Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы реализации ценностей в искусстве в культуре переходных периодов
1. Философские и культурологические представления о ценностях и их практической реализации 11
2. Искусство как особый способ порождения и осуществления ценностей 26
3. Аксиологические особенности переходных периодов культуры 46
Глава 2. Своеобразие воплощения ценностей в искусстве западноевропейского декаданса
1. Европейский декаданс как следствие и выражение "кризиса ценностей" 63
2. Символизм - основа и ярчайшее проявление специфики декадентского искусства 86
3. Особенности смыслов и форм реализации ценностей в символистски ориентированной поэзии европейского декаданса 105
Глава III. Осуществление ценностей в европейском декадентском романе и музыкальном символизме: теория и практика
1. Ценностное содержание декадентских романов 133
2. Проблемы адекватности воплощения ценностей в музыкальном символизме 157
Заключение .180
Библиография 195
- Искусство как особый способ порождения и осуществления ценностей
- Европейский декаданс как следствие и выражение "кризиса ценностей"
- Особенности смыслов и форм реализации ценностей в символистски ориентированной поэзии европейского декаданса
- Ценностное содержание декадентских романов
Искусство как особый способ порождения и осуществления ценностей
Ценностный подход к искусству обнажает двоякого рода проблематику. С одной стороны, поскольку произведения искусства обладают неоспоримой ценностью, философия искусства, эстетика выясняют, в чем эта ценность состоит. С другой стороны, искусство как носитель человекомирных ценностных отношений привлекает внимание собственно аксиологии. Художественно-творческий процесс в искусстве включает в себя как свой необходимый компонент ценностное осмысление реальности, в котором явления природной и социальной действительности соотносятся с ценностями.
.Реальность в искусстве, творимая художником не соотносима непосредственно с реальностью эмпирической. Она есть некий автономный, особый мир духа, имеющий свойства и законы развития иные, чем материальное бытие. Эта особая духовная реальность не может быть во всей полноте представлена в формах, видах и предметах материального мира, и поэтому она порождает особые формы и способы своего воплощения через преобразование и одухотворение действительной жизни. Поэтому искусство не может ограничиваться лишь копированием, отражением и воспроизведением реальности; духовное преобразование и символизация, а через них и условность, есть важнейшие атрибуты полноценного искусства.
Природа искусства такова, что оно устремлено не только к чувственному, ко всему отдельно существующему, но и к сверхчувственным всеобщим ценностям, которые не могут быть осуществлены иначе, как через особенное состояние субъекта художественного творчества. Однако искусство не есть лишь аспект или сторона духовного, а по природе своей является квинтэссенцией духовности и, лишаясь ее, перестает быть искусством. Аксиологический подход направлен прежде всего на рассмотрение духовности искусства, воплощаемой в структуре художественного образа, и специфики этого воплощения. Существенным при этом является исследование художественно-эстетической деятельности с точки зрения места и функции искусства в культуре человека и общества, его взаимосвязям с религией, нравственностью и философией. Таким образом, искусство предстает как форма культуры, создающая и аккумулирующая духовные ценности, которые выражают универсальную духовно-творческую сущность человека.
"На различных исторических этапах развития эстетической мысли актуализировались и становились предметом исследования те или иные грани духовности в искусстве - в античности нравственность, в эпоху средневековья - теологические ее аспекты, в эстетике Возрождения и Нового времени - когнитивно - рациональные (научные) и мировоззренческие (философские) ее структуры"32. В немецкой классической эстетике проблемы духовного содержания искусства рассматривались главным образом через его соотнесение с познавательной и теоретической деятельностью разума, через его способность выражать всеобщие идеи. "Вопрос же о том, какие имманентные самому искусству основания делают его необходимым и существеннейшим компонентом духовной жизни человека и общества, его направленность не только и не столько на познание мира, сколько на его одухотворение, художественно-творческое преображение, выражение духовной сущности человека и культуры был впервые поставлен русской философско-эстетической мыслью второй половины девятнадцатого - первой половины двадцатого веков и, прежде всего, в трудах В.Соловьева, П.Флоренского, Н.Бердяева" . В русской эстетике концепции духовности искусства основывались на исследовании его нравственно-духовного содержания; причем такой подход и является по существу аксиологическим, ибо предполагает рассмотрение искусства как способа существования духовных ценностей - эстетических, нравственных и религиозных.
С точки зрения В.Соловьева искусство решает задачу осуществления в нашей действительности абсолютной красоты и создания вселенского духовного организма. "Отсюда троякая задача искусства вообще 1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и через это 3) увековечевание ее индивидуальных явлений. Это есть превращение физической жизни в духовную, то есть в такую, которая, во-первых, имеет сама в себе свое слово, способна непосредственна выражаться вовне, которая, во-вторых, способна внутренне преображать, одухотворять материю... и которая, в- третьих, свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно"34. Таким образом, произведение искусства, по мысли Соловьева, есть "ощутительное изображение какого бы то ни было предмета или явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира" . Подлинный художник видит мир и таким, каков он есть, и таким, каким он должен быть, каким он будет. Искусство, углубляясь в идеальное, только через него, как через совершенное и достойное бытие, в состоянии выразить глубинный бытийственный смысл мира и человека. С другой стороны, искусство не порывает с материальным, ибо для того, чтобы оно могло стать реальной силой просветляющей и перерождающий весь человеческий мир, необходимо ощущать идею, необходимо, чтобы она была воплощена в материальной действительности. Главная задача искусства - воплощение идеалов, а реальность, им создаваемая, есть нерасторжимое единство факта и идеала в организме художественного образа.
Итак, искусство есть способ существования духа, а также сила, направленная на одухотворение сущего. "Рождаясь в культуре, любовь к высшим ценностям как ярчайшее проявление духовного, наследуется искусством, становится важнейшей органической чертой и затем вполне сознательным ведущим принципом художественного мироотношения"36. Реальность, творимая в искусстве, есть, в первую очередь, духовно-ценностная ипостась действительности. "Ценностно-смысловая отнесенность, направленность и наполненность художественного мироотношения - своего рода стержень, организующая внутреннее пространство и порождающая любую художественно - информативную структуру или процесс сердцевина его" .
В контексте традиционной культуры художник — это творческий субъект, задача которого сводится к выражению общечеловеческих ценностей в языке того или иного искусства. В XX веке, несмотря на то, что в некоторых философских исследованиях художник превращается в "производителя" художественной "продукции", собирающего ее из готовых деталей: форм, символов , ценностей, искусство продолжает рассматриваться как одна из высших форм проявления духовности. М.Хайдеггер пишет о том, что искусство есть становление и свершение истины, ее проектирование; оно выдвигает проект будущего развития культуры , По Ж.Маритену, "художник может не знать теоретическую психологию или социологию, космологию или этику, или ничего вообще", но он, для того, чтобы раскрыть в своем произведении свое тайное существо, "пользуется в своей творческой интуиции или чувстве непонятийным знанием вещей и их тайн, через то воздействие, которое он получает от реальности и бессознательной жизни духа и глубин субъективности" . Величайшим достижением современности Маритен называет "поэтическое знание", которое возникает благодаря особым образом ориентированному рефлектирующему мышлению.
Поэтическое знание - ассоциативно, непонятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, является доминантой постмодернистского мышления (тезис о неизбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического). Ж.Деррида, понимая философию как род письма, объявляет, что она является особым литературным жанром. Позицию Деррида в данном случае можно определить как литературоцентризм. Он отмечает, что все искусства развертываются в пространстве языка и слов. Деррида пишет: "Архитектура и скульптура возникают только в просвете, открытом речью"39.
Европейский декаданс как следствие и выражение "кризиса ценностей"
Термин "декаданс" с конца девятнадцатого века используется вЛ культурологической и искусствоведческой литературе для характеристики особенностей европейской культуры и искусства периода конца XIX-начала XX веков. Он происходит от латинских слов "cado" и "decadentia", которые в целом означают "упадок". В подобном определении уже заложена своеобразная оценка культуры этого периода. Достаточно распространено представление о том, что на рубеже XIX - XX веков европейскую культуру охватил глубокий кризис, поразив все сферы ее жизни. Долгое время ее трактовали как упадочную, что было характерно как для многих отечественных, так и для многих зарубежных исследователей.
Первоначально термин "декаданс" появляется во Франции как наименование определенного направления в искусстве. Так назвали литературный кружок и журнал, основанный в 1886 году Анатолем Бажу. Вскоре декадентство широко распространяется в Англии, Италии, Германии, позже - в Австрии и России. Следует отметить, что декадентство возникает не как результат каких-то формальных поисков художников и поэтов, а скорее наоборот: сами формальные новшества были попытками выразить особенности мироощущения художников. Примечательно то, что в это время во Франции появляется другое выражение, характеризующее господствующее во всех слоях общества настроение - fin de siecle (конец века). Fin de siecle отождествляли прежде всего с декадансом, с упадком, с утратой нравственных критериев. М.Нордау писал: "Общий характер многочисленных явлений нашего времени, равно как выражающееся в них основное настроение, принято называть настроением "конца века" (fin de siecle). ... Но как ни глупо выражение "fin de siecle", умственное настроение, которое им характеризуется, действительно существует в руководящих общественных группах. Это настроение достаточно смутное, в нем есть лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор, приговоренного к смерти. Преобладающая его черта - чувство гибели, вымирания"96.
Фридрих Ницше рассматривает европейский декаданс как упадок воли к власти, умственное и физической вырождение "высших людей" европейской культуры, господство нигилистических ценностей. Для Ницше декаданс - это победа слабых над сильными, триумф рабской морали и умерщвление воли. Единственный выход из этой ситуации - переоценка ценностей, уничтожение существующих моральных норм. " Порча - вы уже догадываетесь - это для меня decadence. Мое утверждение состоит в том, что ценности, в какие современное человечество вкладывает максимум желательного для себя, - это ценности decadence a" .
Жизнь для меня тождественна инстинкту роста, власти, накопления сил, упрямого существования; если отсутствует воля к власти, существо деградирует. Утверждаю, что воля к власти отсутствует во всех высших ценностях человечества, - узурпировав самые святые имена, господствуют ценности гибельной деградации, ценности нигилистические " .
В произведении "Казус Вагнер" Ницше обращает внимание на то, что главным признаком декаданса является мораль и ее ценности. Он пишет: "Если присмотришься к признакам упадка, то поймешь также и мораль -поймешь, что скрывается за ее священнейшими именами и оценками. Для О.Шпенглера декаданс есть не что иное, как завершение жизни культуры, переход на стадию цивилизации, что означает ее неумолимое угасание и гибель. Высшие духовные ценности, питающие культуру, деградируют и сменяются универсальным рационализмом. Основу декаданса, по Шпенглеру, составляет переоценка ценностей. Шпенглер пишет: "Когда Ницше в первый раз написал свое слово о "переоценке всех ценностей", духовное движение столетий, среди которых мы живем, нашло, наконец, свою формулу. Переоценка всех ценностей - таков внутренний характер всякой цивилизации
Следующая причина декаданса усматривается в крушении оптимистично-рационалистического мировоззрения и его ценностей, которые уже не отвечают требованиям современной жизни. Т.Лессинг отмечает следующее: "Прослеживая развития наук от Возрождения ло Нового времени, мы можем прийти к мысли, что человечество постепенно гибнет от собственного разума! История, знание того, что произошло, -парализует нашу собственную способность к действию и принятию решений. Человек, которому все время приходится размышлять, раздумывать, рефлектировать о том, что же действительно истинно и хорошо, подтачивает свою способность к решению и действию. И это становится, по-видимому, неотвратимой судьбой современного человека"101.
Поль Бурже рассматривает декаданс как распад единого общественного организма, связанный прежде всего с отрицанием общезначимых ценностей и социальных норм. Он пишет о декадансе следующее: "Этим словом обозначают состояние общества, порождающее слишком большое число индивидов, не способных к обыденному труду. Общество может быть сопоставлено с организмом, составляющим союз второстепенных существ, в свою очередь, являющихся союзом клеточек. Отдельный человек - клеточка общества. Чтобы весь организм проявлял надлежащую жизнеспособность, необходимо, чтобы существа, из которых он состоит, функционировали с надлежащей, но подчиненной силой, а чтобы эти подчиненные существа сами надлежащим образом функционировали, необходимо, чтобы клеточки, из которых они состоят, действовали также с надлежащей, но подчиненной силой. Когда сила клеточек становится независимой, существа, образующие организм, также перестают подчинять свою силу силе всего организма, и наступающая тогда анархия вызывает упадок (декадентство) всего общества" .
Поль Валери в статье "Кризис духа" пишет: "Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствовала, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, - того самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этническими, историческими, - каковых не перечислить"103. Причину этого Валери видит в отсутствии единой идеи, единой системы ценностей, которая позволила бы существовать культуре как единому организму. Опасность для культуры состоит, по его мнению, "в свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная черта модерна"104. Как. болезнь культуры и вырождение творческой элиты трактует декаданс М.Нордау. Врач по профессии, он строит свое исследование в форме медицинской карты, детально описывая симптомы, причины и терапию заболевания. Нордау уверен, что в направлениях современного ему искусства, в настроениях философов, поэтов, музыкантов и художников явно прослеживаются патологические состояния вырождения и истерии, легкая форма которой известна под именем неврастении. Автор анализирует не только творчество, но и психические особенности самих творцов новых направлений, отмечая отличительные черты декадента: мистицизм, пессимизм, легкая возбуждаемость, склонность к мечтательности. Художники стремятся к сочности красок, поэты - к ярким рифмам, но, по мнению Нордау, они не способны к полноценному творчеству, ибо создают лишь блестящие формы, лишенные идейного содержания. Он пишет: "Таковы самые даровитые из тех, которые отыскивают в искусстве и литературе новые пути и провозглашаются пылкими учениками провозвестниками будущего. Между ними господствуют маттоиды и психопаты. Что же касается толпы, которая с восторгом внимает им, то к ней большей частью применим второй из диагнозов: тут мы имеем дело преимущественно с истеричными неврастениками" 5.
В 1922 году в Дрездене была опубликована работа Эскарта фон Зюдова "Die Kultur der Dekadenz", в которой декаданс трактуется прежде всего как определенная историческая эпоха и как особый тип мироощущения, для которого характерны чувства одиночества, пресыщенности и трагизма. По мнению автора, декаданс есть не что иное, как кризисный период развития культуры. Фон Зюдов последовательно рассматривает особенности проявления декадентского мироощущения в духовной и социально-политической жизни общества. Он считает, что декадентство находится в "противоположности к оптимистическим тенденциям осознания жизни"; оно есть "типическое настроение Гамлета", "усталое страдание" и "мировая скорбь"106.
Особенности смыслов и форм реализации ценностей в символистски ориентированной поэзии европейского декаданса
Идеи декаданса были высказаны прежде всего в литературе. Именно здесь зародился и развился особый художественный метод, а также были сформулированы обосновывающие его теоретические положения. Символистская литература конца XIX века имеет своим истоком романтическое направление в искусстве с его основными особенностями -эмоциональной доминантой сознания и предоставлением неограниченной свободы воображению. Поэтому два устремления оказались наиболее характерными и для романтизма и для символизма с одной стороны, воображение, позволяющее художнику выйти из подчинения всем объективным законам бытия, с другой, - лирика, как способ проникновения в сокровенные глубины духовной жизни личности. С. Великовский отмечает: "Лирика с ее проникновением в сокровенные уголки сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она нередко вменяла обернуться заклинаниями чуда и причащением к нему - священнодействием. Леконт де Лиль первым причислил себя без обиняков к "новой теократии" - уместнее было бы именовать это самоназванное жречество своего рода "культурократией". Вслед за вождем Парнаса немало стихотворцев конца XIX века лелеяли "религию своего труда" как личного душеспасения и одновременно спасения всего человечества через Красоту, она же Истина - и непременно с большой буквы"179.
Следует отметить тот факт, что во многих языках понятия "литературы" и "искусства" находятся в двусмысленных отношениях. С одной стороны признается, что литература - одно из искусств, но с другой -она выносится.за рамки искусства (в выражениях типа les lettres et les arts): .. искусство - одно, литература и поэзия - нечто другое. С. Н. Зенкин отмечает, что у словесного творчества и у визуальных искусств принципиально разный модус существования: литературный текст "находится в виртуальном пространстве абстрактных моделей, не совпадая ни с одним из многочисленных моделей, не совпадая ни с одним из многочисленных экземпляров издания, в котором он может быть осуществлен" .
Литература занимает особое место в искусстве декаданса, ибо литературный дискурс делает возможным наделение смыслом мира и нашего его восприятия. Подобный литературоцентризм становится характерным как для декаданса, так и для постмодернизма (происходит поворот в иерархических отношениях между литературным и нелитературным). Если мир поддается только литературному, художественно-поэтическому осмыслению, способному существовать только в языковых формах, то картина мира неизбежно будет метафорической. "В результате именно литература служит для всех текстов моделью, обеспечивающей их понимание читателем"181. Литература вырывается за границы познания, подчеркивая их узость. Абсолютизированная роль литературы (в декадентстве и постмодернизме) приводят к тому, что она становится глобальной теорией познания, исследующей язык, бессознательное, символы, мифы, ценности. Ю.Кристева пишет: "Если и есть "дискурс", который ... является как раз элементом самой практики, включающий в себя ансамбль бессознательных, субъективных и социальных отношений, то этой есть "литература",или, выражаясь более специфически, "текст""
У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный замысел), и человек к этому миру причастен, - вот миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или иного поэта. Идеал, по мнению поэтов-символистов, есть не что иное, как, Красота, понимаемая прежде всего как гармония и целостность бытия. В статье "Литература нынешнего дня" Ш.Морис пишет: "Истину, мы ищем в Красоте, выводя из законов гармонии не только метафизику (ибо гармония оттенков и звуков символизирует гармонию душ и миров), но и Мораль (ибо слово "честь" мы ведем от "honestus", что означает "прекрасный")" .
Поэт Стюарт Мерриль считает, что высшими ценностями являются Красота, Добродетель и Истина, без которых невозможна совершенная жизнь. "Поэт - это человек, неустанно напоминающий людям о вечной идее Красоты, рассеянной в преходящих явлениях несовершенной жизни. Среди множества встречающихся в жизни форм поэт должен-выбирать лишь те, которые соответствуют его идее Красоты и могли бы стать ее символом. Из форм несовершенной жизни он должен воссоздать жизнь совершенную"184.
По мнению поэтов, Красоту способно передать только искусство. С.Малларме пишет: "Есть только Красота, и для нее существует только один совершенный способ воплощения - поэзия" . Идеальным, по Ш.Бодлеру, является такое искусство, где торжествует "индивидуум, воссозданный другим индивидуумом и, с помощью кисти или резца, возвращенный к ослепительной истине своей изначальной гармонии"186. Как отмечал Ш.Морис: "В совершенном идеальном произведении искусства, форма - не более чем приманка, капкан, расставленный для уловления чувств, чтобы они, погруженные в восторженное забытье, не стесняли свободы разума и наслаждались первозданными линиями и звуками, гармонией, не искаженной искусственностью, - гармонией, которую приобретает гений, приобщившись к Природе" . Отказавшись от задачи копирования внешнего мира, поэт творит эстетические формы путем выявления существенного в том материале, которым снабжает его природа. Эстетические формы вызываются к жизни с помощью звуков (слов), отбираемых, связываемых и гармонизируемых в целях возбуждения эстетических эмоции.
Эти формы сопрягаются друг с другом за счет тематического единства произведения. Любая тема (всегда относящаяся к духовной сфере бытия) как бы просвечивает сквозь вызванные к жизни эстетические формы.
Эстетические формы стихотворения суть символы, позади которых скрываются ценности. Любой чувственный феномен в символизме становится символом какой-либо ценности, и единственное его назначение ее явить. "Мы живем ради того, чтобы в нас являлось нечто. У морали и у эстетики одни правила: любое творение, не способное ничего явить, бесполезно, а потому дурно.
Проблема морали для художника вовсе не в том,, что явленная им идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту идею наилучшим образом" (А.Жид).
Таким образом, проблема реализации ценностей выходит в символизме на первое место. Символ здесь становится внутренней формой, организующей художественное произведение. Процесс . реализации ценностей в символистском искусстве направлен прежде всего на возбуждение ценностно-эстетической эмоции, особого переживания, при котором человек соотносится с идеалом. "Символическое стихотворение -это такое стихотворение, которое, вызывая к жизни (с помощью стихотворных строк) эстетические формы, логически сопряженные между собой в рамках тематического единства произведения, имеет своей целью явить Красоту" .
Только в заурядных событиях земной жизни поэт может обнаружить глубокий символический смысл. Отрекаясь от собственного бытия, они становятся для него пассивным" экраном, на котором проступают контуры духовного первоначала. Эти простые проявления жизни и составляют чувственную основу символа в искусстве (для Малларме одинаково годятся любые предметы - буфет, занавеска, веер, кровать). "Вероятно, решительно во всем заложено нечто сокровенное, и я твердо верю в существование чего-то потаенного, некоторого скрытого и недоступного значения, заключенного в самых обыденных вещах; и стоит этой стихии устремиться по тому или иному руслу, как она становится реальностью, представленной, к примеру, на бумаге, в словесном воплощении"190.
Это предполагает особое эмоциональное состояние субъекта творчества (нередко вызванное наркотическими галлюцинациями или снами), в результате которых, при помощи своего воображения, он начинает прозревать суть вещей. Эстетическое оформление этих эмоциональных впечатлений (образы в воображении поэта) приводит к появлению поэтического символа. Восприятие поэтического символа есть именно сотворчество, ибо в сознании и художника и зрителя происходит процесс бесконечного развертывания смыслового значения (суггестия).
Ценностное содержание декадентских романов
В конце девятнадцатого века казалось, что привычная форма романа исчерпала себя. Говорили о кризисе романа и даже о гибели этого жанра. "Романов больше писать не будут, потому что ни у кого не будет времени их читать" (А. Бажю). Разные писатели А. Франс, Брюнетьер, Гюисманс, д Оревильи считали, что роман выживет только в том случае, если совершенно изменит свои принципы. Таким образом, отвергаются основные принципы, на которые опирался роман в течение долгого времени. Прежняя эстетика была как будто утрачена, новая еще не выработана. Это и заставляло говорить о его гибели.
Считалось, что злоупотребление абстракциями мешало писателю творить свободно и вдохновенно, подобно лирическим поэтам. "Творчество по внешней модели не стоит простой передачи внутренних голосов. Отсюда моя большая любовь к поэзии и гораздо меньшее восхищение романом, даже когда он совершенен" (Ж. Ривьер). "Роман - это жанр, чуждый литературе, потому что он не позволяет преобразовывать материал" (Ш. Морис). В соответствии с требованиями новой эстетики роман должен сблизиться с поэзией, то есть художник должен исходить из субъективного восприятия в большей степени, чем из объективной реальности. Роман должен выражать прежде всего личность писателя, бросающую свой свет на действительность.
Роман конца девятнадцатого - начала двадцатого века отличает особая рефлективность, - художник изображает сам творческий прогресс создания текста, игровую природу своего произведения. Эта специфическая особенность искусства связана с определенным недоверием к традиционным формам мышления в искусстве, порождающим органическое произведение, которое является отражением реальной жизни. Такой традиционный тип творчества, в конечном счете, основан на приятии мира таким, каков он есть, и вызывает представление о красоте и гармоничности самого мироустройства. Подобного рода представления о мире в конце девятнадцатого века вступают в противоречие с реальным опытом отчуждения человека - опытом переживания реальности как неподлинной и иллюзорной, хаотичной и механически раздробленной, лишенной внутренней целостности. Эта ситуация рождает проблему аутентичности, внутренней убедительности художественного высказывания, проблему способности субъекта высказать себя, свой индивидуальный опыт. Возникновение этой проблемы обусловлено недоверием к традиционным ценностным системам с их оптимистическим представлением о целях и возможностях человека. Проблему аутентичности порождает ситуация "переоценки ценностей", которая приводит к изменению механизма художественного воплощения и к глубоким перестройкам в системе художественного языка.
Классическая литература Нового времени разрабатывала противоречия личностного бытия, но ее главной задачей было создание такого поэтического целого, в котором эти противоречия эстетически преодолевались. Художественная культура конца девятнадцатого - начала двадцатого веков осознает неразрешимость этих противоречий и вынуждена заново решать проблему личности, что обусловливает поиск новых форм и средств воплощения. "Проблема аутентичности художественного высказывания снова осознается как центральная проблема художника - романиста. Структура романной формы определяется способом решения этой проблемы, который оказывается, прежде всего, безыллюзорное познание реальности человеческого бытия, осознание конфликтов и внутренних противоречий личности. Внешняя форма романа становится адекватной внутреннему опыту кризиса личности современной эпохи, опыту трагических разрывов в системе оправдания ее бытия. Все противоречия, которыми жил девятнадцатый век, но преодолевал их в системе художественной формы, выходят теперь на поверхность и рефлектируются в повествовательной композиции романа" .
В литературе выходят на поверхность структуры, непосредственно связанные с проблемами " я и другой ", "яи мир ", вопросами личности и ее свободы. Реальность являет нам свою сущность и обретает для нас смысл тогда, когда она находит для себя знаковую форму. Таким образом, реальность внутреннего мира человека, чтобы стать предметом сознания, доступным для понимания, - и тем самым получить возможность высказать себя, - должна выйти из себя, перевоплотиться в иную реальность слов, предложений, сюжетов, персонажей. То, что может показаться эстетскими ухищрениями, бесплодным формализмом, пустой игрой -оказывается отчаянной борьбой художника за возможность полностью выразить свой внутренний мир. Само бытие романа становится главным жизненным событием, работой индивидуального сознания, которое стремится к подлинности и идентичности.
Литературоведы вводят понятия классической (XVII - XIX вв.) и неклассической литературы, причем литература рубежа XIX - XX веков относится ими к переходной. С.Н.Зенкин отмечает, что классика образует не целое литературы, а лишь центральную, маркированную часть. Существует еще один литературный эстетический механизм, который именуется модой. Эти два механизма, по мнению Зенкина, различаются по темпоральной структуре (классика - "вечная", мода - "преходящая") и по количеству моделей для подражания (в классике их мало, в моде - много). Этими двумя различиями определяется ценностная иерархия, традиционно ставящая "классическое" выше "модного". Однако мода охватывает весь "стиль жизни" и поэтому способна составить конкуренцию классике.
В двадцатые годы XIX века в английской литературе начинает процветать жанр "модного" романа ("Тремэн" Р.П.Уорда, "Вивиан Грей" Дизраели и "Пелэм" Бульвер-Литтона). Эпитет модный в данном случае имел двойной смысл: главный герой, как правило увлекался модой. Но благодаря занимательному сюжету из жизни высшего общества, книги стали модными в читательских кругах. Главным героем этих романов является денди, здесь были впервые описаны все дендистские мелочи туалета. Бульвер-Литтон в своем романе детально описал домашнюю среду денди: "Эта комната была декорирована в нежно-розовых тонах. Ванна белого мрамора была искуснейшим образом сделана в форме раковины, поддерживаемой двумя тритонами. Как мне объяснил потом Гренвилл, в этой комнате была установлена машина, которая постоянно испускала изысканный приятный аромат, и легкие занавески колебались от душистого ветерка" "Модный роман" проповедывал две основные ценности дендизма, определяющие весь стиль жизни: изысканность и вкус. Бульвер-Литтон выдвигает правила "искусства одеваться", в которых он пишет: "В манере одеваться самое изысканное - изящная скромность, самое вульгарное - педантичная тщательность. Изобретая какое-либо новшество в одежде, надо следовать Адиссонову определению хорошего стиля в литературе и стремиться к той естественности, которая естественна и не бросается в глаза"239. В последней максиме литературные критерии распространяются на одежду, что и позволяет говорить о едином стиле жизни. Таким образом, основу дендизма составляли представления о своеобразии и исключительности. Главный герой этих романов олицетворял собой изысканное самосознание аристократа вкуса, ощущавшего свое превосходство над остальными людьми.
Во Франции развитие дендистской литературы было продолжено авторами, которых относили к декадентскому направлению. Прежде всего здесь следует отметить Барбе д Оревильи, написавшего в 1845 году знаменитый трактат "О дендизме и Джордже Браммеле". Это было не что иное, как исследование феномена дендизма, совершенное в виде эссе. Трактат "был опубликован как настоящее эстетское издание тиражом в 30 экземпляров. В письмах своему другу Требютьяну он давал скрупулезные указания относительно формата, титула, обложки, шрифта и переплета. Книжка и впрямь получилась изысканной, эстетской, да и авторский стиль был ориентирован на знатоков, ценителей: загадочный эпиграф, прихотливая вязь сносок, перетекающих со страницы на страницу, экспрессивный сжатый слог и отточенный парадоксы в лучших традициях французских афористов"240.
