Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Традиции переводческого дела в Османской империи
ГЛАВА II. Роль перевода в развитии национальной культуры республиканской Турции 54
ГЛАВА III. Творчество А.П.Чехова в контексте культуры современной Турции 81
Драматургия А.П.Чехова и турецкий драматический театр 87
Чехов и Эсендал: диалог культур 100
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 121
БИБЛИОГРАФИЯ 124
ПРИЛОЖЕНИЕ 138
- Роль перевода в развитии национальной культуры республиканской Турции
- Драматургия А.П.Чехова и турецкий драматический театр
- Чехов и Эсендал: диалог культур
Введение к работе
В последнее десятилетие в отечественной и мировой культурологии особое значение приобретает проблема исследования межкультурных коммуникаций, сложного и многогранного процесса взаимовлияния разных культурных традиций, поиска точек их возможного взаимодействия. При этом процесс межкультурного общения неотъемлем от принципов утверждения национальных культурных ценностей, обращения к своим истокам. Эта тенденция особенно очевидна в последние годы, когда во многих регионах мира налицо всплеск этнического самосознания.
Осознание этнокультурной принадлежности строится на основе этнодифференцирующих признаков, в качестве которых могут выступать самые различные и подчас неожиданные элементы материальной и духовной культуры. При этом фактором идентичности является не само по себе культурное отличие этих элементов, а их восприятие, оценка в качестве таковых. Выявление подобных субъективных и объективных культурно специфических факторов этнической идентичности способствует построению целостной системы - модели этнокультурной идентичности.
В связи с этим в последнее время отмечено стремление к последовательному созданию новых методологических принципов изучения тесно взаимосвязанных, но все же отличных друг от друга проблем, таких как смена культурной парадигмы с моноцентричной на плюралистичную, толерантную мультикультурную; возникновение потребности в идентификации с группой себе подобных и одновременно в дифференциации от членов других групп.
Как показывает процесс современного мирового развития эти обе, казалось бы, противодействующие тенденции, а именно, особый интерес к собственной этнической или национальной культуре, и в то же время стремление выйти за рамки своего замкнутого культурного пространства способствуют созданию в современном мире сложных культурологических
4 комплексов, включающих самые разные явления и субъекты культуры. При этом надо отметить, что в современных культурологических процессах особая роль отводится так называемым «агентам культуры», которых в современной культурологии принято называть термином актор (от англ. actor - действующее лицо), и под которым всегда понимается субъект социального действия.
В культурологической науке к акторам относят целый ряд социально активных субъектов, в том числе, большие социальные группы, представляющие собой устойчивые межпоколенные общности людей; читательские, зрительские и прочие аудитории; специализированные объединения и кружки, распространяющие культурные ценности и т.д.1 В свете нашей проблематики важно, что к основным агентам культуры, к акторам относятся также исследователи, хранители, исполнители и переводчики художественных произведений. Последнее представляется чрезвычайно актуальным, так как в современном мире именно перевод понимается, как необходимое контактообразующее культурное явление.
В наши дни, когда формируется глобальное информационное пространство, перевод превращается в обширную и динамично развивающуюся сферу человеческой деятельности. Перевод отвечает основным потребностям общества и международных отношений: политики, экономики, культуры, науки и т.д. Одновременно ведется активный научный поиск по общей теории перевода и воздействию многоязычных средств массовой информации на формирование общественного мнения. В сфере культурных контактов наблюдается быстрое распространение через перевод разного рода новаций и одновременно усвоение опыта инонациональных культур. Именно поэтому вопросы влияния и восприятия перевода должны неизменно оставаться в поле зрения культурологии.
Главной сферой, где перевод функционирует не как ремесло, а как высокое искусство, является восприятие художественных ценностей в
1 Кравченко А.И. Культурология. Учебник. М., 2007, с.64-65.
5 процессе диалога культур и цивилизаций. Перевод подлинно художественных произведений способен обогатить культуру воспринимающей стороны. Для адекватной передачи ценностей инонациональной культуры от переводчика требуется творческая самоотдача, широкий кругозор, художественный вкус при выборе определенного произведения, хорошее знание и чувство обоих языков. Только при этих условиях перевод может стать самостоятельным произведением, воздействующим на сознание и эмоции читателя, меняющим его представление о мире и о себе; или трансплантироваться в творчество другого художника, придав ему новаторский характер.
Перевод может стать как средством развития творческой деятельности, средством обогащения культуры, так и одним из действенных инструментов коррекции целевых установок государства, целенаправленной смены приоритетов коллективного сознания, и даже в определенной мере национального менталитета.
Турция прошла через такой опыт. Его можно определить, как уникальную попытку скорректировать традиционные ценности опытом западной цивилизации в целях создания современного европеизированного светского государства.
Роль перевода в развитии национальной культуры республиканской Турции
Провозглашение Республики (1923), объявление Анкары столицей (1923), упразднение халифата (1924) возвестили миру о том, что место Османской теократической монархии заняло новое государство — Турецкая республика.
Республиканская власть сразу же приступила к осуществлению реформ, направленных на модернизацию и вестернизацию турецкого общества.
Одним из первых был принят закон об отделении религии от государственных дел и образовательной системы, исключавший ислам из политической жизни страны. Были упразднены шариатские суды, началось формирование новой судебной системы. 24 апреля 1924 г. была принята конституция (она сменила временную конституцию 1921 г.), из текста которой следовало, что отныне Турция является светским государством. Правда, ислам признавался государственной религией, но ограничивался рамками обыденной жизни. (В 1928 г. положение об исламе как государственной религии было исключено из конституции.)
Политические нововведения не были единодушно восприняты турецким обществом. Появились разного рода оппозиционные группировки, вспыхнули восстания курдов. Очаг самого масштабного восстания был ликвидирован в 1925 г. военными силами, оппозиция же была подавлена путем репрессий.
Мустафа Кемаль, лидер национально-освободительного движения и первый президент Турции, вел твердый курс на европеизацию страны. В сентябре 1925 г. было принято решение, а затем узаконена ликвидация обителей дервишей (мест их собраний и совершения обрядов), а также усыпальниц мусульманских святых — объектов паломничества верующих. Этим же законом предусматривалось введение европейской одежды и европейских головных уборов для мужчин. Последовавшие массовые протесты были пресечены арестами и даже казнями. Выступая в разных городах, Кемаль пояснял: «Наденем шляпы или не наденем — эти высказывания бессмысленны. И шляпы наденем и все плоды западной цивилизации примем. Нецивилизованные люди обречены быть под ногами цивилизованных»1; «...шляпа будет нашим головным убором. Нашей одеждой будут пиджаки и брюки, смокинги, рединготы и фрак» . Европейская одежда предлагалась турецкому населению как символ западной цивилизации. Продолжением реформ было введение европейского (грегорианского) календаря и европейского часового исчисления суток — с нуля полуночи, а не с 6 часов утра.
В феврале 1926 г. Великое национальное собрание Турции (ВНСТ — меджлис, парламент) приняло гражданский кодекс, составленный по образцу швейцарского «код сивиль». Новый кодекс был лишен какой-либо связи с шариатом (мусульманским кодексом); упразднялось многоженство, теперь турок мог иметь только одну жену. Женщина получала равное с мужчиной право на развод и на наследование имущества, но по-прежнему была лишена избирательного права (его турецкая женщина получила лишь в 1934 г.).
Вслед за гражданским кодексом был принят новый уголовный кодекс, списанный с кодекса Муссолини. В него перекочевали положения об уголовном преследовании за коммунистическую деятельность и пропаганду коммунистических идей.
Наряду с европеизацией турецкого общества перед Кемалем стояла задача создания нового буржуазно-национального государства, формирования нации из множества этнических групп и племен, проживавших на землях Анатолии. Эту же задачу ставили перед собой и османские реформаторы, и революционеры-младотурки, однако «в условиях разноплеменной империи было крайне трудно определить ту дозу межэтнической интеграции, которая послужила бы надежным основанием для формирования нации. Положение осложнялось также принадлежностью подданных к разным религиям, в основном — мусульманской и христианской»3; к тому же эти религии были внутренне неоднородными. В новых исторических условиях задача не была безнадежной. Формирование турецкой нации в главных чертах свершилось в огне национально-освободительной борьбы против оккупационных сил Антанты и примкнувшей к ним Греции (в Первой мировой войне Турция была союзницей Германии), когда решался вопрос самого существования турецкого народа. Общая опасность одинаково требовала единства действий как от неграмотного крестьянина, так и от просвещенного интеллигента, как от турка, так и от курда. Во время войны за независимость курдские племена (в 1920-е гг. 2 миллиона 600 тысяч человек) выступали вместе с турками и другими мусульманами на стороне кемалистов, принимали участие в их конгрессах, входили в состав Правительственного комитета.
Однако после победы и первоначального революционного подъема, в ходе преобразований, это единство начало распадаться. Как уже отмечалось, курды подняли антикемалистские восстания, а между крестьянами — основной силой национально-освободительной войны — и интеллигенцией снова пролегла пропасть отчуждения.
Драматургия А.П.Чехова и турецкий драматический театр
После Первой мировой войны распалась некогда могущественная Османская империя. Турция была провозглашена Республикой. В 1917 г. пала и Российская империя, а новая Советская Россия с ее социальными проектами стала очень привлекательна для соседних с ней стран. Для Турции она была образцом новых отношений между людьми, и сюда потянулась передовая турецкая интеллигенция.
После подписания в 1925 г. Договора о ненападении и сотрудничестве между СССР и Турецкой республикой двусторонние отношения в сфере культуры развивались во многом благодаря совместным усилиям советского Всесоюзного общества по культурным связям (ВОКС) и турецких государственных и полугосударственных учреждений. В установлении контактов принимал участие и Эртугрул, который после закрытия театра «Ферах» приехал в Советский Союз по приглашению народного комиссара просвещения А. В. Луначарского.
В статьях, написанных для турецких газет, Эртугрул поделился своими первыми впечатлениями о русском театре с турецким читателем: «...Каждый, кто, как и я, впервые приехал в Россию или вернулся после некоторого перерыва, поражается тому, какой путь прошел, насколько развился русский театр за короткое время. Вперед шагнули не только театры левого направления, основанные после революции, но и те серьезные коллективы, которые не изменили своему старому пониманию театрального искусства... Многие театры, которые до революции старались обходиться только собственными доходами, после революции почувствовали себя намного более свободными, получив государственную поддержку, и поэтому очень продвинулись. Новые театры создаются в каждом городе, и чуть ли не в каждой деревне ... Новые поколения чрезвычайно интересуются театром, и в театр приходят новые силы, что обеспечивает его жизнестойкость и развитие» .
В этой же статье Эртугрул дает сведения и о положении театра в . Турции, где до середины 1920-х гг. труппы не получали никакой помощи от государства. Более того, они были вынуждены отдавать 35% заработанных средств хозяину театра и платить 25% налога. «"Твердолобые", возможно, годы спустя поймут, — пишет Эртугрул, — насколько общество нуждается в театре, но тогда они даже не смогут найти могил и останков артистов, которых в свое время морили голодом и обрекли на гибель».
В Москве Эртугрул учился у Всеволода Мейерхольда, внимательно следил за его работой с актерами, присутствовал на всех репетициях и спектаклях. Свои впечатления от увиденного он изложил в нескольких статьях, одна из которых называлась «Человек, открывший новый путь в театре». В ней, в частности, объясняется уход Мейерхольда из Художественного театра Станиславского как «уход от натурализма». «По этой причине, — писал Эртугрул, — к третьей годовщине революции был открыт Театр Мейерхольда, заложивший основы революционного театра, который ставил своей целью воспитание нового человека для нового общества, придание ему нового духа»6. Далее турецкий режиссер коснулся технических и сценических особенностей театра Мейерхольда, детально рассказав о его первых постановках.
Через месяц Эртугрул написал еще одну статью — «Не опускаться до уровня народа, а повышать его уровень». В ней он подробно делился с читателями своими впечатлениями о блестящей режиссерской работе Мейерхольда и одновременно поднимал очень важную для своей страны тему о роли и месте театра в обществе. Он писал: «Называя искусство народным и стараясь привить массам интерес к нему, Мейерхольд не опустился до безвкусицы, а, наоборот, развил вкусы общества. Повышая уровень искусства ... он одновременно повышал и эстетический уровень зрителей. Это должно было разрушить некоторые устаревшие подходы. Ибо, чтобы повысить требования народа к искусству, нельзя опускаться вниз, а надо подниматься
Эртугрул считал, что ситуации в Турции после освободительной войны и в России после революции в определенной мере схожи. Обе страны решают примерно одинаковые проблемы, но подход к ним разный. Это касается и сферы театра.
Коренные изменения, которые произошли в театральной жизни России, в общественном статусе театра, поразили Эртугрула, потому что в Турции в те же годы искусство было на втором плане, ему уделялось гораздо меньше внимания, чем следовало. Эртугрул, будучи не только патриотом своей родины, но и страстным поклонником театра вообще, понимал недостатки такого подхода к культуре и при каждой возможности указывал на них. То, что он увидел в Москве, заставило его еще больше переживать из-за положения театра на родине. «В Европе самыми утонченными и воспитанными людьми я считаю шведов и связываю это с тем, что этот народ сто лет не знал войны. Но русские? Четыре года войны (гражданской войны. — X. Л.), голод, болезни, кровь, распри... Потом необходимость восстановить, заново отстроить разрушенное. И наряду с этим — большое внимание к науке и искусству. Искусство, искусство, искусство!
Может быть человеку из другой страны трудно понять, что это значит, но турку это понять легче. Потому что и мы сражались за независимость, боролись с религиозным фанатизмом, а до этого пережили кровопролитие на Балканах и мировую войну. И наконец — сегодняшний день.
Разница в том, что мы в наших распрях потеряли, прикончили науку и искусство, а они (русские. —X. А.), наоборот, питали, развивали, возрождали их. Когда бы я ни пытался в Турции привлечь внимание к искусству, со всех сторон слышалось: "Сейчас не время!", к кому бы ни обращался, всегда
Там же. получал ответ: "Есть более важные проблемы"» .
Эти статьи и высказанная в них точка зрения были опубликованы в одной из наиболее важных и популярных в Турции ежедневных газет того времени — «Вакит» («Время») и обратили на себя внимание общества. Турецкая интеллигенция (особенно представители искусства) получила возможность оценить иную театральную жизнь, новый подход к искусству и в какой-то степени — путь, по которому следует идти. Критические замечания о состоянии искусства в Турции и об отношении к нему государства было полезно высказывать, чтобы в эти первые годы существования Республики заставить чиновников высшего ранга повернуться к искусству лицом.
Увиденное в СССР давало право Эртугрулу говорить в своих статьях о роли, которую театр должен был играть в жизни турецкого общества. Ведь в Москве Эртугрул получил не только представление о многообразии театрального мастерства, но и о его воздействии на зрителя. У него появилось желание задержаться в СССР на более длительный срок, чтобы увидеть как можно больше полезного для своей страны, однако для этого нужны были средства. Он обратился в Госкино с предложением о сотрудничестве, так как у него уже был опыт кинематографической работы в Германии и Стамбуле, и к тому же он успел выучить русский язык. Переговоры завершились успешно.
До марта 1926 г. Эртугрул работал в Москве, в отделе сценариев Госкино, а затем по рекомендации лефовца С. М. Третьякова, поехал на киностудию в Одессу. Здесь он занимался режиссурой фильма «Спартак», позже названного французским историком кино Жаном Митри «первым эпическим фильмом советского кинематографа». Опыт работы Эртугрула в кино в этот период, когда его ближайшими коллегами были С. М. Третьяков и С. М. Эйзенштейн, достоин стать предметом специального изучения.
В январе 1927 г. Эртугрул приехал в Турцию, надеясь вскоре вернуться в СССР, но его ждало важное назначение — ему предложили должность
(он оставался в этой должности двадцать лет). Таким образом художник получил возможность применить в своей стране театральный опыт, полученный им за рубежом. Встав во главе этого театра, Эртугрул обновил не только репертуар: при нем был принят своеобразный актерский устав, позволяющий обеспечить необходимую дисциплину, режим работы, нормы нагрузки и т. д.
Параллельно с этим, в свете требований, выдвигаемых представителями искусства во главе с Эртугрулом, 25 июня 1927 г. был принят закон, предусматривающий освобождение от обложения налогами концертов и представлений просветительского характера. После этого в театральном искусстве Турецкой Республики произошли важные сдвиги: были рассмотрены в совокупности проблемы современного оборудования сценических площадок и правила работы актеров, а составление репертуара теперь проводилось с учетом мнения публики, которое раньше не принималось во внимание. Все это могло повысить посещаемость театров в стране.
Чехов и Эсендал: диалог культур
В диалоге культур — восприятии, заимствовании, усвоении, вплоть до «присвоения» ценностей инонациональной культуры — переводу принадлежит важная роль. В Турции, до ее знакомства с Западом, книжный перевод был ориентирован на освоение высших ценностей традиционной восточной культуры, прежде всего интеллектуальных и художественных достижений народов, входивших в империю или близких ей по географическому и религиозному признакам. В XIX в. перевод приобретает новые функции, превращаясь в инструмент коррекции общественно-политического устройства государства, вознамерившегося догнать Запад с его техническими достижениями и опытом решения социальных проблем. Реформы XX в. продолжили это направление переводческого дела, но уже связав его с процессом развития турецкой нации в целом (об этом шла речь в предыдущей главе) и ее национальной культуры, включая формирование литературы национального типа.
В переводческом деле XX в., как и предыдущего, активно участвуют литераторы. Они продолжают диалог с европейской культурой, воспринимая ее ценности, но уже в соответствии с задачами своего времени. В настоящей главе нам предстоит рассмотреть проблему диалога культур на примере восприятия, усвоения и «присвоения» Чехова турецкой новеллистикой. В интересах обобщенного изложения наших наблюдений мы сочли целесообразным фактические данные, касающиеся переводов произведений Чехова на турецкий язык, выделить в специальное приложение с соблюдением хронологии. С целью рассмотреть намеченную проблему мы обратимся к новеллическому творчеству первого и наиболее яркого последователя Чехова — турецкого прозаика Махмут Шевкета Эсендала (1883-1952).
Проблема диалога культур до сих пор не была объектом исследования турецких ученых, что позволяет считать данную работу первой такой попыткой. Но о влиянии Чехова на творчество Эсендал исследования уже ведутся. Так для болгарского журнала «Факел», выходящего в Софии, подготовлена статья преподавателя Стамбульского университета Эмине Инаныр. В этой статье— мы имели возможность ознакомиться с ней в рукописи — Инаныр утверждает, что философская сущность произведений Эсендала близка человеческому принципу глубокой, объективной оценки людей и общественных явлений и что чеховская мысль: понять — значит простить так и осталась в стороне от общепринятого представления о турецкой литературе.
Российский турколог Лейла Алькаева (1914-1986) в одной из своих работ, имея в виду диалог культур, с сожалением констатировала: «...пока нам еще не встречались специальные фундаментальные турецкие исследования об отдельных русских писателях, за исключением книги Р. Нури о Толстом. Во всяком случае, пока не приходится говорить об изучении в самой Турции вопроса о влиянии русских классиков на турецких писателей» . Справедливости ради надо сказать, что при явном отсутствии в Турции исследований такого рода турецкий читатель все же не был лишен сведений о русских писателях и их произведениях. Роль просветителей взяли на себя переводчики, писавшие предисловия к книгам своих переводов, критики и литераторы, публиковавшие эссе, журналисты — авторы колонок по вопросам культуры в крупных газетах. Что же касается Чехова, то во время двух его столетних годовщин (рождения — 1960, смерти — 2004) он оказался в центре внимания турецкой литературной общественности и издательских кругов, что подтверждается многочисленными публикациями новых переводов (прежде всего восьмитомного полного собрания рассказов в переводе известного переводчика русской литературы Мехмета Озгюля, 2000). В эти юбилейные годы переиздавались прежние переводы, выполненные в 1930-1940-х гг. блестящими переводчиками старшего поколения, которые хорошо знали русский язык, имели художественный вкус и литературный талант. Именно эти великие мастера перевода — Хасан Али Эдиз, Зеки Баштимар, Гаффар Гюней, Нихаль Ялаза Талуй — взяли на себя основную нагрузку во время «переводческой мобилизации» 1940-х гг. под эгидой Министерства национального образования Турции. Эдиз и Баштимар, официально считавшиеся «неблагонадежными», так как в 1920-х гг. они учились в Коммунистическом университете трудящихся Востока в Москве, все-таки были допущены министром просвещения Хасаном Али Юджелем к этой работе, весьма необходимой для турецкой культуры. Нам представляется, что активное общение с русской классикой было обусловлено не только тем, что умные и чуткие переводчики, исходя из потребности национальной культуры, отбирали и предлагали произведения достойных русских авторов. Турецкие читатели — о чем свидетельствуют тиражи и постоянно растущий спрос на эти переводы — испытывали и испытывают влечение к произведениям, в которых находят ответы на волнующие их вопросы бытия, ощущают знакомую, родственно близкую атмосферу нравственных исканий.
Именно благодаря названным переводчикам-энтузиастам и пришедшим им на смену в 1970-1980 гг. новым мастерам переводческого дела, таким как Мехмет Озгюль (р. 1928), поэт Атаол Бехрамоглу (р. 1942), который перевел многих русских поэтов и всю прозу Пушкина) и др., сегодняшнее поколение турецких читателей имеет возможность сказать: «Мы выросли на русской классике». А исследователи с полным основанием могут приступить к изучению проблемы влияния и заимствований, т. е. диалога культур.
«Учительство» Чехова для турецкой литературы несомненно. Будучи мастером, который отточил жанр рассказа, выявил и развил его возможности всесторонне отражать окружающий мир, он своим творчеством способствовал тому, что турецкая литература усовершенствовала этот свой жанр, подняла его лучшие образцы до мирового уровня.
Турецкая новеллистика как современный литературный жанр сформировалась в первой трети XX в. на базе национальных традиций и художественного опыта Запада. Почти до середины века рассказ оставался доминантой национального литературного процесса, пока на смену ему не пришел жанр романа. Еще задолго до этого, в XVIII в., представители образованных кругов Турции остро ощутили потребность в расширении контактов с Западом в области культуры и оказались способны на известный пересмотр традиционных связей с мусульманским Востоком. В конце концов это привело к укреплению западной ориентации турецкой культуры19, в частности литературы как ее важнейшей составляющей. В начале XX в. сложившаяся новая турецкая литература (по типу отличная от средневековой) испытывала потребность и была готова к восприятию конкретных художественных ценностей западного искусства. Это была качественно новая стадия культурного диалога с Западом. Неслучайно звучали энергичные призывы следовать эстетическим принципам Горького, влияние которого вобрали «социальные реалисты» 1940-1970-х гг., что не помешало некоторым из них, например Орхану Кемалю (1914-1970), воспринять в новеллистике
По наблюдениям турецких историков литературы, в период формирования рассказа как современного литературного жанра, то есть в 1920-1930-е гг., в нем наметились две тенденции. Одну представляли последователи творчества Мопассана, другую — Чехова. Аналогичную ситуацию ученые наблюдают и в других литературах Ближневосточного региона, например в египетской (того же периода)20.
