Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Вехи творческого пути композитора 29
Глава вторая. Симфонические и камерные инструментальные сочинения Попова в контексте эпохи 106
1. О программности в симфонических сочинениях Попова 113
2. Генезис жанра 125
3. Логика интонационного процесса 180
4. О технике воплощение художественных образов 238
4.1. О полифонических принципах 238
4.2. О гармонии и ладо-тональной сфере сочинений Попова 244
4.3. Принципы формообразования 248
5. Симфонический макроцикл 255
Глава третья. Вопросы симфонизма в кино-театральной музыке Попова 270
1. Музыкальная поэтика авторского кино: 30-60-е годы 270
2. Типология симфонизированных кинопартитур 329
3. Документальное кино и музыка 376
4. Нереализованные замыслы 389
Заключение 410
Приложения
Примечания 434
Библиография 451
Нотные примеры 486
Схемы 537
- Вехи творческого пути композитора
- О программности в симфонических сочинениях Попова
- Музыкальная поэтика авторского кино: 30-60-е годы
Вехи творческого пути композитора
Б.Асафьев, работая во время Ленинградской блокады над книгой «Портреты советских композиторов», обоснованно заметил: «Мысль моя шла не по линии отбора выдающихся имен, а по раскрываемым в музыке любопытным явлениям нашей художественной культуры» (366; 1).Называя имена Н.Мясковского, С.Прокофьева,
В.Щербачева, Д.Шостаковича и Ю.Шапорина, В.Шебалина и Л.Книппера, Д.Кабалевского и А.Пащенко, Г.Юдина и И.Дзержинского, А.Хачатуряна и Б.Гольца, В.Томилина и Б.Арапова, Ю.Кочурова и В.Волошинова, исследователь писал о многих, но далеко не о всех современниках Попова, в том числе и о тех, которые стали заложниками жесткой системы, запрещенными авторами, сломленными государственной машиной уничтожения всего талантливого, не вписывающегося в революционную идеологию. Уже начиная с 1928 года перестали исполнять музыку Александра Мосолова, с 1929 года закрыли ему доступ к публикациям; в 1931 году — уволили с работы в Радиоцентре, в 1937-м его осудили и отправили в заключение. И хотя «авангардность искусства выглядела художественным аспектом социальной революции» (323; 3), в новациях Мосолова угадывалось противодействие безликому социалистическому искусству.
Аналогична судьба одного из перспективных искателей нового музыкального языка — Николая Рославца, талантливого композитора, на многие десятилетия вычеркнутого из художественной практики. К середине 20-х закрывают организованный им журнал «Музыкальная культура», затем композитора снимают с работы и, наконец, он становится «ташкентским узником» (начало 30-х годов). «Рославца отставили в сторону, запретили его музыку, и он стал мертвым при жизни» (208; 113).
На вершине творческой активности замолкает на долгие годы Владимир Дешевов — художник, остро чувствовавший потребность в глубоком размышлении над вопросами жизни1. «Трагедия его — в неосуществленных замыслах, неопубликованных и неисполненных сочинениях, в почти полном забвении его творчества и даже имени» ( 93; 65).
Вынужден был покинуть Россию Иван Вышнеградский. «Красное евангелие» на стихи В.Князева и «День бытия» для большого оркестра, чтеца с возможным введением хора (1916—1917) Вышнеградского— стали теми «зеркалами», которые отразили гипнотическую силу проклятий, и заклинаний, ненависти и цинизма, обезобразивших историю страны. Новая религия ленинизма и сталинизма уже набирала силу, когда Вышнеградский разрабатывал проект некоего храма для современной религии безверия, то есть конструировал новое сферическое зеркало истинного значения революции, посягнувшей на идею света и жизни.
Традиции насильственно обрывались, новации явно не приветствовались уже в 20-е годы. Первое послереволюционное десятилетие подняло волну эмигрантов-художников, причем именно тех, кто практиковал идеи беспредметной живописи, неопримитивизма, лучизма и иных символов авангардистов старшего поколения, заявившего о себе еще в 10-е годы. Именно они, равно как и глашатаи освобождения от «цепей прошлого» в литературе, стали буревестниками революции. Они же и оказались первыми, кто попал под жернова революционной махины. В Париже оседают Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Юрий Анненков, Елена Бебутова, малоизвестные сегодня Владимир Баранов-Россине и Климент Редько, разрабатывавший идеи свето-звука. В Америке завершит свой творческий путь Давид Бурлюк, в Италии — Павел Мансуров.
В конце 20-х годов за рубежом было опубликовано коллективное (анонимное) письмо русских писателей к писателям мира: «К вам, писатели мира, обращены наши слова. Чем объяснить, что вы, прозорливцы, проникающие в глубины души человеческой, в душу эпох и народов, проходите мимо нас, Русских, обреченных грызть цепи страшной тюрьмы, воздвигнутой слову? Почему вы, воспитанные на творениях также и наших гениев слова, молчите, когда в великой стране идет удушение великой литературы в ее зрелых плодах и ее зародышах? Или вы не знаете о нашей тюрьме для слова — о коммунистической цензуре во вторую четверть XX века, о цензуре «социалистического» государства? Боимся, что это так. ...
Мы знаем: кроме сочувствия, кроме моральной поддержки принципам и деталям свободы, кроме морального осуждения жесточайшей из деспотий, Вы ничем не можете помочь ни нам, ни нашему народу. Большего, однако, мы и не ждем. С тем большим напряжением мы хотим от вас возможного: с энергией, всюду, всегда срывайте перед общественным сознанием мира истинную лицемерную маску с того страшного лика, который являет коммунистическая власть в России. Мы сами бессильны сделать это: единственное наше оружие — перо — выбито из наших рук, воздух, которым мы дышим — литература — отнят от нас. Мы сами в тюрьме.
О программности в симфонических сочинениях Попова
Смысловой императив симфоний Гавриила Попова определен глубинными процессами послереволюционного времени, резким поворотом от самосознания личности (общества) в сторону парадоксального единения надежды-неверия, чем пропитана советская история. В этом плане показательна уже его Первая симфония. В рамках социального заказа (воспевание революции, величание страны советов, ее вдохновителей и вождей) он попытался развернуть сложную панораму эмоциональных переживаний, связанных с темой "интеллигенция и революция". Музыкальное содержание, как это будет показано в одном из последующих разделов, значительно корректирует заявленную, хотя и не обнародованную программу. Попов сформулировал смысловую идею каждой из трех частей цикла (1 - это «борьба и провалы», 2 - «человечность», 3 -«энергия воли и радость труда-победителя»). В развитии же симфонической концепции на первый план заметно выдвигаются обличительные мотивы. Напомним, что после премьеры сочинение было запрещено, как идеологически чуждое. Ни первые симфонии Шостаковича, ни революцией овеянные известные произведения Гнесина, Шапорина,
Шебалина, Мясковского, не вызвали подобных репрессий И. Опасность, которую ощутили партруководители искусством в Первой симфонии Попова, действительно была, ибо в . ней развертывался разрушительный процесс, нивелирующий индивидуальные (личностные) свойства образов. Причем акцент на личностном начале, тщательный анализ внутренних психологических мотивировок и ходов происходил в контексте общечеловеческих ценностей. Отнюдь не в силу ученической неопытности композитор подчеркивал здесь аллюзии, вызывающие мгновенные ассоциации с Бетховеном и Вагнером, Чайковским и Стравинским, Танеевым и Бахом. Не изолированность, но естественная связь героя остро рефлексирующего на происходящее, сверяющего идеи времени с идеалами вечными - таким предстал пероонак-герой Первой симфонии. Последний аккорд— своего рода лозунг, извне вторгающийся в глубоко психологический внутренний процесс осмысления мира и значимости отдельной человеческой судьбы в хаосе цепных реакций на революцию.
Здесь, в Первой симфонии, быть может интуитивно композитор наметил тот тип программности, который в дальнейшем определит логику авторского повествования. Выделим некоторые наиболее значимые моменты:
— обобщенная программность при супердетализиро-ванном симфоническом процессе;
— роль начальной тезисной темы как воплощения идеи, сфокусированной в программе;
— выведение из основного лозунга-тезиса идей, явно входящих в открытый конфликт с заявленной темой;
— наличие многочисленных подтем (подтекстов);
— использование идей эха, зеркальных инверсий, полифонии смысловых пластов;
— наличие обязательных уровней (своего рода горизонтальные планки) повествовательного и экспрессивно-личностного характера.
Первая симфония определила и собственно центральную тему в творчестве Попова, связанную с проблемой Личность и Время. Решение же ее было взаимосвязано и обусловлено размышлением композитора об эпохальных и вечных проблемах агрессии войны (Вторая и Третья симфонии), радости желанного мира (Четвертая симфония), судьбы отечества (все симфонии), о видимых и скрытых явлениях жизни (Пятая и Шестая симфонии).
Позволим себе утверждать, что Первая симфония, остро поставившая проблему Личности, во многом подготовила появление Пятой симфонии Шостаковича. Отголоски идей, образов, языковых реалий этого сочинения Попова проникли — в качестве художественного документа эпохи — в одну из лучших — Десятую симфонию Шостаковича.
С Первой симфонией Попова перекликается его же Шестая симфония — последняя симфоническая фреска, названная композитором "Праздничная". Несмотря на такой программный подзаголовок, музыкальные образы как бы существуют в иной плоскости — трагедии-абсурда. Это внешне парадное сочинение имеет смятенный характер." Очень волнуюсь за судьбу Шестой симфонии, так как она сложна и технически (для дирижера и оркестра) и психологически. Быстрые темпы, буйно-скерцозные вихри, порывы", — записал Попов в Дневнике спустя два дня после окончания работы над партитурой (444, 338).
Музыкальная поэтика авторского кино: 30-60-е годы
Время формирования звукового кино — период особых надежд на рождение жанра, синтезирующего свойства многих видов искусства. Кино для композиторов, казалось, открывало не менее серьезные перспективы, чем ранее опера, как в плане взаимодействия со смежными художественными сферами, так и в раскрытии еще неизведанных возможностей музыкального языка. И действительно, зачастую кино для мастеров отечественной музыки (С.Прокофьев, Д.Шостакович, Г.Попов, Н.Каретников, Э.Денисов, А.Шнитке) становилось той необходимой творческой лабораторией, в которой апробировались идеи полистилистики, электронной, симфо-джазовой, сонористическои, алеаторической и других сфер современного звукослышания мира. Кино, как ранее опера, активно способствовало выработке новой художественной образности в музыке, давало возможности раскрыться нетрадиционным тембровым решениям, стимулировало подходы к непривычным проявлениям причинно-следственных связей, временных соотнесений.
Однако достаточно рано многие композиторы ощутили и видимые потери, связанные с кинопроизводством. Прежде всего эта работа потребовала особого понимания партитуры как музыкального целого, способного к участию в монтаже (перемещении материала, его сокращении, и т.д.).
Нацеленное на широкую аудиторию, кино словно взывало к опрощению музыкального языка, к ориентации на доступность музыкально-образного содержания, что далеко не всегда соответствовало творческим устремлениям композитора. Непростым оказался процесс сближения (диалог) кино и музыки, но все же достаточно продуктивным, взаимополезным. Благодаря кино отечественная культура обогатилась крупными, значительными музыкальными полотнами, возникшими из развития художественных идей кино-музыкальных партитур (Прокофьев, Щербачев, Шнитке, Каретников). В этом плане совершенно особую роль сыграло кино в жизни и творчестве Гавриила Попова, создавшего в течение 30—60-х годов 40 развернутых кино-музыкальных партитур.
Кино для Попова — важнейшая сфера преломления основ театральной музыки, оперного и симфонического жанров. Будучи одним из зачинателей кино-музыкальной драматургии, он уже в 30-е годы весьма успешно выводил музыку на одну из ключевых позиций в раскрытии концепции фильмов. Здесь он реализовывал не только свой талант симфониста, но и скрытый дар драматурга. Мечты о создании оперы оборачивались реальными визуально-музыкальными концепциями, в которых мощно зазвучал голос по многим причинам несостоявшегося оперного мастера. Кроме того, кинопартитуры композитора составили своего рода ряд, параллельный его основным — симфоническим опусам. В его творчестве сложилась и постепенно укреплялась определенная взаимосвязь жанров: в кинопартитурах вызревали симфонические идеи, в симфониях проявлялись специфические черты кинематографического жанра.
Композитор работал с крупнейшими мастерами отечественного кино — как художественного, так и документального. Он испытывал принципы музыкальной драматургии в самых разных жанрах: от героико-драматических эпопей до эксцентрических комедий и мелодрам.
На протяжении 30—60-х годов естественно происходила жанрово-стилевая эволюция киноработ композитора, обусловленная изменением атмосферы времени, социального заказа, приоритетных идей. Революционный романтизм начала 30-х ("КШЭ", "Чапаев") постепенно уступал место трагическим размышлениям о реалиях жизни ("Строгий юноша", "Бежин луг"). Фильмы военных лет сменились лирико-ностальгическими лентами периода долгожданной оттепели. Иносказанием ("Сказка о царе Салтане") завершилась своеобразная историческая сага киноработ Попова. Определенные жанрово-стилевые повороты обусловлены были сотрудничеством с Э.Шуб, С.Эйзенштейном, Т.Н. и С.Д.Васильевыми (особенно плодотворным в период работы над фильмом "всех времен и народов" — кинолентой "Чапаев"), а позже, в 40—50-е годы с Ф.Эрмлером. Начало 40-х ознаменовано в жизни Попова встречей с поэтом современного кино — А.Довженко и их совместными работами. Попов продолжал создавать музыку на основе сценариев Довженко и после смерти режиссера (1956), сотрудничая с Ю.Солнцевой. Творческий союз 273 композитор — режиссер способствовал появлению и определенных сверхжанровых блоков со сквозным развитием идей. Можно говорить о перекрестных связях, параллелях в работах одного времени, но с разными режиссерами (С.Эйзенштейн —Г.Н. и С.Д.Васильевы — в 30-е годы, Ф.Эрмлер —Г.Н. и С.Д. Васильевы — в 40-е, Ф.Эрмлер — А.Довженко — в 50-е).
