Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Информационный подход к изучению явлений культуры и искусства 12
1.1 Место и роль информационного подхода в культурологии 12
1.2 Прикладные аспекты информационного подхода в культуре 18
1.3 Эстетическая и художественная ценность объектов предметно-пространственной среды 23
1.4 Восприятие форм предметно-пространственной среды 28
Глава 2. Информационная структура объектов архитектуры и костюма 35
2.1 Взаимодействие информационных каналов в системе "человек-среда" 35
2.2 Стиль как система кодирования информации 51
2.3 Значимая информация в канале "художник-зритель" 73
2.4 Генезис и проявление символики в художественных образах архитектуры и костюма 85
2.5 Синергия художественно-образных структур архитектуры и костюма 99
Глава 3. Математическая модель стилевых закономерностей в архитектуре и костюме XIX-XX вв. 140
3.1 Структурно-композиционное построение форм архитектуры и костюма 147
3.2 Тектонически-стилевые зависимости форм архитектуры и костюма 169
3.3 Расчет соотношений внешних и внутренних объемов форм архитектуры и костюма 176
Заключение 202
- Место и роль информационного подхода в культурологии
- Взаимодействие информационных каналов в системе "человек-среда"
- Структурно-композиционное построение форм архитектуры и костюма
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Изучение вопросов стиля в культуре и искусстве приобретает особую актуальность в связи со специфичностью процессов, протекающих в социокультурной среде на современном этапе
t і развития общества Акселирированный ритм современной жизни, меняющиеся
эстетические идеалы формируют новые требования, предъявляемые к культуре
Ґ*4 в целом и, в частности, к материальной культуре. В создании материальной
среды, отвечающей этим требованиям, важную роль играет исследование процессов стилеобразования предметно-пространственной среды в рамках социокультурной проблематики.
В связи с этим одной из центральных задач культурологии является определение закономерностей формирования эстетически полноценного облика материальной среды, исследования системы средств и методов, используемых при создании объектов этой среды, т.е. исследование процессов стилеобразования и формообразования. На рубеже столетий эти исследования приобретают наибольшую актуальность в связи с переосмыслением принципов и приемов создания «второй природы».
Современные исследования отличает комплексный междисциплинарный подход, в том числе и к проблеме стиля, который характерен для культурологических исследований. Именно при таком подходе возможно установление общего вектора развития культуры, являющегося суммой
rf\ формообразующих векторов её составляющих компонентов; установление
структурного изоморфизма в стилеобразовании различных искусств; изучение
/ механизма совместного действия, самоорганизации различных элементов
культуры или того, что мы называем синергией различных искусств. Именно в таком ключе следует понимать заглавие настоящей работы, посвященной исследованию синергии архитектуры и костюма
Степень разработанности проблемы. Изучению вопросов стиля и
связанных с ним процессов формообразования объектов культуры посвящен
широкий круг исследований. В философии искусства, эстетике, культурологии
проблемам стиля посвящен необъятный пласт литературы от классических
сочинений Платона и Аристотеля до классических работ Г. Вефлина,
rft А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, АРигля и др.
В теории архитектуры проблема стиля изучена достаточно глубоко и
#ч полно в трудах И.А. Бартеньева, Ю.Г. Божко, В. Гропиуса, Н.Ф. Гуляницкого,
А.В. Иконникова, А.И. Каплун, В.В. Лебедева, Г.Б. Минервина, А.А. Тиц, СО. Хан-Магомедова, И.Ш. Шевелева и др.
В дизайне, теоретические основы которого сложились не так давно, с середины XX в., изучению символической организации объектов материальной культуры посвящены труды Р. Генона, А. В. Иконникова, Е.В. Жердева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В. Монтанова, Ю.С. Сомова и др. В теории костюма основные направления исследований посвящены выявлению стилевых закономерностей в процессе формообразования костюма и прогнозированию этих процессов. Также большое внимание уделяется исследованию бионических принципов формообразования и применению их в костюмотворчестве. Как и в архитектуре, данный аспект исследований направлен на рассмотрение процесса формообразования во взаимосвязи с природными формами и явлениями (Т.В Белько, Т.В. Козлова и др.).
Но и в теории архитектуры, и в теории костюма не используется в полной
мере системно-средовой подход к изучению проблемы стиля, который затем не
учитывается при проектировании материальной среды. Существует широкий
спектр исследований, посвященных анализу взаимосвязи и взаимодействия
"У различных видов искусств, в то время как изучение взаимосвязей архитектуры
и костюма находится на уровне отрывочных и поверхностных исследований.
Так, в истории архитектуры упоминание о костюме встречается в редких случаях при анатазе общих стилевых характеристик какого-либо исторического
периода, наряду с интерьером и предметами быта. Теория костюма в большей
степени ориентирована на теорию архитектуры, хотя сравнительный анализ
данных видов искусств также проводится поверхностно, на уровне общих
стилевых характеристик. На самом же деле, между архитектурой и костюмом
имеются очень глубокие структурные взаимосвязи, которые до сих пор не
rf- изучены и исследовать которые в состоянии такие междисциплинарные науки
как культурология.
,Ч'„ Они основаны не только на визуально-психологическом восприятии,
которое достаточно хорошо изучено в теории архитектуры Г.Б Забелышшским, Г.Б. Минервиным, А.Г. Раппапорт, А.В. Степановым и др.; в теории костюма С.Н. Беляевой-Экземплярской, сестрами Сориными и др.; не только на близости утилитарного назначения (защита от воздействий среды, как климатических, так и психологических), но и на сходстве принципов построения объемно-пространственных структур.
Неразработанность данного направления объясняется отсутствием методик исследования столь разнохарактерных по масштабу и материалу объектов и узкой направленностью теоретических исследований архитектуры и костюма. Решение данной проблемы возможно осуществить при помощи использования системного подхода и теории информации, которые позволят рассмотреть систему «человек-среда» и процесс формирования стиля, протекающего в ней, в единстве всех взаимосвязей, а также разработать методику анализа данных взаимосвязей.
Информационный подход к изучению явлений культуры, а также к
эстетической и художественной оценке произведений искусства,
основоположниками которого можно считать Г. А Голицына и В. ML Петрова,
1* используется в последнее время достаточно широко.
Выявлению математических закономерностей в построении художественного языка архитектуры, музыки, поэзии посвящены исследования
A.B. Волошинова, Г.В. Иванченко, М.А. Маругаева, В.П Рыжова, И.Ш. Шевелева, И.П. Шмелёва, А.В. Харуто и др.
Информационный подход в области стилевых закономерностей костюма активно разрабатывается Е.В. Ильичёвой, Т. В. Козловой, О. В. Секачёвой, и др. Таким образом, существующие исследования в теории архитектуры и костюма требуют систематизации и рассмотрения их юаимодействия в общей системе «человек-среда» с использованием информационного подхода
В связи с этим автором изучены различные источники, относящиеся к таким областям знания как:
Энгюлогия и этногенез: труды Л.Н. Гумилёва [58,59], М.Ю. Лимонада [100].
Искусствоведение и эстетика: работы Н.Л. Адаскиной [2], Г. Вёльфлина [32], Б.Р. Виппера [37], Г.В. Гегеля [45], МЛ. Гинзбурга [46], П.П. Гнедича [47], О.А. Кривцуна [95], МФ. Овсянникова [121], Е.И Ротенберга [128-129], Л. НТолстого [145], Ю.А. Филиппьева [146], Е.Г. Яковлева [157].
История и философия культуры: труды А.К. Байбурина [15], Д. Бидни [22], В.В. Вейдле [29], Л.В. Землянухиной [74], М.С. Каган [82-83], С.Х. Карпенкова [86], Е.В. Мареевой [105], Б.Я Рыбакова [130], Д Сингх [134], В.П. Толстого [118].
Мифология и психоанализ: труды П.К. Анохина [9], Р. Арнхейма [11 ], И. Д. Артамонова [12], Э.С Бауэр [20], Л.М. Веккера [30], Б.М. Величковского [31], АС. Выготского [42-43], В.В. Евсюкова [66]^ Г.Б. Забельшанского [13], А.Н. Леонтьева [98], Лысенко В.Г. [ЮЗ], Е.М. Мелитинского [114], А.В. Степанова [141].
Теория информации: труды Ю.С. Виноградова [35], А.В. Волошинова [39-40], С. Голдмана [48], Г.А. Голицина [49-55], А.С. Дриккера [65], труды международного научного симпозиума в Таганроге [80], С. Маслова [109], А. Моль [115-116], Д Пидоу [125], Ч. Пирс [126], К.В. Судакова [143], Е. Четыркина [151].
Во всех этих исследованиях содержится информация о множестве
взаимосвязей в пространстве культуры между различными видами искусства,
но отсутствуют исследования, посвященные анализу взаимодействия
архитектуры и костюма как на уровне символических значений, так и на уровне
построения объёмно-пространственных структур.
1 ff Предпринятое в диссертации исследование архитектуры и костюма как
объектов материальной культуры позволило выявить генезис и общие
, закономерности формообразования — синергию - этих сфер культуры как
отражение общих процессов культуры.
Цель исследования — выявить общие закономерности и специфику проявления стилевых юаимосвязей в объектах архитектуры и костюма как элементов информационной системы «человек-среда».
В соответствии с целью были сформулированы следующие задачи:
Разработать модель взаимодействия элементов системы «человек-среда» на структурно-информационном уровне.
Выявить (лтіуктурную взаимосвязь элементов материальной среды.
Раскрыть закономерности функционирования канала информационного «художник-зритель» с выделением значимой информации.
Выявить синергию художественно-образных структур архитектуры и костюма на знаково-семантическом уровне.
Выполнить анализ объёмно-пространственных структур форм архитектуры и костюма на уровне композиционного построения и
и тектонических закономерностей.
6. Разработать математическую модель расчёта динамики
тектонических закономерностей в формах архитектуры и костюма как
^ проявления стилевых признаков.
Объектом исследования являются формы архитектуры и костюма как артефакты в пространстве культуры.
Предмет исследования — формообразующие и знаково-семантические изоморфизмы — синергия — рассматриваемых объектов.
Теоретические и методологические основы исследования.
Теоретическую основу диссертационного исследования составили основные
положения культурологии, эстетики и философии искусства, а также
-ft синергетики, теории информации, архитектуры, костюма, эниологии.
Методологическую базу исследования составила синергетическая парадигма в
*, исследовании сложных самоорганизующихся систем, каковыми являются
объекты культуры, а также традиционные для архитектуры и дизайна методы анализа композиционного и структурного построения художественной формы. В качестве инструмента используются принципы диахронного (конкретно-исторического) и синхронного (структурно-логического) анализа, статистические методы сбора информации.
Анализ объемно-пространственных структур архитектуры и костюма проводился структурно-логическим методом, являющимся многофакторным, рассматривающим предмет исследования с позиций различных наук — эстетики, искусствознание, технической эстетики, социологии и т.д. Анализ технически-композиционных средств и художественно-пластических приемов формообразования опирается на эмпирические исследования объектов, а также на структурно-графический метод, включающий в себя метод редуцирования и модульного пропорционирования. Кроме качественных методов исследования форм архитектуры и костюма также использованы количественные методы
. ч анализа объектов предметно-пространственной среды.
В обобщающей части исследования используется метод объективизации и синтеза морфологических признаков изучаемых объектов.
УТ Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. В работе предложен новый подход к изучению процессов формирования стиля в виде информационной модели взаимодействия элементов в системе «человек-среда»;
Создана методика исследования художественно-образных структур объектов архитектуры и костюма, состоящая в переводе понятийных единиц социокода на язык иконических знаков-символов.
Разработана математическая модель исследования пространственных характеристик архитектуры и костюма, выявляющая общие закономерности -
~f>, синергию - в динамике этих двух сфер культуры.
На защиту выносятся следующие положення:
^, 1. Авторская концепция структурной организации системы «человек-
среда» представляет собой информационную модель, позволяющую выявить взаимосвязь культурологических, социоинформационных и биоэнергетических факторов, влияющих на процесс формирования художественного образа объектов материальной среды.
2. Материальная среда представляет собой группы мобильных и
стабильных элементов с различным характером организации объёмно-
пространственных структур, где лишь архитектура и костюм обладают в
полной мере такими характеристиками как объём, пространство и тектоника.
3. При синхронно-диахронном методе исследования объектов
материальной культуры значимой информацией в канале «художник-зритель»
является семантическая информация, которая в процессе восприятия
складывается из первичного образа, вырабатываемого на чувственно-
биологическом уровне и вторичного образа, вырабатываемого на уровне
культуры.
, 4. Выявление иконического символа социокода при помощи разработки
словаря символов с визуально-психологическими характеристиками позволяет вывить синергию архитектуры и костюма на уровне художественно-образных
"#* структур.
5. Анализ соотношений внешних и внутренних объёмов форм архитектуры и костюма за последние 200 лет, выполненный с использованием разработанной математической модели, позволил выявить:
а) очевидную корреляцию (коэффициент корреляции 0,76) в динамике
формообразования в архитектуре и костюме, свидетельствующую об общих
закономерностях - синергии — в организации объёмно-пространственных
структур объектов архитектуры и костюма.
б) синхронную цикличность в процессе формообразования в архитектуре
Г) и костюме, свидетельствующую, согласно данным синергетики, об устойчивом
характере динамики архитектуры и костюма как сложных открытых систем.
>, в) сокращение длины стилевых периодов и убывание их амплитуды,
свидетельствующее о тенденции динамики формообразования в архитектуре и костюме к состоянию неустойчивости, о приближении процессов, протекающих в открытой системе «человек — среда», к критической точке бифуркации, что может повлечь за собой непредсказуемые последствия не только в процессе формирования стиля, но и в существовании всей системы.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что содержащиеся в нём положения, характеристики и выводы, разработанные методики анализа, основанные на системном подходе к пространству культуры, могут использоваться для создания теоретических основ проектирования предметно-пространственной среды.
Раскрытие синергетического аспекта в процессе формообразования архитектуры и костюма способствует восстановлению баланса в информационной структуре системы «человек— среда».
Кроме того, основные идеи и результаты диссертации могут послужить
и развитию и совершенствованию методов научной и учебно-педагогической
деятельности специалистов по теории культуры и близких областей знания.
Апробация результатов работы. Диссертация обсуждена и
т* рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии Саратовского
государственного технического университета. Отдельные положения
диссертации докладывались автором на методических семинарах кафедры
культурологии СГТУ.
Основные положения диссертации доложены на следующих
конференциях: Межрегиональной научной конференции «Разум. Истина.
Человек» (Саратов, 15 ноября 2001 г.); Всероссийской научной конференции
«Синергетика культуры» (Саратов, 14-15 декабря 2001 г.); Межвузовской
конференции «Молодые учёные — Саратовской области» (Саратов, 25 апреля
_f\ 2002 г.); Межрегиональной научной конференции «Актуальные проблемы
социального и производственного менеджмента», (Саратов, июнь 2002 г.);
±% Всероссийской научно-практической конференции «Интеграционные процессы
в современном обществе», (Саратов, 22 ноября 2002 г.); Региональной научной конференции — школы молодых учёных «Актуальные вопросы социального и промышленного менеджмента» (Саратов, 21 марта 2003 г.); VIII Международной научной конференции «Нелинейный мир» (Астрахань, 15-20 сентября 2003 г.)
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, разделённых на 3-4 параграфа, заключения, списка использованной литературы и приложения. Список литературы представлен 168 работами отечественных и зарубежных авторов. Приложение в виде исходного графического материала представлено 31 моделями костюма и 12 объектами архитектуры (фасады, разрезы, планы).
Место и роль информационного подхода в культурологии
Попытки рассматривать явления природы и культуры с позиций теории информации возникли практически одновременно с возникновением самой теории информаzции. В 1958 г. академик И.И. Шмальгаузен предложил программу информационного подхода к построению теоретической биологии [48]. В работах А.Н. Колмогорова теория информации применялась для анализа стихосложения [81]. Информационный подход использовался также в физиологии и психологии при исследовании восприятия и памяти, в лингвистики и искусствознании, для расшифровки текстов, анализа древних рукописей, строения музыкальных произведений и т. д. Определённой вехой на этом пути были работы А. Моля, посвященные , проблемам информационной эстетики и социодинамики культуры [116, 117].
Однако, как отмечает С. Голдман [48], вопреки названию, предметом исследования А. Моля была не столько динамика, сколько «кинематика» культуры — рассмотрение самого движения без определяющих его «сил» и факторов, в то время как культура — динамический процесс. Здесь в результате творчества непрерывно рождается новое, оно тиражируется, транслируется, потребляется. С другой стороны, культура - это традиции, это память, это наследство, это «привычка» — в широком смысле этого слова. С точки зрения динамики важнейшее значение имеет именно эта оппозиция «привычное -новое». Динамический принцип - двигатель теории. Формулировка такого принципа в явном виде является настоятельной необходимостью как для успешного приложения теории информации, так и для ее собственного завершения. В неявном виде этот принцип, в сущности, давно уже присутствует в наших представлениях о процессе переработки информации. Этот процесс должен быть в каком-то смысле оптимальным: информация должна передаваться и перерабатываться с наименьшими затратами, в кратчайшее время, при наименьшем уровне ошибок, она должна быть наилучшим образом закодирована, представлена в наиболее удобном для восприятия виде и т. д. Нужно обобщить эти представления, закрепить их в достаточно чёткой математической форме и проверить на опыте.
Культура, рассматриваемая как информационный процесс, включает в себя три основных звена (характерных для любого канала информации):
1) творчество («производство» информации);
2) распространение, передача информации;
3) усвоение («потребление») информации индивидом.
Важнейшим вопросом является усвоение информации, закрепления её в человеческой памяти, обучение и воспитание индивида Именно через этот процесс коллективный опыт — идеалы, нормы, цели и ценности, выработанные культурой, — становятся детерминантой человеческого поведения. Закономерности усвоения культуры во многом определяют и процесс её производства — творчество. Всякий творец должен считаться с потребителем, если хочет иметь успех. Именно в среде потребителей происходит «естественный отбор» производимых культурных ценностей. Кроме того, всякий творец является одновременно и первым потребителем произведённой информации, первым её критиком и «фильтром» в системе отбора, а потому закономерности восприятия влияют и на процесс творчества.
К настоящему времени исследования традиционного искусствознания направлены на создание синтетической истории искусств [65]. Теория информации вносит определённую строгость и чёткость в эти науки, необходимую для выявления типологии художественно-исторического процесса, его конструкции, «несущих элементов», а также, так называемого, «силового поля» в творческой практике разных видов искусств на определённом историческом этапе.
Проблема, которая сегодня активно обсуждается в культурологии, заключается в определении того, что выступает смыслообразующим основанием для отдельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?[96]
Поиск исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу исторической типологии художественного процесса, осуществляется в различных направлениях. В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась категория композиции. Исследователь демонстрировал, как в композиционных приёмах преломляются разные представления человека о мире и о самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоцируют возникновение других и т. п. В частности, такой подход продемонстрирован в сохраняющей актуальность монографии М.В. Алпатова [6].
Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего своё значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали тематически-образный строй, качественно преобразующий себя в различные художественные эпохи [130]. Резкая тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художественного цикла. Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства - доминанты лексических изобразительных средств, образующих стилистическое единство.
Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и измерения, в результате чего обнаружение художественных циклов зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу. Кроме того, типология одних видов
1;, искусств оказывается несовместимой с типологией других и в итоге историко художественный процесс «подвёрстывается» под социальную либо общекультурную периодизацию. Как отмечает О.А. Кривцун [96], причина тому - сплошь и рядом встречающиеся «несообразности» в многоликом художественном процессе.
Для выявления определённых стилевых закономерностей в пространстве культуры и построения историко-художественной типологии необходим структурный анализ взаимосвязей и зависимостей различных видов искусств между собой, так как несовпадение их типологий обусловлено различием форм существования и реализации. То есть, различием классификации искусств, в зависимости от специфики, задач и приёмов. Но существующее разделение искусств на определённые группы довольно зыбко, так как классифицировать искусства можно исходя из различных точек зрения. Наиболее распространённой является классификация на временные (литература, музыка), пространственные или пластические (архитектура, дизайн, прикладное искусство, живопись, скульптура, графика, фотоискусство) и пространственно временные (танец, кино, театр). В иные группы объединяются искусства, если их делить по признаку использования художественных средств - на прямые (мимика, литература, отчасти музыка) и косвенные (пластические искусства).
Кроме того, различают изобразительный и неизобразительный виды искусства Конечно, все виды искусств объединены общими характеристиками, присущими культуре той или иной эпохи, но временные рамки и качественные признаки для каждой группы могут существенно отличаться. И если творческий процесс, результатом которого являются произведения искусств, обусловлен как личным потенциалом художника, так и общекультурными явлениями, то воплощение замысла в художественном образе зависит от способов реализации конкретного вида искусства Так, научно-технический прогресс оказал существенное влияние на развитие группы неизобразительных искусств, благодаря появлению новых материалов, конструкций, методов, в то время как изобразительные виды искусств не претерпели столь значительных изменений. Ещё менее подвержена изменениям группа прямых искусств, где художник обходится без особых инструментов и материалов, одним лишь телом и голосом. Таким образом, отсутствие чёткой классификации затрудняет создание типологии художественно-исторического процесса и поиска смыслообразующего основания, «молекулы стиля» эпохи, что делает необходимым обращение к теории информации, способной сыграть интегрирующую роль в этом процессе, а также к комплексному исследованию нескольких видов искусств. Информационный подход даёт возможность связать известные закономерности человеческого поведения и творчества в единую логическую структуру; связать эту структуру с системой естественнонаучных понятий и законов и тем сделать шаг к интеграции гуманитарного и естественно-научного знания. Для анализа стилевых закономерностей в формах архитектуры и костюма необходимо, рассматривая культуру с точки зрения теории информации, поместить культуру в общий контекст эволюции информационных процессов.
Поведение физических систем детерминируется чисто энергетическими взаимодействиями, физическими силами. Но при этом важнейшую роль играет «форма» - структура взаимодействующих систем, которую можно рассматривать как «связанную информацию», информацию, неотделимую от её материального носителя. Физические системы способны эволюционировать и в ходе этой эволюции накапливать новую информацию, но эта информация остается связанной с единственной системой, она не может быть размножена и передана другим системам. Физические системы не могут «обмениваться опытом». В биологических системах информация освобождается от материи, становится возможной перекодировка и запись информации на других материальных носителях, и - как следствие этого - открывается возможность передачи информации от одной системы к другой. Благодаря этому информация в биологических системах становится самостоятельной детерминантом поведения, равноправной с физическими силами, и в определённом смысле даже доминирующей над ними, управляющей ими. При этом лишь малую часть этой информации живое существо приобретает на основе собственного опыта — большую часть (генетическая информация) он получает в готовой форме от своих предков как результат накопленного опыта, опыта адаптации вида Благодаря эволюционным связям эволюционирующей единицей в биологии становится уже не отдельный индивид, а популяция -совокупность индивидов, между которыми возможен «обмен опытом» -генетической информацией [49]. Такой обмен резко увеличивает возможности адаптации и ускоряет темпы эволюции. Однако, информация в этом случае может сохраняться и передаваться только в среде живых организмов, составляющих популяцию.
Взаимодействие информационных каналов в системе "человек-среда"
В эволюции взаимоотношений Человека и Природы всегда существовало противоборство. Постепенно от защиты от агрессивных проявлений среды человек перешел к активным атакующим действиям - преобразованию природы, а затем и к её защите - от самого себя.
Человечество, существующее на Земле совсем немного, каких-нибудь 30-50 тыс. лет, тем не менее, произвело на её поверхности перевороты, которые В. И. Вернадский приравнивал к геологическим переворотам малого масштаба [58].
Древние процесс миропознания осуществляли в неразрывной связи с человекопознанием, а это последнее не мыслилось вне триединства науки, искусства и религии. Со времён античности человечество олицетворяло это триединство как союз Истины, Красоты и Добра Но век Просвещения нарушил этот священный союз, что привело науку, искусство и религию ко всё возрастающему кризису. И на пороге третьего тысячелетия возникает очевидная необходимость в их новом, более высоком, чем в древности, синтезе [см.39, с. 6-7]. Каждому времени, каждой эпохе соответствуют свои физические модели и свои методы в освоении и познании окружающего мира, иными словами, некая модель «бытия и сознания», применимая к самым разным , \ процессам. Но в любой модели, в той или иной форме центральное место Г занимает человек и его взаимодействие со средой, как материальной, так и духовной. В зависимости от сложившейся картины мира, от присущего тому или иному обществу сознания эти взаимоотношения могут выражаться в различных художественных образах, таких, например, как человек-раб, находящийся в полной зависимости от «Высших сил» и законов природы, или человек-титан, покоряющий и уничтожающий природу.
На современном этапе развития общества отношения между человеком и природой и художественный образ, фиксирующий эти отношения настолько неоднозначны и сложны, что необходим анализ всей системы «человек — среда» с учетом многоуровневой взаимосвязи, взаимодействия и организации ев составных элементов. Анализ культурной проблематики не мыслим иначе как в масштабе системы «общество и природа», «человек и социальная среда», «человек и культурная среда» и т. д. Учёт среды, в которой функционирует система, принципиально необходим для адекватного описания её поведения. Среда всегда соотнесена с человеком, так как она представляет собой предмет, средство и результат человеческой деятельности, в которых объективирована сущностная сила человека: это природа, втянутая в процесс общественного производства, предметный мир как «вторая природа», сами люди и общественные отношения, определяющие социальное положение индивидов и их общение внутри социально-классовых групп [108]. Конкретный анализ среды должен выявить характер взаимосвязи в сложном комплексе вещественных и личностных элементов, образующих среду.
В соответствии с основными положениями синергетики в открытых системах (каковой является система «человек-среда»), то есть системах, обменивающихся с окружающей средой энергией или веществом, совместное действие малых флуктуации (случайных возмущений на микроуровне) может привести к процессу самоорганизации на макроуровне, то есть процессу, в ходе которого из физического хаоса рождаются новые упорядоченные структуры. Но для того, чтобы микрофлуктуации были в состоянии вызвать макропоследствия, сама система должна находиться в неустойчивом состоянии [40].
Так, появление человека в биосфере стало началом новой эры. Долгое время человек лишь защищался от агрессивных проявлений природы. Но, по мере «взросления», деятельность его претерпела качественные изменения от преобразующей до уничтожающей природу и, соответственно, самого себя. Назрел кризис системы, о чём предупреждали в 30-е годы В.И. Вернадский и др. А. В. Волошинов, исследуя смену различных эпох в европейской истории искусств, характеризует сложившуюся ситуацию следующим образом: периоды смены стилей неуклонно сокращаются. Тот же процесс наблюдается и в истории человечества: циклы существования различных цивилизаций или империй монотонно убывают. Если древнеегипетская цивилизация просуществовала несколько тысячелетий, а древнеримская империя несколько столетий, то для распада СССР понадобилось менее века. Сокращение периода колебаний в нелинейной системе — грозный симптом, свидетельствующий о её неустойчивости, о приближении к точке бифуркации»[39].
Итак, биосфера и человечество вступили в кризисный период своего развития. Кризис усугубляется наличием мощных источников энергии и токсичности, а также реальной угрозы экологической катастрофы. Разрешение создавшейся ситуации многим видится в переоценке отношения человека к природе, в изменении этических норм поведения, нравственности и сознания. По мнению митрополита Волоколамского и Юрьевского Питирима «этические нормы поведения человека определяют как бытие, так и взаимодействие с окружающей средой. Земля отвечает не просто неурожайностью почвы или изменением климата на нарушение нравственного ведения хозяйства, но и способна, накапливая отрицательное воздействие, выражать тектоническими изменениями свою реакцию не поступки человека»[96].
Поскольку биосфера как нелинейная система приближается к точке бифуркации и механизм перехода к процессу самоорганизации управляется Г"" случайными процессами, результатом которых может оказаться ядерная или экологическая катастрофа, единственным благоприятным выходом из состояния скачка может стать образование ноосферы. Предотвратить процесс самоорганизации биосферы человек не в состоянии, но наличие разума в системе позволит убрать или смягчить негативные флуктуации, подталкивающие систему к скачку.
С введением понятия «ноосфера» философия задумывается над значением нового вида энергии. По своему субстратному составу он представляет собой разновидность биохимических процессов, но по качественному проявлению выступает как энергия разума В.И. Вернадский уверен, что эта новая форма биогеохимической энергии, которую можно назвать энергией человеческой культуры, или культурной биогеохимической энергией, является той формой биогеохимической энергии, которая создает в настоящее время ноосферу [100].
В связи с этим ученые фиксируют два сценария развития ноосферных процессов. Согласно первому это апокалипсис, когда ноосфера как сфера разума не оправдает своего наименования, поскольку разум разрушает самое себя. Согласно второму возможна гармоничная конвергенция всех типов материальных систем, коэволюция как новый этап согласованного существования природы и человека
Ноосфера как сфера разума предполагает и новую, разумную нравственность, и перестройку всего бытия с ориентацией на идеалы непротиворечивого коэволюционного развития [100]. Решение всей совокупности возникших переходных проблем невозможно без научного планирования и прогнозирования любой природообразующей или социальной деятельности человека В связи с этим необходимо принципиально изменить подход к созданию «второй природы», которая стала бы органичным продолжением «первой».
Чтобы обнаружить проявление "общего принципа" в культурном пространстве, необходимо выстроить модель "бытия и сознания", применимую к самым разным (социальным, экономическим, художественным, личностным) процессам. И область поиска, и его результат будут зависеть от исходных установок, которые следует сформулировать. За основу примем тезис о цельности и многоуровневости понятия "среда"; о глубокой связности и закономерном соотнесении человека со средой, как естественной, так и искусственной; о необходимости кардинального изменения принципов отношений с "первой" природой и создания "второй". Кроме того, систему "человек-среда" необходимо рассматривать как открытую систему, где энергоинформационный обмен происходит при помощи информационных каналов, действующих на различных уровнях данной системы.
Если при рассмотрении понятия "среда" обратиться к эниологии (наука об энергоинформационном обмене в природе и обществе), то возможно получить более полное представление как о самой среде, так и о взаимосвязях её с человеком. Одно из положений эниологии заключается в характеристике таких форм реализации физических сущностей как материальная, энергетическая и информационная. Эниология исходит из того, что для тел и явлений энергетического и информационного миров действуют единые законы и зависимости, действительные, в частности, для тел материального мира [101 ]. Этот закон, распространяющий законы физики на параллельные энергоинформационные тела, явления и процессы, можно назвать Законом подобия или единства мироздания.
Структурно-композиционное построение форм архитектуры и костюма
Для проведения анализа композиционного построения форм архитектуры и костюма за основные критерии оценки выбраны: характеристика пластики объёма, характер членения форм с выделением доминирующего направления и . пропорционального соотношения, а также степень объёмности.
В архитектуре ХГХ века можно обнаружить как более или менее удачное воспроизведение снаружи и внутри здания композиционно-декоративных форм какого-то одного стиля (ретроспективизм),так и употребление в декоративном убранстве одного здания мотивов различных стилей, иногда смешиваемых друг с другом. Например, фасады здания оформлялись в стиле итальянского барокко, внутренние же помещения отделывались под другие стили, например, готику, Ренессанс и прочие. Это был явный конгломерат стилей, то, что называется обычно эклектикой. Ретроспективизм и эклектизм, овладевшие западноевропейской архитектурой, начиная с 1830-х годов, сохранили свою определяющую роль на протяжении всего века.
С середины XVIII в. во всех странах Европы происходит укрепление буржуазии в политической жизни и, соответственно, изменение идеологии общества. Идеология данного периода пропитана философией просвещения, в искусстве ведётся поиск нового стиля, соответствующего духу времени.
Наиболее всего этим требованиям отвечало античное искусство, художественные принципы которого воспринимались особенно ярко на фоне -перегруженного декоративностью стиля Барокко. Классицизм, опиравшийся на культуру античного мира, ставил задачу создать не только «прекрасную» природу, но и «облагороженную» с помощью разума предметно-пространственную среду.
Итак, архитектура периода Классицизм характеризуется следующими чертами: преобладание прямолинейной пластики в очертаниях элементов и формы в целом; выделение в верхней части четкой горизонтали, поддерживаемой вертикальными членениями в виде колонн, кроме того, характерны незначительные вкрапления криволинейной пластики во внешней форме, в виде декоративных элементов, и полусфер - во внутренней. Элементы криволинейных очертаний, в виде арок и куполов использованы для выявления функционально наиболее значимых объёмов и частей, и придают живописность лаконичным формам архитектуры. Зданиям характерна «распластанность» по горизонтали, простота и чёткость объёмного решения, крестообразное решение плана. Пропорциональные соотношения таковы, что нижняя часть сооружений преобладает над верхней частью. В сочетании с горизонтальной протяжённостью это усиливает ощущение земного притяжения и устойчивости.
Демократичность классицизма, рациональное начало в решении эстетических задач нашли также своё отражение и в композиционном построении костюма, как во внешней форме, так и в его объёмно-пространственной структуре.
Как и в античности, в эпоху классицизма, костюм построен по принципу ниспадания, где горизонталь, в виде завышенной линии талии, подчёркивается вертикально драпирующимися складками, плавно перетекающими в шлейф. Округлые элементы рукава, криволинейное очертание декольте и шлейфа присутствуют лишь для смягчения прямолинейной пластики всей формы костюма. Как и в архитектуре, в костюме криволинейная пластика призвана лишь акцентировать внимание на наиболее значимых частях объёмно-пространственной структуры и играть роль композиционного центра внешней -формы. Степень объёмности невелика и форма костюма, не стесняя движений фигуры, лишь подчёркивает красоту тела. Пропорциональные соотношения близки к арифметическим, где модулем является верхняя часть костюма. Так. же, как и в архитектуре, костюм соответствует своей функциональной оси, с единственным отличием в том, что функциональной его осью является вертикальная ось фигуры человека, а в архитектуре, преимущественно, -горизонталь.
Преобладание прямолинейной пластики способствует созданию сдержанного, лаконичного образа, не обременённого излишними деталями, свойственными предыдущему стилевому периоду. В костюме прямоугольный силуэт обеспечивает свободу движения, не деформируя фигуру, а «следуя» за ней, создавая достаточные, но не излишние расхождения между внутренним и внешним объёмами, то есть, имея «человечный» масштаб. Тот же масштаб в архитектуре создан за счёт «разумной» величины зданий, обусловленной как функциональными, так и эстетическими требованиями, не подавляющий человека, а создающий ощущение свободы. Формы архитектуры также лишены декоративных излишеств, отражая идею гармонии, найденную в художественно осмысленной простоте и естественности. Прямоугольный силуэт в костюме, подчёркнутый вертикальными драпировками, и вертикальные членения в архитектуре, в виде колонн и других композиционных решений, создают динамику, выражающую идею развития и эволюции. Горизонталь в верхней части объёмов, «гасящая» динамику вертикальных членений, как бы,. сдерживает это движение в «разумных» пределах, выражая единство духовного и материального.
Таким образом, можно сделать вывод о наличии общих для архитектуры и костюма композиционных принципов построения форм периода классицизма. Они выражаются в преобладании прямолинейной пластики, в характерном членении формы горизонталью на две части, где нижняя преобладает над верхней, а также в незначительной степени объёмности. Единство данных -характеристик позволяет говорить о единстве образно-информационного содержания в этих видах искусства, (анализируемые объекты: архитектура -зал для публичных увеселений, 1805 г.; костюм - базовая форма 1, периода 1795-1804 гг.)
Поздняя стадия классицизма — ампир - завершила время эпохальных стилей, длительного господства того или иного стилевого направления.
Архитектура Франции времён Наполеона - начала XIX века, так называемый стиль империи, соответствует новым политическим и идеологическим задачам. Архитектура должна была прославлять и возвеличивать захватническую политику Наполеона. В создании нового стиля источником вдохновения зодчих того времени была архитектура древнеримской империи, величественные, триумфально-приподнятые формы которой как нельзя лучше отвечали запросам данного периода.
В архитектурных сооружениях данного периода наблюдается увеличение купольных объемов, то есть округлых элементов, напоминающих тектонические сооружения Рима, данный стиль характеризуется выделением четкой горизонтали, в верхней части здания, поддерживаемой вертикальными членениями в виде колонн; во внутренней форме наблюдается преобладание полусфер в виде куполов.
Стиль ампир, являясь завершающей стадией развития стиля классицизм, незначительно изменяет костюм. Данные изменения заключаются в соединении прямолинейных очертаний, напоминающих колонну, с увеличением элементов округлых форм, свойственных символике Римской империи. Силуэт, по-прежнему, остается прямолинейным, как в период классицизма, лишь незначительно изменяется положение линии талии, она слегка опускается, увеличивается количество декоративных элементов, а также появляется криволинейная пластика в декоративных линиях.
Таким образом, стилевое единство проявляется в формах архитектуры и костюма в виде выделения главной горизонтали, поддерживаемой вертикальными членениями; в прямолинейных очертаниях силуэта со , значительным количеством элементов округлых форм; кроме того, пропорциональное соотношение построено таким образом, что нижняя часть формы значительно преобладает над верхней частью. В целом и архитектура и костюм стиля ампир соединяют в себе символику Греции — квадрат, прямоугольник и Рима - сфера, полусфера, (анализируемые объекты: архитектура — Рождественская церковь, 1813 г.; костюм — базовая форма 2, 3, периода 1805-1820 гг.)
Вместе с падением абсолютизма и потерей религией значения всеобщего «регулятора идей» терялись основы для моностилистических систем. Пластический язык классицизма, построенный на ордере, не мог уже отвечать на новые потребности и запросы общества, включая интересы конкуренции и рекламу. Привычные классические детали теряли значение единственного эталона красоты, осложняли выполнение индивидуального заказа [76].
Эклектика освободила архитектуру от нормативности классицизма и. отвергла стройно разработанную им систему правил архитектурной композиции. Расчленение художественного, значимого, и практически полезного, обыденного, которое углублялось в ходе развития европейской культуры со времён Ренессанса, стало абсолютным. «Прекрасное» и «полезное» оказались разделены даже физически. Художественное, значимое стали накладывать на утилитарную основу, формирование которой подчинялось внехудожественным представлениям. Образность воспринималась уже не как; изначальное упорядочивающее начало, а как нечто привносимое, дополнительное к утилитарному [76]. Отсутствие органической связи между конструктивной основой здания и его «классической одеждой» облегчали переход к использованию различных стилевых форм. Накопленный исторический материал об архитектуре различных эпох давал в руки зодчих многочисленные примеры художественно-пластических систем, а принцип «изобразительности» архитектурных форм не менял по сути основ формообразования. Разностилье в эклектике, как и любой «чистый» стиль, явилось закономерным явлением своего времени. Она окончательно узаконивает механическое соединение архитектурной пластики и утилитарно-конструктивной основы здания, вступая на путь открытого декоративизма
Архитектурные сооружения стиля романтизм, или, так называемого неогреческого стиля, отличались некоторой массивностью, что объяснялось необходимостью при эклектичном характере архитектуры создавать иллюзию исторических стилей, монументальности зданий. Это едва ли не последняя волна увлечения далёкой античностью. В пластике зданий наблюдается сочетание в равной степени форм прямолинейных очертаний и округлых, в виде куполов. В сооружениях если и прослеживается преобладание горизонтальных членений, то уже более дробных, чем в предшествующие периоды. Криволинейная пластика увеличившихся по количеству и объёму купольных элементов довлеет над прямолинейными формами. Таким образом, пропорциональное соотношение криволинейных и прямолинейных форм изменяется. Наблюдается также изменение пропорциональных соотношений верхней и нижней частей, общее горизонтальное направление слегка перемещается к низу.
