Содержание к диссертации
Введение
Глава I Явление оперы: структурные соответствия и закономерности 40
История возникновения вида 42
Опера как пример классического канона 54
Структура партии-роли 66
Музыкальная стихия оперы и драматический сюжет 91
Глава II Психотехника певца - актёра 98
Воображение актёра в драме и в опере. Музыкальный манок 102
Работа над ролью как предмет сравнительного анализа 127
Глава III Сценическое воплощение партии-роли 137
Время и ритм в драме и в опере 140
Звучащий образ роли 149
Освоение пространства. Пластическое решение партии-роли 187
Глава IV Эстетика оперного спектакля в начале XXI века и певец-актёр 207
Понятие стиля в сценическом воплощении оперной партитуры 219
Глава V Воспитание певца-актёра 235
Искусство оперы и методы драматического воспитания 240
Педагогическая практика как основа теоретических обобщений 251
Метод Михаила Чехова и психотехника певца-актёра: воображение, внимание, атмосфера, психологический жест, понятие активности 271
Заключение 307
Список использованной литературы 318
- Опера как пример классического канона
- Работа над ролью как предмет сравнительного анализа
- Освоение пространства. Пластическое решение партии-роли
- Педагогическая практика как основа теоретических обобщений
Введение к работе
Опера как вид театрального искусства объединяет музыку, поэзию, актёрское искусство, пластику. «Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления». Центральной фигурой единения искусств в опере является певец-актёр. «Прежде всего, через актёра музыка переводит меру времени в пространство». В своём идеальном воплощении он и совершенный музыкальный инструмент, и драматический актёр; процесс создания сценического образа органично включает в себя и пластическое решение партии-роли.
Определяя принципы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью, возникающей во взаимодействии театра и музыки, необходимо определить сам принцип такого соединения.
Дуалистичность оперы a priori усложняет задачу диссертационного исследования. Для музыковедения опера представляет собой жанр музыкального искусства. В системе театроведческого анализа опера определяется как вид театра. В том, как исследователь или практик оперного театра определяет явление оперного искусства, то есть, стоит ли он на позициях теории театра или изначально отдаёт предпочтение опыту музыкознания, и заключаются исходные теоретические и методические установки научного анализа. Но, очевидно, что феномен оперы требует сочетания обеих позиций.
Актуальность исследования. На рубеже XX-XXI столетий оперный театр в очередной раз реформируется. На этот раз не композитор-драматург, не дирижёр, а именно режиссёр, пришедший в оперу из драмы, совершает эти новации в русле постмодернистских исканий.
Современная теория театра в большей степени разработана на опыте драматического искусства. Но явление оперы или классический балет, подчиняясь во многом единым законам театра, живут и своими собственными законами, обусловленными их спецификой. В межвидовом сопоставлении теории и практики оперного, драматического, балетного театров только и становиться возможным определение подлинных закономерностей сценического творчества певца-актёра; понимание механизма возникновения сценического образа.
Степень разработанности проблемы.
Оперному театру посвящены значительные научные труды. Факт взаимодействия театра и музыки в момент возникновения dramma per musica на рубеже XVI-XVII веков отмечается всеми исследователями. Но структура оперной партитуры, эстетика оперного спектакля, взаимодействие певца-актёра и партии-роли чаще рассматривались либо с позиций теории театра, либо музыки. В таком подходе и возникает подчинение одного из начал другому, тогда как феномен оперы рождается из их равноправного взаимодействия. Сам же вопрос, в какой степени трансформация оперного искусства по образу и подобию драматического театра конца XX — начала XXI вв. затрагивает принципы сценического творчества певца-актёра, остаётся невыясненным.
История эволюции жанров в оперном искусстве простирается от подражаний древнегреческой трагедии, средневекового мадригала и commedia dell’ arte до романтической, народной драмы или реалистического театра. В этом бесконечном многообразии моделей оперы факт симбиоза искусств изучен театроведением; феномен рождения музыкальной драматургии в процессе синтеза музыки и драматической поэзии исследовался музыкознанием. Но предпринятая создателями оперного искусства попытка возвращения к синкретическому идеалу древнегреческого театра в фигуре певца-актёра, всё ещё не отнесена историками и практиками театра к безусловным достижениям оперы. Феномен взаимодействия певца-актёра с текстом партии-роли в исторической ретроспективе никогда прежде в рамках искусствоведения не рассматривался.
В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процесс формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драматическом театре (H. Graf, J. Chominski): принцип периодизации может быть монографическим и региональным (J. Knapp) или жанровым (O. Bie).
Историография оперного искусства охватывает историко-процессуальные, стилевые, биографически-монографические вопросы. В новом искусствоведческом исследовании, посвящённом сценическому воплощению партии-роли в исторической ретроспективе целесообразно обратиться к иному принципу классификации теоретических изысканий предшественников. Комплексный анализ должен охватить историографию оперы, произведённую музыкознанием, театроведением, историками искусства.
Основополагающими работами для исследователя оперного театра и в нач. XXI века остаются труды К. Станиславского и В. Мейерхольда. Наследие выдающихся теоретиков и практиков театра позволяет достоверно анализировать закономерности сценического творчества.
Феномену музыкальной драматургии, без которой определение подлинных законов оперного искусства не представляется возможным, посвящены работы М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии», Б. Ярустовского «Драматургия русской оперной классики».
В монографии Е. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» теоретические вопросы прочтения музыкальной партитуры тесно связаны с выявлением «Музыкальных средств и приёмов композиции, с помощью которых автор музыки создаёт картину внутренней и внешней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, – словом всего того, что является материалом для сценического воплощения».
Оперному синтезу музыки и драмы посвящены два труда Б. Покровского. Это монографии «Об оперной режиссуре» и «Размышления об опере». Режиссёр, определивший эстетику оперного театра в России во второй половине XX столетия, считал, что: «Хорошо, подлинно выразительно спетая фраза уже есть на три четверти сыгранный кусок». Труды Б. Покровского, обобщающие его опыт режиссёрской работы, принадлежат традиции музыкальной режиссуры, почти исчезнувшей сегодня со сцен ведущих театров России. Но вне определения принципов эстетики оперного театра прошлого столетия невозможно понимание проблем, встающих перед певцом-актёром в спектаклях режиссёров-новаторов начала XXI века.
Книги выдающихся режиссёров Л. Висконти, П. Брука, Д. Стрелера, так или иначе, затрагивают проблему сценического воплощения партии-роли, создания сценического образа певцом-актёром. Сегодня, пожалуй, самыми ценными и актуальными представляются идеи и утверждения В. Фельзенштейна, сформулированные режиссёром в многочисленных интервью и статьях. «Певец-актёр чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше – точнее полнее – ему удаётся усвоить то, что я называю программой, а иными словами ту правду, которую выражает музыка. <…> Носителем режиссёрского замысла является только поющий и играющий актёр. <…> Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения».
Проблема сценического творчества певца-актёра наиболее полно отражена в литературном наследии Ф. Шаляпина. Определение подлинной природы сценического творчества в опере возможно лишь в соотнесении теории театра и музыки с выводами гениального практика.
Самой близкой к теме диссертационного исследования и по сей день остаётся монография В. Ванслова «Опера и её сценическое воплощение». Работа автора определяет оперу как музыкально-драматическое произведение (название первой главы); исследует феномен оперы на историческом отрезке от второй половины XIX до середины XX столетия. Во второй главе, раздел «Актёр в оперном театре», разрабатывается проблема создания вокально-сценического образа певцом-актёром в соотнесении специфики оперного театра с драматическим искусством. Только у В. Ванслова во всей историографии вопроса мы можем найти утверждение, что «Главным «предлагаемым обстоятельством» [термин драматического театра, введён К. Станиславским. – прим. В. Б.] в опере для актёра является музыка, «вживание в которую» прежде всего, определяет его перевоплощение в образ». С момента написания данной монографии прошло более полувека, но музыковедение почти не продвинулось далее декларирования этого бесспорного для всякого музыканта и певца определения.
Отчасти этот пробел восполняется диссертационными исследованиями последних лет. Такова работа И. Силантьевой «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве». Предмет исследования определяется автором как «возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование». При этом «цель исследования – доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора».
Подробная музыковедческая работа И. Силантьевой описывает психофизические состояния певца-актёра в реалиях оперного спектакля, объясняет природу его приоритетов в сценическом творчестве, анализирует многоукладность оперного искусства. Исследованием разрабатываются проблематика создания сценического образа, перевоплощения певца-актёра в реалиях оперного спектакля. Достижению подлинного прорыва в понимании истинной природы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли здесь, вероятно, помешало отсутствие опыта объединения знаний, накопленных музыкознанием с театроведческой школой.
Музыковедением производиться анализ достижений выдающихся певцов-актёров, научно осмысляются психофизические закономерности певческого искусства. Но разработанные смежной отраслью искусствознания теория театра и системы драматического воспитания в материалы музыковедения не попадают.
В комплексном изучении сценического воплощения партии-роли в оперном театре, а именно эта цель поставлена исследованием, необходимо рассмотреть феномен взаимодействия музыки и драмы во всём его многообразии. Интерес и теоретическое значение в разработке теории сценического творчества в опере представляют новейшие исследования театроведения, посвящённые психотехнике актёра, проблема лидерства в связке дирижёр-режиссёр для эстетики современной нам оперы, проблематика пластической интерпретации музыки.
Фундаментальные труды по истории и теории театра служат в диссертации теоретическим основанием в анализе темы. Поставлена задача вычленения из теории и практики драматического театра необходимого, могущего найти своё применение в другом виде сценического искусства.
Таким образом, именно в объединении опыта и знаний музыкознания и театроведения, в определении специфики художественного языка эпох, сформировавших искусство оперы, рождается возможность рассмотрения теории и практики оперы в ракурсе заявленной темы.
Объектом исследования является творчество певца-актёра в опере — от его истоков до современности.
Предмет исследования — структурные закономерности партии-роли; взаимоотношения певца-актёра и роли в сценической реальности оперного искусства.
Цель исследования — определение принципов, формирующих сценическое творчество певца-актёра в историко-теоретическом и практическом аспектах.
Задачи диссертационного исследования:
– определение структурных соответствий и закономерностей в феномене партии-роли;
– исследование самобытной психотехники певца-актёра в опере;
– анализ механизмов сценического воплощения партии-роли вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру;
– выявление подлинных взаимоотношений эстетики оперы начала XXI столетия сценическое творчество певца-актёра в данном виде театра;
– поиск методов воспитания певца-актёра в реалиях оперного искусства нашего времени.
Источниками исследования стали:
- научные труды, посвящённые оперному искусству в ракурсе заявленной темы (монографии, диссертации, научные статьи);
– партитуры спектаклей, на примере которых проанализирована структура оперной роли и принципы её воплощения на сцене певцом-актёром при создании сценического образа;
– режиссёрские прочтения звучащей линии роли в оперном театре начала XXI века, проанализированные в статьях ведущих театральных и музыкальных критиков;
– анализ спектаклей, определивших эстетику современного нам оперного театра и работ выдающихся режиссёров и певцов, проведённый автором диссертационного исследования в ракурсе заявленной темы;
– впервые введённые автором в научный обиход материалы из личного архива, содержащие беседы с легендарными оперными певцами, крупнейшими режиссёрами отечественного театра.
Теоретико-методологическим обоснованием диссертационного исследования явились фундаментальные труды по истории и теории искусства, музыковедения, музыкального и драматического театров, данные физиологов и психологов. В том числе:
– изучение теории и истории оперы (Г. Аберт, Р. Роллан, Т. Ливанова, Г. Кречмар, Е. Герцман, Б. Горович, Л. Данько, П. Луцкер, И. Сусидко);
– осмысление феномена и функций музыкальной драматургии в сценическом творчестве певца-актёра (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Гозенпуд, Б. Ярустовский);
– понимание теории драмы (Аристотель, Г.-В.-Ф. Гегель, В. Мейерхольд, В. Немирович-Данченко, К. Станиславский, С. Эйзенштейн, С. Владимиров, Б. Костелянец, П. Марков, Л. Гительман, Ю. Барбой, Д. Катышева);
– определение художественного языка культурно-исторических эпох, (П. Валери, Г. Вельфлин, Б. Виппер, С. Даниель, Ю. Лотман);
– исследование вопросов психологии сценического творчества в опере; их единение с физиологией человека в психофизическом процессе певческой фонации (В. Багадуров, А. Готсдинер, В. Морозов, Р. Юссон, Е. Назайкинский, В. Юшманов)
Методы исследования:
Культурно-исторический метод. Анализ феномена певца-актёра произведён на максимально возможном историческом отрезке – от рождения оперы на рубеже XVI-XVII столетия вплоть до наших дней.
Структурно-типологический метод, применяемый диссертантом, позволяет достоверно определить канон, сформировавший оперу в начале XVII столетия; соотнести структуру партии-роли и современную нам эстетику этого вида театра;
Сравнительно-исторический метод. Его цель в исследовании – выявление закономерностей в эволюции оперного театра в ракурсе заявленной темы. Сравнительный анализ видов театра; механизмов возникновения сценического образа, присущих оперному и драматическому искусствам разных эпох, создаёт предпосылки к выявлению подлинных закономерностей оперного творчества певца-актёра.
Одним из основных приоритетов исследования становится определение структуры партии-роли в опере. Методом сравнительного анализа сценического самочувствия певца-актёра и психотехники актёра драмы осуществляется разработка теоретических установок в психотехники актёра оперного театра; рассматривается феномен психотехники певца-актёра в реалиях современной оперы; сопоставляются устремления оперной режиссуры нашего времени с априорно заданными принципами сценического существования вокалиста, посвятившего своё творчество этому виду театра.
Образно-стилистический метод исследования позволяет анализировать эстетику современного нам оперного искусства – спектакли, сценические образы, вокальные достижения певцов-актёров.
Научная новизна.
Впервые в отечественном искусствознании исследование вопроса проводится вокалистом, имеющим опыт работы на оперной сцене, что даёт автору диссертации возможность сверки теоретических заключений с подлинными ощущениями певца-актёра.
Материалы исследования, как давно известные искусствоведению, так и впервые вводимые автором в сферу научного анализа (личный архив диссертанта) предстают в новом, прежде не рассмотренном музыковедением или театроведением ракурсе. При этом многие важнейшие аспекты теории и практики оперного творчества певца-актёра прежде комплексно не изучались. Так впервые в рамках искусствоведения:
– разрабатывается вопрос психотехники актёра оперного театра в его исторической ретроспективе;
– канон, лежащего в основании оперного искусства, соотносится с театральной эстетикой нашего времени;
– обозначен и проанализирован причинный ряд, обусловливающий априорную консервативность оперного искусства в вопросах сценического творчества;
– предпринята попытка соотнести теоретические установки режиссёрского театра нашего времени и феномен музыкальной драматургии, заключённый в оперной партитуре;
– выявлены общности и различия в механизмах, формирующих взаимоотношения актёра и роли в опере и драме;
– сложившаяся практика работы над ролью в разных видах театра (классическая опера, классический балет, драматический театр) анализируется с целью выявления подлинных теоретических и практических закономерностей сценического творчества в опере;
– обосновывается необходимость соответствия стиля спектакля в театре начала XXI века стилю музыкальной партитуры;
– впервые в отечественном искусствоведении данная работа соотносит наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, Ф. Комиссаржевского с целью выявления театральных систем и методов актёрского воспитания, наиболее близких певцу-актёру в опере;
– опираясь на результаты научного анализа материалов диссертации, автор исследования предлагает новые направления методической, педагогической работы по воспитанию певца-актёра.
Практическая значимость. Теоретические положения, выдвинутые и разработанные автором, имеют практическое значение. В начале XXI века актуальность оперного театра во многом обусловливается режиссёрским прочтением классических партитур. Отсутствие фундаментальных разработок, посвящённых проблемам психотехники актёрского творчества в опере, не позволяют этому виду театра создать собственные методики воспитания певца-актёра и добиться подлинного соответствия между современной эстетикой оперного спектакля и способами сценического существования певца в опере.
Соотнесение опыта и достижений театроведения и музыкознания разрабатывает теорию сценических искусств; служит реальной помощью практикам оперного театра — педагогам высшей школы, певцам, режиссёрам, широкому кругу музыкантов, посвятивших своё творчество этому виду театра.
Апробация исследования. Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Основные положения исследования изложены в монографии автора «Актёр и роль в оперном театре»; в ряде статей, опубликованных в научных журналах, в российских периодических изданиях. Результаты исследования излагались автором на международных научно-практических конференциях: «Развлечение и искусство», 2006, М.: ГИИ; «Голос в культуре. Артикуляция и жест», 2007, СПб.: РИИИ; «300-летию Карло Гольдони», 2007, СПб.: ГАТИ; «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве», 2008, СПб. РИИИ.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами – музыкой и драмой. Развитие оперы всегда совершалось средствами музыки и носило поступенный, эволюционный характер; революционные, стремительные изменения, в опере напротив, всегда связаны с идеалами драмы.
2. Главной несущей конструкцией эстетики оперного искусства является «голос-инструмент», наиболее полно воплотивший в себе канон «преобразованной природы», лежащий в основании классической оперы и сформировавший её художественную доминанту. Подражание идеалу, то есть совершенному слиянию музыки и слова в звучании человеческого голоса, теоретически оправдано и обосновано лишь сквозь призму классического мировоззрения.
3. Идея возрождения синкретизма древнегреческого театра на рубеже XVI-XVII столетий в Италии нашла своё воплощение в феномене оперного певца-актёра. Единство музыкального и поэтического текстов в музыкальной партитуре a priori рождает неделимую общность эмоции, задаваемой музыкой и вербальной основы вокальной линии роли.
4. Достоверный анализ сценического творчества певца-актёра возможен только в объединении достижений музыковедения и науки о театре. Искусство оперы, объединяющее в пропорциях золотого сечения музыку, поэзию, пластику, изящные искусства требует комплексного подхода в его исследовании. Именно ввиду этой особенности оперы некоторые аспекты её эволюционирования, как в исторической ретроспективе, так и в условиях современного нам культурного контекста, находятся вне поля искусствоведческого анализа. Наиболее очевидный пробел – явление певца-актёра.
5. Сравнительный анализ видов театра (опера, драма, балет) способен достоверно выявить основные закономерности психотехники певца-актёра в оперном театре, определить механизм возникновения сценического образа на оперной сцене. Общности, заключённые в работе актёра над ролью, в бытовании классических видов театра в реалиях современного культуры наглядны и очевидны. Они создают предпосылки достоверного анализа теории и практики оперного театра в ракурсе заявленной темы.
6. Трансформация эстетики оперного спектакля на рубеже XX-XXI столетий совершена режиссурой, пришедшей в оперу из драматического театра; это явление имитирует для оперы начала XXI столетия реформу оперы идеалами драмы.
7. Если партитура оперного спектакля (её визуальная составляющая) превалирует над музыкальной партитурой, то деформируется канон оперного искусства, определяемый её создателями как соединение музыки, драматической поэзии и пластики актёра принципом золотого сечения. Данное противоречие современного театра разрушает основы психотехники певца-актёра, противоречит задаче создания сценического образа подлинной глубины и достоверности.
8. Структурные закономерности партии-роли влияют на способы сценического существования певца-актёра. В операх, написанных в XVII-XVIII столетиях, в партитурах XIX, XX вв. певец-актёр разно чувствует, воспринимает и воплощает поэтический текст, вносит существенные коррективы в процесс певческой фонации.
9. Психотехника певца-актёра самобытна, часто противоположна, зеркальна психотехнике актёра драматического театра. Ввиду этого прямая экстраполяция достижений драматического воспитания в опере лишь имитирует соответствие сценического творчества певца-актёра эстетике современного нам театра.
10. В системах актёрского образования существуют методы, приближающиеся к реальности оперного творчества и очень от него удалённые. Созданию сценического образа в опере наиболее близок метод М. Чехова.
Структура диссертации обусловлена целью, предметом и методом исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.
Опера как пример классического канона
Сегодня, напротив, певец в опере являет собой не пример для восхищения и подражания в мире театра, а вызывает снисходительную улыбку музыкантов-инструменталистов или актёров драмы. Первые удивлены поздним приходом вокалиста в профессию — серьёзно пению начинают учиться никак не ранее шестнадцати лет, тогда как скрипач или пианист к этому времени уже сформировавшиеся музыканты. Вторые видят в оперном певце «неумелого лицедея», так как на сцене человек поющий не всегда похож на актёра — он озабочен качеством звука, может странно выглядеть и мало походить на персонаж, обозначенный в либретто.
В соотнесении задач точного воспроизведения рисунка партии-роли, зафиксированной композитором, и способов сценического существования певца-актёра лежат ответы на важнейшие вопросы оперного искусства: что есть психотехника актёра оперного театра? Как её объективная реальность соотносится с театральными системами К. Станиславского, М. Чехова, В. Мейерхольда или Е. Гротовского?
«Всякое искусство стремится стать подобным музыке» , то есть пытается выработать свои соразмерности, законы и правила — стремится к гармонии, совершенному равновесию частей, его формирующих. Станиславский говорил об актёрских упражнениях как о гаммах и арпеджио. Удивительно, как мы привыкаем смотреть на предмет с какой-то одной стороны. «Переставим слагаемые» этого утверждения. Получится, что сами гаммы и арпеджио для оперного певца должны быть актёрским упражнением? Во многом так оно и есть.
В процессе вокализации заключён основной тренинг (не только физический, фонационный, но и эмоциональный, психологический) всякого певца. Для певца-актёра вокальные упражнения занимают первое место, а все прочие тренинги — актёрское мастерство, сценическое движение или танец — становятся дополнительными, сопутствующими. Они интересны ему только сквозь призму вокала и музыки — главных средств сценического творчества певца-актёра. Всё как в современной системе воспитания актёра драмы, только зеркально, наоборот.
При этом «певцы в смысле чисто театральной культуры очень отстали, от драматических артистов. Дальше постановки голоса, пущенного звучка, верхней, грудной, закрытой, открытой ноты их искусство и представления о нём не идёт»2. За истекшие семьдесят-восемьдесят лет, то есть со времени основания Оперно-драматической студии К. С. Станиславским мало что изменилось в отечественном оперном театре.
«У певцов, даже очень молодых существует несколько лекал, неких способов и представлений о сценическом поведении в опере. Молодой человек, современный, органично чувствующий себя в городской среде, на улице, в быту, попадая в "волшебный мир кулис" [речь идёт об оперном театре. — прим. В. .] становится странным существом. Они не приносят в театр современную энергию, но становятся какими-то монстрами» .
Актёрское мастерство певцы изучают в консерваториях с тем же усердием, с каким студенты драматического факультета поют в актёрских вузах: это может быть увлекательно, но вряд ли всерьёз пригодится. И если для последних такая точка зрения обоснована практикой драматического театра, то для студентов консерваторий, мечтающих об оперном Олимпе, пренебрежение актёрским образованием сегодня вряд ли оправданно.
Владение техникой сценического творчества формирует профессиональные навыки артиста, является главным средством достижения целей его искусства. Это понятие включает сценическое внимание, мышечную свободу, физическое самочувствие, память физического действия, память ощущений, характерность, пробуждение воображения. В статье «Загадки творчества» Михаил Чехов призывает актёра владеть своим инструментом и различает в его творчестве «две вещи: "Я" и "моя роль"». В этом "Я" слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отдельным от "я", и незнание "я" как того, кто бы должен владеть инструментом»2.
Перед оперным певцом стоят те же задачи. Вероятно, певец, достигающий наибольшего воздействия на публику именно в момент певческой фонации, является и в этот момент спектакля более всего не музыкантом, но актёром. Размышляя об общности «больших артистов» — в том и в единственном числе из оперных актёров о Ф. Шаляпине, К. Станиславский отмечал: «В творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста [курсив В. Б.]» .
К сожалению, эволюция оперного искусства обусловила возникновение лишь классической системы музыкального образования. Проблема постижения механизмов актёрского творчества всегда оставалась на периферии внимания данного вида театра, а явление подлинного певца- актёра вызывало восхищение, демонстрировало беспредельные возможности искусства оперы - и только. Многие тома посвящены явлению Ф. И. Шаляпина. Досконально исследован его творческий путь, проанализирован вклад в эволюцию эстетики оперы. Но системы воспитания актёра в таком театре, сопоставимой с методиками драматического театра, сегодня всё ещё не существует.
Очевидно, что в определении подлинных законов взаимодействия актёра и роли в оперном театре пребывание в ортодоксальных, косных своей самонадеянностью системах не может решить задач оценки результатов соединения музыки и театра в творчестве певца-актёра. Они всегда допускают существование отдельных отличий драматического и музыкального театров, но не способны признать очевидную трансформацию законов драмы музыкой или, напротив, несомненное влияние драмы на стихийную чувственность в оперных жанрах. В этом и заключается проблема создания системы актёрского воспитания в опере.
История оперного театра неопровержимо указывает на существование психотехники актёра-певца. На то, что эта техника имеет как общности, так и различия в своей природе с актёрской техникой в других театральных видах. Наличие такой самобытной техники актёрского творчества предполагает, что сценическое воплощение партии-роли певцом-актёром имеет свои непреложные закономерности. «Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле»1.
Актуальность исследования. На рубеже XX-XXI столетий оперный театр в очередной раз реформируется. На этот раз не композитор-драматург, не дирижёр, а именно режиссёр, пришедший в оперу из драмы, совершает эти новации в русле постмодернистских исканий.
Работа над ролью как предмет сравнительного анализа
Сам способ фонации в опере подчинён идее прекрасного и возвышенного, «не естественного». Но современная нам эстетика драмы если и не всегда реалистична, — театральные системы XX века полифоничны и многообразны,— то, во всяком случае, она не является результатом следования канону классицизма.
Именно по этой причине попытки прямого отождествления многомерных и сложноподчинённых взаимодействий певца-актёра и партии- роли в искусстве оперы с теорией драматического театра нашего времени выглядят малоубедительными и не обоснованными. Сама история и практика оперы как самостоятельного вида театрального искусства отрицает такое механистическое уподобление. Данность такова, что круг интересов оперы сегодня включает партитуры XVII—XX веков, от Монтеверди и Рамо до Шостаковича и Бриттена. Эстетика музыки и театра трансформировалась не единожды. Но феномен голоса-инструмента никаких конструктологических изменений не претерпевал, а лишь соразмерял своё звучание с представлением каждой новой эпохи об идеальном пении, эталонном звуке.
Вопрос о том, в какой степени эпоха и её мировоззрение могут влиять на принципы взаимодействия связки актёр-роль в оперном театре, логично рассмотреть в период, когда на смену классицизму XVII-XVIII веков пришёл романтизм XIX столетия.
Взаимодействие типичного и индивидуального в культурном контексте Европы XVII столетия со всей очевидностью иллюстрирует первенство меры и формы. Идеалы романтизма, напротив, основаны на индивидуальности художника и не испытывают такого жёсткого диктата канона. В этом случае мы имеем право предположить, что в этой разности возникает важное для структурных взаимоотношений актёра и роли противопоставление одной эстетической доктрины другой.
Отмеченная ранее связь векторной направленности классицизма и романтизма в оперном театре с самим предметом музыкального творчества может быть представлена для актёра оперы как некая абсолютная противоположность, а заложенная в ней бинарность, кажется, способна повлиять на взаимоотношения актёра и роли в оперном театре. Но так ли это?
Оценивая пейзажи Клода Лоррена, Гёте даёт определение, способное объединить классицизм и романтизм в феномене оперы. «Здесь перед вами совершенный человек,— сказал Гёте, — он сумел не только мыслить, но и воспринимать прекрасное, в душе же его всякий раз рождался мир, редко встречающийся в действительности. Его картины проникнуты высшей правдой, но правдоподобия в них нет. Клод Лоррен до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако это знание было для него лишь средством выражения прекрасного мира своей души. Подлинно идеальное и состоит в умении так использовать реальные средства, чтобы сотворенная художником правда создавала иллюзию действительно существующего» .
Искусству оперы такое определение цели и творческого метода художника соответствует идеально. Оно может быть распространено как на художника-творца, создающего музыкальную партитуру, так и на певца, этот музыкально-поэтический текст воплощающего. Гетё, считавший, что умение создать иллюзию реальности важнее для художника, нежели сама реальность, выражает точку зрения классицизма на цель искусства. Но, определяя эту реальность как взгляд изнутри,— всякий раз (то есть всякий раз в момент творчества) рождающий «прекрасный мир своей души», Гёте если и не становится на позиции романтизма, то блестяще примиряет его философию и классицизм.
Привычное для искусствознания соотнесение классицизма и романтизма в их отношении к классическому канону, возрождённому эпохой Ренессанса, может быть применено к истории эволюции искусства оперы. Но и оно не в состоянии объяснить редкий консерватизм этого вида сценического искусства в аспекте взаимоотношений певца-актёра и партии- роли.
В созданном по канону классицизма оперном театре на протяжении его эволюции доминирующими становилось то музыкальное, то драматическое начала. Такая изменчивость может быть проиллюстрирована как в теории, так и в практике оперного искусства. «В истории оперы её эстетика определялась сначала её создателями-композиторами, потом певцами, в романтической опере снова "главным человеком" становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижёров. С середины столетия главным становится режиссёр. Я не знаю, — как долго это продлиться, и может быть через двадцать или пятьдесят лет опера станет театром "Кабуки". Интересно, что то одна, то другая группа людей вдруг становится самой важной и значимой в оперном театре» .
Такое положение обусловлено многоукладностью оперного театра и находится в зависимости от скорости развития той или иной составляющей феномена оперы, от социальной значимости и репрезентативности их роли в общекультурном контексте.
Сегодняшний интерес к режиссёру продиктован очередной попыткой реформы мира оперы. Реформа, эволюция в опере это всегда возвращение от музыкальной стихии к канону театра. Отмечая различия в музыкальной эстетике оперы, обусловленной разностью исторического и культурного контекста, хотелось бы обратить внимание на следующую характерную особенность: всякий раз реформирование оперы, будь то «Флорентийская Камерата», творчество Глюка, Вагнера или Даргомыжского, начинались с возвращения к драматической поэзии (слову). И всякий раз этим новациям предшествует «царство мелодии»: реформе Круга Барди - искусство полифонии, Глюку - всесилие эстетики орега-Бепа, Вагнеру или русской музыкальной драме - итальянские влияния романтической оперы, исповедовавшей приоритет мелодического начала в вокальной музыке.
Таким образом, формулой от драматической поэзии к первенству музыкальной драматургии, и опять к идеалам драмы можно описать развитие данного вида театра. «В начале было слово» - этот аргумент в пользу первичности слова в музыке и красив, и основателен. В непрестанном движении от драмы к музыке, от мелодической простоты к виртуозности, от полюса к полюсу и заключается принцип развития и существования вокальной традиции. Причём если движение от простоты и ясности, от «драмы на музыке» к изощрённой виртуозности мелодии идёт долго и постепенно, то возвращение к мелодекламации всегда носит революционный, стремительный характер.
Освоение пространства. Пластическое решение партии-роли
И вновь мы вынуждены обратиться к истории оперы. В первой главе был определён канон, по которому создавалось dramma per msica. Были определены механизмы взаимоотношений певца-актёра и партии-роли в классической опере. Отмечена и трансформация эстетики оперного искусства, правил сценической и даже вокальной выразительности. Встаёт вопрос: влияет ли эволюционирование вида на принципы психотехники певца-актёра? Ведь психотехника певца-актёра может не претерпевать значительных изменений и в операх композиторов-реформаторов. Приведём лишь один пример.
Рихард Вагнер является общепризнанным, «классическим» реформатором оперы. Его творчество в высшей степени революционно- и индивидуалистично для правил и норм; оперного театра его времени. Но выдвинутый Вагнером тезис о единстве музыки и жеста не побуждает певца к; эмоциональной свободе, основанной на свойственной романтизму интровертности и самобытности. В своих музыкальных драмах Вагнер вновь помещает певца-актёра в систему координат, каноническую по? своей природе. В таком теоретическом понимании сценического творчества, актёра у Вагнера нет места индивидуальному и произвольному,— следовательно, с точки зрения психотехники актёрского творчества, ему в операх композитора-реформатора; не: показаны, ни современные нам системы драматического воспитания, ни импровизация. Певец должен отождествлять себя с персонажем, повинуясь музыкальной партитуре. Точно, так, как вокальная линия роли в партитуре у Вагнера лишь один из голосов оркестра, часть неделимой музыкальношстихии.
Если для певца-актёра (а данный феномен можно считать доказанным материалами исследования) музыка является определяющим фактором, в создании сценического образа, то представляется оправданным.рассмотрение механизмов воздействия спектакля на человека, пришедшего-в оперу. Ведь музыка спектакля в опере для слушателя — это весь мир (зримый и чувственный), описанный средствами музыки. А для исполнителя - это внутренняя, жизнь персонажа в столкновении с реальностью мира, находящегося вне его индивида. То есть музыкальный манок явлен в равной мере и слушателю, и певцу.
«Впечатления от спектаклей итальянской оперы живут и теперь во мне с чрезвычайной остротой сила впечатлений была огромна, .... воспринята органически и бессознательно, не только духовно, но и физически [курсив В.Б.]» . К. Станиславский подчёркивает, что воспоминания о пении итальянских мастеров вновь рождают в нём «то физическое состояние, которое когда-то было вызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебра Аделины Патти, её колоратурой и техникой, .. . при которых физически замирал дух [курсив В. Б.]» .
В. Галендеев, цитирующий эти строки в своей работе «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове», делает вывод: «Такое восприятие вокального искусства, музыки имеет глубоко творческий характер, и одно это уже могло бы дать Станиславскому право назвать раздел главы о детстве "Артистическое детство"» . Суждение точное и верное. Но Станиславский не был бы Станиславским, если в этом определении заключалась бы лишь простая констатация личностного восприятия оперного театра. Факт из биографии Константина Алексеева выявляет механизм воздействия оперного пения на человека как такового.
Г. Товстоногов многократно повторял, что лучшим результатом драматического спектакля является размышление зрителя по поводу увиденного. Не абстрактное, не направленное возбуждение человека, столкнувшегося с произведением театрального искусства, а сопереживание через осмысление драматического действия — это и есть задача такого театра.
Станиславский со всей определённостью формулирует иной результат воздействия оперного театра на зрителя: «... при воспоминании испытываю вновь то физическое состояние», когда от пения Патти «замирал дух». Станиславского потрясла, и на протяжении всей жизни это ощущение сохранялось в нём, «нота чистейшего серебра». Именно звук, а не игра актёров, решение сценического пространства или сама фабула оперного сюжета. А ведь это впечатление человека, сумевшего создать Систему из вечно ускользающих, не поддающихся математическим измерениям соотношений и взаимодействий мира театра. Таким образом, восприятие оперного искусства носит не только духовный или чувственный, но и физиологический характер. Почему? Попробуем рассмотреть эту проблему с разных сторон.
Общеизвестно, что некоторые проявления любви публики к оперным кумирам не вполне типичны для мира театра. Например, высокий мужской голос в опере вызывает повышенный интерес прекрасной половины человечества. При этом с визуальной точки зрения этот тип голоса, как правило, наиболее уязвим. Оперный герой-любовник не всегда обладает яркой сценической внешностью. Энрико Карузо и Беньямино Джильи не отличались физической привлекательностью, были людьми более чем невысокого роста, нескладными и склонными-к полноте, — как очень и очень многие обладатели высокого мужского голоса. При этом количество почитательниц великих теноров кратно превосходило и превосходит теперь число поклонниц их выдающихся партнёров басов и баритонов, чаще обладающих убедительным комплексом внешних данных — высоким ростом, сценической статью. И на протяжении всей своей истории оперный театр традиционно, с упорством или даже упрямством поручал роли любовников тенорам.
Показателен и пример из истории музыкальной драмы Р. Вагнера. Любимым Тристаном композитора стал певец Людвиг Шнорр. Первоначально Вагнер даже отказался знакомиться с певцом, обладавшим выдающимся голосом, вокальным мастерством и — комической внешностью. Он страдал крайней степенью ожирения. Тем не менее, услышав Шнорра, Вагнер, создатель теории соответствия музыки и пластического её выражения актёром, не задумываясь, пригласил его петь Тристана. По мнению композитора, Людвиг Шнорр «проник в идеальную сущность моей драмы и глубоко сжился с ней. Ни одна нить психологической ткани не оставалась незамеченной, самые скрытые оттенки, самые нежные черты душевных переживаний нашли выражение в его игре» . Очевидно, что речь здесь идёт не столько об игре певца на сцене как таковой, но о созданном вокальными средствами идеальном образе Тристана.
Есть и более очевидный пример пренебрежения- внешним и буквальным соответствием в искусстве оперы, нежели выбор исполнителя партии Зигфрида создателем музыкальной драмы. Например; в ХУП-ХУШ веках партии героев-любовников принадлежали кастратам. Сложно себе представить, чтобы тучные полу-мужчины могли радовать взоры прекрасных дам. Можно предположить, что в данном случае мы имеем дело с неким физиологическим воздействием определённого типа голоса на чувственное, практически подсознательное восприятие слушателей: Такая точка зрения может быть подтверждена историей данного вида театра.
В эстетике оперы, относящейся к «до-режиссёрскому» её периоду, мы, скорее, слышим героя, нежели видим его. И «по Станиславскому» именно это «слышимое» помнит и хранит в своей памяти благодарная публика. И снова, уже в ином ракурсе мы здесь должны отметить разность оперного и драматического театров.
Педагогическая практика как основа теоретических обобщений
Чувство сценического пространства и его! визуальное выражение, то есть физическое взаимодействие с партнёрами, пластическое решение роли, имеет в опере свои правила. В аспекте данного исследования нас, прежде всего, будет интересовать жест оперного актёра и природа его возникновения. «Актёры любят сделать подчас "широкий и красивый" жест рукой; В них живёт в это время инстинктивное чувство пространства» . К этому можно добавить, что актёры в опере «... играют не только каждый образ, но и каждое движение» . Вероятно, причина этого факта не; только; и не столько в неумении певца в опере играть.
«Каков же мир действенности певца-артиста? Вот он компонуется с освещением пейзажа сцены ... . Вот он стоит в позе героя Эллады, Рима, Египта, Эфиопии; Германии, Древней Руси, Эпохи Возрождения, Франции XVII века и т. д. Тут скульптура; с её бесконечными модуляциями движений»?. Эта цитата из дневников выдающегося певца И. Ершова; создавшего, по мнению современников; образы потрясающей глубины и сценической правды. И ссылки на то, что эстетика оперного театра в начале прошлого века была иной, вряд ли отменяют значение скульптурной «модуляции движений» в условиях, когда текст произносится актёром медленнее, чем в реальной жизни, когда расстояния между сценой и зрителем увеличено оркестровой ямой, а пространство вокруг актёра-певца наполняют звуки эпической силы.
В опере жест, иллюстрирующий музыку, — это не только рудиментарные проявления классицизма, дань канону, оперу породившему, или отсутствие должной театральной культуры актёра. О соединении пластики актёра и музыки мечтал, например, Вагнер-реформатор. Любопытно, что актёрская и режиссёрская школа Мейерхольда, пожалуй, самого концептуального реформатора-режиссёра в истории-, в том числе и отечественной оперы, также исследуют возможность усиления воздействия музыки через жест и пластику актёра.
Вагнер делает вокальную линию роли частью оркестровой партитуры, обогащая её сложными контрапунктическими и тональными соотношениями с инструментальным сопровождением. Жест актёра для композитора, напротив, должен быть прямо соотнесён с музыкой.
Мейерхольд-режиссёр усиливает силу слова пластическим движением, находящимся в контрапунктических отношениях с музыкальными и поэтическими акцентами. «Пластика, не соответствующая словам» . «Жест, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова ещё не всё говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене. .... Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам. Но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе» .
В своих размышлениях о взаимодействии музыки и драмы Мейерхольд прямо и недвусмысленно отрицал саму возможность возникновения реалистического театра в данном виде театра. Ему глубоко чужд бытовой, то есть современный нам драматический способ существования актёра именно в опере. «Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актёра должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но, в конечном счёте, представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жест актёра должны быть в pendant к условному разговору-пению» .
При кажущемся единстве присутствует и разница в понимании роли жеста в пространственном воплощении оперы для Вагнера и для Мейерхольда. Она заключена в соотношении пластики актёра и музыкального ритма. Принимая идеи Вагнера, Мейерхольд смещает их, отрывает от необходимости прямого следования ритму музыкального.
Парадокс заключается в том, что в эпоху рождения «натуралистического театра» именно В. Мейерхольд впервые указывает особенности, отличающие «актёра музыкальной драмы от актёра драмы словесной: Актёр последней мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В, музыкальной драме об этой боли может рассказать музыка» . Любопытно, что именно в работе над партитурой Вагнера. Мейерхольд сделал свой вывод о принципе экономии жеста. По его мнению, именно жесту следует «дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром» . Мысли эти высказаны в статье «К постановке "Тристана и Изольды" на мариинской сцене 30 октября 1909 года».
В этот период Мейерхольд находится под влиянием идей Вагнера- реформатора. Он цитирует создателя принципа единства слова, музыки и жеста, — воззрения режиссёра и эстетика Вагнера совпадают во многом и уводят размышления Мейерхольда в область пластического искусства. «Мейерхольду была в принципе дорога вигнеровская мысль о том, что сцена должна в конечном итоге стать пьедесталом для скульптурного облика актёра» .
В статье практически не затрагивается проблема психотехники актёра музыкального театра, соединения позы, жеста, то есть пластической линии роли и процесса пения как психофизического явления. «Шаляпин — один из не многих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, даёт своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры [а не с ритмом. — прим. В. Б.]» . К сожалению, Мейерхольд лишь отмечает достижения Ф. Шаляпина, И. Ершова, сетует на отсутствие «актёров-скульпторов» и детально не разрабатывает в теории проблему единства пластического рисунка и техники актёрского творчества.
История оперы даёт нам возможность проследить взаимоотношения двух выдающихся деятелей театра. Ф. Шаляпин и В. Мейерхольд встречались в Мариинском театре на постановке «Бориса Годунова», осуществлённой режиссёром в 1911 году. История театра подробно рассматривает причины относительной1 неудачи мейерхольдовской трактовки народной драмы Мусоргского. Это и уже существовавшие декорации Головина, якобы стеснявшие творческую фантазию режиссёра, и сама партитура «Бориса», реалистичная, творимая словом А. Пушкина, «ибо в Мусоргском романтическая стилизация неуместна и условные принципы теряют убедительность» .
Приведённая цитата принадлежит И. Соллертинскому. А вот воспоминания о премьере спектакля из письма Шаляпина: «Я радостный и вдохновенный новой чудесной постановкой, сделанной художником
Головиным [курсив В. Б.] , поехал вечером играть мою любимую оперу» . Из воспоминаний очевидцев и участников работы над «Борисом» мы знаем, что Мейерхольд с Шаляпиным не работал, а ставил лишь большей частью хоровые сцены. И всё же признание Шаляпиным автором постановки Головина кажется сегодня фактом едва ли возможным. Что здесь сыграло большую роль: неприятие певцом Мейерхольда-режиссёра; феномен Шаляпина, перед которым «отступал» абсолютный гений А. Тосканини- дирижёра или отсутствие самобытной концепции спектакля у режиссёра?
