Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Учение о диалоге культур и его применение к культуре Кореи
1 . Диалог культур как теоретическая проблема современной культурологии 15
2.История Кореи в свете учения о диалоге культур 26
2.1. Традиционная культура Кореи и диалог восточных культур 30
2.2. Модернизация культуры Кореи и диалог с Западом 62
Глава II. Музыка и диалог культур
1 . Специфика диалога культур в музыке 91
1.1 .Диалог музыки с другими искусствами 94
1.2. Диалог внутри музыкальной культуры 106
2. Генезис музыкальной Кореи в свете учения о диалоге культур 114
2.1 .Национальная корейская музыка в диалоге культур Востока 115
2.2. Корейская музыка в диалоге с культурой Запада 122
Заключение 146
Список литературы 151
- Диалог культур как теоретическая проблема современной культурологии
- Специфика диалога культур в музыке
- Диалог внутри музыкальной культуры
Введение к работе
Актуальность исследования. Конец XX — начало XXI вв. - время, когда в мире явно обозначилась тенденция к глобализации и вестер-низации культуры. В странах традиционной культуры, в которых этот процесс зашел достаточно далеко, в частности, в ряде восточноазиат-ских стран и в том числе в Корее, это породило так называемый "кризис идентичности" - особое состояние духовной культуры общества, когда активно идет процесс внутренней трансформации, модификации традиционных духовно-этических норм и образа жизни под воздействием усиливающейся вестернизации. В ходе этого процесса привнесенной западной культуре естественным образом противопоставляется национальная культурная традиция. Взаимодействие столь различных культурных парадигм часто бывает болезненным, раздвоенность культуры тяжело переживается ее носителями и творцами, порождая множество как теоретических, так и практических проблем в социальной жизни.
В этой ситуации особенно остро встает вопрос о характере и типах взаимодействия культур, специфике интеграции элементов «чужой» культуры в «свою», способов создания органичного сплава «своего» и «чужого» в национальной культуре. Но для практического решения данных проблем требуется их теоретическое осмысление. Базу для этого дает нам история мировой культуры, в которой процесс взаимодействия культур происходил почти повсеместно и постоянно, хотя и с разной интенсивностью и в разных формах. Разумеется, для любой национальной культуры этот процесс имеет свою специфику: одни культуры были более «открытыми» для чужих влияний, другие - «закрытыми», одни культуры чаще выступали в роли перципиентов, другие - реципиентов, причем ситуация менялась в разные периоды времени, на различных этапах развития национальной культуры. Но в любом случае процесс врастания определенных элементов, подсистем и культурных форм одной национальной культуры в культурное пространство другой всегда имел сложный и часто неоднозначный характер.
В этом плане история культуры Кореи представляет интересный пример: с древнейших времен и до сегодняшнего дня имело место ее взаимодействие с восточными культурами (прежде всего, китайской и японской), а в Новое время - еще и с западными (европейской, русской и североамериканской).
В изучении вопроса о взаимодействии культур одним из наиболее плодотворных методов, существующих в современной культурологии, является диалог культур, основы которого были заложены российским ученым М. Бахтиным. Этот метод разрабатывался на материале европейской культуры, поэтому важной культурологический проблемой является вопрос о его универсальности, о его применимости к культурам других регионов, в частности, Востока, к способам и формам общения культур Запада и Востока.
С точки зрения системно-структурного подхода культура представляет собой сложную систему, включающую в себя множество подсистем различного уровня и множество типов структурных отношений. Поэтому проблема диалога культур может ставиться и рассматриваться не только в связи с взаимодействием этнических, национальных, региональных и т.п. культур в целом, но и на уровне их определенных подсистем, например, как проблема диалога религиозных, философских, этических, эстетических и т.п. культур. Семиотический подход к культуре, при котором эти подсистемы выступают в качестве определенных частей се-миосферы, позволяет использовать общий метаязык для описания и анализа всех этих явлений.
Процессы взаимодействия и диалога имеют место во всех частях семиосферы, но при этом в каждой относительно самостоятельной под системе культуры они обладают своей спецификой, требующей особого изучения. Специфичны и те диалогические отношения, которые в каждую культурно-историческую эпоху устанавливаются в определенном регионе (стране, цивилизации) между разными подсистемами, например, философией и живописью, музыкой и архитектурой, наукой и религией и т.д. В данной работе при рассмотрении истории корейской культуры основной акцент делается на религию и музыку. Анализ религиозных верований был необходим потому, что в традиционных культурах именно религия играет ведущую роль, накладывая свой отпечаток на художественную культуру, развитие науки, культуру быта и т.д. А на протяжении большей части своей истории корейская культура может быть охарактеризована как традиционная. В период же модернизации именно христианство стало первым проводником западной культуры в Корею. Интересными особенностями обладает взаимосвязь религии и музыки в Корее. В традиционной культуре рамках конфуцианской парадигмы имел место принцип: «музыка помогает управлять», в модернизированной же культуре европейская музыка появляется в стране в составе христианского богослужения.
Музыка - один из древнейших видов искусства и существует в тесной связи со всеми остальными видами искусства и другими формами духовной культуры - в том числе религии, ведя с ними непрерывный диалог. Однако характер этого диалога далеко не всегда очевиден и часто нуждается в специальном исследовании. Поэтому адекватное понимание музыки как культурного феномена, её места и роли в культуре, требует не только узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа.
Степень разработанности проблемы исследования. Вопрос о диалоге культур впервые был поставлен и начал разрабатываться в работах русского ученого М. Бахтина. Свое развитие он получил в работах Г.С. Батищева, М. Бубера, В. Библера, Ким Су Кван, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана и др. И, хотя по своему характеру данное учение о диалоге культур носило универсальный характер, тем не менее, разрабатывалось оно в основном на материале западной культуры. Тогда как ныне, при явно обозначившейся тенденцией к глобализации культуры, важнейшее место в современной культурологии занимает принцип толерантности культур, и одной из основных задач является преодоление европоцентризма. В связи с этим естественно возникает вопрос о применимости данного учения к культурам других регионов, в частности, Востока.
Для решения данной проблемы необходимо обращение к истории конкретных национальных культур Востока, в данном случае основным объектом рассмотрения выступает корейская. На протяжении всей своей истории культура Кореи подвергалась мощному иностранному влиянию, и в свою очередь оказывала значительное влияние на культуры других стран. Все это и делает проблему диалога культур, его форм, генезиса и специфики особо актуальной. Однако в данном аспекте культура Кореи пока еще не рассматривалась. Поэтому, в решении данной проблемы пришлось опираться на работы общеисторического характера и, прежде всего таких исследователей, как Аносова Л.А., Бакшеев Е.С., Воробьев М.В., Ин Гу Кан, Ким Чхан Вон, Костецкая И.А., Матвеева Г.С, Мика-беридзеГ.В., ПакМ.Н., Пак Б.Д., Соловьев А.В., Тягай Г.Д., Ушков A.M., Чон Сон Чхоль, Чон Чин Сок и др.
Важную роль в теоретико-методологическом обосновании исследования сыграли труды российских и зарубежных исследователей культуры, формирующие современное представление о культуре, закономерностях ее развития и функционирования (В.Т. Андерсон, С.Н. Артановс-кий, С.А. Арутюнов, М.Н. Афасижев, М. Баур, B.C. Библер, Дж. Бокина, М. Вайола, И.С. Вдовин, Н. Ганчев, Г.В. Гриненко, В.Е. Давидович, П. Дженкинс, И.Г. Ионин, Р.С. Кент, П. Лагорин, Т. Дж. Лукес, И.В. Ма лыгина, Д. Мор, Э.А. Орлова, А.Я. Пелипенко, Ф. Сонал, Б. Фессен, А.Я. Флиер, Б.М. Эриксон, И.Г. Яковенко и др.
Важными для автора являются фундаментальные исследования российских и зарубежных ученых по вопросам истории и теории музыки и особенно фортепианного исполнительства (А.Д. Алексеев, Б. Асафьев, Б. Афанасьев, А. Баренбойм, Ф. Бузони, Э. Бюккен, И. Бэлза, Л.Е. Гак-кель, А.Б. Гольденвейзер, Н.И. Голубовская, С. Григорьев, Р. Грубер, В.Ю. Дельсон, К.Н. Игумнов, Л.М. Кадцын, А.А. Казаков, Г.М. Коган, В. Конен, Б.Л. Кременштейн, Ю. Кремлев, Е.Л. Либерман, Т.Н. Ливанова, В. Медушевский, Я.И. Милыннейн, Т.Мюллер, Г.Г. Нейгауз, А.А. Николаев, В. Панкевич, Г.П. Прокофьев, М.И. Ройтерштейну, СИ. Савшинс-кий, С.С. Скребков, М.А. Смирнов, И.В. Способин, СЕ. Фейнберг, Я. Флиер, СМ. Хентова и др.).
В исследовании фортепианного искусства как части музыкальной культуры Республики Корея особенно важную роль сыграли труды корейских исследователей Им Дон Ын, И Ю Сон, Пак Чхан Сок, Сон Чжий Хи, Со У Сок, Сон Тхэ Рен, Чо Сан Хён и др. Научное изучение фортепианного искусства начинается в Корее только во второй половине XX в., поэтому работы, посвященные данному вопросу, являются единичными явлениями. В работах современных корейских исследователей преобладают искусствоведческие и культурологические подходы (У Енг Сук, И Ган Сук, Пэк Хи Сук и др.). При этом рассматриваются история музыкального образования (Па Чхан Сок, Пан Кым Чу, Ю Док Хи, И Хон Су и др.); музыкальная психология, фортепианная педагогика (Ю Ён Хен, Пак Чхан Сок, И Сун Чжон, Чо Сам Чжин, Ким Ми Енг, Ким Мен Чжин, Ким Ён Бэ, Ким Ён Хо, Ким Ми Дя, Мо Че Нам, Чо Сук Хён, Кан Чун Мо).
Методология и методы исследования. Исследование проводилось на методологической базе современной теории и истории культуры.
Важнейшим принципом, лежащим в основе работы, был принцип историзма. При этом использовался метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение. Важную роль в исследовании сыграли также методы компаративистики. Другой фундаментальный метод, лежащий в основе исследования - это системно-структурный подход, предполагающий рассмотрение культуры как системы с выделением в ней подсистем различного типа и уровней, а также выявление структурных отношений и связей.
В качестве частных методов применялся сравнительно-сопоставительный анализ исторической, историко-философской, музыковедческой литературы, документальных источников о современном состоянии и тенденциях развития фортепианного искусства в Корее и других странах, прежде всего России.
Объект исследования - генезис национальной культуры Кореи.
Предмет исследования - диалог культур в истории Кореи в сфере религиозно-философских учений и музыкальной культуры.
Цель диссертационной работы состоит в исследовании генезиса культуры Кореи в свете учения о диалоге культур, и в частности в том, чтобы на основе культурологического анализа фактического и теоретического материала выявить применимость учения Ю. Лотмана о пяти стадиях диалога культур1, разработанного на материале европейской культуры, к культуре Кореи в области религиозно-философских учений и музыкальной культуры.
В связи с этим ставятся и решаются следующие задачи:
• проанализировать теоретическое учение о диалоге культур в работах М. Бахтина, В. Библера, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана и др. и выявить его характерные особенности;
• рассмотреть историю возникновения и развития в Корее религиозно-философских учений (конфуцианства, даосизма, буддизма и христианства) в аспекте учения о диалоге культур по двум основным линиям:
а. культура Кореи и стран Востока (Китай, Япония)
б. культура Кореи и стран Запада (Европа, Россия и США);
• решить вопрос о применимости учения Ю. Лотмана о пяти стадиях диалога культур к истории Кореи;
• проанализировать вопрос о специфике диалога в сфере музыкальной культуры;
• рассмотреть генезис музыкальной культуры Корее в аспекте учения о диалоге культур по двум основным линиям:
а. культура Кореи и стран Востока (Китай, Япония) и
б. культура Кореи и стран Запада (Европа, Россия и США);
• проанализировать особенности интеграции заимствованных культурных форм в национальную культуру на примере фортепианного искусства Республики Корея и выявить характерные черты процесса формирования фортепианной культуры Республики Кореи как результата влияния внешних и внутренних факторов культурной динамики;
Научная новизна исследования определяется новым ракурсом изучения культуры Кореи - через призму метода диалога культур.
• выделены формы и уровни интеграции в национальную культуру Кореи важнейших религиозно-философских учений (буддизма, конфуцианства, даосизма в рамках диалога с культурами Востока и христианства - в рамках диалога с культурами Запада);
• показано, что стадии диалога культур, выделенные Ю. Лот-маном на материале западноевропейской культуры, явно прослеживаются в истории Кореи в сфере религиозной культуры,- причем, как для традиционных религий (буддизм-конфуцианство-даосизм) - по крайней мере, первая-третья стадии, так и для христианства (прослеживаются все пять стадий);
• проведен семиотический анализ музыкальной культуры как особого раздела общей семиосферы культуры;
• проанализирована проблема диалога в контексте анализа музыкальной культуры (в европейской музыке), проведена дифференциация данного диалога на «внешний» (с другими видами искусства и отдельными сферами духовной культуры) и «внутренний» (между музыкальными произведениями и внутри них), выявлена их специфика и взаимосвязь;
• показано, что диалог музыкальных культур Кореи и Запада, являясь составной частью общего диалога данных национально-региональных культур, имеет ряд специфических черт; выявлено, что в этом процессе явно прослеживаются первая-вторая стадии, тогда как четвертая и пятая являются слабо выраженными, третья же стадия в диалоге музыкальных культур существует лишь в форме проекции третьей стадии общего диалога корейской и западной культур;
• обобщен историко-культурный опыт корейского пианизма и истории формирования системы фортепианного образования;
• проанализированы фортепианные опусы корейских композиторов, и показано, как внутри них реализуется диалог культур Запада и Востока;
Теоретическая значимость работы определяется её актуальностью и новизной, анализом форм, методов и конкретных механизмов взаимодействия различных сфер духовной культуры в истории нацио нальной культуры, представляющими интерес для культурологии, а также тем, что результаты проведенного исследования на конкретно-историческом материале культуры Кореи подтверждают правомерность и теоретическую продуктивность концепции диалога культур, разработанной на материале европейской и русской культуры.
Диссертация вводит в научный оборот целый комплекс сведений, касающихся взаимодействия с восточными и западными культурами корейской национальной культуры в целом и корейской музыкальной культуры в частности. Положения, выводы, материалы приложений позволяют значительно расширить научные представления о сущности и формах диалога культур.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. История культуры Кореи, рассматриваемой как культура-реципиент, распадается на два больших блока: первый — это период, когда доминирующей является восточная - конфуцианская парадигма (в основание которой, кроме конфуцианства, входят еще такие религии, как даосизм и буддизм), и второй, когда доминирующей характер приобретает западная христианская парадигма. В рамках каждого из этих периодов можно выделить свои подпериоды.
2. Учение Ю. Лотмана о пяти основных стадиях диалога культур является адекватным для истории корейской культуры: в развитии как восточной, так и западной парадигмы явно прослеживаются практически все стадии развития, выделенные Ю. Лотманом. Показано, что конфуцианская установка «я не создаю, а передаю» сыграла роль методологического принципа в становлении второй стадии диалога восточных культур. Выявлено, что развитие третьей стадии диалога культур Кореи и
Китая получило свое теоретическое обоснование в периоды чужеземного господства в Китае.
Специфический характер внедрения в культуру Кореи христианства в «период изоляции» (XVII-XIX вв.) и противостояние оккупантам в период японского владычества (конец XIX в. -1945 г.) определили бурное распространение христианства в стране в XX в. и его ведущую роль в диалоге корейской и западной культур, в общей модернизации культуры Кореи. Анализ показывает, что в настоящее время здесь прослеживаются все пять стадий диалога культур.
Диалог, ведущийся в музыкальной культуре, может быть подразделен на «внешний» и «внутренний». Во «внешнем» диалоге ведущую роль играет взаимодействие между музыкой и другими видами искусства, а также между музыкой и всей национальной или региональной культурой в целом. Существенной особенностью музыкальной культуры является при этом то, что она является составляющей общей семиосферы и несет отпечаток основной культурной парадигмы (например, религиозно-философских учений, картины мира и т.п.) и/или художественной культурной парадигмы (например, художественных стилей эпохи). «Внутренний» диалог для музыки - это диалог между музыкальными произведениями (например, полистилистика и «цитирование») или внутри одного произведения (полифония, гомофония).
Начало первой стадии диалога музыкальной культуры Кореи и Европы, протекавшей в XVII-XIX вв. (в «период Изоляции») в основном в виде знакомства с отдельными европейскими музыкальными инструментами и произведениями, имело нерегулярный хар место в рамках общекультурного диалога, и носило фрагментарный иактер. Широкое проникновение западной музыкальной культуры в Корею началось с конца XIX в. и было связано с проникновением в страну такой составляющей западной культурной парадигмы, как христианский культ, включающий в себя религиозные песнопения. Религиозно-просветительская деятельность проповедников (в основном, протестантских) в Корее уже в первой половине XX в. (в период оккупации Японией) заложила основы европейского музыкального образования.
6. Во второй половине XX в. (после Освобождения) западная музыкальная культура в Кореи, и в частности, фортепианное искусство, переживает бурное развитие, интегрируясь в семи-о сферу современной корейской культуры. В протекающем диалоге музыкальных культур обнаруживаются признаки первой, второй, четвертой и пятой стадий. В частности, в творчестве композиторов и исполнителей проявляется тенденция к синтезу «чужого - западного» и «своего - национального», и культура-приемник переходит в позицию культуры передатчика. Однако в сфере музыкальной культуры четвертая и пятая стадии диалога не получили столь выраженного характера, как в сфере религиозных (христианских) идей. Что касается третьей стадии, она не получила явного выражения. Но эта стадия явно проявляется сейчас в общем диалоге корейской и западной культур в форме протеста против вестернизации национальной культуры. И, являясь составляющей семиосферы национальной культуры, музыкальная культура в неявном виде несет на себе отпечаток и данной стадии.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут использоваться в теоретической и практической
разработке проблем теории и истории культуры и музыковедения, для спецкурсов и соответствующих разделов основного курса по культурологии.
Апробация работы. Апробация исследований осуществлялась в ходе участия автора в работе научных конференций: «Время культуры и культурное пространство» Москва 2000 г., «Созидательная миссия культуры» Москва 2002 г., «XXI век: проблемы культуры» Москва 2002 г., «Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства» Тамбов 2002 г. и др., а также в публикациях результатов исследования в виде научных статей.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств.
Диалог культур как теоретическая проблема современной культурологии
Диалог как механизм бытия культуры существовал задолго до того, как появилось учение о нем. Но осознание его на теоретическом уровне, разработка культурологического учения о нем, произошло только в прошлом веке. «Диалог культур» — можно считать одним из ключевых понятий, разрабатываемых в культурологии XX века. Диалогический метод — результат общих поисков и общих решений, как русской, так и западной мысли на протяжении последних ста лет. Глубокое раскрытие диалогизма как философского принципа в западноевропейской философии было сделано М. Бубером (1878-1965) [13].
Среди российских исследователей наиболее глубокое исследование проблематики диалога принадлежит философу и литературоведу Михаилу Михайловичу Бахтину (1895-1975). Подход к теории диалога был разработан Бахтиным в его ранних исследованиях, таких как «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Марксизм и философия языка». Целостное изложение теории диалога М.М. Бахтин дает в работах: «Проблемы творчества Достоевского» и «Проблемы поэтики Достоевского». Отталкиваясь от «полифонических» романов Ф. Достоевского, он сначала формулирует принципы диалогического миропонимания в рамках литературоведения и филологии, а затем переводит проблему в плоскость культурологии в целом.
«Понять чужое высказывание — пишет Бахтин, — значит ориентироваться по отношению к нему, найти для него должное место в соответствующем контексте... Всякое понимание диалогично. Понимание противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге. Понимание подыскивает слову говорящего противослово. Только понимание чужеземного слова подыскивает «то же самое» слово на своем языке. Поэтому не приходится говорить, что значение принадлежит слову как таковому. В сущности, оно принадлежит слову, находящемуся между говорящими, то есть оно осуществляется только в процессе ответного, активного понимания. Значение — не в слове, и не в душе говорящего, и не в душе слушающего. Значение является эффектом взаимодействия говорящего со слушателем на материале данного звукового комплекса» [15, с.399.].
Важнейшей характеристикой диалогизма становится у Бахтина вненаходимость. Этот термин, введенный им самим, обозначает позицию, вынесенную за рамки непосредственного события и отнесенную к событию внешним образом. Эта позиция не достижима в ситуации самого диалога, она, напротив, предполагает полный выход из диалога. Позиция вненаходимости позволяет созерцать объект извне, полностью отстраняясь в своем этическом и познавательном отношении от предмета. Только в таком отношении «другости» возможно придать объекту завершенную форму, сделать его эстетическим. Но диалогизм Бахтина простирается дальше только эстетического отношения. Он формирует особое видение мира. Центральная идея всей философии Бахтина формулируется следующим образом: человек как личность становится самим собою и может быть собою только на границе с миром «других», а не в изоляции от него. Все значимое, серьезное происходит на границе своего и чужого сознания, на пороге. «Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к ты)... И все внутреннее не довлеет себя, повернуто вовне, диалогизи-ровано, каждое внутреннее переживание оказывается на границе, встречается с другим, и в этой напряженной встрече человечества его сущ ность. Это высшая степень социальности (не внешней, не вещной, а внутренней)... Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глаза другого». Гуманистическая сущность этой встречи отчетливо выражена в афористической формуле Бахтина: «Я осознаю себя... и становлюсь самим собою только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого» [14, с. 330].
Этот же подход он распространяет и на культуру. «Культура существует на границе», — так сформулировал свой центральный тезис М. Бахтин. «Культура всегда существует на грани культур, — позднее подхватит эту идею В. Библер, — это — форма бытия данной «цивилизации» в путешествии между культурами. Культура есть форма одновременного бытия и общения людей различных — прошлых, настоящих и будущих — культур, форма диалога и взаимопорождения этих культур» [20, с. 227].
Диалог культур подразумевает не просто наличие взаимодействия и коммуникации, а установление особого рода отношений, при которых условием бытия и полноты раскрытия одного является бытие и самораскрытие другого. Такого рода отношения возможны только в пространстве личностного бытия, а потому исследование диалога культур возможно только в той мере, в какой раскрываются параметры личностного бытия той или иной культуры. Главный прорыв в этом направлении был сделан в начале XX в., когда была вскрыта органика культуры, подверглись пристальному анализу ее генезис, структура, динамика и морфология. И только тогда, когда феномен разнообразия, взаимодействия и взаимопроникновения культур был понят, как важнейший фактор социальных и личностных человеческих отношений, все остальные предпо сылки диалогизма смогли соединиться и сформировать идею диалога как всеобщую характеристику гуманитарного мышления.
М.М. Бахтин рассматривает диалог как существующий сегодня диалог всех культур, существовавших в истории человечества. Эту позицию, родившуюся под влиянием идей О. Шпенглера, он конкретизировал в полемических заметках по поводу теории, сформулированной Шпенглером в «Закате Европы» [118]. «Шпенглер представляет себе культуру как замкнутый круг. Но единство определенной культуры — это открытое единство. Каждое такое единство (например, античность) при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества» [16, с. 352]. Если мировые культуры — это в некотором смысле «личности», то, с точки зрения Бахтина, между ними должен существовать постоянный и бесконечный диалог. Он четко выразил в своих работах ту мысль, что современная культура — это диалог тех культурных ценностей, которые были созданы в разные периоды человеческой истории. Самое ценное, что было в этих культурах — это отражение диалога в самой жизни. Речь идет о гуманистическом ядре всего комплекса отношений между людьми, независимо от сферы их проявления. «Диалогична природа сознания, диалогичесна природа самой человеческой жизни. Единственно адекватной формой словесного выражения подлинной человеческой жизни является незавершимый диалог. Жизнь по природе своей диалогична. Жить — значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он включает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум» [14, с. 336].
По Шпенглеру, обособленность культур, их замкнутость внутри себя приводит к непознаваемости чужих культурных феноменов; на культурологию Шпенглер переносит свое представление о безграничном одиночестве человека в мире. Для Бахтина же «вненаходимость» одной культуры в отношении другой не является препятствием для их «общения» и взаимного познания, как если бы речь шла о диалоге людей. Каждая культура, будучи вовлечена в «диалог», например, с последующими культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей.
Специфика диалога культур в музыке
Музыка - важнейшая составляющая любой национальной культуры и входит в состав ее семиосферы. Но при общем культурологическом, философском и эстетическом анализе, используя системно-структурный подход, необходимо ее рассмотрение как составляющей: а) в системе искусств или системе художественной культуры, б) в системе духовной культуры, в) в системе культуры в целом. С другой стороны, сама музыкальная культура может рассматриваться как особая система, внутри которой существуют различного рода подсистемы, элементы и структурные отношения. Отсюда, и анализ диалога, осуществляемый в музыкальной культуре, обретает ряд граней и уровней.
Это, во-первых, «внешний» для самой музыки диалог - с другими видами искусства, формами духовной культуры и всей культурой в целом. Причем здесь можно говорить о диалоге в рамках этнической (национальной) культуры и межэтнических коммуникациях, региональной4 культуры и межрегиональных коммуникациях, и, в рамках каждого из них - о синхроническом и диахроническом подходе.
Так, например, музыка, звучащая сейчас в корейском буддийском храме, есть лишь составляющая целого текста богослужения и, как таковая, она выступает в синтезе с религиозно-философскими идеями буддизма и находится в непрерывном диалоге с архитектурой, интерьером храма, текстами молитв и ритуальных действий. Поскольку буддизм пришел в Корею из Индии через Китай, то текст богослужения есть в свою очередь результат диалога национальных культур: обладая заметным своеобразием в Корее, он все-таки несет на себе отпечаток чужих культур. С другой стороны, сам текст современного богослужения есть результат постоянного диалога прошлого и настоящего и одновременно нить, соединяющая традиционную культуру и современную.
Во-вторых, в музыкальной культуре идет постоянный «внутренний» диалог одних музыкальных форм и произведений с другими и опять-таки как в синхроническом, так и в диахроническом плане, в рамках национальной культуры и в межкультурных коммуникациях. Так, развитие в Корее XX в. фортепианного искусства есть результат межкультурных коммуникаций, результат проникновения в страну западного влияния. Но интересно отметить, что при этом впервые фортепиано привезли в Корею протестантские миссионеры, и фортепианная музыка появилась здесь в составе текста христианского (протестантского) богослужения. Поэтому диалогу европейской и корейской музыки предшествовал определенный шаг в общем диалоге культур Запада и Востока.
Говоря о начале диалога корейской и европейской музыки, нельзя не отметить и еще одного крайне важного обстоятельства: XX век стал временем, когда для европейцев начался процесс широкого открытия и освоения восточной культуры и, в том числе, восточной музыки. Уже в 30-е годы российский музыковед Б.В. Асафьев подчеркивал, что особо важным для музыковедения становится изучения внеевропейской музыки, отмечая, что в результате «отпадает представление об европейской художественной музыке, как об альфе и омеге всей музыки, как о главенствующей и единственно прекрасной сфере звукового искусства, как о мере, которою надлежит измерять и оценивать все прочие многообразные проявления музыки во всем мире.» [6, с.39.]. Это перекликается со словами В. Конен: «На фоне всего многообразия художественных стилей, которое неизбежно вторгается в мир впечатлений культурного ев ропейца XX века, он не может не ощутить, что возможны иные принципы классического в искусстве, возможен иной подход к изображению жизненной правды, чем нормы европейской античности» [59, с.44].
В диалоге музыкальных культур Востока и Запада на сегодняшний день сложилось несколько парадоксальное явление. В XX веке Запад постепенно отказался от взгляда на внеевропейскую музыку как на первоначальный этап истории музыки, живой музыкальный памятник древности. Сейчас общепризнанно, что в разных регионах мира существует собственный музыкально-исторический процесс, и необходимо найти его общие закономерности. Открывая для себя культуру Востока, Запад стремится интегрировать чужие культурные формы в свои, пытаясь не только овладеть спецификой «чужого», но и отыскать в этом чужом «свои» глубинные корни (вторая стадии диалога культур по Лотману).
Но поскольку многие внеевропейские регионы (и в том числе Корея) в XX веке заимствовали систему музыкального образования из Европы, то здесь историю национальной музыки часто «подгоняют» под европейские схемы, недооценивая традиционную профессиональную музыку. Начало музыкального профессионализма связывают исключительно с появлением музыки европейской традиции и формированием в ее рамках национальной композиторской школы. Такая установка соответствует по Лотману первой стадии диалога культур.
Диалог внутри музыкальной культуры
Обращаясь к проблеме диалога «внутри» музыки, необходимо еще раз отметить, что диалог различных музыкальных опусов определяется, прежде всего, тем, что музыкальная культура есть составляющая художественной культуры и всей человеческой культуры в целом. Таким образом, «внутренний» для музыки диалог часто оказывается непосредственно связан с «внешним»: это и участие музыки вместе с другими искусствами в художественном синтезе, осуществляемом в вокальных формах, музыкальном театре и т.д. (о чем мы говорили выше), это и заимствование музыкой определенных художественных приемов из других видов искусства (например, драматургическое построение музыкального опуса - симфонизм), и диалог музыкального произведения с историко-культурным контекстом, в котором оно создается и/или звучит, и диалог композитора со слушателем и т.д., и, наконец, проникновение принципов мышления различных сфер культуры одного в другое. Именно этим взаимопроникновением обусловлены глубокая философекая насыщенность и диалогизм множества музыкальных произведений, как нашего времени, так и прошедшего.
Этот диалог внутри музыки как самостоятельной вида искусства может проявляться, например, в том, что относясь к различным художественным стилям, различные опусы невольно оказываются антагонистами в общей борьбе этих стилей, а все относящиеся к одному стилю — «соратниками» в этой борьбе. Проявляется он и в том, что идеи, приемы и темы, только намеченные в одном произведении, получают дальнейшее развитие в другом и т.д. Этот вопрос требует особого глубоко исследования, поэтому ниже мы коснемся только одного конкретного проявления диалогизма, взятого как иллюстрация к данной теме, именно, явления полистилистики и связанного с ней цитирования.
Понятие «полистилистика» возникло в музыковедении только в недавнее время, причем, очевидно, что под влиянием учения о диалоге культур М. Бахтина и в частности, его учения о «чужом слове». Понятие «полистилистики» обобщает прежде всего многочисленные в современной музыке случаи тематических иновключений: коллажей, цитат, преднамеренных стилизаций, то есть откровенного «чужого слова». Между тем значение его более широко.
Каждый большой художник, выработавший свой, ярко индивидуальный стиль, всегда предстает одновременно как бы в двух ипостасях: художник, воспринимающий стилевые нормы — и противо-. стоящий им. Личная внеканоническая инициатива художника становится важным стилеобразующим фактором.
Описание разнообразных проявлений авторской позиции естественно начать с тех случаев, которые образуют в целостной структуре текста отграниченные иновключения. Эти «островки» ясно выраженной авторской точки зрения связаны, прежде всего, с использованием «чужого слова», то есть не просто с индивидуальной интерпретацией жанровых или стилистических моделей, а с реальным включением в ткань произведения цитат из других текстов. Чужеродный материал становится органичным в тексте благодаря проявлению к нему авторского отношения: оценочная точка зрения автора выражается здесь особенно четко.
Но есть и другой прием, откровенно обнаруживающий авторскую позицию, противоположный цитате по материалу, но глубоко сходный по внутренней функции в тексте. Это прием лирического отступления, ибо лирика - всегда раскрытая точка зрения.
Противоположение двух названных уровней текста — иновключе-ний и авторского слова - воспринимается всегда как один из важнейших компонентов внутренней формы произведения, как один из источников ее существования: «точка зрения становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования» [75, с. 320].
Поэтический и конструктивный замысел автора, его точка зрения во всех случаях цитирования проявляется дважды: в процессе отбора цитаты, необходимой для авторской концепции, и в ее трактовке в новом тексте. В самом крупном плане таких интерпретаций, демонстрирующих различное отношение автора к цитированному материалу, две. Определить их - с большой долей условности - можно как «возвышающую» и «снижающую». Механизмом «снижения» в данном случае явится пародийное освещение цитированного материала.
«Возвышающая» трактовка цитаты подобного механизма не имеет, да и не нуждается в нем. Яркий пример такой цитаты - первые четыре такта Траурного марша «Героической симфонии» Бетховена, включенные Р. Штраусом в одно из последних сочинений - «Метаморфозы» для струнного оркестра. А появление темы Россини в «Пятнадцатой симфонии» Шостаковича - это и обращение автора к впечатлениям детства, и соотнесение современности с музыкальной культурой прошлого.
Противоположный «полюс» - многочисленные случаи пародийного снижения чужой темы, причем темы, имеющей в своем «родном» контексте «высокое» кодовое значение. Достаточно вспомнить, как используется начальный мотив Вступления к вагнеровскому «Тристану» — общеизвестный символ позднеромантического мироощущения - в «Детском уголке» Дебюсси или в одной из сцен комической оперы Бриттена «Альберт Херринг».
Разнообразные (как полярно противоположные, так и многочисленные промежуточные) значения цитат в связи с авторской точкой зрения можно свести к общей функции: тем или иным способом пояснять обозначенную или скрытую программу произведения. Первостепенное значение имеет при этом свойство цитат обладать повышенной информативностью на фоне всего текста. Здесь возможны ассоциации с такими композиционными принципами, как крупный и общий планы в кино, «фигура и фон» в изобразительном искусстве. В этом случае понятие фона применено в не совсем обычном плане, ибо в тематическом отношении цитата может и не быть фоном, а в стилистическом - быть им.
Но диалог в музыке может рассматриваться не только как диалог между различными музыкальными произведениями, и в более узком смысле, как специфический диалог внутри одного произведения, что находит свое выражение, в таких феноменах, как полифония и гомофония, которые могут быть противопоставлены унисону.
Полифонией принято называть такой вид многоголосной музыки, в котором каждый из голосов обладает мелодической самостоятельностью. Говоря образно, полифония - это ансамбль мелодий. Ведь в ансамбле каждый из его участников является самостоятельным лицом. В статье В.П. Фраёнова «Полифония» мы можем прочитать, что это «вид многоголосия... представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий. Характерны: равноправие голосов, ... текучесть ( в т. ч. несовпадение в разных голосах каденций и цезур, кульминаций, акцентов и т. п.). (...) Характерно непрерывное обновление образа, раскрывающее его новые стороны...» [114, с. 432-433].
Таким образом, в полифонии мы имеем дело с многоголосием, то есть с одновременным звучанием сразу двух, трех и более разных голосов. Но не всякое многоголосие является полифонией. «Для полифонич-ности изложения необходимо, чтобы каждый из голосов пел самостоятельную мелодию. Это означает, что если бы он прозвучал один, без участия других голосов, то его мелодия была бы воспринята слушателем как осмысленная, художественно выразительная музыка. Каждый из голосов мог бы звучать отдельно» [98, с.З].
Но почему же он не звучит без других голосов? Потому, что полифоническое сочетание нескольких самостоятельных мелодий заключает в себе высокий художественный интерес, одна мелодия оттеняет другую, они взаимно обогащают друг друга, их сочетание в одновременности наполняет музыку особенно значительным внутренним разнообразием, движением. В «Учебнике полифонии» С. Григорьева и Т. Мюллера утверждается, что голоса, объединяемые полифонической фактурой, бывают равноправными: они одинаково ярки и значительны [37, с. 12].
Наряду с полифонией в музыке существует другой вид многоголосия — гомофония. В гомофонии мелодической самостоятельностью обладает только один голос, а другие сопровождают его, аккомпанируют ему. Гомофонный вид многоголосия возник в европейской музыке значительно позже, чем полифония, — он существует всего лишь около четырехсот лет, тогда как полифония, особенно в народной музыке, насчитывает несколько тысячелетий. Появление гомофонии связано с возникновением оперы на рубеже XVI и XVII веков в Италии. Если до оперы музыка была по преимуществу хоровой и излагалась полифонически, то опера потребовала от композитора показа отдельных героев — создалась гомофония, при которой каждый герой поет как солист в сопровождении оркестра.
Однако с возникновением гомофонии полифония не исчезла из европейской музыки, наоборот, она продолжала развиваться. Сдало происходить взаимообогащение полифонии и гомофонии, их своеобразный диалог. В сущности говоря, оперы, симфонии, концерты, сонаты и другие крупные формы музыкального искусства последних двух столетий диалогически объединяют в себе почти все возможные средства и полифонии, и гомофонии.
Полифония имеет три основные разновидности: подголосочная полифония, разнотемная и имитационная. В свою очередь каждая из основных разновидностей разделяется на ряд самостоятельных типов — это разделение имеет не очень резкий характер, так как все типы полифонии довольно легко переходят один в другой, и граница между ними подвижна, гибка.
