фотография»1.
В целом же для исследований, впрямую относящихся к теме диссертации, характерно представление о визуальной культуре как о культуре зримой образной материи и, соответственно, зрительного восприятия. На периферии внимания ученых оказываются типологические различия зримых форм, потенциально поддающихся классификации по степени дистанцированности от воспринимающего индивида. Распространена также хронологическая фрагментарность рассмотрения истории визуальной культуры до XX века.
Объектом данного исследования является феномен визуальности.
Характерной чертой научных изысканий в области «визуальной культуры», «визуальной информации», «визуальных искусств» остается размытость понятия визуальности. Во множестве случаев, в том числе в визуальной социологии или визуальной антропологии, под визуальными подразумеваются все формы культурных явлений и произведений, воспринимаемые зрительно. При таком подходе визуальность оказывается присуща прежде всего - и фактически только - культурным явлениям. Тогда к визуальной культуре логично в равной степени относить живопись и фотографию, театр и кинематограф, витринные композиции и телевидение, шоу моды и компьютерные игры. Все то, что создано людьми для наблюдения с помощью нашего зрительного аппарата.
Тем не менее, слова «визуальное» и «визуальность» вошли в профессиональный обиход сравнительно недавно, в последние десятилетия существования СССР, и использовались в сравнительно узком смысле ' От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. Сб.ст. под ред. Дукова Е. В., Кузнецовой Н. И. М.: Государственный институт искусствознания. 1998. Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы. М: Государственный институт искусствознания. 2005. Миф и художественное сознание XX века. М.: Канон-плюс. 2011. Культурные трансформации в информационном обществе. М.: Издательство Московского гуманитарного университета. 2006. Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. В 3-х томах. М.: Государственный институт искусствознания. 2005-2007. Визуальные аспекты культуры. Ижевск: ГОУ ВПО Удмуртский государственный университет. 2006. Медиафилософия-Ш. Фотография. М.: Интелрос. 2011. (например, «аудио-визуальные технологии»). Широкое же использование этих обозначений началось уже в эпоху постсоветской вестернизации России. Слова «визуальность», «визуальное» происходят от латинского «visualis», что означает «зрительный». Латинское происхождение сообщает слову «визуальность» ауру специального термина.
В то же время, «визуальность» кажется более подходящим определением именно для современной зримой культуры. Говорить о «визуальной культуре Ренессанса» или «визуальных искусствах доантичной Европы» не принято. Скорее, принято называть визуальными те элементы культуры, которые хотя бы в некоторой степени связаны с технической культурой фотографии, кинематографа, видео, интернета. В результате понятие визуальности не имеет сколько-нибудь внятных границ. Тем не менее, зримый мир не однороден. Его составляющие нуждаются в классификации. Учитывая характер распространенного в научном обиходе употребления слов «визуальность» и «визуальное», необходимо уточнение рамок данного понятия.
Предмет исследования - эволюция визуальности, ведущая к зарождению современной технической визуальной культуры.
Эта культура наследует у зрелищно-игровой культуры ряд свойств -наличие динамической материи, жанровые и стилистические параметры, принципы построения нарративных моделей, зримых образов, композиций в условном пространстве. Еще до изобретения кинокамеры искусство театра начинает реформу света, продвигается к принципу индивидуального восприятия, к активизации внутренней духовной активности воспринимающего индивида при «выключении» его телесной жизни на время представления. В эпоху романтизма театр разрабатывает принципы жизнеподобия, иллюзионистского представления, во многом сходного с эстетикой современного кинематографа. Все это заставляет рассматривать историю театрально-игровой культуры как ту почву, которая во многом подготавливает рождение технической визуальной культуры, хотя и несет в себе существенные отличия. Диалектика соотношения и взаимодействия театрально-игровой и визуальной культуры закономерно попадает в центр нашего внимания.
Театральная культура Нового времени, в свою очередь, выкристаллизовывается из зрелищно-игровых форм, генетически связанных с театральной культурой античного полиса. Урбанистическая среда стимулирует развитие зрелищной культуры. Именно с развитием городской среды в античной Греции, античном Риме, в средневековой и ренессансной Европе была связана интенсивная эволюция зрелищных форм, которая привела к зрелому театральному искусству Нового времени. В XX веке именно города становятся центрами интенсивного развития визуальной технической культуры. Урбанистическая среда является мощным условием концентрации человеческих проявлений, которые двигали и продолжают двигать человечество вперед, резко усиливая ритм обновлений. Поэтому в нашем исследовании рассматривается влияние городской культуры на визуальное восприятие и эволюцию визуальной культуры.
Данная работа стремится выявить те кульминационные моменты в истории города и театральной культуры, которые способствовали активизации визуального восприятия, созданию и неуклонному совершенствованию техники визуального воспроизведения. Географические и хронологические границы исследования
Именно в границах европейской культуры совершалось большинство основных открытий, связанных с рождением и совершенствованием техники видения, техники отображения как самого мира, так и человеческих представлений о нем. Неслучайно и то, что именно в пространстве европейской культуры происходило перманентное развитие зрительного мышления, зрительного восприятия, развитие концепции зримого, перемены в регламентации зрительных ощущений. Для того, чтобы создать фотографию и кинематограф, которыми потом начинают пользоваться во всем мире, необходима особая традиция видения и особое к этому отношение.
Создание телевидения происходит не одномоментно, а растянуто на полвека и включает поиски ученых и инженеров разных стран мира. Оно начиналось с изобретений английского ученого Уиллогби Смита в 1873 и немецкого ученого Пауля Нипкова в 1884. Далее в работе над идеей телевещания принимали участие К. Ф. Браун в Германии, Дж. Брэд и Ч. Дженкинс в США, Дж. Бэйрд в Шотландии, Б. Л. Розинг в России, М. Дикманн, Г. Глаге в Германии, И. А. Адамян, Л. С. Термен в СССР, К. Такаянаги в Японии, Борис Грабовский, И. Ф. Белянский в СССР и т.д.
Радикальное усовершенствование телетехники российским инженером Владимиром Зворыкиным, осуществленное им как в России, так и в эмиграции, в США в 1923, как и весь предшествовавший мировой опыт продвижения к изобретению телевидения, - это, на наш взгляд, яркое проявление стихийной глобализации, при которой осуществляется синтез культурных особенностей европейского типа с другими национальными ментальными установкам. Приносит это грандиозные результаты именно в ту эпоху, когда инициатива технического прогресса частично переходит от Европы к Америке (США) и России (СССР), ведущих политическое и идеологическое противостояние и пребывающих в ситуации жесточайшей научной конкуренции. Больших успехов в развитии телевещания добивается также Германия эпохи Третьего Рейха (первые регулярные передачи начаты уже в 1934), ведущая борьбу за мировое господство и соперничающая с США и СССР.
Так или иначе, а именно европейская концепция видения оказывает мощное влияние на всю мировую культуру XX-XXI веков, составляя основу многих типологически сходных тенденций в рамках других культурных ареалов, географически далеких от Европы, будь то Северная и Южная Америки, Австралия, Япония.
Нам кажется, что визуальная культура сегодня может органично принадлежать всему миру. Однако чтобы понять ее феномен, следует подробно рассмотреть историю культуры того региона, где произошло рождение визуальной культуры. Поэтому географические рамки предмета исследования - Европа и те культурные ареалы, которые напрямую влияли на формирование европейской цивилизации и культуры нашей эры. В работе закономерно рассматриваются некоторые культурные свойства древних цивилизаций Передней Азии, Египта, а также античная культура Греции и Рима.
Современная культура Северной и Южной Америки американская, как и австралийская зрелищная и визуальная культура в значительной мере обладают европейскими корнями. Однако они формируются гораздо позже, чем культура самой Европы, поскольку открытие материков Западного полушария происходит в эпоху Ренессанса, Австралия же начинает заселяться выходцами из Европы еще позже, в Новое время. А потому американская зрелищная и визуальная культура XIX-XXI столетий не рассматриваются последовательно в данной работе.
Аналогичным образом данное исследование соотносится и с российской культурой. Ее последовательная и интенсивная европеизация происходила на сравнительно поздних этапах, в XVII-XVIII веках, когда основной вектор предыстории визуальности уже был пройден Западной Европой. Поэтому автор оставляет за собой право не рассматривать подробно соотношение российской культуры с феноменом визуальности.
Вместе с тем, процессы глобализации в XX-XXI столетиях работают именно на распространение и дальнейшее развитие культурных явлений европейского происхождения во всем мире, в сложных взаимоотношениях с национальными культурами. До известной степени вся экранная культура XX-XXI веков обладает внутренней семантической основой и общностью происхождения, что делает правомерным привлечение визуальных материалов XX-XXI столетий, относящихся к любой точке земного шара.
Что же касается временных рамок исследования, то объектом внимания является временной период становления и развития человека и человеческой культуры, начиная с палеолита и до начала XXI века.
Цели и задачи исследования
Цели работы - выявление сущности визуальное и построение истории визуальности.
Продвижение к данным целям было связано с выполнением ряда задач: определить объекты наблюдения, притягивавшие внимание человека на протяжении многих тысячелетий формирования человеческой психофизики, общественных отношений, материальной и духовной культуры; выявить причины устойчивого интереса к подобным объектам; выявить видоизменения форм, в которых этот интерес выражается на протяжении истории; - осмыслить способы созидания человеком визуальной материи и проанализировать ее смысловое наполнение; классифицировать формы визуальной культуры; осмыслить сходства и различия визуальной и зрелищной культуры; - проследить путь, пройденный визуальной культурой от эмбрионального состояния до современного расцвета визуальности и интенсивного взаимодействия визуальной и зрелищной культуры в урбанистической среде. - осознать культурно-исторические закономерности современного расцвета визуальной культуры и то место, которое она занимает в жизни сегодняшнего человека.
Визуальное начало развивалось и развивается во взаимодействии с вербальной культурой, а также с музыкальной культурой. Однако подробное рассмотрение кульминационных звеньев этого взаимодействия не входит в задачи настоящего исследования, так как требует фундаментального, самостоятельного научного труда. Теоретико-методологические основания исследования
В данном исследовании выделяются несколько ступеней. Первой ступенью являлось пристальное рассмотрение специфики той визуальной материи, с которой мы, живущие на рубеже XX-XXI веков, имеем дело ежесекундно. Необходимо было определить формальную и содержательную сущность феномена визуальности, те свойства, которые принципиально отличают визуальность от других явлений внешнего мира, также воспринимаемых с помощью зрения. Поэтому мы стремились предельно акцентировать отличия визуальной материи от материи традиционного изобразительного искусства и зрелищно-игровых моделей.
Второй ступенью исследования стало прослеживание эволюции визуальности на протяжении истории человека и человеческой культуры. Данная работа исходит из того, что основополагающие принципы и явления культуры зарождаются вместе с основополагающими свойствами их носителя, то есть человека. В своих рассуждениях автор опирается на идеи об эмбриональном наличии духовности как изначального свойства материи. Данная идея высказывалась, в частности, Пьером Тейяром де Шарденом: «Ничто в мире не может вдруг объявиться в конце, после ряда совершаемых эволюцией переходов (хотя бы и самых резких), если оно незаметно не присутствовало в начале».1 Однако многие свойства далеко не сразу проявляются, не сразу отделяются от физического начала и далеко не сразу обретают ощутимые для восприятия формы. Если что-то нельзя воспринять какими-либо органами чувств, это не значит, что оно отсутствует в природе. «По природе нет ничего более деликатного и мимолетного, чем начало... В любой области, когда вокруг нас начинает чуть пробиваться что-то действительно новое, мы его не замечаем по той простой причине, что нам надо было бы видеть его расцвет в будущем, чтобы заметить его в самом начале. А когда та же самая вещь выросла и мы оборачиваемся назад, чтобы найти ее зародыш и первые наброски, то тогда в свою очередь скрываются эти первые стадии, уничтоженные или забытие» .
Всё, созидаемое человеком, ведет свое происхождение из человеческих потребностей - психофизических, духовных, социальных. С самых древних времен своего выделения из ряда других живых одушевленных организмов человек пристрастен к определенным формам самовыражения, ' Шарден П. Т. Де. Феномен человека. М.: Наука. 1987. С. 66. 2 Там же. С. 103. жизнедеятельности, взаимодействия с внешним миром. На протяжении истории эти формы могут обретать очень разные модификации, которые по многим параметрам далеки друг от друга и при беглом взгляде кажутся автономными, лишенными внутренних взаимосвязей. Но нередко разведенные во времени вещи, актуальные для разных столетий и даже тысячелетий, объединяет нечто глубинное, - то, что связано с первоэлементами человеческих потребностей. Оформление культурного явления до состояния зрелости и его выдвижение на магистраль истории может значительно отстоять во времени от эпохи зарождения самого явления.
Автор исследования не считает возможным отождествлять историю техники визуального запечатления и моделирования с историей визуальности как таковой. От эпохи, когда древние люди впервые стали сталкиваться с эффектами камеры обскура и использовать эти эффекты до рождения технической визуальной культуры в Новое время проходят многие тысячелетия. Полагаем, что этот огромный период явился временем формирования психофизических потребностей в перманентном восприятии, в хроническом потреблении элементов визуальной культуры в неограниченных количествах и бесконечных вариациях. Эти потребности становятся ответом на определенные социокультурные изменения, происходящие в обществе и психофизике отдельного индивида.
Потребности видеть и совершенствовать возможности видения мира относятся к базисным свойствам живой природы в целом и, тем более, базисным свойствам разумного, мыслящего существа, человека, как констатирует Пьер Тейар де Шар ден: «Стремиться видеть больше и лучше -это не каприз, не любопытство, не роскошь. Видеть или погибнуть» .
В усилиях, направленных на выживание, как и в процессе саморегуляции человеческого организма, человеческого общества и человеческой цивилизации важная роль принадлежит зрительным образам и жизнедеятельности, связанной со зримыми явлениями. Это подтверждает 1 Там же. С. 37. история человечества, в которой создание изображений предшествует развитию письменности, а корни зрелищно-игровой культуры уходят в глубокую древность.
Человеческий глаз и организм в целом так устроены, что человек может рационально регулировать процесс восприятия зрительных образов, прекращать его и возобновлять по собственному желанию (в отличие от прослушивания звуковой партитуры бытия). Со зрительной сферой человеческой активности тесно связано волевое начало, развитие идей управления и управляемости, нефизической, непрямой власти над миром внешним и над внутренним миром индивида. В данной работе в центре внимания - социоэстетические свойства зримого в структуре человеческого бытия.
Исследование воплощает системный подход к проблемам визуальности, начиная прослеживать развитие наиболее существенных свойств зрительного восприятия и связанной с этим деятельности, присутствующих уже в палеолите, на ранних стадиях вызревания человеческого начала. Данное исследование подразумевает анализ тех реальных позиций, которыми обладало и обладает визуальное начало в тесном взаимодействии с началом зрелищным, при их общей встроенности в поток человеческого бытия, в стихийно складывающуюся мизансцену среды обитания. Также для проникновения в сущность эволюции визуальности нам кажется весьма существенным осмысление некоторых черт эволюции, которую претерпевает структура тактильных ощущений и воздействий. Ведь трансформации осязательного начала, тактильного взаимодействия перманентно находятся на магистрали культурного развития.
Эволюция культуры физического взаимодействия человека с окружающим миром важна ввиду ее ежесекундной непрерывной реализации в жестикуляции, движении, пространственных перемещениях, построении жизненной среды, практик общественно-политического и экономического процесса, производства, торговли, обучения и профессиональной занятости, а также личных взаимоотношений людей. Человек наблюдает тот мир, в котором в ряде ситуаций выступает и как активное действующее лицо, герой и организатор жизнедеятельности.
В процессе данной работы применялись методы научного историзма, длительного аналитического наблюдения культурных явлений, а также детального анализа отдельных произведений искусства как важных составляющих общего культурного процесса. Также используется метод опытных физических действий, аналогичных тем, которые предпринимались в далеком прошлом нашими предками. Это необходимо для того, чтобы более адекватно представлять реальные свойства картины мира в момент той или иной жизнедеятельности, пытаться воспроизвести и прочувствовать специфику человеческого самоощущения и постепенного перехода от одних форм зрелищной культуры к другим, с более ранних стадий предыстории визуальной культуры к более поздним. В археологии данный метод, именуемый имитативным экспериментаторством (imitative experiment) пользуется большим авторитетом и популярностью, поскольку является «способом воспроизведения прошлого»1, иногда существенно корректируя умозаключения ученых, сделанные до подобных экспериментов, но лишь при зрительном изучении предметов, обнаруженных в ходе раскопок. Этот метод позволяет проникнуть в историю взаимодействия человека с физическим миром, проследить логику этого взаимодействия, ощутить и увидеть мир глазами людей, обитавших на нашей планете многие сотни и сотни тысяч лет назад.
Сосуществование в культурном обиходе, в поле человеческого зрения, материальных и духовных явлений, возникших в разные временные периоды, разнообразие приемов их перекодирования создают особую жизненную среду. Этот принцип активно реализуется в городской среде. Прежде чем приступить к рассмотрению современной городской визуальной культуры, 1 Kleppe Е. J., Simonen S. Em. Bucket-shaped pots - a West-Norwegian Ceramic Form. Stavanger. Arkeologisk Museum I Stavanger. 1983. P. 12-13. требуется внимательно взглянуть на культуру зримого и ее трансформации в повседневной среде обитания человека, будь то первобытное земледельческое поселение сельского типа, прагородские поселения Передней Азии, города древней Месопотамии, древнего Египта, греческий полис, город Римской империи, средневековый город и т.д.
В ряде случаев мы считали более плодотворным не придерживаться строгой хронологической последовательности в своем размышлении и исследовании, и даже намеренно шли вспять, когда подобную тактику диктовал сам культурный феномен. Положения, выносимые на защиту
Технические устройства, изобретенные в XIX - XXI вв. для визуальной фиксации и трансляции, не есть неотъемлемые тела конкретных визуальных произведений (в отличие от холста и красящих материалов, куклы в кукольном театре или живого актера, которые существуют как синкретическое целое со зримой образной материей). В рамках технической визуальной культуры достигнута эмансипация визуальной материи от своего искусственного носителя и от воспринимающего субъекта в его психофизической целостности.
Благодаря этому возможно многообразное циркулирование визуальной информации на различных носителях, не только тиражирование, но и многократная трансляция, многократное моделирование визуальных произведений. Невозможно непосредственное физическое взаимодействие зрителя с наблюдаемым визуальным явлением. Оно тактильно недосягаемо для человека. Тот может лишь дистанционно манипулировать техническими устройствами, которые создают, трансформируют, транслируют или уничтожают визуальное явление.
Визуальными именуются те явления зримого мира, которые невозможно воспринимать более никакими иными органами чувств, кроме зрения. В отличие от прочих явлений зримого мира, в том числе зрелищных форм, с визуальным невозможен тактильный контакт, прямое взаимодействие, подобное взаимодействию с материальным телом, обладающим объемом, весом, фактурой поверхности, доступной для осязания.
Визуальность рождается вместе с формированием специфического человеческого мировосприятия. Прежде чем человек приступает к созданию визуальных произведений, визуальных явлений, он ведет визуальное наблюдение за объектами природного мира, недоступными для тактильного контакта.
Визуальное начало зарождается в период палеолита. Предметом визуального восприятия становятся небо и далекие небесные тела, доступные лишь взору, недосягаемые для тактильного контакта, а также некоторые явления земного природного бытия. Потребность человека управлять явлениями окружающего мира тесно связана с потребностью магически вызывать, рационально интерпретировать и создавать визуальные образы.
Эра технического визуального запечатления и моделирования образности, наступающая в XIX веке и бурно развивающаяся в наши дни, является позднейшим этапом длительного развития визуальной культуры.
В истории визуальности выделяются несколько переломных стадий. а) Первая стадия связана с переходом к оседлости и формированием земледельческой культуры, организующей жизнь человека в относительно стабильных пространственно-временных координатах. б) Вторая стадия - рождение городского начала и расширение границ духовного мировидения, а также усложнение структуры видимого мира и формирование системы искусственных ограничений физического зрения. в) Третьей кульминационной стадией представляется рождение и распространение христианского мировидения, а именно, концепции последовательного «критического» наблюдения бога за жизнью человека; культ видения, явления, экстатического переживания визуальных картин, рождаемых внутри индивидуального сознания, в процессе напряженной эмоционально-интеллектуальной деятельности индивида. г) Четвертой стадией, вплотную подводящей к современной визуальной культуре, становится научный переворот на рубеже XVI-XVII вв., астрономические открытия Николая Коперника, Галилео Галилея, Иоганна Кеплера, изобретение телескопа, открывшийся доступ к созерцанию реальной вселенной, крушение библейской картины мира, необходимость поиска новых точек опоры и новых духовных центров в бесконечной вселенной, утратившей четкую вертикальность организации, замкнутость, предполагаемую временную конечность. д) Пятой стадией является эпоха романтизма как реакция на утверждение буржуазно-капиталистического общественного уклада; а также процессы постепенной демократизации, массовизации общества, технического прогресса, усиливающейся потребности рядового индивида в бесконечном потреблении культурной продукции, в том числе той, которая способна компенсировать изъяны и дефициты реального социума. - В истории человечества происходит длительное борение визуального начала за усиление своей автономности, кристаллизации внутри театральной культуры, изобразительного искусства, повседневной организации жизненной среды. - Роль визуальности и темпы развития визуальной культуры закономерно усиливаются в городской среде Нового и Новейшего времени, в ситуации неуклонного разрастания сферы развлекательной культуры, систем повседневного социального контроля, массового информирования.
Визуальная техническая культура XIX-XXI во многом служит секуляризированным замещением потустороннего мира, создает мифологический образ обратимого временного потока и досягаемой для индивида вечности, а также концепцию мироздания, абсолютно проницаемого для визуального восприятия. Научная новизна и теоретическая значимость диссертации
Работа «Феномен визуальности в среде человеческого обитания» предлагает системный подход к феномену визуальности. Выявлены основные свойства визуальности, а также социокультурные обстоятельства и особенности духовного развития человека, ведущие к постепенному формированию и развитию визуальной культуры.
Специфика феномена визуальности выводится прежде всего из первобытного периода существования человечества, из великой эпохи формирования собственно человеческого начала и культуры. Автор основывается не только на материале художественного творчества, но и на широком материале по истории первобытной эпохи, а также последующих эпох развития человечества, истории деревенской и городской культуры, истории повседневности. Акцентируется роль астрологии, магических практик, некоторых аспектов мифологической образности в эволюции визуальности.
В работе выявляется внутренняя неоднородность визуального начала. Производится классификация визуальности сообразно принципам ее возниковения. Главной разделительной чертой выступает участие человека в создании визуальных форм - природная визуальность и искусственная визуальность. Природная визуальность полагается предшественницей искусственной визуальности. Взаимодействие природной и искусственной визуальности мыслится как перманентный процесс на протяжении большей части истории культуры и цивилизации, в том числе и нашего времени.
Прослеживаются наиболее значимые вехи эволюции зрелищной культуры, особенности возникновения зрелищ в различных социокультурных обстоятельствах. Определяются качественные отличия зрелищности от визуальности.
Технические устройства для искусственной визуальности рассматриваются не только как функции созидательного процесса, но как самоценные тела, важные для человека в качестве определенной информации и соотносящиеся с другими вещами в предметно-пространственной среде обитания человека. В работе рассматривается трансформация семантики предметов, предшествующих современным средствам визуального отображения и моделирования, однако генетически связанных общими корнями - длительными процессами развития потребности в визуальной образности, визуальной информации.
Исследование корректирует представления о семантике человеческого тела иерархической значимости различных элементов тела в доисторический период, выявляя незаурядную важность образов антропоморфной головы, связанных с эволюцией отношения человека к носителю информации и самой информации. В целом в работе сделан акцент на истории восприятия тела человека как носителя информации и информации как таковой.
Прослеживается роль архитектурных форм и городской среды в развитии визуальной культуры. Исследуется значимость постепенного усложнения архитектурных форм, воспринимаемых зрительно, особая роль мегалитического архитектурного пространства в активации развития визуальной культуры. Научно-практическая значимость исследования
Данное исследование очерчивает границы термина «визуальность» и вводит в научный обиход понимание неоднородности визуальных явлений. Автор производит структурирование визуальной культуры, которое может учитываться при дальнейшем изучении культурных и социальных процессов. Это способно привести к уточнению специфических свойств культурных явлений, смежных с визуальными, будь то зрелищная культура, изобразительное искусство, невизуальные технологии массмедиа.
Эволюция визуальной культуры рассматривается как исторически детерминированный процесс, что способствует дальнейшему изучению истории культуры и общества в целом, а также отдельных социальных и художественных практик.
Осознание феномена визуальности может повышать управляемость перманентно развивающейся технической визуальной культурой, которая уже стала неотъемлемой частью политики, экономики, науки, общественной жизни, массового досуга. Понимание внутренней логики развития визуальной культуры способствует прогнозированию тех или иных ее тенденций, активизации в ней созидательного, позитивного потенциала.
Данное научное исследование может быть использовано для преподавания дисциплин, связанных как с современными социокультурными и художественными практиками, так и с историей культуры и цивилизации. Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите
Диссертационное исследование, посвященное рассмотрению феномена визуальности и эволюции визуальной культуры в европейском социокультурном процессе, соответствует п. 6 «Культура и цивилизация в их историческом развитии», п. 8 «Генезис культуры и эволюция культурных форм», п. 9 «Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов», п. 24 «Культура и коммуникация» паспорта специальности 24.00.01 - Теория и история культуры (культурология). Апробация
Положения данной диссертации нашли свое отражение в ряде рецензируемых периодических изданий, в научных журналах и альманахах, главах коллективных монографий, а также в главе учебного пособия «Глобализация в культурологическом измерении» и монографиях автора «Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы» и «Советская культура в движении. От середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты».
Многие аспекты концепции визуальности были воплощены в форме лекционных спецкурсов «История театра, кино и телевидения» (2000-2001 гг., Московский гуманитарный университет, кафедра культурологии), «Фотография в контексте истории визуальной культуры» (Школа фотографии, 2007 г., Москва) и докладов на следующих научных конференциях: Российская конференция «От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен» (ноябрь 2003, Государственный институт искусствознания), Международная конференция «Бремя развлечений. Otium в Европе XVIII-XX вв.» (ноябрь 2004 года, Государственный институт искусствознания), Международная конференция «Культурные трансформации в информационном обществе» (ноябрь 2006 года, Московский гуманитарный университет), Всероссийская конференция «Город развлечений» (ноябрь 2006 года, Государственный институт искусствознания), Международная конференция «Миф и художественное сознание XX века» (май 2011, Государственный институт искусствознания), Международная конференция «Культурные ценности и ценности культуры на отечественном телевидении» (апрель 2008 года, Государственный институт искусствознания совместно с Гуманитарным институтом телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина), Всероссийская конференция «В пространстве современной художественной культуры: телеэкран и монитор» (апрель 2010 года, Государственный институт искусствознания совместо с Гуманитарным институтом телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина), «Развлечение и искусство-4» (ноябрь 2010, Государственный институт искусствознания). Структура работы
Диссертация состоит из введения, восьми разделов, шесть из которых внутри структурированы по главам, заключения, списка научной литературы и основных используемых в работе литературных источников и содержит 675 страниц (Том 1 - с. 1-340, Том 2-е. 1-335).
Проявления зрелищности и визуальности
Для начала уточним, что предпочтение понятия «зрелище» (наряду с широко употребляемыми «игрой», «действом», «представлением») связано не только с тем, что именно он подчеркивает существенность зрительной составляющей объекта восприятия. Игра и действо - понятия более узкие, они изначально не включают в себя проблемы восприятия какой-либо активности извне ее самой . Также понятия игры и действа не фиксируют необходимости содержательного посыла, смыслового послания, в той или иной форме адресованного субъекту восприятия. А ведь наличие такого посыла, изначальная векторность содержания, сознательно или неосознанно предлагаемого для восприятия, выносящегося на чье-либо обозрение, весьма важны.
Понятие представления подразумевает идею потребности и необходимости предъявлять, пред-ставлять для какой-либо аудитории некое действо, некую форму. В результате такого предъявления и получается зрелище. Но представление подразумевает и непременный факт сознательного создания определенной игровой формы, факт сознательной установки на предъявление этой формы воспринимающим субъектам. Представление - то, что специально предназначено для показа. Апелляция к сознательности процесса созидания, идея запрограммированности появления факта представления снова сужают рамки проблемы.
Стадиально в зрелом театральном организме зрелище есть заключительное звено последовательной цепочки элементов: содержательное действо, представление, зрелище. Факт зрелища появляется после того, как актеры создали некое действо и вынесли его на суд публики, то есть показывают, представляют, а зрители приходят его смотреть. Логика и временные периоды появления каждого из означенных элементов триады могут варьироваться в достаточно широких пределах. Но сама последовательность сохраняется, даже если она почти не заметна. Например, бродячие актеры появляются на площади, начинают импровизировать, и тут же собирается толпа зрителей. Зрелище возникает почти одновременно с действом и представлением. В других случаях, например, когда речь идет о природном зрелищном явлении, вряд ли можно говорить о факте представления - однако зрелище имеет место. Таким образом, понятие зрелища наиболее универсально, позволяет охватить целостную и многообразную сущность рассматриваемого явления.
Обратимся к особенностям происхождения и проявления зрелищности. В гуманитарной науке хорошо разработана проблема происхождения театра, который представляет зрелую форму зрелищной культуры. Театр возник из ритуала, из сакрального действа. «Проблема ритуальных истоков раннего театра в настоящее время может считаться в основном решенной», - писал еще в 1979 году Вячеслав Иванов, констатируя, что ритуальная гипотеза в процессе исследований превратилась «в хорошо обоснованную теорию». Одним из главных признаков, указывающих на рождение театра как искусства, как самостоятельного художественного и социального явления принято считать разделение на зрителей и исполнителей.
Однако при таком подходе остается не проясненным то, из чего, собственно, происходят ритуалы, всевозможные обрядовые действа, игрища. Что их объединяет вне зависимости от содержания отдельных действ у разных народностей в разные временные периоды? Каков психологический и логический «механизм» появления первоэлементов зрелищного начала, которые побудили и побуждают человечество созидать и ритуалы, сакральные действа, и светские постановки традиционного театра, и самые разные зрелища авангардного искусства?
Описывая археологические данные эпохи неолита, историк Алан Симмонс признает, что в исследовательской практике есть тенденция излишне генерализировать ритуальную составляющую древней культуры. «Когда предназначение найденного предмета не ясно, его объявляют ритуальным» . Тем не менее, прямых данных о наличии ритуалов, производимых нашими древними предками весьма не много. Как нам представляется, будет правомерно по крайней мере предполагать, что до формирования сакральных действ магического или религиозного характера у человечества были какие-то иные формы зрелищ. Не магические и не религиозные верования послужили первоимпульсом к возникновению феномена зрелища. Весьма показательно то, что детская психика чрезвычайно восприимчива к любым зародышам игровых ситуаций, ориентирована на «глазение», внимательное наблюдение за тем или иным явлением, которое ребенку кажется чрезвычайно интересным и заслуживающим его длительного внимания. Этот предмет может абсолютно противоположным образом расцениваться взрослыми. Однако для ребенка он - будь то листок, плавающий в луже, жук, ползущий по асфальту, агрессивное поведение пассажиров транспорта, действия служителей правопорядка - является полноценным «спектаклем». Дети устраивают сами для себя театр с помощью своих игрушек, бывают склонны к перманентным ролевым играм («я буду котенок», «я буду индеец», «я буду принцесса»), любят устраивать перестановки, подчиняя обыденные предметы своей воображаемой мизансцене. И для всего этого им совершенно не нужно быть религиозными людьми или обладать внятной системой магического миропонимания. Как правило, они принимаются устраивать зрелища или относиться к окружающему миру как зрелищу спонтанно, до формирования развитого самосознания и обретения объемного багажа культурной информации.
Оседлое зрение. Наделение мира смыслами
Нарастание дистанционности происходит с началом оседлости, и далее с формированием земледельческой культуры. Зрелище окружающего мира стихийно трансформируется. Это уже не лента постоянно меняющихся видов, не поток новых и новых впечатлений от часто обновляющихся объектов наблюдения. Человек отныне может многократно созерцать один и тот же ландшафт. Объекты наблюдения обретают относительную стабильность. Мир предстает в одних и тех же ракурсах - но тем очевиднее его метаморфозы, вариации его состояний, логика его суточных, погодных, сезонных изменений.
Это относительное усиление стабильности, повторяемости зрительных впечатлений приходит, скорее всего, гораздо раньше, чем складывается собственно земледельческая культура. Во всяком случае, Алан Симмонс, опираясь на предшествующие ему исследования, пишет о Натуфийской культуре (считающейся первой оседлой и земледельческой культурой, 12500 - 10000 тыс. лет) как об «экономической мозаике», о длительном симбиозе собирательства, охоты и пассивной культивации злаковых растений, при которой люди не делали посевов и не выращивали целенаправленно урожай, но активно пользовались дикорастущими ячменем, пшеницей однозернянкой, бобовыми, выбирая для употребления наиболее крупные злаки. Только рожь подверглась намеренной активной культивации. Из животных приручена была только собака. И хотя исследования показывают, что в пищу употреблялось более всего мясо газели, это животное не было приручено. В связи с чем используется термин «proto-domesticated», выражающий переходный характер культуры2.
Следовательно, оседлой культуре предшествовало время интенсивного накопления информации, в том числе и зрительной, о свойствах и особенностях растений и животных, о динамике их бытия в природной среде и эффективности при использовании в микросистеме человеческого сообщества. Сначала человек начинает смотреть на некоторые фрагменты природного мира как на свою, активно эксплуатируемую территорию и свои ресурсы , затем переходит к попыткам активных трансформаций этих ресурсов ради их количественного увеличения и улучшения их качества.
При оседлом образе жизни природа по-прежнему обнимает людей со всех сторон. Но люди внутри нее постепенно дистанцируются, выстраивая в ее макрокосме свою микросистему. Мир постепенно разделяется на поселение с обрабатываемыми или используемыми пространствами - и всю остальную природу.
Макс Вебер рисует обобщенный план старинной германской деревни как сферическую структуру, сердцевиной которой является собственно село с хаотично разбросанными дворами, соединяемыми нерегулярными дорогами. Этот центр опоясывает «огороженная садовая земля». Третий круг, или слой - пашня, четвертый - пастбище, пятый - лес . При том, что всякая реальная деревня в Европе, Азии или другой части света могла иметь свои специфические отличия, связанные с особенностями ландшафта, климата, плотности заселения и пр.5, у Вебера зафиксирована неизбежная особенность сельской оседлой жизни земледельцев и скотоводов. Они не могут не делить окружающее пространство на разные зоны, или сегменты, различающиеся по функциям, принципу обработки или воздействия. Мир систематизируется, примыкая к человеческим поселениям своей обрабатываемой, трансформируемой территорией.
Человек частично дистанцируется от необрабатываемой природы в ходе своей земледельческой деятельности. Так происходит и потому, что аграрная деятельность в каменном и бронзовом веке представляет чрезвычайно сложное занятие, трудоемкое и требующее постоянного внимания и напряжения, к тому же несущее в себе риск долговременной траты сил впустую. В 1950-х гг. датские ученые, занятые реконструкцией аграрной культуры каменного века, проводили долгосрочные эксперименты по выращиванию злаковых культур с помощью орудий каменного века, в максимально точно воспроизведенных исторических условиях, с использованием соответствующих методов. Они фиксировали многократные потери урожаев и скудные урожаи, наступление сорняков, затопление пашенных земель и пр. Сельские угодья требовали постоянного наблюдения, заботы, взаимодействия с землей и растениями, многочасовой работы с взглядом, устремленным к почве2.
В процессе земледелия формируется пространственно-временной слой реальности, которую люди стремятся подчинить себе, сделать прогнозируемой и полезной. Для этого с природой необходимо находиться в конфликте - и менять ее зримый образ. Многие процессы, от вырубания деревьев и сжигания древесины, расчистки участков от растительности и до изнурительной борьбы с сорняками, являют варианты насильственных действий, в ходе которых радикально меняется внешний вид пространства, вместо одного ландшафта складывается другой1. Фрагмент «картины» природного абсолюта, находящийся у человека под ногами, в непосредственном с ним контакте, подвергается целенаправленному преображению. Собственно, в процессе земледельческих работ человек расчищает плоскости, моделирует их внешний вид и содержание, создавая в натуральной среде «сельскохозяйственное зрелище».
Неолитическая деревня является достижением лишь относительной стабильности человеческого бытия2. Человек завоевывает для себя право в определенный период времени смотреть только в одну сторону, а не пытаться всегда охватывать взглядом сразу все вокруг себя. Принципы устройства сельского поселения могут быть разнообразны3. История сохранила данные, говорящие о неукрепленных и об укрепленных поселениях, отделенных от остального мира насыпью или даже высоким частоколом, а то и рвами с водой. Состояние местности, наличие поблизости других племен или диких хищников диктовали способы и уровни защиты4. Жилища могли быть неправильной формы, круглыми, прямоугольными, врытыми в землю, стоящими на сваях, просто на поверхности земли. Наряду с жилищами, предназначенными для одной семьи, существовали большие дома для многих семей, с несколькими хозяйственными очагами и одним культовым3.
Вещные и живые посредники, спутники, компаньоны визуального и тактильного освоения мира
Долгая история человечества, вплоть до эпохи технической революции, насыщена формами прямого контакта человека с предметами, которые призваны делать его взаимодействие с внешним миром более опосредованным. Это гармоничная система, где дистанцированность и прямой контакт уравновешивают друг друга.
Одним из очень важных и показательных компонентов опосредования является салфетка. Она существует не только для того, чтобы убирать грязь с лица или одежды. Неслучайно хорошие манеры требуют не утирать салфеткой лицо, а лишь прикладывать салфетку к губам и вокруг губ, лишь дотрагиваться ею до лица и всякий раз замирать на секунду, фиксируя этот жест во времени как встречу и тактильный контакт лица и салфетки. Так человек подчеркивает, что он, быть может, и не нуждаясь в салфетке, прекрасно знаком с ее назначением и готов ее использовать даже в холостую, на всякий случай, как знак своей приверженности чистоте и визуальной привлекательности.
«Если тебе дали салфетку, положи ее на левое плечо или на руку» , -дает совет Эразм Роттердамский в своем труде «De civilitate morum puerilium». Тем самым, салфетка оказывается даже частью костюма на время трапезы. И это не случайно. Само наличие салфетки, ее зримое присутствие в оформлении публичного вида индивида должно изобличать его «одетость», его принадлежность к цивилизации, его умение превращать свои естественные проявления в разумные осмысленные манипуляции, достойные венца творения. Закономерно, что часть костюма не может быть заметно, демонстративно грязной, а потому и загрязнение салфетки не приветствуется. Элиас приводит фрагмент из «Галатео» (1558) Джованни Дела Каза, архиепископа Бенневенского, в котором порицается антиэстетизм обращения с салфеткой: «И эти грязнули, не стыдясь, непрестанно утирают такой изгаженной салфеткой пот (а он у них из-за торопливости и неумеренности в еде все время стекает со лба на лицо, а иной раз и каплет), да еще в нее и сморкаются»1.
Человеку цивилизованному необходимо, чтобы между ним и грязью было что-то еще. Нечто, устраняющее первозданность любого физиологического процесса, в том числе поглощения пищи. Салфетка -символ того, что, поедая пишу подобно другим живым существам, человек сохраняет свои радикальные отличия от животных. Обладая салфеткой и пользуясь ею, так же, как посудой и столовыми приборами, человек регулярно присягает на верность цивилизации и дистанцируется от природы. Развитие института психоаналитики возвело бумажную одноразовую салфетку в своего рода неотъемлемый атрибут сеансов, когда пациент держит салфетку в руке или прикладывает к носу, предаваясь душевным рефлексиям и попыткам вербально выразить сложновыразимые ощущения. Салфетка служит своего рода рубежом между психоаналитиком и пациентом, между сознанием и подсознанием пациента. Человек с салфеткой или носовым платком - один из новых образов того, кто находится в затруднительном положении, кто нуждается в помощи, повышенном внимании или контроле. Салфетка в руке - знак того, что без помощи микросистемы, в одиночку, человек с собой и со своей ситуацией может не справиться.
В мирной обыденности людям постоянно были и остаются необходимы подобные микросистемы. Придверный коврик - аналог салфетки, только для ног, маркирующий границу дома и внешнего мира как границу чистоты и грязи. Укладывая придверный коврик у порога своего жилища, человек как бы фиксирует свою дистанцированность от всего остального мира при входе в мир приватный. Для того, чтобы состоялся переход из этого остального в приватность, человек должен сделать некоторые движения, исполнить ритуал очищения ступней или подошв.
Нательное белье - нечто среднее между салфеткой и придверным ковриком, предохраняющими человеческое тело от прямого контакта с внешними слоями одежды, а значит, и внешнего мира как такового. Ведь одежда своей внешней стороной сообщается именно с внешним миром, служит семантически насыщенным текстом, прочитываемым окружающими людьми, проецирует вовне определенные эстетические свойства. Личный наряд индивида - тот его атрибут, который указывает на принадлежность индивида к миру культуры и цивилизации, он необходим для социокультурного бытия. Белье же остается самому индивиду, обращено к нему и создает слой опосредования между этим социокультурным платьем и приватной телесностью.
Впрочем, оно может и само выступать как скрытый или полускрытый, но существенный текст для обозначения социальной, сексуальной и психологической идентификации и самоидентификации человека. Нередко именно по наличию или отсутствию белья определенной выделки и состава (шелк, батист, сатин и пр.) опознавался представитель того или иного сословия, скрывающий свой подлинный социальный или экономический статус. Белье выполняло и выполняет двойственные функции по отношению к грязи, вернее, оно дистанцирует друг от друга два сорта грязи - грязь внешнего мира, оседающую на внешнем платье, и грязь человеческого тела, которая в противном случае может пачкать изнанку внешнего платья. Две разные грязи не должны напрямую встречаться и смешиваться.
Чем более цивилизованным становится человечество, тем больше у него вещиц, чья прямая функциональность относительна, условна или же реализуется не постоянно. Важнее ее внутреннее назначение - поддерживать в обладателе чувство собственного достоинства и ощущение психологического комфорта.
Визуализация двоемирия в древнем Египте
В Египте, цивилизация которого развивалась примерно с середины IV тыс. до н. э., концепция города тоже связана с представлениями о боге-основателе. Как писал еще Уоллис Бадж, «бог города считался его правителем, и горожане не забывали обеспечивать бога всем, что приличествовало его рангу и положению, точно так же, как они обеспечивали всем необходимым самих себя. Фактически бог города был центром общественных структур этого города, и каждый житель автоматически наследовал определенные обязанности по отношению к нему, пренебрежение которыми влекло за собой установленные наказания и взыскания» .
Идея городского строительства и целей, преследуемых его создателями, насыщается и другими мощными устремлениями. Они лежат вне пределов собственно жизни и благополучия земного человеческого сообщества.
Упрочивается потребность человека планомерно заботиться об устроении загробного бытия, то есть той жизни, которая разворачивается у бессмертного бога и будет разворачиваться не здесь и не сейчас у человека, у его бессмертной души.
Судя по тому, как друг Гильгамеша Энкиду рассказывал о своем пребывании мертвым, месопотамская культура не видела возможностей полноценного существования для человека за пределами земной жизни. Отслеживать процесс разъедания червями собственного тела - не самое приятное занятие. В Египте, культура которого развивается параллельно с культурой Междуречья, напротив складываются представления о сложном загробном мире, где после смерти человека ожидает по-своему полноценная жизнь.
Бессмертие души и сознание необходимости заранее заботиться о ее будущем определяет логику жизнедеятельности египтян. Им есть что представлять в качестве загробной реальности, которую рано или поздно каждый увидит собственными глазами. В гимне из «Папируса Хунефера» от лица умершего сказано: «Я пришел к тебе, о сын Нут, Осирис, Властелин постоянства. (...) Египет и Красная земля покоятся в мире и покорно служат твоей державной власти. Храмы воздвигнуты на их землях, города и номы спокойно владеют добром, которым они обладают по праву, и мы будем подносить надлежащие тебе божественные дары и приносить жертвы во имя твое во веки виков. Ликование вершится во имя твое; свершаются возлияния твоему ка, и погребальная пища (приносится тебе) духами из твоей свиты, и водой окропляются... со всех сторон души умерших в этой земле»1.
Гильгамеш сокрушается по поводу недостижимости бессмертия, переломить эту ситуацию герою не удается. А для египтян, полагающих бессмертие достижимым, земная жизнь оказывается временем практической, деятельной подготовки к вечному бытию. «... На протяжении почти пяти тысяч лет тела умершил мумифицировались в подражание образу мумифицированного Осириса и люди сходили в могилу, веря, что тело победит силы смерти и тления, потому что Осирис победил их. У них была твердая надежда на воскресение в бессмертном и вечном духовном теле, ибо Осирис восстал в преображенном духовном теле и поднялся на небеса, где достиг вечной жизни и стал царем и судьей умерших» .
Так или иначе, все общество было интегрировано в практическое налаживание загробного бытия. Фараоны и люди, находящиеся на высоких ступенях социума, размышляли об успешности своего перехода в вечность. Творческие личности загробный мир представляли и отображали в формах разных искусств. Зодчие проектировали рубежи загробного мира. Трудясь на строительстве некрополей, пирамид и прочих архитектурно-скульптурных сооружений, простые смертные получали при жизни уникальный опыт - они своими руками воздвигали материю загробного мира. Они манипулировали материей потустороннего, ворочали ее, тащили, пригоняли по частям. Они находились в теснейшем физическом контакте с материей священного загробного царства, которая была рукотворна и доступна зрению на самых крупных планах.
И только само загробное целое в своей функциональной готовности, оставалось недоступным для восприятия живых. Зримые материальные формы многих архитектурных сооружений и комплексов воплощали преддверие иного мира и служили тому, что расположено в принципиально другом измерении, в невидимой и недосягаемой вечности. Таким образом, архитектурным и скульптурным формам сообщался статус переходности, рубежности. Они оказывались промежуточной и как бы «утолщенной», «уплотненной» эстетизированной средой между двумя мирами.
Образы потусторонней жизни - своего рода иллюстрации или стопкадры бытия, недосягаемого для непосредственного зрения. Изобразительное искусство должно было преодолеть границы человеческих возможностей и показать то, чего иначе не увидишь. Вот Гор, сын Изиды, ведет за руку писца, чтобы тот предстал перед Осирисом. Вот писец Ани предстает перед судом богов в загробном царстве. Вот его сердце взвешивается на весах. Оно лежит на одной чаше, а на другой находится перо закона и правды.
С другой стороны, изображение должно было воссоздать образы тех действий и ситуаций, которые были хорошо знакомы земным людям на личном опыте. Погонщики гонят скот - готовится жертвоприношение (Рельеф гробницы в Сакара. Середина III тыс. до н.э.) Происходит охота на бегемотов. Люди прицеливаются и замахиваются копьями. (Рельеф гробницы в Сакара. Середина III тыс. до н.э.). Царица восседает в кресле за туалетом в окружении двух слуг. (Рельеф гробницы Кавит. XXI век до н.э.) Гробница несла в себе зримую летопись земной жизни, в том числе ее повседневности. Это было нечто вроде дневника, альбома со старыми фотографиями или архива. Субъектом восприятия выступала сама вечность - любые попытки уточнить и персонифицировать субъекта восприятия, скорее всего, будут модернизацией. Как пишет Н.Л.Павлов, «у египтян все культовые здания и сооружения назывались буквально «памятник вечности»1. Египтяне творили не для богов как таковых и не для земного человека, перешагнувшего в загробный мир, а для самой вечности. Для того, чтобы определенные ситуации и моменты человеческой жизни пребывали в вечности в статусе формульных, обобщающих зримых образов.
Загробный мир посредством зримых образов мог смотреть в земную жизнь, вернее, в ее типичные ситуации и моменты, специально отобранные и отшлифованные, рафинированные для презентации в вечности. Земной мир тоже получал возможность глядеть, что и как происходит в потустороннем бытии. Изобразительное искусство Египта в своей целостной системе мотивов земного и потустороннего бытия являлось своего рода «встречей взглядов» по эту и ту сторону смерти - взглядов имперсональных, но несущих в себе живую энергию.
Предметом же восприятия в обоих случаях выступало то, что происходит не в настоящем времени и не в едином пространстве с воспринимающей стороной. Визуальное начало акцентировалось. Земной мир, как и потусторонний, являлся для потенциальной воспринимающей стороны другим, нездешним миром, который подается «на носителе» и «в записи».
