Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ДУХОВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ КУЛЬТУРЫ РОССИИ 19
1. О базовых ценностях русской культуры 19
2. Ценностное сознание современного общества 47
ГЛАВА II. МЕСТО КИНОИСКУССТВО В КУЛЬТУРЕ 20 ВЕКА 52
1. Экранный характер современной культуры 52
2. Генезис киноискусства в истории мировой художественной культуры: от
балаганного зрелища к великому искусству 60
3. Синтетическая природа киноязыка 111
ГЛАВА III. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕНДЕНЦИИ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ
В ИХ ОТРАЖЕНИИ КИНОИСКУССТВОМ 150
1.0 непрерывности культурной традиции: кинематограф как зримый образ духовного мира России 153
2. Художественное исследование человека в ситуации экзистенциального
выбора 207
3. «Новое» кино России: попытка самопознания 276
4. Киноисскуство в поисках путей преодоления кризиса культуры 307
5. Проблемы кинематографической периодизации 333
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 340
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 345
ПРИЛОЖЕНИЕ 362
- О базовых ценностях русской культуры
- Экранный характер современной культуры
- непрерывности культурной традиции: кинематограф как зримый образ духовного мира России
Введение к работе
По своим истокам исследование - реакция на культурный кризис 90-х, позволивший некоторым радикально мыслящим представителям СМИ, политических движений (как "правым" так и "левым"), творческих союзов, публицистам, объявить об окончательной победе индустриальной-постиндустриальной цивилизации над культурой и смерти высших ценностей, поиски и определение которых общественное сознание традиционно связывало с творчеством выдающихся русских художников и мыслителей. При всех негативных последствиях сложившейся социокультурной ситуации, такого рода оценки не всегда подкреплены серьезной научной аргументацией.
Нельзя не учитывать и того обстоятельства, что декларации о "о смерти" высших ценностей, если это, конечно, не эпигонские спекуляции, в целом ряде случаев не только извечная констатация факта об уже свершившимся или обозначение авторского пессимизма, но и серьезное предупреждение о надвигающейся катастрофе и способ противостояния "смерти". Например, в, свое время, таким предупреждением об одряхлении, остывании, "смерти" европейской культуры и необходимости ее преображения оказалась нигилистическая философия Ницше.
Необходимостью объяснить метаморфозы ценностного сознания, связанные с распадом советской империи, обусловлен и особый интерес к «новому» российскому (постсоветскому) кино. Философско-культурологический анализ этого феномена — назревшая необходимость. Оценить же его хоть сколько-нибудь верно вне сложившихся в советский период культурных традиций не представляется возможным.
В свою очередь, в ряде произведений творцов новой (советской) культуры при всем, подчас, декларируемом разрыве с прошлым, продолжали жить и традиции народной жизни, и религиозные идеалы, и классическое наследие... То
есть традиционные для русской культуры ценности продолжали оказывать свое мощное воздействие на всю последующую культурную эволюцию.
Проблема ценности в культуре - одна из ключевых в мировой и отечественной, художественной и философской мысли, но целостное ценностное видение мира - заслуга русской философии Серебряного века. В связи с этим нельзя не вспомнить полемику о духовном возрождении России на страницах журнала «Новый путь» 1901-1903 годов, редактируемого Д. Мережковским, 3. Гиппиус и Д. Философовым. Разработка важнейших положений аксиологической теории принадлежит, в том числе, В.Соловьеву («Критика отвлеченных начал», «Чтения о богочеловеке»), Н. Бердяеву ("Смысл творчества", "Самопознание"), С. Франку («Этика нигилизма»...), Н.Лосскому («Условия абсолютного добра», «Ценность и бытие»...), И.Ильину («О России», «Путь к очевидности»...).
Названные (как и не названные) работы творцов русского религиозного ренессанса хорошо известны, и их изложение было бы излишним. Достаточно лишь подчеркнуть, что положение «иерархического персонализма» Н.Лосского, согласно которым высшей и абсолютной ценностью оказывается Личность и Любовь к Индивидуальной Личности, на наш взгляд, есть суть краеугольный камень аксиологической теории.
Как продолжение названной философской традиции, несмотря на все различия в аксиологических концепциях, могут быть рассмотрены исследования Г. Выжлецова, М.Кагана, В. Сагатовского, В. Щученко.
Так, в «Аксиологии культуры» Выжлецова в научный обиход впервые вводится само понятие "аксиология культуры", предлагается новая концепция специфики и структуры категорий ценности и оценки, духовности и духовной культуры в целом. Автором обосновывается тезис о том, что именно ценности, возникающие не как продукт индивидуальной воли, но как «проявление и реализация межсубъектных отношений» [47, с. 56], определяют истинный смысл человеческого существования. Подлинные свободные ценности, лежащие в основе подлинных свободных ценностных отношений и обуславливающие «пере ход из мрака отчуждения в мир культуры»
(Там же, с. 64), и образуют, таким образом, ценностное ядро этой культуры.
Идеи русских религиозных философов своеобразно преломляются в последовательно марксистской, но, отнюдь, не догматической «Философской теории ценности» М. Кагана. Характеризуя совесть как ценностный инструмент нравственного сознания, а любовь к другому человеку как энергию совести, обращенную вовне, автор, указывая на «конфессиональную» узость традиционных форм ценностного сознания, выдвигает на первый план универсальный для всего человечества интегральный класс экзистенциальных ценностей. Формирование интегрального ценностного сознания создает, по мнению исследователя, предпосылки «для... превращения человечества в полноценного субъекта единой деятельности, направляемого едиными ценностями» [91, с. 122]. Превращение всего человечества в субъект единой деятельности, направляемого едиными ценностями, может быть понято как идеал, от которого человечество очень еще далеко. В связи с движением к этому общечеловеческому идеалу оказывается принципиальным вопрос: кто же сегодня реальный носитель позитивного ценностного сознания?
Обосновывая свое видение проблемы, В.Сагатовский («Есть ли выход у человечества?») предлагает типологию, в основе которой различение базовых ценностей аксиологического субъекта. Носителями позитивного ценностного сознания в соответствии с предложенной типологией являются созидатели (в отличие от деструкторов и конформистов), ориентированные на действие, на ответственный поступок (см. Бахтин М. К философии поступка), самореализацию не «против», но «вместе», то есть воплощающая волю к любви интеллигенция .
Преодоление же всеобщего духовного кризиса (капитуляции культуры перед «цивилизацией») В. Щученко («Духовность России: традиции и современ ное состояние») видит на путях культурного синтеза рожденных и принятых народом ценностей, опирающихся на духовное наследие дореволюционной, советской, постсоветской и зарубежной России.
Поискам мировоззрения, направленного на осуществление единства всего человечества, посвящена книга «Русская идея: продолжим ли прерванный путь?» В.Сагатовского. В ней, с учетом трагического опыта прошлого века, предпринята попытка творческого переосмысления культурно-исторического феномена русской идеи как синтеза ключевых ценностей Востока и Запада. В основе мировоззренческой концепции В. Сагатовского, антропокосмической по своим основам, ноосферной по устремленности и православной по духовной преемственности, лежит внутреннее единство высших ценностей: Соборность -Всеединство - Софийность - Общее дело - Ноосфера, Правда отношений, Поступок как со-бытие.
Отсутствие исторического, тем более какого-либо конфессионального догматизма позволили ему увидеть в русской идее реальную силу, способную объединить все человечество в Общем Деле созидания Ноосферы.
Во всех упомянутых аксиологических концепциях (при всех содержащихся в них различиях, на что уже указывалось) по-своему обосновывается необходимость формирования такого ценностного сознания, в котором бы экзистенциальные ценности человечества как единого субъекта доминировали над ценностями различных его «частных субъектов», притом, что высшей, ключевой ценностью остается Любовь к Индивидуальной Личности, понимаемой нами не только как любовь к личности самого Иисуса Христа, но и к тому христианскому (божественному) началу, присутствующему в каждом человеке и делающим его способным к бесконечному движению (расширению) на пути к идеалу личности Христовой, или же как нравственный, духовный идеал, ориентир, присутствующий в той или иной форме в сознании каждого.
Таким образом, акцентируя внимание на объединяющих моментах, а не различиях в позициях названных авторов, примем их в качестве исходных для предпринимаемого исследования. Обоснованию ценностно-мировоззренческого подхода, с позиций которого и должен быть рассмотрен отобранный нами киномате риал, посвящена первая глава диссертационного исследования. По сути своей оно является попыткой проследить судьбу исторически сложившихся в русской культуре ценностей на материале киноискусства. Осуществление этой задачи - смысловое ядро работы, реализованное в меру сил и главным образом в третьей главе. Степень разработанности этой темы, по сравнению с исследованиями в области философской теории ценности, крайне незначительна. Лучшей, на наш взгляд, может быть названа книга «Лики России. Очерки русского философского кино» А.Казина. В ней представлен опыт философско-эстетического истолкования шести выдающихся фильмов российского кино 1960-1980 годов: «Прошу слова» и «Васса Железнова» Г.Панфилова, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» А.Тарковского, «Печки-лавочки» и «Калина красная» В.Шукшина. Названные произведения рассматриваются автором как свидетельства национального духовного опыта, как вехи культурно-исторического пути России. При этом в центре внимания А.Казина оказывается совокупный смысловой образ фильма, понимаемый им как «слово» художника в его диалоге с миром. В своем исследовании мы неоднократно ссылались на указанное произведение, соглашаясь или полемизируя с ним. В изданной в 2002 году книге того же автора «Философия искусства в русской и европейской духовной традиции» интересующая нас тема была рассмотрена в более широком русско-европейском культурном контексте.
Авторы книги "Кинематограф оттепели" рассматривают кино второй половины 50-х начала 60-х как потрясение основ советского киноискусства — радикальное обновление его эстетики, системы ценностей и его социальной роли.
В сборнике статей "Петербургское "новое кино" творчество таких Мастеров как А. Герман, А. Сокуров, К. Лопушанский, С. Овчаров рассматривается в сложном взаимодействии-отталктвании с таким феноменом как "ленинградская школа кино", связанным с именами Г. Козинцева, И. Хейфица, И. Овербаха, В. Бортко, С. Арановича, Д. Асановой и других.
В книге В. Фомина "Правда сказки. Кино и традиции фольклора" впервые теоретически обобщен огромный и неповторимый опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры, обозначенный и проанализированы основные тенденции во взаимодействии киноискусства с фольклорной стихией.
Теоретические выводы и аналитические оценки книги базируются на интерпретации творчества Мастеров: от Довженко и Пырьева до Шукшина и Овчарова.
Автору удалось показать, что творческие удачи и наибольший зрительский успех приходил там, где создатели фильмов опирались на традиции фольклора, использовали его энергию и опыт.
Из числа других оказавшихся в поле нашего зрения книг, большинство посвящены творчеству отдельных крупных Мастеров отечественного кино. Чаще - это киноведческие разборы отдельных лент, иногда - всех работ того или иного режиссера, реже (нам известны только два случая с А.Тарковским) - попытки философского истолкования творческой биографии художника.
Так в книге крупнейшего киноведа М. Туровской «7 Уг или фильмы Андрея Тарковского» каждый из восьми (семь полнометражных и один малометражный) снятых им фильмов рассматривается как очередная попытка гениально одаренного художника и мыслителя связать «распавшуюся связь времен» единственно доступным ему кинематографическим способом.
В книге доктора философских наук И.Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского» предпринята серьезная попытка проникновения в суть оригинального философского мировоззрения всемирно известного кинорежиссера. Фильмы Тарковского рассмотрены в широком контексте русской и западной философии XX века: участниками культурного диалога оказываются великие предшественники режиссера, в том числе, П.Чаадаев, С.Франк, Л.Корсавин, Л.Шестов и другие. По мнению И.Евлампиева, Тарковский - явление, принадлежащее не только русскому искусству, но и русской философии.
Работа Н. Болдырева «Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского» -интересна как опыт биографического прочтения творчества А.Тарковского, где каждый из последующих его фильмов интерпретируется не только как произведение искусства, но и как практически-религиозный поступок. Художественный мир Тарковского исследуется в философско-мистическом контексте двух русских поэтов-метафизиков - Федора Тютчева и Арсения Тарковского, отца режиссера. Отсюда следует и понимание его как религиозного художника в самом точном и глубоком смысле этого слова.
Среди других книг - сборник «Мир и фильмы Андрея Тарковского», содержащий в себе статьи и отзывы таких известных философов, филологов, киноведов как Ж.П.Сартр, Д.Лихачев, Вяч. Иванов, Л.Баткин, С.Фрейлих, Л.Аннинский, Ю.Богомолов, В.Михалкович, Л.Нехорошев, Н.Зоркая, Свен Ньюквист и другие. В их оценках Тарковский оказывается в одном ряду с такими корифеями XX века, как Ф.Кафка, Б.Пастернак, С.Эйзенштейн, И.Бергман..., а его имя не раз сопрягается с именами Рублева, да Винчи , Дюрера, Брейгеля, Пушкина, Тютчева...
Творчеству нашего современника А.Сокурова посвящена, единственная книга (не считая газетных и журнальных статей и отзывов) «Сокуров» содержащая в себе подробный киноведческий анализ 24 игровых и неигровых лент, снятых режиссером с 1976 по 1993 год. Из аналитических статей известных кинокритиков и киноведов, подчас пристрастных и субъективных (а иначе и нельзя, видимо, писать о действующем сегодня Мастере, многоплановом и противоречивом), складывается мозаичный образ крупнейшего из современных художников, творчеству которого еще предстоит стать предметом пристального интереса не только киноведов, но философов и культурологов.
По-своему уникален сборник «Александр Сокуров на философском факультете». В связи с фильмами «Круг второй», «Камень», «Молох», «Телец» современные философы СПбГУ размышляют о морали и политике, о судьбе искусства на стыке эпох (ХХ-ХХ1 века), об экзистенциальной пограничности человеческого существования между жизнью и смертью, о реальности и виртуальности, о «подлинности» экранных симулякров и симулятивности знаков бытия...
Попытку взглянуть на кинематограф с исторической точки зрения предприняли авторы сборника «Российское кино: парадоксы обновления» (к 100-летию мирового кино). Каждая из представленных статей носит отпечаток субъективного теоретического и критического опыта ее авторов. Их объединяет общая концепция, складывающаяся из понимания кинематографа как искусства, несущего в себе изначально объединяющий потенциал.
На осмысление автором диссертационного исследования современного кинопроцесса, безусловно, оказали свое влияние публикации в специализированных журналах: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс», в которых оперативное реагирование на происходящее, острая злободневность в той или иной степени восполняются материалами по теории и истории киноискусства.
Неоценимую пользу для исследования кино представляет вышедший в 2001 году кинословарь «Новая история отечественного кино 1986-2000». Универсальность этого издания складывается, по нашему мнению, из двух компонентов:
1. Непосредственное, почти репортажное отражение живого кинопроцесса при отсутствии исторического дистанцирования от происходящего.
2. Авторский принцип создания кинословаря, обусловивший индивидуальный подход к написанию словарных статей; высокий уровень их аналитичности, пристрастности, взамен привычной для подобных изданий нейтральной информативности, идеологической выверенное™ и ложной объективности.
Знакомство со словарем "Семиотика культуры и искусства" СТ. Махлиной помогло автору актуализировать некоторые важнейшие понятия современного культурологического знания, в частности: "виртуальная реальность", "знак художественный", "знаковость языка искусства", "язык культуры", "язык особого рода".
Попытка аналитического рассмотрения выдающихся произведений российского киноискусства с позиции аксиологического подхода (опираясь на отечественную философскую теорию ценности) предпринята автором диссертации в монографии "Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством".
Вместе с тем (на что уже было указано) ощущается явный дефицит серьезных исследований о творчестве таких художников Г. Панфилов, В. Шукшин, С. Бондарчук, В. Абдрашидов, М. Швейцер, А. Аскольдов, А. Герман, Н. Михалков, А. Сокуров. Многочисленные интервью со «звездами», светская хроника из их жизни, журналистская периодика таковыми не являются. Крайне
мало исследований (за исключением вышеуказанных), рассматривающих отечественное киноискусство в широком культурно-историческом или философском контексте. В связи с этим осмеливаемся предположить, что данная работа может оказаться своевременной и небесполезной.
Вторая разрабатываемая в исследовании тема, подчиненная, в известной степени, первой, сформулированной в названии диссертации, касается понимания кино как искусства (этому посвящена вторая глава данного исследования). Здесь на первый план выходят проблемы киновосприятия и киноязыка . Дело в том, что за годы своего существования кинематограф прошел несколько этапов развития: от линейного киноповествования
90-х годов XIX и начала XX веков к ассоциативному киноповествованию 20-х годов, так называемому «золотому веку» немого кино, до полифонического киноповествования. Подавляющая же часть киноаудитории по опыту восприятия находится в конце прошлого века, то есть на начальном этапе развития кинематографа.
Вне сколько-нибудь серьезного понимания кинематографической специфики, без элементарного знания языка кино (шире - языка экранных искусств) тот духовный потенциал киноискусства, которому и посвящена предлагаемая работа, никогда не будет востребован. Игнорирование этого обстоятельства способно усугубить ситуацию, при которой коммерческое кино (поп-кино), в ряде случаев, агрессивное и деструктивное, сможет во весь голос заявить об окончательной победе над киноискусством.
Проблема понимания кино как искусства глубоко изучена и разрабатывалась в работах известных российских и зарубежных ученых. В классических трудах С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Р.Арнхейма, Б.Балаша, З.Крокауэра, Ю.Лотмана, Ж.Садуля, Е.Теплица, С.Фрейлиха, М.Андронниковой и других была исследована специфика киноязыка, его «корневая система», синтетическая природа, место среди предшествующих ему искусств.
Классическое киноведение получило свое дальнейшее развитие в исследованиях Н.Горницкой, И.Вайсфельда, Н.Зоркой, А.Казина, Л.Козлова, В.Михалковича, К.Разлогова, И.Шиловой... Автором данного исследования в 1997 году защищена кандидатская диссертация по теме «Основы киноискусства в курсе МХК», а в 1999 году опубликована монография «Основы киноискусства», в которых основное внимание было уделено проблемам киноязыка и киновосприятия.
И, наконец, последняя, сопряженная с двумя предыдущими, проблема практического, прикладного осуществления целей, сформулированных в исследовании - проблема кинообразования. Сложившаяся на сегодняшний день общекультурная ситуация обусловливает необходимость всеобщей аудиовизуальной грамотности, предполагающей навыки восприятия современных экранных искусств, что, в свою очередь, формирует способность к критическому восприятию экранной культуры в целом и ориентированию в гигантском потоке современной медиаинформации, грозящей поглотить каждого неподготовленного читателя, слушателя или зрителя.
Проблема кинообразования (кинопедагогики) напрямую зависит от степени изученности киновосприятия. У истоков изучения киновосприятия - исследования Эйзенштейна, считавшего, что с развитием кинематографа возрастают и требования культуры восприятия: от линейного восприятия сюжетной канвы, драматургической основы с традиционным сюжетосложением к восприятию, основанному на ассоциативной (а значит внефабульной) организации материала, сходного с восприятием музыки, и к восприятию звукозрительного повествования, основанного на синтезе законов построения драмы и музыкальной гармонии.
Хотя в системе российского образования кинопедагогика еще не получила официального статуса, тем не менее, имеется определенный опыт. Особую значимость представляют исследования Ю.Усова («В мире экранных искусств», «Медиаобразование в России», «Кинооборазование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников») и А.Федорова («Система подготовки студентов в педвузе к эстетическому воспитанию школьников на
материале экранных искусств: кино, телевидение, видео», в которых общетеоретические и методологические аспекты удачно соединены с практической методикой кинообразования (в более широком смысле - медиаобразования) в школе, гимназии, лицее (Усов) и вузе (Федоров).
Имеющийся у автора опыт кинообразовательной деятельности (с 1991 года - член общесоюзной - общероссийской Ассоциации деятелей кинообразования), а также знакомство с опытом зарубежных и отечественных кинопедагогов нашел отражение в уже упоминаемых диссертации и монографии.
Таким образом, попытка уяснения степени изученности заявленных в диссертации проблем показывает неравномерность в исследовании тех или иных аспектов (например, слабая разработанность аксиологического равно как и педагогического понимания киноискусства, и, напротив, наличие значительных работ в области истории и теории кино).
Из вышеприведенного обзора вытекает и логика последовательности изложения - структура диссертации:
В первой главе определяются базовые ценности русской культуры, с позиции которых и будет исследован весь киноматериал, то есть, определяются принцип и методология исследования.
Во второй главе обосновывается место киноискусства в культуре XX века и вводятся основные понятия языка кино, без уяснения которых последующий анализ оказался бы просто невозможным.
В третьей главе на основе звукозрительного (целостного или частичного) анализа кинопроизведений определяются важнейшие тенденции духовной культуры России в их отражении киноискусством, выстраивается соответствующая культурологическая концепция.
Обоснование актуальности кинообразования как важнейшего фактора сохранения, развития и трансляции в общественное сознание культурных ценностей, а также его возможный вариант для школ и ВУЗов, содержится в приложении к исследованию.
Актуальность темы исследования обусловлена названными обстоятеьст-вами и назревшей необходимостью в анализе феномена "нового" кино России.
Все вышеизложенное позволяет определить:
Объект исследования —российское киноискусство как феномен культуры.
Предмет исследования — базовые ценности русской культуры в отечественном киноискусстве 60 - 90 - х, начала 2000 - х.
Цель исследования — философско-культурологический анализ и обоснование того, что в российском киноискусстве, как важнейшей составной части культуры советского и постсоветского периодов, удалось сохранить и интерпретировать на современность базовые ценности русской культуры.
Задачи исследования:
1. Опираясь на духовные поиски русских философов и деятелей искусства, определить базовые ценности русской культуры.
2. Учитывая место киноискусства в культуре XX века и саму его синтетическую природу, обозначить систему основных средств киновыразительности — элементов языка кино — необходимых и достаточных для целостного звукозрительного анализа кинопроизведений с позиций аксиологического подхода.
3. Исходя из рассмотрения более сорока выдающихся произведений российского кинематографа в контексте базовых ценностей русской культуры, осуществить системный философско-культурологический анализ и описание основных (сквозных) тенденций отечественной культуры, проявившиеся в киноискусстве.
4. В ситуации доминирования экранных искусств и экранных носителей информации в современной культуре, обосновать необходимость всеобщего кинообразования (шире — основ экранной культуры) как важнейшего фактора сохранения, развития и дальнейшей эволюции культурных ценностей.
5. Разработать, с учетом имеющегося отечественного и зарубежного опыта кинообразования и собственной кинопедагогической деятельности, авторский вариант системы кинообразования.
Методологическая основа исследования в контексте вышеизложенного определяется как единство системно-целостного, деятельностного и аксиологического подходов в анализе культурных феноменов. Такое единство по зволило рассматривать киноискусство как подсистему культуры, являющуюся носителем традиционных для данного типа культуры ценностей. Научная новизна работы заключается в том, что
— впервые в культурологических исследованиях предлагается целостный философско-культурологический анализ основных направлений отечественного киноискусства (60 - 90-е, начало 2000-х) с позиций базовых ценностей русской культуры;
— даны образцы целостного звукозрительного анализа выдающихся кинопроизведений с их последующей культурологической интерпретацией;
— определено аксиологическое ядро отечественного киноискусства — ведущие (сквозные) тенденции духовной культуры России, проявившиеся в киноискусстве;
— анализ более сорока значимых для отечественной культуры фильмов позволил сделать вывод о сохранении и трансформации в современных условиях базовых ценностей и направленности русской культуры;
— доказано, что (несмотря на диктат советской идеологии и постсоветскую "чернуху") в творчестве выдающихся кинематографистов прошлого и настоящего эти ценности были не только сохранены, но и получили дальнейшее развитие;
— попытка осмысления феномена "нового" кино России, формировавшегося в условиях общекультурного (соответственно, и кинематографического) кризиса 90-х, позволила определить его качественную доминанту — отношение к искусству как к болезненному, но неизбежному самопознанию, восходящему к духовным поискам П. Чаадаева, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, А. Чехова, Н. Бердяева, Г. Федотова, А. Платонова, А. Тарковского и других;
полученные результаты не только опровергают широко распространенный сегодня тезис о полном разрыве «нового» кино России со сложившейся в XIX-XX вв. отечественной культурной традицией, но, напротив, позволяют говорить о преодолении кризиса киноискусства (в известном смысле - всей куль туры) не только как должном и желаемом, но и реально осуществляемом, являющимся важнейшей составной частью продолжающегося процесса общекультурной эволюции;
— в качестве механизма сохранения культурной преемственности предлагается авторский вариант системы кинообразования, включенный в культурологический контекст.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Введение основных положений и выводов исследования в научных обиход восполняет существующий пробел в понимании глубинных связей отечественного киноискусства советской эпохи с предшествующей ему культурной традицией и складывающимися на наших глазах тенденциями «новорусского» кино. Фило-софско-культурологическая интерпретация целого ряда кинолент - есть и, своего рода, попытка осмысления сложных процессов, происходящих в современном общественном сознании и культуре.
Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании дисциплин философско-культурологического цикла, а также при разработке спецкурсов по проблематике отечественного киноискусства как явления культуры XX-XXI веков. Автор исследования имеет опыт в разработке и чтении лекционных курсов, проведении практических занятий, способствующих выработке умений и навыков восприятия и интерпретации тех или иных произведений экранных искусств и экранной культуры в целом. Только знакомство с "азбукой" экрана позволит выпускникам школ и ВУЗов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации.
Проведенное исследование позволило нам сформулировать следующие, вынесенные на защиту положения:
1. Эволюция культуры в целом и киноискусства как ее важнейшей подсистемы не может быть адекватно понята без выявления ведущих аксиологических тенденций культуры определенного типа. Предлагается системное описание соответствующих тенденций и базовых ценностей русской культуры.
2. Выработанные народом базовые ценности и складывающиеся в исторической динамике ведущие тенденции русской культуры, были, при всех известных потерях, сохранены к культуре советского периода и продолжают оказывать воздействие на современную (постсоветского периода) культурную эволюцию.
3. Опора на сформулированные русской литературой и философией ценности, позволила определить аксиологическое ядро отечественного киноискусства — сквозные, начавшие складываться еще в эпоху Великого Немого, направления развития, обнаруживаемые и при анализе "нового" кино России.
4. В советском киноискусстве, несмотря на жесткий идеологический диктат, были востребованы духовные (эстетические, нравственные, религиозные, экзистенциальные) ценности отечественной культуры, что явилось одной из главных причин наибольшей (по сравнению с другими искусствами) востребованности кино в советский период.
5. В творчестве ведущих мастеров современного российского кино, чье мировоззрение формировалось под влиянием идей культурной "оттепели" 60-х, по-новому осознаются и продолжают развиваться ценности русской культуры.
6. Определяющими для "нового" кино России, при всем драматизме его существования и, подчас, декларируемом разрыве с культурой прошлого, являются укорененные в отечественной культуре и критически переосмысливаемые традиции понимания искусства как самопознания в процессе философско-художественного исследования человека в ситуации экзистенциального выбора.
7. При всех известных негативных последствиях деятельности экранных СМИ, кино и другие экранные искусства и сегодня не исчерпали своих возможностей в формировании ценностных основ целостного сознания. Отечественный кинематограф заключает в себе огромный потенциал культурной эволюции: от «человека потребляющего» к «человеку духовному», созидающему.
8. Кинообразование как ключевое звено при изучении основ современной экранной культуры есть необходимое условие сохранения, развития, формирования и востребованности в общественном сознании культурных ценностей.
Апробация работы. Основные идеи и результаты исследования отражены в двух монографиях и статьях автора. Отдельные его положения и выводы докладывались и обсуждались на Международных научных форумах, в том числе, Международной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры (Владивосток, 2000), Международной конференции "Феномен Петербурга" (Санкт-Петербург, 2001), Международных конференциях Санкт-Петербургского Философского Общества (Санкт-Петербург, 2001-2002), Санкт-Петербургских и Старорусских чтениях "Достоевский и мировая культура" (2002).
Содержание отдельных разделов исследования использовались автором при разработке экспериментальных спецкурсов "Основы киноискусства" и "Киноискусство России" для студентов ДВГУПС и ХИИК (Хабаровск, 1991-1995), слушателей курсов повышения педагогической квалификации ЛОГУ и ЛОИРО (Санкт-Петербург, 1996-1997) и ИППК (Хабаровск, 1998).
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и культурологии Республиканского гуманитарного института (ИППК - РГИ) Санкт-Петербургского государственного университета.
О базовых ценностях русской культуры
История философии, в которой отражены наиболее общие черты культурной эволюции, заключает в себе, по меньшей мере, три основных периода и соответственно три ведущие тенденции, каждая из которых вызрела в предыдущей и сохранилась в содержании последующей3.
1 период (с VII-VI вв. до н.э. по XVI в. н.э.) - онтологический, где во главу угла ставилось учение о первопричинах и сущностях Бытия.
2 период (XVII - 1-я пол. XIX вв.) - гносеологический, в котором на первый план выходит теория познания природы и социального бытия, с целью их разумного переустройства для блага и счастья человечества.
3 период, начавшийся на рубеже XIX-XX вв. и уходящий вів. третьего тысячелетия, - аксиологический, философски осмысливающий ценности человеческого бытия.
Соответственно изменялся и объект познания: Природа (Космос, Вселенная, Бог) - Общество - Человек (когда сам познающий субъект становится главным объектом познания), и типы цивилизации: Космогенная, Техногенная, Антропогенная.
Сосредоточившись на познании ценностей, философия, таким образом, оказывается, по определению Г. Выжлецова [47] в своей собственной сфере - сфере духа, и требует теперь разработки самых тонких аспектов развития и проявления человеческой духовности.
3 См. например, Выжлецов Г.П. Аксиология культуры [47]. "Корневая система" аксиологической философии уходит в самую глубину гносеологического и онтологического познания. По меньшей мере, возможно выделить [47] два этапа формирования философской теории ценности:
1. Этап, где складывались предпосылки формирования ценностных категорий.
2. Собственно аксиологический этап.
Попытка самоопределения аксиологического сознания восходит еще к античным философам. Например, Парменид различал умопостигаемый мир «истины» и иллюзорный мир «мнения»; Гераклит наделял понятие «прекрасное» оценочным, субъектно-объектным смыслом (где оценивающим началом оказывался субъект - полис); Протагор провозглашал человека мерой всех вещей; Сократ сформулировал основной вопрос: «Как жить человеку в этом мире?»; Платон и Аристотель признавали наивысшей мудростью науку о цели и благе...
Предпосылки аксиологического этапа обозначились в наибольшей степени в европейской (особенно немецкой) мысли XIX века. Так у Канта ("Критика практического разума") в соответствии с теорией познания, эстетикой и этикой различаются познание, оценки и ценности. Причем, философия как наука "о последних целях человеческого разума" обладает абсолютной ценностью и придает этим ценность всем другим знаниям.
Философская система Гегеля ("Энциклопедия философских наук") также содержит в себе соотношение познания, оценки и ценности. Являясь по своему содержанию ничем иным как человеческим сознанием в единстве познания, оценки, истины и ценности, гегелевская идея, пройдя на пути своей самореализации этапы "жизни" и "познания", становится абсолютной истиной - "истиной блага" (ценности) или абсолютной идеей. И уже на соответствующих этапах самореализации абсолютной идеи в гегелевской системе появляется содержательный анализ не только собственных форм познания, но также высших ценностей и оценок. Таким образом, "самореализация абсолютного мирового духа через индивидуальное и общественное сознание и его целесообразную деятельность стало своего рода бомбой замедленного действия, заложенной в самую сердцевину гносеологической философии, и реальным содержательным шагом к философии будущего аксиологического этапа" [47, с. 26].
Следующий шаг - философия Шопенгауэра ("Мир как воля и представление"). Если из структуры человеческих способностей Гегель выделяет доведенное им до абсолютной идеи познание, то Шопенгауэр акцентирует желание, расширенное им до мировой воли, что, по сути, и является подлинной сущностью и содержанием мира и жизни в целом. А уже, исходя из свободной воли человека, он объясняет мир как осмысленный и нравственно-ценный. Впервые в истории философской мысли не человек рассматривался как часть мира, но мир - как часть человека. Не случайно "смелая попытка Шопенгауэра, сделавшая его предтечей философии жизни и экзистенциализма" (Там же, с. 27), была востребована в наибольшей степени на рубеже гносеологического и аксиологического этапов.
Большинство исследователей сходятся на том, что подлинным основоположником экзистенциальной философии может быть назван "Сократ своего времени" - Кьеркегор. "Не доверяя" рассудку и логике, он полагал, что философия должна стать личностной (экзистенциальной), а не научно-логизированной. Основывая свою философскую позицию на индивидуальном характере духа и личном характере воли, и поставив, таким образом, духовный мир человека-личности, связанный с его индивидуальным выбором, выше внешних условий его существования, Кьеркегор, тем самым "перевел философское мышление в иное, духовно-ценностное измерение" (Там же, с. 28).
Следовательно, уже во второй половине XIX века на первый план начинают выходить философские концепции, раскрывающие внутреннее духовно-ценностное содержание человеческого существование.
Экранный характер современной культуры
Особая роль кинематографа в культуре, а, следовательно, необходимость его изучения осознаны давно - практически с превращением «движущейся» фотографии в «Великого Немого» (20-е - 30-е гг.).
Доминирующим качеством современной культуры, о чем говорят данные исследований11, является экранность (по аналогии с понятием письменность). С появлением кинематографа (затем телевидения и видео) начался процесс активного экранного освоения культуры. С широким распространением компьютерных систем процесс перекодировки языка книжной культуры на язык экранной (аудиовизуальной) культуры принял всеобщий характер.
Новая реальность позволила М.Маклюэну еще в 70-е гг. в книге «Средство сообщения - само сообщение» говорить о смене культурных эпох, об исчерпании эпохи «Книжной (письменной, шрифтовой) культуры», где основным носителем, хранителем и передатчиком культурной информации была книга, и наступлении эпохи «экранной (аудиовизуальной) культуры», в которой основным носителем, хранителем и передатчиком культурной информации становится экран.
Вербальная культура более оттесняется культурой визуальной. Еще в середине 70-х по данным опросов среди выпускников школ, читавших «Войну и мир», было 44%, смотревших - 97%, «Гамлета», соответственно,- 33 и 84%, «Дон Кихота» - 24 и 77%. Даже студенты-филологи, читавшие литературный текст, воспринимали его через экранную интерпретацию [118, с. 36].
В контексте экранности возникают многочисленные прогнозы о том, что книга, оставаясь, в лучшем случае, произведением графического искусства или дизайна, перейдет в разряд памятника культуры, а ее место практически цели 11 Об этом см. юбилейный (к 100-летию кино) выпуск журнала «Искусство кино», №11, 1995 г. ком займет экран, на который через единую компьютерную сеть может быть доставлена любая (научная или художественная, игровая или документальная, цифровая или графическая и так далее) информация из любого более или менее крупного научного, культурного центра, библиотеки, фильмохранилища мира.
Вместе с тем широко распространена точка зрения по поводу видеокассетного масскульта, превращающего культуру в царство «сенсорных и тактильных символов, где отпадает необходимость в разуме и где в конце концов язык будет сведен к минимуму, а образы станут всемогущими» (Цит. по: [118, с. 36]). Такой взгляд отражает реальность, но не всю.
Все больше данных говорит о том, что мы — в начале видеокомпьютерной цивилизации.
С выходом за пределы рабочего места компьютерные системы постепенно завоевывают и все свободное время человека. На повестке дня сегодня - создание единой компьютерной сети, способной объединить все виды визуальных и аудиовизуальных технологий и осуществить, наконец, телеобщение в глобальных масштабах (см. [156]).
Экранные искусства (кино, телевидение, видео, компьютерная анимация) как часть экранной культуры занимают сегодня лидирующее положение в системе искусств (имеется в виду их востребованность обществом)12.
Особая роль кинематографа (в дальнейшем - телевидения и видео) в художественной культуре XX века объясняется, в том числе, и его общественной востребованностью, и тем местом в системе искусств, на которое указывает М. Каган (Морф. И.). Предпринятый им анализ строения художественной культуры приводит к неизбежному выводу о том, что «...искусство пластико-динамическое, опредмечиваемое движением человеческого тела, встречается с искусством словесно-музыкальным, материализуемым человеческими же средствами, и эта встреча рождает синтетические формы актерского искусства, на которых строятся такие разновидности зрелищной культуры, как... киноискус 12 А.Липков [119, с. 38] приводит данные, что уже в 1985 г. количество видеокассет (1.200.000.000), взятых американцами на прокат впервые превысило количество книг (1.197.000.000) выданных в тот же период в публичных библиотеках. ство и телеискусство. Здесь достигается известное равновесие духовного и материального в художественно-образной ткани, непосредственно отражающее их равновесие в реальном бытии человека. Это-то и позволяет синтетическому актерскому искусству занять центральное место в художественной культуре и тем самым замкнуть спектральный ряд образующих ее зон» [90, с. 248].
Центральное положение синтетических (в том числе, экранных) искусств в структуре современной художественной культуры способствует рассмотрению киноискусства в его сопряженности и взаимодействии с искусствами «традиционными», а также, в известном смысле, в его исторической обусловленности всей предыдущей художественной культурой.
Одновременно, мы являемся свидетелями того, как электронные искусства (телевидение, видео, компьютерная анимация) все более основательно занимают ту культурную нишу, которая прежде по праву принадлежала кинематографу. Из этого нередко делают выводы о кризисном состоянии кино.
Безусловно, резкое сокращение количества кинозрителей (по данным статистики уже в 1994-1995 гг. в среднем на одного россиянина приходилось одно посещение кинотеатра в год) - показатель кризиса. Отсюда и пессимизм А.Германа: «Наш народ и не заметит исчезновения нашего кино». Нельзя, также, не учитывать и того обстоятельства, что для массового сознания «посмотреть фильм по телевизору или видео» - равнозначно увидеть фильмІЗ. А это далеко не одно и то же. Анализ изданных в нашей стране каталогов видеофильмов14 показывает, что в абсолютном большинстве случаев мы сталкиваемся не с видеопродукцией как таковой. Фактически в подобные каталоги вносятся, по преимуществу, кинофильмы, перезаписанные на магнитную ленту (ви Гигантское расширение киноаудитории за счет демонстрации кинофильмов на теле- и видеоэкране - явление, несомненно, позитивное, но и заключающее в себе опасность.
Видеогид. 1000 видеофильмов. М.: Информкино, 1992-1995гг.; Каталог аннотаций 1545 видеофильмов. В.1. М.: ОСОО Интерполиграф, 1992.; Кудрявцев С. 500 фильмов. Видео-асе. М.: СП ИК-ПА, 1991.: 1000 видеофильмов. 1970-1991. Спб.: СП АЛГА-фонд, 1992 и др. деокассету)15. По заключению специалистов, даже при использовании новейшей видео- и телеаппаратуры, перезапись сопровождается невосполнимой потерей художественного качества. А для кинопроизведений с ярко выраженным изобразительным (живописно-поэтическим) началом (фильмы Феллини, Бергмана, Антониони, Бертолуччи, Тарковского, Параджанова, Сокурова и др.) подобная перезапись, при неизбежной утрате большого экрана, означает понижение художественного качества до уровня репродукции
16.На негативные последствия домашнего «фильмопотребления» указывал французский социолог Ж. Казнов, когда говорил, что телевидение «впервые делает нас зрителями автоматически, ничего не меняя в повседневной жизни, не требуя специального исполнения этой роли, что характерно для просмотров в кинотеатре ...» (Цит. по: [119, с. 18]).
«Поп-кино - искусство для ленивых» - современный афоризм, точно определяющий сегодняшний уровень зрительской культуры. Действительно: акценты расставлены, угол зрения выбран и зрителю остается только «проглотить» (или потребить) готовый продукт17.
Пустующие кинотеатры и домашнее фильмопотребление, равно как и новые технологии, позволяющие при создании фильмов обходиться без участия актеров, заменяя их компьютерными конфигурациями, нередко воспринимаются сегодня как исполнение пророчеств о скорой гибели кинематографа.
Однако существует достаточно оснований и для более оптимистических прогнозов. Так гениальный новатор в кинематографе Ф.Феллини предсказывал, что кино, достигнув определенного технического уровня, двинется вспять, по В Англии, например, через видеовоспроизводство проходит примерно 500 игровых кинофильмов в год. По данным исследований (см. 147) фильмы, идущие в кинотеатрах, предпочитают посмотреть по ТВ или видео 40% англичан, 60% французов и 70% итальянцев.
16 На эту метаморфозу в свое время обратил внимание М. С. Каган [90, с. 311].
17 Основной поток кино- и телепродукции сегодня - фильмы для потребления. В этом, бесспорно, одна из причин столь широкой популярности голливудского кино, латиноамериканских «мыльных» и, в большинстве случаев, отечественных телесериалов. скольку уже возникают потребность и тоска по «обычному», «традиционному» кино
18, и что кое-где уже зазвучал лозунг «Вперед к Мельесу!». Более того, новые технологии, по мнению специалистов, способны влить свежую струю в развитие киноискусства. Аргументация в данном случае может быть следующая: 1. Еще в 1975 г. Жан-Люк Годар в фильме-коллаже «Номер два», в котором была использована видеосъемка, заявил с экрана, что видео несет с собой пер спективу демократизации кинематографа и выход из системы коммерческого искусства. О «невероятных» возможностях видеотехники, в частности, в облас ти цветокоррекции кинофильмов, говорил Микеланджело Антониони. Возмож ности видеотехники, по убеждению Ф. Копполы, заставляли старых мастеров кино поверить в то, «что до сего времени им казалось несбыточным» (Там же, с. 23).
class3 ВАЖНЕЙШИЕ ТЕНДЕНЦИИ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ
В ИХ ОТРАЖЕНИИ КИНОИСКУССТВОМ class3
непрерывности культурной традиции: кинематограф как зримый образ духовного мира России
Как уже было указано, основная заслуга по доработке, осмыслению и формированию ключевых ценностей отечественной культуры принадлежит русским писателям и мыслителям. В XX веке - эпохе беспрецедентных культурных разломов - кинематограф, чья связь с предшествующим искусством, особенно литературой, очевидна, становится одним из главных явлений советской культуры (среди искусств - доминантным), сохраняющих (при всех известных потерях), развивающих и порождающих каждый раз заново ключевые ценности русской культуры. Фильмы Эйзенштейна или Довженко, Пудовкина или Вертова, Тарковского или Шукшина, Панфилова или Абдрашидова, Германа или Сокурова, в своём роде, такие же вехи культурно-исторического пути России, как и фрески Рублёва или Дионисия, храмы Бармы и Постника, музыка Борт-нянского или Глинки, поэзия Пушкина или Пастернака, театр Станиславского или Мейерхольда.
Предпринятый ниже анализ фильмов - есть попытка осмысления ведущих тенденций отечественного киноискусства с точки зрения базовых ценностей русской, традиционно литературоцентричной, культуры в целом:
- вера в нравственную природу человека, в примат совести и способность к воскрешению падшей души (от «Воскресения» Л. Толстого, «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, «Дяди Вани» А. Чехова до «Путёвки в жизнь» Н. Экка, «Проверки на дорогах» А. Германа, «Калины красной» В. Шукшина);
- уверенность в неизбежности нравственного суда и ответственности каждого за содеянное (от «Бориса Годунова» А. Пушкина, «Сна смешного человека» Ф. Достоевского, «Отца Сергия» Л. Толстого, «Чёрного монаха» А. Чехова, «Чёрного человека» С. Есенина до «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна
(особенно 2-я серия), «Покаяния» Т. Абуладзе, «Возвращения Броненосца» Г. Полоки);
- понимание особого значения детства, детских впечатлений и переживаний для духовного становления человека (от «Детских годов Багрова-внука» И. Аксакова, «Детства. Отрочества. Юности.» Л. Толстого, главы «Мальчики» из «Братьев Карамазовых» и «Мужика Марея» Ф. Достоевского, «Жизни Арсеньева» И. Бунина, «Повести о жизни» К. Паустовского до «Иванова детства» А. Тарковского, «Республики ШКИД» Г. Полоки, «Чужой, белой и рябого» С. Соловьёва, «Мальчиков» Р. и Ю. Григорьевых);
- сострадание к человеку, особенно «маленькому» человеку - «меньшому брату», способность увидеть в нём равного себе (от «Шинели» Н. Гоголя, «Станционного смотрителя» А. Пушкина, «Бедных людей» Ф. Достоевского до «Шинели» Ю. Норштейна (не законченного, но не имеющего аналогов в мировой анимации фильма), «Странных людей» В. Шукшина, «В той стране» Л. Бобровой и «Стране глухих» В. Тодоровского);
- приоритет прав и интересов личности перед лицом государственной и иных форм тирании (от «Медного всадника» А. Пушкина, «Бесов» Ф. Достоевского, «Палаты №6» А. Чехова, «Жизни и судьбы» В. Гроссмана, «Котлована» А. Платонова до «Прошу слова» Г. Панфилова, «Комиссара» А. Асколь-дова, «Изгоя» А. Зельдовича, «Не горюй» Г. Данелия);
- способность к жертвенному служению другому и другим (от «Русских женщин» Некрасова, «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Живого трупа» Толстого до «Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения» Тарковского, «Звезды пленительного счастья» Мотыля;
- доходящая до самопожертвования готовность к защите Отечества и отношение к этому как к Общему Делу (от «Слова о полку Игореве» и «За-донщины», «Тараса Бульбы» Н. Гоголя, «Войны и мира» Л. Толстого, «Они сражались за Родину» М. Шолохова до «Александра Невского» С. Эйзенштей на, «Отца солдата» Р. Чхеидзе, «В огне брода нет» Г. Панфилова, «Они сражались за Родину» С. Бондарчука, «Звезды» Н. Лебедева);
- художественное исследование человека в ситуации экзистенциального выбора (от «Записок из Мёртвого дома» Ф. Достоевского, «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, «Господина из Сан-Франциско» И. Бунина до «Простой смерти» А. Кайдановского, «Восхождение» Л. Шепитько, большинства лент А. Сокурова, в том числе, «Дмитрий Шостокович. Альтовая соната», «Круг второй», «Мать и сын», «Телец»);
- мучительное, порой травмирующее самопознание, как пример мужества пользоваться собственным умом, направленное на преодоление коллективных утопий и мифологического сознания (от «Философических писем» П. Чаадаева, «сказок» и «историй» М. Салтыкова-Щедрина, «Дневников писателя» Ф. Достоевского, «Исповеди» Л. Толстого, «скучных историй» А. Чехова, пьес Е. Шварца до «Скверного анекдота» А. Алова и В. Наумова, «Убить дракона» М. Захарова, «Зеркала» А. Тарковского, «Оно» и «Про Федота-стрельца» С. Овчарова, «Про уродов и людей» А. Балабанова, «Хрусталёв, машину!» А. Германа, «Даун Хаус» Ф.Качанова);
- утверждение творческого, созидательного начала в человеке в отношении его с миром (от «Полтавы» А. Пушкина, «Записок охотника» И. Тургенева, «Левши» Н. Лескова, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова до «Земли» А. Довженко, «Андрея Рублева» А. Тарковского, «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, «Русского ковчего» А.Сокурова);
- стремление к гармонии личности природы и общества - движение к ноосферному сознанию (от повестей, рассказов, воспоминаний И. Аксакова и И. Тургенева, «Степи» А. Чехова, «Мещёрской стороны» К. Паустовского, «Тихого Дона» М. Шолохова до «Соляриса» А. Тарковского, «Степи» С. Бондарчука, «Печек-лавочек» В. Шукшина, «Цвета граната» («Саят Нова») С. Параджанова).
Названные тенденции - «узлы», связывающие отечественный кинематограф с литературой и философской мыслью прошлого и позапрошлого веков в своей совокупной целостности и взаимодополнительности, могут быть описаны формулой Лосского - «Любовь к Индивидуальной Личности», распространяющейся через эту Личность на всю среду человеческого обитания, на всю Природу и на весь Космос.
