Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 КОСТЮМ КАК ОБЪЕКТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА 13
1.1 Символология: важнейшие принципы и методологические предпосылки 13
1.2 Символика костюма и символика телесности 38
1.3 Типология символических функций костюма 58
ГЛАВА II СИМВОЛИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ИСТОРИЧЕСКИХ ТИПОВ КОСТЮМА 75
2.1 Символика ритуального костюма 77
2.2 Символические функции античного костюма 88
2.3 Проблемы символологии русского средневекового (допетровского) костюма 100
2.4 Костюм и телесные каноны современности 111
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 124
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 130
- Символология: важнейшие принципы и методологические предпосылки
- Символика ритуального костюма
- Символические функции античного костюма
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Одежда является одной из антропологических констант существования человека; она сопровождает человечество на протяжении всей истории его существования. Костюм можно рассматривать как важнейший элемент онто- и филогенеза культуры; роль, функции костюма в обществе и отношение к нему служат показателями культурного и общественного развития, социальных, политических и идеологических ориентации общества.
Эволюция феномена костюма в истории культуры отражает протекание сложных процессов в коллективном бессознательном, в структуре архетипов. Костюм своеобразно моделирует и отражает сознание и самосознание общества, являясь специфическим показателем его состояния, показателем доминирующих ценностных ориентации.
Актуальность обращения к феномену костюма связана с необходимостью выявления его сущностно-инвариантных характеристик. Именно они позволяют прояснить и определить ансамбль утилитарных и символических функций костюма, специфику этого сложного культурного феномена и особенности его функционирования. Это дает возможность создать теоретическую и методологическую базу для изучения различных аспектов феномена костюма и их использования в педагогической практике и в сфере дизайна и моделирования одежды; для выявления скрытых символических характеристик костюма, и его явной и неявной роли в празднично-обрядовой стороне культуры; для выяснения особенностей функционирования костюма в самых разных сферах культурной деятельности, включая этикет, коммуникации, дипломатию, политику и т.д.
Анализ символических функций костюма приобретает особую актуальность в свете нарастающей урбанизации и интенсификации жизни, в свете объективно-социальных и субъективно-психологических конфликтов,
4 закономерно возикающих в современной культуре. Исследование символических и иных функций костюма содействует выявлению оптимальных форм рекреации, способов гармонизации бытия личности.
Анализ символических функций костюма открывает перспективу нового взгляда на многие традиционные проблемы эстетики и культурологии, что имеет как теоретическое, так и практическое значение. Во-первых, в данном случае речь идет об одной из ключевых проблем культурологической науки. С другой стороны, этот вопрос имеет непосредственное практическое значение в связи с развитием массовых театрализованных действий, всевозможных шоу и хеппенингов, с расцветом молодежной рок-культуры, с возрастающей ролью костюма в театральных, телевизионных, спортивных и других зрелищных постановках, а также с появлением декоративно-прикладных отраслей художественной практики, таких как организация вернисажей, показов мод.
Бытие костюма в культуре многообразно. Сам костюм является одновременно и продуктом человеческой деятельности, и средством ее осуществления. С этой точки зрения костюм может по-разному включаться в различного рода культурологические и специально-научные теории, выступая либо как объект анализа, либо как структурное, оценочное, экзистенциальное, онтологическое понятие, а также как субъективный модус человеческого мировосприятия и поведения. В этом качестве феномен костюма растворяется в широком философском, культурологическом и художественном контексте, сохраняя при этом свой инвариант, что позволяет при его реконструировании говоритьь не о конкретных исторических типах костюма, а о «костюме вообще», имея ввиду своеобразную «метафизику костюма». Данная исследовательская установка предполагает синтез различных исторических представлений о феномене костюма, а также различное восприятие этого феномена в рамках истории искусств, дизайна и моделирования, этнографии, антропологии и
5 др. научных дисциплин.
Анализ символических функций костюма позволяет выявлять особенности европейской истории культуры на разных этапах ее существования, включая и настоящее время. Костюм, как это ни странно звучит, обнаруживает свою причастность к поискам оснований мироздания, смысла жизни, целостного и гармоничного бытия человека.
Таким образом, рассмотрение костюма в многовариантности его функционирования в культуре, а также в его неизменной причастности к динамике культурно-исторического развития позволяет говорить о костюме как о своеобразной универсалии культуры. Специфика ее проявления выражает особенности различных этапов существования культуры.
Данный анализ тем более актуален, так как в современную эпоху костюм выступает стилеобразующим и стилеобозначающим фактором. Изучение его функционирования позволяет выявлять фундаментальные мировоззренческие предпосылки как современного, так и различных исторических типов культуры. Рассмотрение особенностей и форм существования костюма в культуре позволяет обозначить культурные и философские основания гармоничного сочетания гуманитарного и технически-прикладного мышления, а в перспективе и слияние соответствующих типов человеческой деятельности. В связи со всем сказанным несомненную актуальность приобретает систематизация всех знаний о костюме, как спциально-технических, так и исторических, этнографических, искусствоведческих. Возникает необходимость создания общей культурологической теории костюма, которая, помимо всего прочего, имела бы особый статус в рамках философской и исторической антропологии.
Таким образсм, пересечение различных сфер и способов существования костюма в культуре, направлений, по которым феномен костюма включается в научные и культурологические теории, образует
проблематику исследования костюм как феномена культуры.
Степень разработанности проблемы. В отечетсвенной науке существует несколько различных подходов к анализу феномена костюма и его функций: культурологический, этнографический, искусствоведческий, дизайнерский и специально-технический.
Специально-технический подход связан в первую очередь с практическими потребностями человека в моделировании и художественном оформлении одежды. Если дизайн костюма сосредоточивается на художественном проектировании, то специально-технически подход можно связать с конкретным решением определенной проектной задачи. Это решение предполагает конструирование и моделирование одежды (выбор методики решения проектной задачи, разработка и построение чертежа, изготовление лекал) и технологию ее изготовления. В рамках этого подхода существует немало специальных работ, среди которых можно особо отметить работы таких авторов, как З.Т.Акилова, В.В.Ермилова, Д.Ю.Ермилова, Т.В.Козлова, Г.И. Петушкова и других (См.: 3; 42; 65; 66; 101).
Дизайнерский подход основывается на том обстоятельстве, что одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна, как мебель, интерьер, техника. Здесь дизайн одежды выступает как один из видов дизайнерской деятельности, целью которого является проектирование одежды. Цель дизайна - создание утилитарной вещи, и все остальные функции данной вещи (эстетические, социальные и др.) учитываются в той мере, в какой они способствуют максимальной полезности. В рамках дизайнерского подхода к костюму следует выделить работы таких авторов, как Т.О.Бердник, К.Кантор, НЛаманова, Ф.М.Пармон и других (См.: 5; 13; 14; 56; 57; 70; 102; 118; 122; 134). В целом отечественная библиография работ по дизайну костюма остается незначительной. Из зарубежных авторов, занимавшихся теорией дизайна костюма, следует назвать
7 Л.Тэйлор, Э.Болтона, С.Блэк, С.Дж.Джоунс и других (См.: 143; 145-150; 152). Отдельные аспекты новых тенденций в области дизайна костюма рассматриваются в работах, посвященных творчеству известных дизайнеров одежды (См.: 28; 36; 50; 51; 105).
В рамках искусствоведения костюм рассматривается как
эстетический, художественно значимый феномен. Однако, как правило,
объектом искусствоведческого анализа становятся не современные, а
исторические формы костюма. Таким образом, искусствоведческий подход
находит выражение в первую очередь в работах по истории костюма. Здесь
следует отметить работы А.Васильева, Р.М.Кирсановой, Ф.Ф.
Комиссаржевского, М.Н.Мерцаловой, Н.М.Тарабукина и других (См.: 4; 28; 54; 60; 63; 64; 68; 92-94; 113; 124; 142).
Этнографический подход к изучению феномена костюма можно при определенных условиях рассматривать как логическое продолжение искусствоведческого, так как в этнографии речь идет прежде всего об исторических формах костюма, имеющих отношение к культуре и быту так наз. «примитивных» народов. Помимо работ таких классиков этнографии и культурной антропологии, как Э.Тэйлор, Дж.Фрэзер, ЮЛипс, К.Леви-Стросс, Б.Малиновский и другие (См.: 75; 76; 78; 87; 107; 128; 131) следует назвать также специальные исследования этнического и ритуального костюма народов Сибири и Севера: В.Н. Васильева, СВ. Иванова, А.А.Попова и других (См.: 16; 29; 74; 106). Особо следует отметить работы, где объектом исследования становится русский этнический костюм, работы А.К.Байбурина, П.Г.Богатырева, Н.Билибина, М.И.Васильева, С.Лисим, С.Стрекалова (См.: 8; 15; 17; 30; 45; 46; 72; 77; 91; 108; 109; 121).
Что касается культурологического подхода, то он основывается на исследовании костюма как целостного феномена культуры, т.е. в единстве его утилитарных и символических функций. В рамках этого подхода наиболее распространены исследования, в которых костюм
8 рассматривается в связи с феноменом моды - А.Б.Гофман, Н.А.Дмитриева, Н.Которн, Г.Г.Шубин и другие (См.: 37; 39; 40; 51; 73; 99; 120; 126; 136). Однако если учитывать, что сам феномен моды историчен, то станет понятной ограниченность таких исследований. Действительно, если культурологический подход к изучению костюма как феномена культуры претендует на универсальность, то он не должен ограничиваться изучением только современного костюма. Работы О.Б.Вайнштейн, Л.М.Кирсановой, Г.Н.Лолы и других (См.: 24-27; 38; 62; 85; 89), где культурологический подход успешно сочетается с экскурсами в историю и этнографию костюма, открывают новый этап в отечетсвенном костюмоведении.
Но если предмет культурологического анализа определяется в данном случае в качестве костюма как целостного феномена культуры, то первая исследовательская задача, встающая в перспективе такого подхода, будет выражаться не в разделении утилитарных, с одной стороны, и эстетических и других функций костюма, с другой, а в поисках их взаимосвязей, их единства. Можно заметить, что как утилитарные, так и любые иные функции костюма всегда имеют определенную символическую нагрузку. Поэтому исследование символики костюма, его символических функций может сыграть интегрирующую роль и объединить в рамках единой культурологической теории костюма результаты искусствоведческих, специально-технических, этнографических и иных исследований.
Цели и задачи исследования. Исходя из характеристики современного состояния исследований костюма как феномена культуры и учитывая стремление построить интегративную теорию костюма в рамках культурологии цель исследования можно определить как комплексный философский и культурологический анализ символических функций костюма. В строгом смысле слова к символическим функциям костюма следует отнести все его функции, за исключением сугубо утилитарных, то есть функции магические, ритуальные, социальные, возрастные,
9 профессиональные, эстетические и др. Но в более широком смысле слова и утилитарные функции также несут вполне определенную символическую нагрузку. На этом, между прочим, и основывается уже ставшее привычным в отечетственной литературе различие между костюмом и одеждой. Предметно костюм и одежда могут совпадать, но если на первый план выдвигаются утилитарные функции, то речь идет об одежде, а если в центре внимания оказывается символика, то следует говорить уже о костюме.
Из этого различия можно вывести и различие между предметом и объектом исследования. Предметом данной диссертационной работы является одежда, взятая во всем своем историческом и культурно-типологическом многообразии, в единстве всех выполняемых ею функций. Но поскольку именно символические функции это единство обеспечиваклуго объектом исследования закономерно становится уже костюм, его исторические и современные формы.
В связи с этим в диссертации поставлен ряд определенных исследовательских задач. Поскольку научное исследование всегда представляет собой последовательное движение от одного результата к другому, то все эти задачи можно разбить на две группы. В первую группу войдут задачи концептуального порядка, которые в целом сводятся к единой цели - к построению определенной общей теории костюма и его символики. Именно символические функции костюма превращают одежду в костюм, поэтому исследование костюма в качестве целостного феномена культуры и исследование символических функций костюма предсталяют собой фактически одно и то же. Цель первого этапа исследования -построение концепции символических функций костюма - предполагает ряд последовательно решаемых задач, а именно:
обзор важнейших символологических теорий с целью опираться при анализе символических функций костюма не на приблизительные представления о природе символа, а на наиболее
10 развитую и развернутую его концепцию;
определение сущности и смысла символики костюма, т.е концептуальное определение его символических функций;
построение классификации символических функций костюма.
Если эти задачи решены, то можно считать, что концепция символических функций костюма в основных чертах потсроена. Однако достоверность любой концепции основывается не только на логической стройности и всесторонней связи ее компонентов. Необходим также определнный эмпирический базис, который на фактическом материале подтверждал бы или, наоборот, опровергал исходные теоретические построения. Поэтому вторая группа задач исследования связана с обращением к различным культурно-историческим формациям, к различным историческим типам костюма с тем, чтобы продемонстрировать работоспособность выдвинутой концепции костюма. Реалистичность выдвигаемых в исследовании задач не позволяет рассчитывать, что в каждом конкретном случае такого обращения к определенному типу костюма удастся исследовать его символику вплоть до мельчайших деталей. Такая задача является реальной только в рамках каких-либо конкретных научно-исследовательских программ (например, в области истории костюма, этнографии и т.д.). Задача культурологического исследования костюма имеет, главным образом, методологический характер и сводится к выдвижению определенной концепции костюма и к демонстрации ее преимуществ на определенном и разнообразном историческом материале.
Методология исследования. Характер поставленных в
исследовании задач определяет его методологию. Поскольку целью исследования является создание концепции символических функций костюма, то основным методом работы является метод теоретического конструирования, или идеализация. Исторические формы костюма,
11 рассматриваемого как феномен культуры, предполагают наличие таких связей этого феномена с другими, которые могут в другой исторической форме уже оказаться несущетсвенными, или даже отсутствовать вовсе. С этой точки зрения построение теории костюма выступает как конструирование идеального инварианта, не только свободного от конкретики исторических форм, но и выступающего по отношению к ним ко всем как закон их существования. Метод идеализации по мере решения исследовательских задач дополняется другими методами, играющими подчиненную роль, - методами сравнительного анализа, культурно-исторической реконструкции, структурно-семиотическим.
Положения, выносимые на защиту. В ходе исследования были получены следующие результаты, имеющие научно-теоретическую новизну и практическую значимость:
на основе сопоставления и сравнительного анализа наиболее значительных теорий символа дана целостная картина символологии и определен ее методологический статус;
раскрыта концепция символики костюма как репрезентации господствующих в рамках той или иной историко-культурной формации эталонов телесности;
построена классификация симолических функций костюма, в которой многообразие функций сведено к единому принципу;
специфика символики ритуального костюма определена в связи с процессом сборки коллективного (космического) тела рода;
сущность символики античного костюма раскрыта в связи с разрывом связей индивида и рода, что выражается в репрезентации ран индивидуального тела в складках костюма;
представлена дескрипция русского средневекового (допетровского) костюма через символические процессы разъятия и магической сборки тела, в которых ключевая роль отводится такому
12 элементу костюма, как пояс;
специфика символики современного костюма определена через процессы феминизации и маскулинизации тела, конечной перспективой которых выступает сборка тела андрогина.
Апробация. Результаты исследования и положения диссертации апробированы на следующих международных, федеральных, межрегиональных конференциях:
II Ежегодная конференция «Философская антропология: традиции, проблемы и перспективы» СПб, 15 ноября 2002 г.
Конференция "Возраст как социально- антропологическая и психологическая проблема", СПбГУ, 26 февраля 2003 г.
Конференция "Фотографический образ - актуальный язык сообщения". СПбГУ. 13 марта 2003 г.
Символология: важнейшие принципы и методологические предпосылки
Так как объект исследования определен в качестве символических функций костюма в культуре, то должно быть ясно, что изучение данных функций невозможно без предварительного разъяснения как самого понятия символа, так и специфики исследования любого материала, в котором символическое измерение выдвигается на первый план. Иначе говоря, непосредственному рассмотрению символики костюма должен предшествовать очерк важнейших положений такого раздела современного культурологического знания, как символология.
Предмет этой дисциплины - символ - следует отнести к числу понятий с наиболее сложным и противоречивым содержанием. Эта сложность и противоречивость выражаются не только в значительном количестве разнообразных теорий символа, но и в семантике самого слова. В русский язык слово «символ» приходит в конце XVIII столетия и используется в первую очередь в рамках религиозной лексики. «Символ , das Symbolum, le symbole; символ Апостольский» (112, С. 375а); «Символ... 1) Сокращенное изображение, заключающее в себе двенадцать главных членов Христианской веры...» (119, С. 144). Затем появляется и более общее значение этого слова: «Символ... представление идеи или чувства в образе, напр., кольцо—символ вечности, солнце, луна и звезды, у язычников -символы божества; в греческих мистериях символами называются слова и знаки, посредством которых посвященные узнавали друг друга, а также и самый обет посвящения; кроме того, у греков символом назывался знак, который представлял залог какого-нибудь договора или обязательства. В христианской церкви символами называют или обряды, или видимые выражения идеи и таинства, но в последнем случае они принимаются не просто за образы, а как действительно заключающие в себе невидимое действие благодати» (97, С. 454а). Самый авторитетный для XIX столетия Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона содержит уже не только статью «Символ», но и статьи «Символика» и «Символисты». Определение символа здесь дано уже с учетом художественного опыта символистов: «Символ... греческое слово symbolon (syn — с, bolos — бросание, метание; symballein — совместно нескольким лицам бросать что-либо, например, рыбакам сети при ловле рыбы) позже стало означать у греков всякий вещественный знак, имевший условное тайное значение для известной группы лиц, напр., для поклонников Цереры, Цибелы, Митры. Тот или иной знак (symbolon) служил также отличием корпораций, цехов, разных партий — государственных, общественных или религиозных. Слово «символ» в житейской речи заменило более древнее слово «веша» (знак, знамя, цель, небесное знамение)». (139, С. 9176). Концепция символа у символистов, к которой ниже еще придется обратиться, представлена в этом словаре в статье А.Горнфельда «Символисты» следующим образом: «Символизм мистичен в своей основе — в стремлении к интуитивному проникновению в суть той истины, которая кажется поэту недоступной для рационального построения. Чтобы стать справедливым к символизму, нельзя упускать этого из виду; можно отвергать основную точку зрения направления и вместе с ней все направление, но понять его можно, только разобравшись в этой точке зрения. Как и всякое мистическое целое, поэзия символизма доступна только посвященным, это его слабая сторона, но это и его достоинство. Входя в область символической поэзии, мы входим в особый мир, который должны судить по его законам. Самая теория символа уязвима лишь до тех пор, пока мы подходим к ней с общепринятым логическим мерилом, но, несомненно, не это имеют в виду ее поборники. Дело не в том, что индивидуальные обра 15 зы могут быть типичны, т. е. служить знаками обширных групп аналогичных явлений, но в том, что вещи этого мира связаны между собой еще иными, внеразумными узами, что одна из них может служить образом другой и все они могут говорить душе избранного об иной, высшей истине, недоступной другому способу познания: таково воззрение символизма»). (139, С. 916а). Примерно в это же время осознается необходимость и особой науки о символах, именуемой «символикой». Это «...наука и учение о символах (чувственных образах), в особенности религиозных. Символика учит узнавать нас за знаком или чувственным образом скрытый, более глубокий смысл, в основе которого лежит нечто духовное, невидимое и невыразимое». (20, С. 380а). Символизм же понимается не только как специфическое художественное направление, но и как «...особый способ косвенным путем вызывать в человеческом сознании образ, идею или чувство... Один из широко распространенных способов вызывания известного состояния сознания поэтому есть не что иное, как сосредоточение внимания на соответственном предмете или представлении о предмете. Символ присущ поэтому человеческому мышлению с самых первых шагов на пути культурного развития... И только при помощи символа научилось человечество обозначать отвлеченные понятия... Художник современный употребляет символы сознательно. Он подыскивает частные явления, могущие вызвать невольно у зрителя, слушателя или читателя более общие представления. Герой какой-либо повести или какого-либо романа, изображенный вполне индивидуально, наводит мысль на судьбу целого класса, к которому он принадлежит, целой эпохи и даже целого народа. В этом смысле он становится не только характерным или типичным, он становится символом. Символической может быть и отдельная сцена, могут быть отдельные слова постольку, поскольку они способствуют возникновению в сознании воспринимающего художественное произведение субъекта более общих идей, имеющих лишь косвенную связь с самим образом. Примеры можно найти во всех литературах мира. ...И символическое толкование поэзии всегда допускает произвол, т. к. оно основано на воображении и направлении мыслей воспринимающего. ...Символический образ в поэзии должен быть... выражен в самых конкретных реальных красках, и реализм вовсе не может быть поэтому противопоставлен символизму в теории искусства». (20, С. 379а - 380а).
Для XX столетия использование как слова «символика» в значении науки о символах, или теории символа, так и слова «символизм» в значении особого когнитивного механизма, открывающего символическое измерение реальности, является большой редкостью. Специальные словари ориентируются скорее на различные частнонаучные концепции символа, чем на какую-то общезначимую его философскую теорию. Так, например, Л.Тимофеев и В.Тураев в «Кратком словаре литературоведческих терминов» определяют символ как «...один из тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия, предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-либо напоминающим это жизненное явление. Например: заря, утро — символы молодости, начала жизни; ночь — символ смерти, конца жизни; снег— символ холода, холодного чувства, отчуждения и т. д.» (125, С. 140). А.Ф. Лосев в Философской энциклопедии называет символом идейную, образную или идейно-образную структуру, которая «...в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его отдельным конкретным единичностям. Символ является, т.о., не просто знаком тех или иных предметов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания. Образцом логически точно разработанного символа может служить любая математическая функция, содержащая в себе закон своего разложения в бесконечный ряд то более, то менее близких друг к другу значений.» (83, С. 10). В «Краткой литературной энциклопедии» символ определяется как «...образ, взятый в аспекте своей знаковости, и... он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя». (2, С. 826-831).
Символика ритуального костюма
Выше речь уже шла о том, что все многообразие функций костюма разворачивается в истории культуры на основе его магических и мифологических функций. Назовем тот исторический тип костюма, где эти функции являются не только преобладающими, но и единственными, ритуальным. Вопрос, естественным образом возникающий при обращении к ритуальному костюму, заключается в выяснении того, какой тип телесности собирается через осуществление магических функций, например, костюма шамана.
Но прежде чем обратиться непосредственно к ритуальному костюму шамана, следует принять во внимание тот факт, что многие его элементы могут быть истолкованы вполне прозаически, и утверждение о магическом смысле этих элементов может показаться кому-то чрезмерно сильным. Тем не менее, более внимательный взгляд на данные элементы всегда убеждает в их магическом предназначении. Для примера можно взять такой древнейший элемент человеческого костюма, как сумка. У племен Западной Африки сумка, или «борфима» имеет ярко выраженное магическое значение и в наши дни. (См.: 61, С. 44-45). Внешний вид ее вполне обычен, это средних размеров сумка, по краям украшенная бахромой. Однако у многих жителей Западной Африки «борфима» является знаком принадлежности к обществу людей-леопардов, самому загадочному из тайных обществ Африки. Этнографам известно, что члены этого общества наделяются, кроме всего прочего, и властью вершить правосудие. Согласно легенде, если кто-то нарушил законы и обычаи племен, то глава этого тайного общества "превращает" одного из его членов в леопарда, чтобы он мог наказать виновного. Через несколько дней нарушителя находят мертвым, причем создается полная иллюзия, что он погиб в схватке с хищником. Для этого "превращения" совершенно необходима борфима. В ней хранятся ритуальные предметы, но какие именно, никто не знает. Положив руки на «борфиму», глава людей-леопардов произносит заклинания, и после этого избранник превращается в свирепую пятнистую кошку. На борфиме также присягают вновь принятые члены общества, обещая, что не выдадут секретные знания.
Сумка является также непременным атрибутом целителя - «мганга», с которым европейцы знакомы в первую очередь благодаря роману Жюля Верна «Пятнадцатилетний капитан». Его сумка может быть сделана из кожи и меха или лыка, она всегда увешана амулетами, фетишами, мешочками с целебными снадобьями. Саму сумку можно открывать только со специальными заклинаниями, и никто кроме хозяина не имеет права до нее дотрагиваться. Согласно представлениям африканцев в сумке живет дух-покровитель целителя, встреча с которым очень опасна для посторонних. Подобной семантикой наделяются и сумки туарегов, путешествующих по пустыне. В костюме туарега, кроме сумок для вещей и запаса еды, есть также множество разнообразных, очень красивых сумочек из кожи и серебра, пристегнутых к кожаным лентам, крест-накрест пересекающим грудь. Эти сумки играют роль амулетов, в хранятся заклинания на все случаи нелегкой жизни кочевника. Там находятся не только изречения из Корана, наделяемые магической силой у всех мусульман. Там лежат и заклинания на древнем африканском языке "тифинаг", секретом письма которого в племени туарегов владеют только женщины.
В славянской мифологии также можно найти немало интересного в связи с сумками. Это загадочные "двое из сумы", выполняющие все пожелания хозяина, сумка, в которой хранится волшебная дубинка, избивающая врагов ее владельца; волшебная сумка, в которую можно засунуть все что угодно - от яблока до дворца, и при этом размер ее не изменится. (107, С. 167-190). До наших дней сохранился вполне реальный предмет, которому славянские народы приписывали магические свойства. Правда, это не сумка, а выполняющий ее функции кожаный пояс со множеством отделений и карманов для хранения массы разнообразных вещей. Этот очень широкий ремень называется "черес" и является самым характерным признаком мужского костюма Западной Украины и Карпат. Он обильно украшен тиснеными узорами, пряжками, медными и серебряными бляхами. «Черес», помимо чисто утилитарных функций, является и амулетом-оберегом, как и сумочки туарегов. Защитная сила "череса" магически усиливается хранящимися в нем талисманами и заклинаниями против оборотней, вампиров и иных мифологических существ. Подобные сумки для ритуальных и магических предметов и приспособлений имеются у многих других народов. Таинственность содержимого всегда переносится и на саму сумку. Можно сказать, что чисто утилитарное использование сумки, столь привычное нам, становится возможным только тогда, когда ее магические свойства уходят в прошлое. Действительно, утилитарные функции сумки проявляются при условии, что носить сумку может каждый индивид. Но этот же факт говорит и о том, что магические качества сумки уже утрачены. Аналогичные закономерности, проявляющиеся в неизбежной смене ритуальных функций утилитарными, распространяются и на любой другой элемент ритуального костюма.
В определенном смысле можно говорить лишь о том, что некоторые элементы ритуального костюма приобретают утилитарное значение быстрее, а некоторые медленнее. К последнему случаю следует отнести и шаманский костюм. Каждый компонент шаманского костюма представляет собой символ, знаковый характер имеет и покрой костюма (вшивной клин - хвост, нашивная бахрома - оперенье, и одна из групп подвесок, олицетворяющих костяк некоего существа). Принято считать, что в целом этот костюм является символическим изображением духа-покровителя шамана. Однако, с другой стороны, эта символика отображает и изменение статуса человека, ставшего шаманом, происшедшие с ним необратимые преобразования, приобретенную им возможность контактировать с существами других миров. При рождении будущий шаман ничем не отличается от обычных людей, поэтому, избранный духами-предками шаманов, обитающими в нижнем шаманском мире Хэргу, этот человек должен "переродиться". Для приближения шамана к миру духов, с которым ему предстоит общаться в дальнейшем, мать-зверь шамана (предположительно, мать рода) меняет (заново производит на свет) одну из его жизненных сил, а, именно, хэян, трансформируя ее из человеческого, то есть антропоморфного, двойника в зоо- или орнитоморфного, называемого харги, тем самым включая жизненную силу шамана в мир духов. С целью установления соответствия жизненной силы-двойника (хэян) и телесной оболочки человека, тело шамана подвергается радикальной переделке. Очевидно, что трансформации подлежит не физическое тело человека, а его телесная жизненная сила бэен. В представлениях эвенкийских шаманов, это происходит следующим образом: харги (в данном случае имеются в виду умершие предки шаманов) перековывают все кости тела человека, выкидывая ненужное, а затем, видимо, именно эти переделанные кости и образовывают скелет нового шаманского тела на костюме. Таким образом, в покрое шаманского костюма у эвенков прослеживается не только символ духа-покровителя шамана, но и символ трансформации жизненных сил человека, в первую очередь его телесности, для возможности контакта с духами. (137; 138, С. 145-171).
Символические функции античного костюма
В первой главе диссертационного исследования античная культура уже связывалась со становлением и расцветом человеческой индивидуальности. Поскольку в жизни отдельного человека период становления индивидуальности приходится на время юности, то и античный мир принято сравнивать с юностью человечества. Все формы общественной жизни античной цивилизации, - государство, религия, семья, право, удивительно соразмерны человеческой индивидуальности. Индивидуальность является целью существования всех этих форм, и поэтому вся история, к примеру, греческого мира, может, по мнению Гегеля, быть размещена между двумя юношескими фигурами, приобретающими символическое значение. «Греческая жизнь есть истинный юношеский подвиг. Она открывается Ахиллесом, поэтическим юношей, а реальный юноша, Александр Великий, завершает ее. Оба они выступают в борьбе с Азией. Ахиллес как главное действующее лицо в национальном предприятии греков против Трои не стоит во главе его, но подчинен царю царей; он не может быть вождем, не становясь фантастическим. Наоборот, второй юноша, Александр, свободнейшая и прекраснейшая индивидуальность, когда-либо существовавшая в действительности, становится во главе достигшего зрелости юношества и осуществляет мщение в борьбе против Азии». (32, С. 253).
Античная культура представляет собой гармоничное сочетание двух принципов, которые обычно в истории цивилизации рассматриваются как противоположные и несовместимые друг с другом. С одной стороны, это культура характеризуется гармонией человека и космоса, человека и природы. С другой стороны, в связи с античной культурой впервые в истории человечества говорят о свободе человека по отношению к природе, о свободно развитой индивидуальности. Гармоничное соединение природы и свободы, которое обнаруживается в античной культуре, вместе с этой культурой уходит в прошлое, остается недостижимым идеалом. Это соединение природы и свободы устанавливается и в самом человеке. Именно оно делает античного человека прекрасною индивидуальностью, которая самое яркое воплощение нашла в античной скульптуре. «Греческий дух является пластическим художником, создающим из камня художественное произведение. При этом формировании камень не остается только камнем, и форма, которую он приобретает, не привносится лишь извне, а вопреки своей природе камень делается выражением духовного и таким образом преобразуется. Наоборот, художник для осуществления своих духовных концепций нуждается в камне, в красках, в чувственных формах для выражения своей идеи; без такого элемента он не может ни сам создать идею, ни объективировать ее для других, так как она не может стать для него объектом в мышлении. И египетский дух перерабатывал таким образом материал, но природный элемент еще не был подчинен духовному; дело ограничивалось борьбой с ним; природный элемент еще продолжал быть для себя и представлял собою одну сторону явления, как в теле сфинкса. В греческой красоте чувственное является лишь знаком, выражением, оболочкой, в которых обнаруживается дух.» (32, С. 267).
Человеческое тело, как средоточие единства природы и свободы, находится в центре античной культуры. Отношение к собственному телу самым ярким образом выделяет античного человека и античную культуру на фоне других культур древнего мира. Характерный пример этого различия дает нам отношение греков и других народов к украшениям. Гомеровский эпос изобилует пространными описаниями украшений: так, например, подробно рассказывается о происхождении скипетра Агамемнона, о мечах и военном снаряжении героев Троянской войны. (См.: 35). Известно, что многие народы древнего мира ценили украшения, служившие признаком роскоши. Однако если царь персов украшает свое тело как некую данность, остающуюся неизменной, то грек прибегает к украшениям для того, чтобы изменить свое тело. «Поэтому ближайший духовный интерес заключается в том, чтобы сделать тело совершенным органом воли, причем это искусство может, с одной стороны, в свою очередь служить средством для достижения других целей, а, с другой стороны, оно само может являться целью. У греков мы находим это бесконечное стремление индивидуумов показывать себя и наслаждаться таким образом... Таково субъективное начало греческого искусства, в котором человек вырабатывает из своей телесности, в свободном красивом движении и с мощным искусством, художественное произведение. Греки сперва сами преобразовали себя в прекрасные формы, а затем объективно выражали их в мраморе и на картинах». (32, С. 270). К пластическим искусствам, репрезентирующим телесность (скульптура, танец и т.д.), следует добавить и атлетические состязания, включавшие борьбу, кулачный бой, бег, метание диска, копья, стрельбу из лука и т.д. Вряд ли следует, несмотря на внешнее сходство, в атлетических состязаниях греков видеть некий аналог современного спорта. Дело в том, что в рамках самой античной культуры развитие тела прочно связывалось с теми сферами деятельности, которые сейчас назвали бы чисто интеллектуальными. Можно сказать, что древний грек мыслил всем телом. Тело грека - не пластически-выразительная опора "мыслящей головы", а нечто, тождественное самой мысли. В этом отношении тело грека и есть его "Я". Для греческой культуры важна не мыслящая голова, а мыслящее тело. Сферой существования мысли еще не могла быть логика, научная рациональность, этой сферой являлась пластика, скульптура, ритмика движений. Уверенность современного европейца, что для мышления необходимо иметь исправно функционирующий мозг, показалась бы древнему греку элементарным заблуждением. Величайшие философы Древней Греции могли с гордостью носить титул олимпийского чемпиона, так как в их представлении для того, чтобы хорошо мыслить, было необходимо хорошо бегать, хорошо метать диск и т.д. Мысль грека - «...зависимая переменная пластически-телесных диспозиций. Парадокс Эйнштейна о мизинце, знающем больше, чем голова, парадоксален именно для нашего сознания; для грека он - норма восприятия. Мысль - мимична, жестикуляционна, грациозна; ее циркуляция беспрепятственна и тотальна; она - в жесте пальца..., в походке, в осанке...». (117, С. 29).
Выше мы уже говорили, что костюм всегда является символической репрезентацией телесности, причем сама эта репрезентация является не только «подключением» индивидуального тела к процессу сборки тела коллективного. Последний момент особенно ярко выражен в символике ритуального костюма, где индивидуальное тело выступает лишь как элемент в символике космического тела, «реанимируемого, например, нарядом шамана. Что касается античной культуры, то здесь символическая связь костюма и телесности осложняется описанным выше отношением грека к своему телу. Индивидуальное тело уже не является данностью, которую можно использовать по-разному, в том числе и для создания костюмированной композиции тела первопредка, наделяемого сверхчеловеческими возможностями. В античной культуре тело воспринимается как пластическая, податливая субстанция, которая меняется не потому, что в эту субстанцию откуда-то извне воплощается душа, а потому, что эта субстанция и есть изменчивая душа. Душа, согласно определению Аристотеля, и есть форма телесного бытия человека. Поэтому пластические искусства, по мнению О.Шпенглера, играют ту же роль в античной культуре, какую в западноевропейской играет музыка. (135, С. 343-350).
Символика костюма в античной культуре не утрачивает своей связи с телесностью. Тем не менее, костюм символизирует уже не космическое тело рода, а тело свободного индивида. Однако и здесь следует учитывать, что индивид свободен не в том смысле, что разорвал все связи с родом. Скорее наоборот, его свобода становится возможной только в том случае, если эти связи еще сохраняются. Казнь Сократа, одно из самых трагических и величественных событий античной истории, является также и потрясающей демонстрацией пластической выразительности и неприкосновенности человеческого тела. (См.: 1). Однако эта пластика и эта неприкосновенность потеряли бы всякий смысл, если бы Сократ согласился бы с предложением своих учеников и спасся бы бегством от казни. Вся античная культура является демонстрацией независимости индивидуальности, однако демонстрируется эта независимость не любознательному историку наших дней, а немой субстанции рода. Видимо, для подобной демонстрации телесная пластика была самым эффективным материалом для греков, так как даже античные боги мыслятся по «образу и подобию человека», антропоморфно, то есть становятся в противостоянии индивидуального и безличной стихии родового и природного на сторону человека.
Выше уже говорилось о символическом значении наготы в античной культуре. Заметим еще раз, что здесь обнаженная телесность познается человеком не как нагота собственного тела, а как нагота тела другого человека. Эта нагота представлена в скульптурной фигуре, в графических линиях, в пластических движениях танца. Если учитывать обозначенное выше противоречие между свободой и природой, то следует сказать, что обнаженное тело греческой скульптуры соответствует свободе. Может показаться, что свободе соответствует и простота и открытость греческой одежды. Однако есть свидетельства, что восхищение нагим телом, допустимое в отношении скульптурной фигуры, едва ли распространялось на обыденную жизнь греков, на тело рядового человека. Плутарх рассказывает, как в Милете был найден способ покончить с внезапно вспыхнувшей эпидемией женских самоубийств. Достаточно было издать постановление, повелевавшее проносить женщин-самоубийц через рыночную площадь, агору обнаженными. (См.: 104). Этот пример достаточно убедительно показывает, что отношение к наготе не было простым и однозначным и не сводилось к радостному созерцанию обнаженного тела. Соответственно, и одежда, скрывавшая наготу, далеко не всегда имела то же самое символическое значение, что и нагое тело. Связь между символикой античного костюма и символикой обнаженного тела в античной культуре была весьма сложной и подчас противоречивой.
