Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семиотическое измерение текста перформанса 13
1.1 . Синтез искусств в перформансе 26
1.2.Расширение границ искусства в перформансе 30
1.3.Единицы текстуальной структуры перформанса 39
1.4. Словесные и пластические знаковые системы в тексте перформанса: модели взаимодействия 48
Глава 2. Генезис жанра перформанса 58
2.1. Проблемы верификации 61
2.2. Оформление жанра 70
2.3. Трансформации жанра в пространстве современной культуры 76
Глава 3. Концепт тела в художественно-философской традиции 91
3.1. Категория тела: проблема обоснования 92
3.2. Теория и практика классического и неклассического тела 98
3.3. Семиотически артикулированное тело в стратегии и практике ,перформанса 120
Глава 4. Анализ словесно-пластического текста перформанса 125
4.1. Словесный текст «Реконструкции»: диахроническая модель анализа 128
4.2. Пластический текст «Реконструкции»: диахроническая и синхроническая модели анализа 153
Заключение 172
Список литературы 177
Введение к работе
Перформанс - жанр «вызывающий», вызывающий интригу, интерес, неожиданные реакции и несущий в себе провокацию, эпатаж, подвижную ситуацию, разрушающую время и пространство реальности. Он становится дерзкой, двусмысленной историей-коммуникацией, разыгранной на стыке искусства и повседневного потока жизни.
Перформанс, зародившийся в сфере искусства, сегодня становится фактом культуры, транслирует игровые механизмы в политические и рекламные технологии, социальные практики, усложняя процесс собственной институционализации.
Проблемы атрибуции и верификации, восприятия и анализа перформанса будут рассмотрены в исследовании, базисным для которого является представление о перформансе как о о/сапре, функционирующем на ' границах различных искусств, тексте, обладающем сложной синтетичной І инвариаЕїтной природой, и своеобразном «письме тела» (термин Анны
Юберсфельд) в пространстве современной культуры, где оказываются сопряжены текстуальность и телесность перформанса.
Актуальность исследования определена значением явления актуального искусства, в частности, интересом к перформансу, который проявляют ) представители не только современного искусства, но и политики, рекламы,
I социальных институций.
Парадоксальный, не поддающийся буквальной фиксации, необязательный по отношению к структуре и изменчивый в плане семантических границ, перформанс дает реципиенту право ничего не принимать a priori, но требует совершения определенных интеллектуальных и чувственных усилий, основанных на ментально-телесном опыте или опровергающих его.
В свою очередь зритель, критик и исследователь перформанса сталкиваются с необходимостью иметь в своем арсенале реципиента и автора суждений определенные отправные точки восприятия, которые помогут структурировать подчас весьма хаотичный поток действия перформанса. В качестве таковых, однако, можно оперировать элементами текстовой структуры, привносящих организующее начало, позволяющих выстроить систему со связями, отношениями, иерархиями смыслов.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена не только интересом к явлению современного искусства, именуемого перформансом, но ' и необходимостью разработать научно-теоретическую модель его функционирования, восприятия и анализа.
Цель научного исследования: в искусствоведческом дискурсе выявить специфику функционирования текста перформанса как значимого компонента пространства современной культуры.
Исходя из обозначенной цели, в работе были поставлены следующие задачи: і Идентифицировать особенности текста перформанса (единицы текстуальной структуры, характер дискурса, особенности семиотизации и организации материала в тексте, оформление различных типов текстовой структуры в перформансе).
Определить специфику жанра перформанса, исходя из обозначенных в і ходе исследования генезиса и современной трансформации механизмов, / тактик, стратегий перформанса, образующих спектр его концептуальных и инструментальных особенностей.
Теоретически обосновать понятие «псевдоперформанс», выявить особенности функционирования этого явления в сфере современной культуры, провести различение факта искусства (перформанса) и факта культуры (псевдоперформанса).
Актуализировать концепт тела как центральный жанрообразующий элемент перформанса в ракурсе развития философско-художественной традиции.
На материале художественного опыта перформанса осуществить семиотическую интерпретацию его словесно-пластического текста, определяя текстовые структуры и разнообразие интертекстуальных связей и коннотаций.
Объектом диссертационного исследования явился жанр перформанса в контексте современной культуры.
В качестве предмета исследования, таким образом, выступает текст перформанса, актуализирующий взаимодействие искусств и трансформацию жанровых структур, конструирование концепта тела, интерпретацию телесно-ментальных схем.
Проблема проведенного исследования связана с размытостью определения перформанса в соотнесении с другими явлениями актуального искусства, территорией жизни, сферами политических, рекламных, і социальных практик. Мы обнаружили, что терминологическая неотчетливость провоцируется самим перформансом: обладая нефиксированной, принципиально не воспроизводимой природой, он ориентируется на понятия реальности, хаотичности, открытости, движения, возможности и, с точки зрения его создателей, и, с точки зрения его
Ь создателей, не соотносится с понятиями структуры, организации, иерархии. [ Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:
Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого формируется в ходе синтеза различных видов искусства или в результате расширения границ отдельного вида искусства.
Жанр перформанса сложился в процессе эволюции экспериментальных практик первой половины XX века, оформился в рамках концептуального искусства, развивался в контексте постмодернистского дискурса и претерпел трансформацию в пространстве современной культуры, в результате чего возникли явления псевдоперформанса.
Для верификации перформанса как текста искусства значим концепт тела, прошедший в процессе становления путь от понимания классического тела к концепциям неклассического тела и верифицирующий тело в семиотических категориях текста и знака.
Определенный в качестве репрезентативного материала анализа текст перформанса «Реконструкции», соединяя словесную и пластическую знаковые системы и играя текстом А.П.Чехова, не только формирует интертекстуальный и семантический потенциал своей подвижной структуры, но и обнаруживает дискурсивную связь чеховской драмы и эстетики перформанса.
Материал исследования составили функционирование литературного и пластического текстов в перформапсе; жанровая специфика перформанса, определяемая не только его генезисом, но и трансляцией за пределы системы искусства; становление концепта тела в художественно-философской традиции. Материалом эмпирического анализа стали различные тексты перформанса и псевдоперформанса, значимые с точки зрения репрезентации проблемного поля перформанса: синтеза искусств, игры-провокации с пространством, временем, коммуникацией, эксперимента над телесностью человека, пространством современной культуры.
Методологическую моделі, искусствоведческого исследования перформанса мы разрабатывали, опираясь на опыт структуралистской, постструктуралистской школ литературоведения, семиотики и культурологии. Метод теоретического моделирования представляется нам важнейшим в изучении заявленной проблематики. Кроме того, мы обращались к теоретической базе современного литературоведения и искусствоведения, которые включают в себя концепции и методические приемы таких гуманитарных наук и дисциплин, как: философия, в частности, феноменология, герменевтика (Р. Барт, М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, В. Подорога, Ж.-П. Сартр); семиотика (Р. Барт, Ю. Лотман, П. Пави, У. Эко); эстетика в ее постмодернистском модусе (И. Ильин, В. Курицын, Ж.-Ф. Лиотар, Н. Маньковская, Л. Фидлер); искусствоведение в ракурсах изучения общих проблем (Е. Андрева, Б. Гройс, Е. Деготь, М. Каган, Р. Краусс, В. Савчук, В. Турчин); теория и история отдельных видов искусства - литературы, театра - и их взаимодействия (А. Арто, М. Бахтин, П. Брук, Б. Зингерман, Т. Злотникова, П. Пави, И. Сухих, А. Юберсфельд).
Изучение перформанса предполагает не только создание теоретической модели, но и анализ конкретного текста перформанса как игры с литературными текстами. В ходе данного исследования мы обращались к литературоведческим и театроведческим исследованиям драмы А.П. Чехова (Б. Зингерман, Г. Бродская, А. Кузичева, Э. Полоцкая, И. Сухих, Т. Шах-Азизова). В части функционирования перформанса в пространстве актуального искусства были востребованы статьи «Художественного журнала», а также изданные отдельными книгами материалы арткритиков Е. Бобринской, А. Ковалева, В. Мизиано.
В диссертации используются методы сравнительного, типологического, системного анализа, осуществляется семиотическая интерпретация текста перформанса.
Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии и журналистики ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.
Что касается степени разработанности проблемы, то следует отметить, что в российской науке встречаются лишь точечные обращения к проблематике перформанса, предпринятые Е. Андреевой, Е. Бобринской, В.
8 Савчуком, В. Турчиным преимущественно в рамках исследований историко-культурных ситуаций XX века, вне научно мотивированного обращения к жанру, за исключением дипломной работы молодого исследователя, опубликованной на сайте Марата Гельмана (). Помимо этого, нами собраны материалы арткритиков, наблюдения журналистов и рефлексия самих художников; они имеют ценность как информационный источник, но не развернутое обоснование сложного, подвижного явления, противящегося вербализации и интерпретации.
В американской и европейской научной традиции представлены " сведения по истории жанра и суждения в сфере междисциплинарных исследований (Rose Lee Goldberg, A. Kaprow, М. Kirby). Но они по большей части носят описательный характер, не предлагают детального научного анализа и закономерно ограничены традицией западной ментально-телесной практики.
Тема диссертации предопределила обращение к специально ' выделенному и сформулированному нами разнообразному кругу теоретико- искусствоведческих работ по проблемам морфологии искусства, художественно-типологического статуса текста, синтеза искусств и расширения границ искусства; семиотических проблем языка искусства, текста, кода, знака; вопросов функционирования явления искусства в контексте социума культуры, рекламы, политики; философских концепций
Ь осмысления тела; искусствоведческих проблем в интерпретации текста классической драмы.
Научная новизна исследования обусловлена изучением не апробированного в науке материала. Несмотря на проходящие в последнее время в России фестивали перформанса и наличие в Европе Института перформанса, в отечественной науке нет сложившийся традиции изучения его художественной практики.
В диссертации выработан механизм исследования перформанса, что позволяет произвести максимально полный анализ конкретного произведения в рамках методологии, наиболее адекватной исследуемому материалу. Новизна заключается в том, что на изучение текста перформанса актуализированы и экстраполированы разработки структуралистской и постструктуралистской школ в области теоретической поэтики и семиотики литературы и театра.
Научная новизна исследования связана также с изучением эмпирического материала. Перформанс «Реконструкция» впервые стал объектом детального научного исследования, прежде являясь предметом критических статей и дискуссий. Возведение перформанса в ранг предмета научного исследования заслуживает дополнительных пояснений. Новизна исследования стала результатом максимальной подвижности жанра, осознания непрерывной текучести смыслов и постоянного расширения ситуативного контекста, границ восприятия, мышления, поскольку восприятие перформанса не предполагает ничего застывшего, устойчивого, раз и навсегда сформулированного.
Теоретическая значимость работы заключается в: построении модели восприятия, понимания и анализа перформанса-текста; определении вариантов синтеза языков разных искусств и ситуации расширения границ искусства; верификации терминологического аппарата перформанса и его атрибуции в пространстве современной культуры; введением в научный обиход нового понятия - «псевдоперформанс»; обоснованием концепта тела как основы изучения художественного текста перформанса; определением дискурсивного родства текста перформанса с произведениями А.П. Чехова.
10 В аспекте практической значимости: работа может представлять интерес для авторов, зрителей, критиков и исследователей современного искусства; содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в образовательном процессе, в рамках курсов и семинаров по истории искусства XX века, теории и истории культуры; на основе исследования осуществляется разработка проекта перформанс-лаборатории в Центре современного искусства «Арс-Форум» (Ярославль).
Личный вклад диссертанта состоит, прежде всего, в работе с объектом исследования, не имеющим научной традиции рассмотрения. Исследование совершено с привлечением личного теоретического и практического опыта освоения перформанса. И если в отношении первого автор разрабатывает методологию анализа текста перформанса, анализирует не затронутый прежде выход перформанса в сферы политики и массовой культуры, предлагает собственные терминологические различения, то в реализации практического опыта диссертант выступает как автор и участник ряда перформансов, осуществленных в Ярославле, Екатеринбурге, Костроме, Москве и Санкт-Петербурге.
На защиту выносятся следующие положения:
Перформанс - инвариантный открытый тип текста, структура которого организуется в ходе процессов синтеза языковых систем и расширения границ одной языковой системы, в силу чего его структурные единицы - синтетические единицы разных текстов единого инварианта - как означающее и означаемое образуют целостный знак или за счет разной знаковой природы существуют отдельно и равноправно.
Логика развития текста перформанса поначалу базируется на структуралистском представлении о тексте как о завершенной, замкнутой структуре, строящейся по модели, которая обуславливает адекватную интерпретацию самого текста. Впоследствии, опираясь на постмодернистскую парадигму перформанса, представляет текст как нечто открытое, незавершенное, провоцирующее появление собственной модели понимания.
Словесные и пластические составляющие текста перформанса взаимодействуют по следующим структурным моделям: «неразделенное художественное единство» словесных и пластических знаков, реализующееся в процессе образования метаязыка или появления языковых модификаций; «органичное взаимопроникновение», возможное в силу сходства внутренней природы различных искусств; «автономное сосуществование» знаков разных текстов; взаимовлияние языковых систем друг на друга с последующим расширением как текста, так и контекста инварианта.
Перформанс - жанр, сложившийся в экспериментальных, неординарных практиках искусства первой половины XX века, оформившийся в рамках концептуального искусства (60-70-е годы), получивший развитие в постмодернистской эстетике (80-90-е годы) и претерпевший в современном искусстве трансформацию в сторону псевдоперформанса - явления, которое представляет собой использование специфичных особенностей перформанса в нехудожественных целях.
Перформанс - «письмо тела» в пространстве современной культуры - акцентирует понятие концепта тела, артикулированного традицией классического и неклассического тела и представленного в перформансе в качестве локального знака в пластическом тексте и текста, обладающего собственной значимой структурой.
Модели взаимодействия разных языковых систем в инвариантном тексте перформанса позволяют обнаружить структурную стройность импровизационно реализуемого текста перформанса, определить с учетом различных культурных референций процесс расширения и углубления
12 интерпретационного поля перформанса и обнаружить дискурсивную связь текста перформанса и текстов А.П. Чехова.
В ходе апробации работы основные положения диссертации излагались в докладах на ежегодных конференциях молодых ученых в ЯШУ им. К.Д. Ушинского (1999-2003); «Чтениях Ушинского» (2002-2005); конференции «Человек в информационном пространстве» (2002-2005); международной конференции «100 лет после Чехова» (Ярославль, ЯГПУ, 2005), Федеральной итоговой конференции творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам конференции (Москва, 2003), конференции «Тело и культура» (Москва, РГГУ, 2004), на Всероссийской выставке научно-технического творчества молодежи (Москва, ВВЦ, 2004), конференции «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, Российский институт культурологии, 2004), международной конференции «Новое искусствознание как социальная экспертиза культуры общества потребления» (Екатеринбург, УрГУ, 2005), при участии во Всероссийском конкурсе 1 инновационных работ по гуманитарным наукам (Иваново, 2003), во
Всероссийском конкурсе студенческих и аспирантских работ, посвященных творчеству А.П. Чехова (филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004); при проведении мастерских и дискуссий, разработке проектов в Центре современного искусства «Ape-Форум» (Ярославль). Структура работы. > Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка \ литературы, который содержит 214 наименований.
Синтез искусств в перформансе
Тот факт, что в перформансе сосуществуют и взаимодействуют разные виды искусства, следовательно, разные языковые системы и тексты, свидетельствует о перформансе как об инвариантном типе текста. Согласно IO. Лотману, «это единый текст, объединяющий несколько на основе определенной модели» . В перформансе эта модель выглядит двояко. С одной стороны, в процессе синтеза тексты разных видов искусства могут образовывать «неразделенное художественное единство» (термин М. Кагана). Синтез в понимании Кагана являет собой «скрещивание двух и более искусств и рождение качественно своеобразной и целостной новой художественной структуры, в которой составляющие ее компоненты растворены так, что только научный анализ способен вычленить их из этого структурного единства» . Результат процесса синтеза осознается исследователем как создание «неразделенного художественного единства», в котором художественные системы - виды искусства - сосуществуют в «органичном взаимопроникновении». : В этом случае автор-творец сознательно создает такое текстуальное ,) пространство, в воплощении которого реципиенту совершенно невозможно идентифицировать границы разных текстов в тексте инварианта. В результате «скрещивания» языков тексты синтезируемых искусств взаиморастворяются настолько, что невозможно определить, к примеру, где заканчивается драматургия и начинается пластическое действо.
С другой стороны, отдельные тексты в тексте инварианта, объединяясь, могут отстранять друг друга и образовывать «совокупность автономно существующих искусств» (термин П. Пави). Пави представляет процесс синтеза как «интеграцию каждого искусства в трансцендентную совокупность», настаивая на автономном существовании искусств внутри синтетичного произведения и «невозможности слияния или сочленения систем»1. В этом контексте Пави уместно цитирует Бертольда Брехта: «взаимодействие заключается в том, что все они взаимно отчуждаются».
В данном варианте синтеза в перформансе разные тексты сосуществуют параллельно или последовательно. Их объединяет пространство перформанса-текста. Внутри же инварианта они вскрывают свою неоднородность, отстраняют друг друга, а реципиент улавливает координаты каждого вида искусства в едином тексте. Они сосуществуют равноправно, и нельзя сказать, например, что литературный текст определяет специфику хореографии или что хореография подчиняет себе настроение музыки.
Сопоставление концепций М. Кагана и П. Пави позволяет выявить два вектора, по которым может осуществляться процесс синтеза в искусстве. Пави настаивает на равноправном объединении разных видов искусства, когда каждый вид не только «сохраняет свою автономию, но остраняет другого»2. Каган видит в процессе синтеза появление доминирующего вида искусства, в то время как другие искусства должны занять подчиненное положение, и «относительное равновесие реализуется крайне редко»3.
Различия концепций следует искать в понимании исследователями момента возникновения синтеза, в их выборе, на каком уровне осуществляется процесс синтеза искусств: на уровне «создания системы» или на уровне «восприятия зрителя». Именно постановка этого акцента позволяет развести рассматриваемые подходы.
П. Пави в большей степени значима работа реципиента, когда «соединяются различные искусства в едином для зрителя опыте»1. Что касается автора, то для него ситуация складывается следующим образом: невозможно осуществить «слияние или сочленение систем, но возможно показать сценические искусства, противопоставляя одни другим, отказываясь складывать итог» . В приведенных цитатах очень важны слова «зритель», «показать», которые демонстрируют уровень, на котором происходит синтез, а именно - уровень зрительского восприятия.
М. Каган выделяет в процессе синтеза иную доминанту - работу автора. Он считает, что для синтеза необходимым условием является «появление некоего специфичного объединяющего начала, особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему» . Чаще всего в роли «объединяющего начала» выступает режиссер, который и выполняет функции посредника между разными искусствами или координатора искусств, синтезируемых в едином художественном пространстве.
Здесь просматривается связь с идеей Шеллинга о том, что «синтез сводится к идее «срединного искусства»4. Эта мысль разработана в книге Кагана максимально полно: исследуя закономерности перехода искусств из одного в другое, соотношения типов творчества, связанных с разными видами искусства, он обращает внимание на факт создания «новой художественной структуры» - создание, осуществляемое автором, но не реципиентом.
Проблемы верификации
Перформанс - в переводе с английского —
1) исполнение, выполнение, свершение;
2) действие, поступок, подвиг;
3) представление, спектакль. Казалось бы, область интересующих нас значений исчерпана, но возможно добавление разговорного значения «игры на публику» и технического -производительность, коэффициент полезного действия - тех значений, актуализация которых последует в нашем исследовании.
Остановившись на первых трех вариантах значения, можно заключить, что «свершение» значимо для перформанса не как результат, готовое произведение, но как отклик, последствие, реакция на его живую процессуальиость. Нам представляется справедливым акцентировать значение «действия» вместо традиционного «представления»; хотя в определенном смысле перформанс театрален, его интенциональность и формотворчество совсем другого рода, поэтому важно избежать зрелищного, с оттенком развлекательности понятия «представления» и сконцентрироваться на «действии».
Мы уже отмечали перформативный характер перформанса, заявленный в словах одного из его основателей Джека Баумана: «Действие есть Правда. Ничто из того, что было когда-либо зафиксировано, не является правдой. Ничто из того, что когда-либо произносилось, не является правдой. Кроме самого Действия»1. Идеолог нового театра Ежи Гротовский в работе «Перформер» провозглашал перформера как человека, который занимается действием. И даже момент кажущегося бездействия в перформаисе может быть действенным - этому перформанс учится у японского танца буто, в котором самый простой, непритязательный жест может стать магнетическим
Перформативное высказывание перформанса, как удачно сформулировала исследователь концептуализма Екатерина Бобринская, заключает в себе «стремление построить или подстроить такую ситуацию, своего рода ловушку, в которой «заговорила» бы сама действительность» . Перформер находится «здесь», пытаясь найти ответы на вопросы: что есть мое тело в этом пространстве, в этом времени, в присутствии окружающих людей. Перформер ничего не изображает, не выражает, а пытается вскрыть поток телесного сознания и через собственное тело выписать реальность.
Действия перформеров направлены на поиск игрового хода, за которым нарушается привычный, узнаваемый круговорот миропорядка и в цепи событий появляется пространство свободного шага, где и способна совершиться игра. Игра-импровизация строится на основе моделирования ситуаций, историй, отношений на границе жизни и искусства. При этом idee fixe перформанса остается человек, включенный в процесс коммуникации или, напротив, лишенный его. Коммуникация в перформансе оказывается всеобъемлющей: она организует диалог внутри перформеров, между ними, между перформерами и зрителями, между языками разных искусств.
Помимо действий, которыми занят перформер, есть действия, совершение которых возлагается на зрителя. Перформанс исключает возможность неучастия, и разрешает оставаться закрытым и равнодушным не вне, а внутри его «бессистемной» системы координат. Быть зрителем, слушателем невозможно, само присутствие - уже акт соучастия. Аллан Капроу признает, что в перформансе происходит «разрушение традиционных различий между художником и наблюдателем», последний, «будучи
1 Концептуализм: повое искусство. XX пек. Авт.-сост. Бобринская Е.А. М: ГАЛАРТ, 1993. С. 54. физически вовлеченным в творческий процесс, вносит свой вклад вне зависимости от того, что происходит в перформансе» .
Зритель и перформер становятся взаимонеобходимы и взаимоответственны в пространстве создаваемого артефакта, который никак специально не маркирован в хронотопе повседневности, но приводит в действие непривычные законы, легитимирующие свободу и непосредственное, телом осознаваемое пребывание. Человек, чьи движения и ощущения исчерпываются набором запрограммированных реакций, жестов и обрастают коркой стереотипов, становясь зрителем перформанса, попадает в зону раскрепощения, которая представляет срез сиюминутной реальности и дает возможность проживания разной степени адекватности, но качественно нового опыта.
Иногда достаточно незаинтересованным взглядом отследить этот фрагмент странной жизни странных людей, оставаясь простым прохожим, не занимая позиции зрителя, критика. Главное, не пытаться понимать, что же хотели сказать перформеры: они намеренно избегают утверждений. Снова и снова опрокидывая ситуации, предлагают зрителю создавать собственные версии происходящего.
Смыслом происходящего служит только то, о чем зритель вскользь успел подумать. Но не всегда перформанс так деликатен по отношению к зрителю: иногда перформерам важно выбить человека из колеи, заставить остановиться и действовать, совершить поступок, способный перевернуть «замыленное» привычным ходом вещей сознание.
Ключевые понятия в перформансе - поиск, исследование, эксперимент, новация. Поиск собственной идентичности проходит в диапазоне от сосредоточенного на телесном сознании аутентичного движения до рискованного броска в круговорот общественных событий и совершения экстравертного действия.
Kaprovv, Allan. Assemblage, Environments & Happenings. New York, 1966. P. 48. Перформеры исследуют различные коммуникативные парадигмы (от традиционных: человек - человек, мужчина - женщина, человек — предмет, до специфичных: тело и ум, части позвоночника и пальцы рук, реальное и идеальное тело, тело и стихия и т.д.), экспериментируют в области текстовой структуры и разрабатывают новый по отношению к существующему, настоящий в противовес искусственному и «зашоренному», действенный, в смысле способный ухватить реальность и совершить витальное высказывание о современной культуре язык.
Логика художественного миромоделирования перформанса складывается в контексте следующих коммуникативных формул: мир -интертекст, жизнь — языковая игра. Дискурс тела перформера как определенная стратегия по конструированию знаков развертывается в сфере современной реальности, которая представляет собой «поле стихийной динамики и безграничных возможностей», ее событийность, предельная, конвульсирующая, становится частью культуры с «нарушенными коммуникационными связями»1.
Перформер выступает диагностом или экологом культуры, посредством собственной телесности он создает события, которые, подобно инициации, совершают приобщение человека к самой ткани жизни.
Категория тела: проблема обоснования
Категория тела в рамках философской проблематики всегда отодвигалась на второй план, уступая место понятиям духа, души, разума, мышления, сознания как центральных в осмыслении человеческого бытия, процесса познания, в осознании себя и мира. Однако, очевидно, что акт рефлексии невозможен вне или помимо тела человека.
Французский философ середины XX века Морис Мерло-Понти номинирует эту ситуацию как «психофизиологическую проблему»: мысли и физический мир совершенно разорваны и не имеют ничего общего: мысль абстракта, идеальна, она словно и «не существует»; мир физичен, материален, кажется реально существующим. Но есть определенный феномен, где эти два несводимых друг к другу мира соединяются - это тело. Между идеальной мыслью «я поднимаю руку» и физическим актом поднятия руки - материального объекта - нет никакого разрыва, это единый акт. Тем самым тело утверждается в своем статусе уникального явления, которое решает фундаментальную проблему мироустройства, поэтому именно через тело в XX веке конструируется система мироустройства.
В то же время тело не есть «инструмент» мысли. Хотя мысль и, позволим себе тавтологию, немыслима без тела, тело остается непонятым, оно - тело — проблемно. Тело есть проблема мысли, философии, искусства. Современный французский философ Жан-Люк Нанси описывает эту проблему как технологическую сложность осознания телесности, как процедуру, в которой телесность и мышление не противопоставляются и не раскрываются одно через другое, но создают единое телесно-ментальное образование в акте рефлексии: «когда мы мыслим тело, оно заводит мысль все дальше и даже слишком далеко: слишком далеко, чтобы она оставалась по-прежнему мыслью, но всегда недостаточно далеко, чтобы мысль стала телом... нет смысла говорить о теле и мышлении по отдельности, как если бы каждое из них могло иметь некоторое независимое существование: они суть не что иное, как взаимное касание, прикосновение самого их вторжения - одного в другое» и «нет такого мышления, которое не находилось бы в теле - то есть вне самого себя»1.
Нанси подчеркивает, опрокидывая всю классическую философскую традицию противопоставления тела и мышления, тела и разума, что «вся весомость мышления в конечном счете не приводит ни к чему иному, кроме как к согласию с телами» . Барт, описывая ситуацию удовольствия от текста, пишет о том, что «мое тело начинает следовать своим собственным мыслям»".
Таким образом, проблема, существующая в рамках многих концепций, текстов и произведений, снимается приведением понятий к общему знаменателю, формированием на их основе единого феномена осознания телесности. Более того, снимается оппозиция внешнее/ внутреннее, они срастаются в едином акте мыследеятельности: интеллектуальное перестает быть частью внутреннего, созерцательного, духовного, но становится жестом, порывом. Категория тела приобретает в этой связи терминологический нюанс - понятие телесности как состояния или свойства сознания, неразрывно связанного с чувственным.
Действительно, современной философии удается разрешить многие коллизии, связанные с встраиванием понятия тела в категориальный ряд философии, науки и культуры и с его самодостаточным развертыванием. Но внутри этого «нового сюжета современного человековедения» наблюдается довольно разорванная картина, в которой еще многое требует систематизации и расшифровки. Верно это подмечает И. Кон в своей статье «Мужское тело как эротический объект»: «тело - не просто природная, анатомо физиологическая данность, а сложный и изменчивый социальный конструкт. Но кто и как "конструирует" человеческое тело? В философии и культурологии на этот счет существует несколько концептуальных схем и бинарных оппозиций, которые, к сожалению, плохо согласованы и зачастую несовместимы друг с другом» .
Помимо концептуальной путаницы, в культуре и философии присутствует терминологическая сложность, так как различные определения тела порой не дополняют, а взаимоисключают друг друга.
Новая философская энциклопедия трактует тело как понятие философского дискурса, акцентируя его двойственный характер. С одной стороны, это «физически ограниченная часть вещественной материи» , и тогда намечается философская традиция встраивания тела в один ряд с вещами, атомами, материей, что решается в контексте естественно-научной картины мира и вне соотнесения с понятием живого человеческого тела, с категорией «мое тело» (В. Подорога).
В этой связи характерно высказывание Рене Декарта: «под телом я разумел все то, что имеет некие очертания, занимает определенное место, заполняет пространство» . Контекст самой эпистемологической ситуации задает отчетливый уклон к внешнему, преимущественно поверхностному восприятию тела как неодушевленной части интерьера мира. Дело в том, что философской, историко-культурной парадигмой рационализма еще не сформирована попытка заглянуть внутрь тела, осмыслить его внутреннее пространство, бытие, соположенность с областью внешнего мира.
Современная философия подходит, а вернее, подбирается к телу совершенно с другой ценностной шкалой. В размышлениях Нанси просматривается попытка не сковать тело приличными рамками теорий, а открыть, вывернуть наизнанку, выставить на обозрение мыслителям,95 художникам, при этом не подвергать сакрализации и ставить на пьедестал, а очеловечить, приблизить ко взгляду рефлексирующего субъекта: «Телам не свойственны "полнота", заполнение пространства (пространство повсюду заполнено): тела суть пространство открытое, то есть в определенном смысле пространство именно просторное, а не космическое, или то, что можно назвать еще местом. Тела суть места существования ...» .
Так тело оказывается непосредственно местом, где мы существуем, вместилищем нашей сущности, картой нашего существования и даже более того, залогом подлинности или аутентичности (популярного в современной культуре понятия), подтверждающей связь сознания с реальным миром, препятствующей процессу симулякризации.
С другой стороны, тело - «живой организм в соотнесенности с душой» , провоцирующий оформление многочисленных мыслительных конструкций по соотнесению категорий души и тела. Они имеют место в статье Новой философской энциклопедии и осуществляются по традиционной схеме вне полноценного участия категории тела: «философия никогда не знала тела, отличного от духа» . В целом в данном справочном источнике, несмотря на экскурс в постмодернистский контекст понимания тела, можно наблюдать существенную недосказанность в трактовке «тела» и отсутствие необходимого концептуального определения.
