Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проекция «культа личности» Сталина на художественную сферу
1.1. Культурный контекст «культа личности» Сталина 13
1.2. Государственный академический Большой театр СССР как социокультурный феномен советской эпохи 48
Глава 2. «Культ певца» в социальном и художественном аспектах
2.1. Формирование «культа певца» в ГАБТе 87
2.2. М. Д. Михайлов (1893-1971) 101
2.3. И. С. Козловский (1900-1993) 113
2.4. С. Я. Лемешев (1902-1977) 124
2.5. В. А. Давыдова (1906-1993) 146
2.6. Н. Д. Шпиллер (1909-1995) 158
Заключение 170
Список литературы и источников 172
Приложения: І.Хроника событий культурной жизни эпохи (1930, 1936, 1941, 1951 гг.) 188
- Культурный контекст «культа личности» Сталина
- Государственный академический Большой театр СССР как социокультурный феномен советской эпохи
- Формирование «культа певца» в ГАБТе
Введение к работе
Данное диссертационное исследование посвящено рассмотрению судьбы и творчества советских оперных певцов в эпоху тоталитаризма. Наш исследовательский интерес связан с жизнью Государственного академического Большого театра СССР в 30 - 50-е годы, поскольку судьба этого творческого коллектива отражает характерные черты исторической драмы, участниками которой были: с одной стороны, известные оперные певцы, дирижеры, создатели спектаклей, с другой - авторы идеологической доктрины, партийное руководство, как идеологи «нового искусства». Но была и третья сторона: те, кому предназначался продукт творческой деятельности, - зрители (слушатели), которые под воздействием создаваемых образов и эталонов воспринимали, впитывали, а иногда и преодолевали стереотипы тоталитарной культуры в практике своей жизнедеятельности.
Таким образом, актуальность исследования, проделанного на материале недавнего, мало изученного и односторонне оцениваемого прошлого искусства нашей страны, определяется вниманием к характерным особенностям творческого процесса, администрирования, репертуарной политики, атмосферы, царившей в театре указанного периода. По нашему мнению, выдвижение исполнителя на первый план во время репетиционного периода, в ходе представлений, привело к формированию определенной модели взаимоотношения и между членами коллектива, и при публичной репрезентации театра - «культу певца». Варианты трансформации этой модели существуют и по сей день, причём в советском искусстве они отличались от модели певца-кумира, сложившейся на Западе. Отсюда, прежде всего, вытекает актуальность нашего исследования.
Оперный певец в СССР 1930 - 1950-х годов, используя вербальные средства выразительности (слово, звук), инструментарий вокального исполнительства (тембровую окраску и силу голоса, выразительность интонирования, нюансировку звука), новые возможности расширения аудитории (вследствие распространения радиовещания и выступлений на разных сценических площадках), становился медиатором между властью и народом, оттесняя на этом поприще даже традиционно первостепенных в своём значении писателей и публицистов. Кроме того, солисты оперы «выигрывали» право первенства и внутри театра (в своего рода соревновании между оперной и балетной труппой), поскольку балет оставался искусством элитарным, а функции, размах и значение оперных постановок, как и отдельных номеров в правительственных концертах, позволяли соотносить оперу с массовыми действами - демонстрациями, праздниками, шествиями.
В традиции русской культуры Большой театр являлся эталоном художественности, исполнительского мастерства, притягательным для публики объектом поклонения. В годы Советской власти этот статус был сознательно усилен идеологами от культуры. Первенство утверждалось априори, безоговорочно и навсегда. Таким образом, рассматривая историю ГАБТа, процессы, происходящие внутри театра, мы можем говорить о тенденциях, характерных для многих театральных коллективов, созданных и существовавших по единому образцу - образцу первого по своему значению театра страны.
Судьба оперного певца в этом привилегированном храме искусства, тем не менее, в отдельных случаях складывалась трагически. С одной стороны, он был обласкан вниманием, почестями, наделён редкими для обыденной жизни страны возможностями; с другой стороны, его творчество всецело было подчинено тоталитарному канону, уже сложившемуся в своих основных характеристиках к 1930-м годам: существовали репертуарные ограничения, наряду с классической музыкой певец должен был исполнять народные песни, его частная жизнь должна была быть (или должна была представляться публике) продолжением сценического эталонного образа. К эстетическим эталонам изучаемого периода в искусстве оперных певцов отнесем доступность музыкального материала массовому зрителю, отсутствие разнообразия в стилевой манере исполнения музыки композиторов разных национальных школ и эпох, предпочтение, отдаваемое русским композиторам, частую повторяемость одних и тех же произведений (например, оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Соловья» А. Алябьева). Таким образом, актуальность работы определяется многоаспектным изучением судеб и творчества певцов ведущего оперного театра страны, существовавших согласно, а иногда и вопреки своему времени.
Особо отметим, что некоторые особенности социокультурной среды исследуемого периода перекликаются с современной ситуацией, частично отражая взаимоотношения между учреждениями культуры и властными структурами. Как известно, сегодня наряду с коммерциализацией искусства и лишь декларативно обозначенным принципом возрождения и сохранения культурных памятников (к которым отнесен и Большой театр), доминируют принципы тоталитарной эпохи: получение привилегий, в первую очередь - эксклюзивного финансирования - по принципу близости к власть предержащим; системная безответственность за судьбы творцов; низкое качество менеджмента в сфере искусства, а также лишь формальное признание классического искусства как национального достижения. Таким образом, актуальность нашему исследованию придаёт не только обозначившаяся в последние годы ретро-мода на «все советское», но и извечный драматический лейтмотив русской культуры «художник и власть».
Цель работы - выявление типологической общности индивидуальных судеб и художественно-творческой деятельности ведущих певцов Большого театра в социокультурном контексте тоталитарного общества.
Поэтапная реализация данной цели определила следующие задачи исследования: . - вычленить из мемуарной и исследовательской литературы как доминантные, так и локальные свидетельства воплощения атмосферы художественной жизни 1930 - 1950-х годов в СССР; - актуализировать представления о специфике влияния властных структур на развитие тенденций в искусстве названного периода; - систематизировать представления о репертуарной политике творческого коллектива ГАБТа в данный период с учётом предпочтения, отданного постановкам классических и советских опер на сцене главного театра страны; проанализировать предпосылки возникновения «культа певца» как производного от культа личности первого лица государства; сформулировать основные критерии привилегированной группы артистов, представив творчество певцов как своего рода элиты Большого театра; выявить индивидуальные особенности ведущих певцов, творческая состоятельность которых определялась, прежде всего, вокальными данными, исполнительским мастерством, работоспособностью, а не только формальным признанием со стороны государственной власти и общественного мнения.
Объектом исследования является художественная жизнь СССР в 1930 - 1950 годы, представленная через призму деятельности певцов Большого театра.
Предметом исследования стали судьбы выдающихся (по определению - главных) певцов Большого театра: М. Михайлова, И. Козловского, С. Лемешева, В. Давыдовой, Н. Шпиллер.
Предмет и объект исследования определены проблемой исследования, включающей в себя такие аспекты, как место и роль Большого театра в системе иерархических ценностей советской эпохи; опыт государственного влияния на творческую жизнь театра, утверждение его статуса, роли и функций как главного театра страны; роль И. Сталина в судьбе данного театра и олицетворение высокой державности в культурном опыте ГАБТа СССР; внутренняя жизнь театра в контексте культуры повседневности; причины и способы поддержания популярности оперного певца как демиурга культурной жизни страны; личные аспекты певческого творчества и связь индивидуальной судьбы певца с социальным статусом творческого коллектива.
Научная гипотеза основывается на предположении о том, что: творческий коллектив и отдельные его представители становятся зависимыми от личных пристрастий государственных деятелей, в чём парадоксально и продуктивно проявляется патернализм государства в отношении искусства; сопричастность личных судеб и творчества солистов ГАБТа судьбе творческой интеллигенции СССР в 1930 - 1950-е гг. позволяет моделировать сценарные эталоны взаимоотношений художника и власти; личные судьбы творцов претерпевают изменения в силу причастности их к кругу «государственных муз» (Г. Плеханов) и становятся воплощением специфического, не только художественного, но и социокультурного феномена, обозначаемого нами как «культ певца».
Методология исследования была избранна в соответствии с предметом и объектом исследования и основана на научной рефлексии предшествующей традиции анализа художественной практики отдельных вокалистов и художественных коллективов в сфере оперного искусства.
Таким образом, методология нашего исследования предполагает следующие подходы:
Искусствоведческий подход с привлечением традиционных методов герменевтического анализа при описании и интерпретации исполнительской манеры, вокального мастерства, репетиционного процесса, элементов поэтики оперных спектаклей (А. Гозенпуд, Е. Грошева, Л. Данилевич, Е. Зарубин, М. Львов, А. Шавердян).
Культурно-антропологический подход с элементами методов качественной социологии (биографический метод) при рассмотрении частных биографий как социальных стратегий жизни определённой социальной группы (в нашем случае - театральной элиты); методов репрезентологии повседневной жизни (квартирный вопрос, финансовое положение, достаток, «знаки отличия», бытовое поведение, внешние контакты), спектаклей (К. Аймермахер Г. Андреевский, Ю. Борев, М. Геллер, Е. Громов, Т. Злотникова, И. Касавин В. Ражников, А. Черных).
Социокультурный подход с привлечением методов «культурной истории» (cultural studies) при определении дефиниций «культ певца», «театральная элита». А также при соотношении этих понятий с инструментарием тоталитарной политики в сфере искусства 30 - 50-х годов. В работе используются приемы теоретического моделирования с привлечением методов сравнительного, типологического и функционального анализа судьбы ГАБТа как культурного текста, а так же контекста поставленных в нём конкретных спектаклей (Т. Адорно, С. Бойм, Б. Гройс, Л. Гудков, X. Гюнтер, Б. Дубин, Е. Ермолин, И. Кондаков, В. Папреный, В. Толстой, А. Якимович).
Степень разработанности проблемы.
Тема диссертации предопределила обращение к весьма обширному и разнообразному кругу литературы. Приходится констатировать тот факт, что при обилии фактологических материалов, связанных с изучаемой эпохой, нет научно-исследовательской рефлексии по поводу изучаемых нами явлений вокального искусства. Отсутствуют монографические работы о дирижёрах С. Самосуде, Н. Голованове, А. Мелик - Пашаеве, A. Пазовском, певцах С. Лемешеве и И. Козловском, Г. Нэлеппе, Н. Шпиллер, а так же ряде других. Поэтому мы опирались на достаточно немногочисленные мемуарные и специально найденные нами в периодических изданиях критические источники (отзывы, рецензии, интервью) соответствующего периода.
Проблема исследования разработана, хотя это сделано не столько исследователями, в научном, а в историко-мемуарном плане, в силу чего нами использовались: -документальные свидетельства: постановления, законы, правительственные документы; - фактологические источники: воспоминания дирижёров К. Кондрашина, А. Мелика-Пашаева, С. Самосуда; режиссёров Г. Ансимова, Б. Покровского; певцов М. Александровича, Г. Вишневской, И. Иванова, Б. Кравейшвили, В. Кудрявцевой-Лемешевой, С. Лемешева, И. Петрова, М. Рейзена, Л. Собинова; изучены также дневники современников, не принадлежавших к числу музыкантов: Е. Булгаковой, B. Вернадского, Ю. Олеши, М. Пришвина, К. Чуковского; искусствоведческие работы музыковедов: Б. Асафьева, В. Богданова-Березовского, А. Гозенпуда, Е. Грошевой, Л. Данилевича, М. Львова, А. Ларина, А. Шавердяна; театроведов Э. Бочарниковой, В. Зарубина, С. Левика; работы о специфике деятельности творческой личности, в частности, психологии художественного творчества: Л. Закса, Т. Злотниковой, Л. Максименкова, М. Мануйлова, Б. Менцеля; исследования тоталитаризма как культурного феномена XX века следующих авторов: Н. Амрекулова, X. Арендт, Р. Арона, И. Ачильдиева,
К. Гаджиева, М. Геллера, Б. Гройса, X. Гюнтера, Л. Джрназяна, Е. Добренко, В. Кантора, М. Капустина, В. Петрушина, Г. Почепцова, В. Эггелинга; работы по социологии культуры советского периода: Л. Бакши, Э. Баталова, А. Богдановой, Т. Беловой, П. Вайля, А. Гениса, И. Голомштока, Е. Громова, Л. Гудкова, В. Дмитриевского, Б. Дубина, Е. Ермолина, Вс. Задерацкого, Л. Ионина, Т. Коржихиной, 3. Паперного, Н. Хренова, Т. Череднеченко, М. Чудаковой, А. Якимовича; работы по истории культуры повседневности 20 - 50-х годов: Г. Андреевского, С. Бойм, Е. Зуйковой, Н. Лебиной, И. Утехина, А. Черных; фрагменты художественных текстов М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, А. Рыбакова.
Научная новизна исследования определяется интегративным (искусствоведческим, с опорой на идеи социологии искусства, социологии культуры, психологии творчества) подходом к творческой личности певца первого, по официальному признанию, оперного театра государства. Судьба и творчество каждого изученного певца представлена как индикатор, отражающий степень культурных изменений в рамках ценностного анализа действительности. Новизной отличается осуществленный в работе опыт соединения искусствоведческого анализа оперного репертуара и творчества конкретных певцов с выявлением социокультурного контекста формирования «культа певца» в тоталитарном обществе.
Теоретическая значимость определяется -обоснованием и детальным изучением дефиниции «культ певца»; -формированием проблемного поля личностных и художественных интенций оперных певцов как создателей художественных образов, и как носителей характерных черт людей конкретной исторической эпохи; -фиксацией моделирующих представлений о личности как гражданине в художественном коллективе как государстве.
Практическая значимость исследования.
Материал исследования может использоваться для изучения советского вокального исполнительства, развития оперного театра в России. Выводы автора могут быть использованы критиками и журналистами, пишущими о музыкальном театре, а так же специалистами по вопросам культуры и преподавателями историко-культурных курсов в гуманитарных вузах.
Положения, выносимые на защиту:
1. Изучение творческого опыта ГАБТа в советскую эпоху наиболее продуктивно может быть осуществлено при интегративном подходе на основе искусствоведческого анализа оперных постановок с привлечением исторических, социологических, культурологических позиций, которые позволяют определить качественные характеристики как деятельности театра, так и советского искусства тоталитарного периода.
2. Судьба ГАБТа заслуживает особого внимания не только вследствие аксиологической значимости театра в контексте национальной художественной традиции, но и как пример создания идеологического эталона, по образцу которого был организован творческий процесс и в других коллективах страны.
Сложившаяся иерархия отношений в театре, позиционирование певца и его публичная роль как демиурга сцены свидетельствует о формировании в 30 - 50-е годы XX века «культа певца». «Культ певца» явился моделью личностного сценарного поведения зеркально совпавшего с утвердившимся к тому времени «культом вождя».
5. Анализ жизненного пути и творческой деятельности солистов ГАБТа, представленных в диссертации, свидетельствует о том, что, с одной стороны, оперное искусство в указанный период переживает расцвет, с другой, - ведущие певцы оказываются в сложной с социально-психологической точки зрения, ситуации заданности и регламентации стиля и образа своей жизни.
6. Методика преподавания и формирование парадигмы творческого развития оперного певца, сложившиеся в советскую эпоху, легли в основание современных тенденций вокального искусства. Исследование характерных особенностей искусства оперных певцов советского периода позволяет экстраполировать понимание проблем прошлой эпохи в дальнейшее изучение оперного искусства конца XX - начала XXI вв.
Культурный контекст «культа личности» Сталина
В результате социально-политических сдвигов 20-х гг. в Советском Союзе сложилась новая общественная структура, которая ныне называется тоталитарной. Возникла полная и безоговорочная субординация, подчиненная веяниям различных порядков: экономическим, административным, личной зависимости и т. п. Система приобретала при этом вид пирамиды, на вершине которой - руководящий центр, расширяющийся к подножию - чины иерархии, выполняющие чужую волю и предписания. Это система, где нижние группы во всем зависели от высших, команды выдавались только сверху, снизу должны были идти лишь сигналы об исполнении.
Ни один деспот древней истории, ни один современный диктатор не обладал такой абсолютной властью, не мог до такой степени контролировать жизнь своих подданных, как Сталин. Власть других современных диктаторов была всегда ограничена - будь то со стороны военных или какой-либо другой привилегированной группы, чьими интересами они не могли безнаказанно пренебрегать. С 30-х годов могущество Сталина стало необъятным. Не существовало ни одной значительной области экономики, социальной и культурной сферы страны, которая не подчинялась бы его воле и прихоти.
Все формы складывающегося культа личности были небескорыстным «делом», продуктом правящей народом бюрократии, социальное положение которой, низвержение или продвижение вверх по служебной лестнице к большим благам и привилегиям в наибольшей степени зависело от главы партии и государства. Рассуждая о судьбах русского театра, В. Лакшин написал фразу, актуальную как мы видим, не только для николаевской эпохи: «Царь любил театр, и это было несчастьем сцены» (105. С. 243)-В 30 - 40-е годы XX века роковая «любовь» вождя сыграла важную роль в судьбе МХАТа, Большого и Малого театров.
В начале 30-х годов Сталин со своими приближёнными часто посещал спектакли на выше упомянутых сценах. Только в зданиях этих театров были выстроены специальные правительственные ложи с бронированными стенками, с отдельными выходами на улицу и с телефонными аппаратами прямого провода. Весной 1938 года театр им. Е. Б. Вахтангова получил распоряжение выстроить правительственную ложу. Причиной для этого послужил успех постановки «Человека с ружьём» с Б. В. Щукиным в роли Ленина. Этот спектакль захотели посмотреть члены Политбюро (65. С. 374 - 375).
Идея русского великодержавия привлекала Сталина, как вождя. Ощущая под режимом пустоту, Иосиф Виссарионович понимал, что власть долго «не может держаться на страхе. Поэтому «имперская идея - это то, на что можно было опереться» (207. С. 94). Символом олицетворения высокой державности в эпоху Сталина стал Большой театр, несущий эталонный смысл для всей культуры.
В 30-40-е годы XX века опера, наряду с литературой и кино, постепенно выдвинулась как ведущий музыкальный жанр, которому уделялось большое внимание, с точки зрения идеологии. Важную роль в этом сыграли эстетические вкусы Генерального секретаря.
Исторические факты, приведённые в мемуарных источниках свидетельствуют о том, что Сталин «лично опекал Большой театр» (37. С. 120), проявляя к нему особый интерес (в 1930 году выходит постановление ЦК ВКП(б) о финансовом обеспечении театра, предопределив его привилегированный статус). Данный тезис мы раскроем при рассмотрении сложного положения Большого театра в «переходный период». Определенную роль Сталин сыграл в репертуарной политике труппы, в постановках опер советских композиторов на главной сцене страны.
Из музыкальных пристрастий главы государства мы отмечаем: русские классические оперы П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, М. Мусоргского и А. Бородина. Г. Вишневская [певица (сопрано), солистка Большого театра с 1952 по 1974 годы] называет любимые русские оперы Сталина: «Князь Игорь» А. Бородина, «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Хованщину» и «Бориса Годунова» М. Мусоргского, «Пиковую даму» П. Чайковского (37. С. 120); а также известные произведения западных композиторов XIX столетия - «Кармен» Ж. Визе, «Фауст» Ш. Гуно, «Аида» Дж. Верди. Эти произведения по музыкальному языку Сталину были ближе, чем оперы конца XIX - начала XX века. Выделим любимый музыкально-драматический спектакль Сталина - это одна из последних опер П. Чайковского «Пиковая дама». Сам композитор считал, что «Пиковая дама» в самом деле шедевр...» (209. С. 103). «Я испытываю в иных местах оперы... такой страх, ужас и потрясение, что не может быть, чтобы и слушатели не ощутили хоть часть этого». - писал П. Чайковский своему брату в марте 1890 года (209. С. 104). Раскрытие сложных психологических процессов, руководящих поступками героев, их развитие и взаимодействие друг с другом заложено в музыке П. Чайковского. Из новых произведений советских композиторов И. Сталину понравилась опера «Тихий Дон» И. Дзержинского, а «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича и «Великая дружба» В. Мурадели - нет. Последствия этих трёх случаев мы подробнее рассмотрим в разделе «Советская опера и Большой театр».
Государственный академический Большой театр СССР как социокультурный феномен советской эпохи
В данном параграфе мы рассмотрим Большой театр как некий «знак» города Москвы, его политическую и общественную значимость в жизни столицы.
Смысл названия театра - Большой - это прежде всего характеристика масштаба здания. Театр имел одно из крупнейших зданий в мире, представляющее собой образец классической архитектуры. Когда это сооружение было построено в 1824 году под руководством Осипа Бове на месте сгоревшего Петровского театра, оно считалось вторым в Европе по размерам после Миланского «Ла Скала», именно поэтому театр и назван был Большим Петровским. С 1806 года, театр именовался «императорским», следовательно был одним из ведущих театров в государстве.
В 1920 году по указанию В.Ленина Большому театру вместе с четырьмя лучшими театрами страны - московским Малым, Художественным и петроградскими бывшими Мариинским и Александринским - было присвоено звание академического (27. С. 52). Народный комиссар просвещения А. Луначарский в статье журнала «Культура театра» обозначил основную, главную задачу академического театра: «показ в образцовом виде репертуар, имеющий художественную ценность» (217. С. 76). Несмотря на высокую оценку правительства, возникали споры о необходимости закрытия театра. С одной стороны, в революционном государстве академический театр являлся реликтом «реакционной», «старорежимной» культуры. Другой объективной причиной «предполагавшегося» закрытия театра стали экономические трудности. До революции театр получал субсидии из средств императорского двора. В тяжелых условиях, в которых находилась Советская республика (гражданская война, преодоление хозяйственной разрухи), содержание оперного театра оказалось роскошью. Вот некоторые цифры бюджета с 15 сентября по 18 января 1919 года, которые показывают, что за выделенный нами сезон дефицит денежных средств превышает 10 миллионов рублей: «Большой театр израсходовал за это время 6 миллионов рублей, доходов же получил около 2 миллионов... На следующую половину сезона на расходы ассигновано 7 миллионов, причем предполагают эту сумму повысить» (234, 20.02 - 1919).
В период с 1922 по 1925 годы на правительственном уровне проходили серьезные дебаты о финансировании театра. Об этом свидетельствуют официальные документы.
12 января 1922 года вышло Постановление ЦК РКП(б) о закрытии Большого театра. В постановлении давалось указание: «Поручить Президиуму ВЦИК отменить Постановление СНК о сохранении Большой оперы и балета» (38. С. 31). В конце октября 1922 года Политбюро ЦК РКП(б) вновь поручило комиссии разработать меры максимального сокращения государственной поддержки, чтобы в случае, «если бы они при минимальной субсидии от государства в течение полугода оказались бы неспособными перейти на собственные средства». Чиновники подсчитали возможные освободившиеся средства, при почти полном сокращении финансирования театра из государственного бюджета, около 395 млн. рублей, и решили ассигновать эти деньги на нужды народного образования (38. С. 43). Спустя два с половиной года, 2 июля 1925 года, «учитывая необходимость крупных затрат, связанных с переводом академических театров на консервацию» Политбюро ЦК РКП(б) приняло решение «считать целесообразным дальнейшее их функционирование... при условии государственных дотаций» (38. С. 58).
Формирование «культа певца» в ГАБТе
Эпоха Сталина отличалась соблюдением строгих классических канонов: масштабностью, идеологической значимостью, формализованностью жанра и художественного языка. Эти «требования» соблюдались по отношению не только ко всем проявлениям реальной жизни. Большой театр как феномен культурной эпохи не стал исключением. В отношении репертуарного списка, средств театральности, организации процесса, около театральной атмосферы соблюдались регламентированные правила игры, заданной идеалами высшего эшелона, и контролируемой лично Сталиным. Поэтому «первенство» в театре объяснялось не только объективными качествами: профессионализмом, коммуникабельностью, открытостью, фактурностыо, актёрским данным; но и той реакцией, которая исходила из вышестоящих партийных органов.
Музыкальный критик Н. Кожевникова, возвращаясь к 30 - 50-м годам XX века задаёт вопрос: «Был ли у Большого рассвет?», и категорически заявляет, что «атмосфера в Большом никогда не была творческой», дух был «самый консервативный». «Имперский» театр являлся «парадной вывеской тоталитарного режима». При посещении театра Сталиным здание наполнялось охраной, постоянное присутствие стукачей, «всё напоказ, всё -неправда»: могло ли всё это способствовать творческому процессу? Достаточно дерзко и смело Н. Кожевникова утверждает, что «наши славные «народные» на приёмах в правительственных дачах млели, растекались от подобострастия, не упуская между тем возможности шепнуть в начальственное ушко гадость о сопернике». Список народных артистов-солистов Большого театра не настолько велик, круг избранных ещё меньше; при этом приглашение на правительственные дачи имели единицы. Поэтому данное «обобщение» не обосновано, построено на слухах, не имеет никаких доказательств (88. С. 14). Возможно, такое положение дел было позже, после смерти И. Сталина, и касалось следующего поколения народных артистов? В конце XX века народная артистка СССР И. Архипова [певица (меццо-сопрано), солистка Большого театра с 1956 по 1988 годы], обсуждая проблемы Большого театра сказала, что «Большой театр вчера был Большим... Большой театр - это отражение нашей жизни в целом. Большой всегда был напрямую связан с властями предержащими. Государство было сильное, и Большой театр был сильный» (148. С. 38). А в чём собственно состояла «сила» театра?
Так или иначе, в середине 40-х годов в Большом театре произошло социальное расслоение артистов, координаты которого мы условно обозначаем:
- «элита» - солисты, избалованные вниманием высоких «вельмож»;
- «труженики», любящие свой театр, отдающие все творчеству;
- основная масса, приспособившаяся к данным условиям, не яркая, не привлекающая к себе особого внимания.
Сложилась необычная ситуация: «при наличии в театре первокласснейших артистов, всё время пели артисты второго состава». Например, в «Валькирии» Р. Вагнера «Рейзен не пел, Пирогов не пел, но Вотана пели Гоцеридзе [бас, солист Большого театра с 1931 по 1948 годы] и Мчедели [бас, солист Большого театра с 1933 по 1950 годы] - артисты второго положения и дарования». Дирижёр К. Кондрашин назвал ещё певцов «среднего плана» - это Серов [А. И. - тенор, солист Большого театра с 1950 по 1959], Хромченко [С. М. - тенор, солист Большого театра с 1934 по 1956 годы], Орфёнов [А. И. - тенор, солист Большого театра с 1942 по 1955 годы] (168. С. 94-96).
