Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения диалога культур в пространстве русского музыкального искусства с.15
1.1. Культурологические аспекты изучения музыкального искусства
1.1.1. Музыкальное искусство как подсистема этнической культуры с. 15
1.1.2. Коммуникативная функция музыкального искусства с. 26
1.2. Этнопсихологические аспекты изучения русского музыкального искусства с. 41
1.2.1. Взаимосвязь музыкального искусства с ментальными особенностями этноса с. 41
1.2.2. Ментальные черты русского этноса и их проявления в народной песне с. 51
1.3. Диалог культур как принцип развития этнической культуры с. 70
Выводы с. 91
Глава 2. Диалог культур в русской музыке: предпосылки, этапы, результаты с. 95
2.1. Роль византийской церковной музыкальной традиции в формировании религиозных смыслов русской вокальной музыки
2.1.1. Предпосылки византийского этапа диалога культур с. 95
2.1.2. Знаменный распев как древнерусский вариант византийской богослужебной музыки в истории русской музыкальной культуры с. 100
2.1.3. Духовный стих как результат диалога церковной и славянской языческой субкультур с. 109
2.2. Рецепция и трансформация жанров западноевропейского музыкального искусства в условиях десакрализации русской культуры
2.2.1. Предпосылки европейского этапа диалога культур с. 113
2.2.2. Инокультурные жанры в русской музыке (канты, партесные и духовные концерты, кантаты, оратории) как средство прославления церкви и государства с. 121
2.2.3. Лирические жанры в русской музыке: от канта к романсу, городской народной песне и хоровой миниатюре с. 133
2.3. Диалог в русском музыкальном искусстве на этапе становления русской композиторской школы с. 142
2.3.1. «Русское», «восточное» и «западное» в вокально-хоровом творчестве русских композиторов с. 142
2.3.2. Трансляция текстов русского музыкального (вокального) искусства в другие национальные культуры с. 167
Выводы с. 176
Заключение с. 181
Библиографический список с. 189
- Музыкальное искусство как подсистема этнической культуры
- Ментальные черты русского этноса и их проявления в народной песне
- Инокультурные жанры в русской музыке (канты, партесные и духовные концерты, кантаты, оратории) как средство прославления церкви и государства
- Трансляция текстов русского музыкального (вокального) искусства в другие национальные культуры
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Изучение истории русского музыкального искусства в аспекте взаимодействия культур является актуальным в настоящее время, когда в условиях глобализации наблюдается тенденция выравнивания национальных культур, появляется феномен культурного однообразия. Под угрозой утраты национальной самобытности может оказаться и русская культура. В настоящее время в средствах массовой информации и в системе образования России недостаточно внимания уделяется отечественной музыкальной культуре, что может негативно сказаться на формировании патриотических чувств у молодежи и процессах осознания ею своих национальных корней.
В этих условиях рассмотрение с позиций культурологии особенностей развития русского музыкального и, особенно, вокального искусства, с давних времен являющегося характерной и неотъемлемой частью русской культуры, может внести весомый вклад в понимание механизмов и факторов эволюции русской музыки, а также поможет прогнозировать возможности ее развития в будущем. Современное общество нуждается в опоре на национальное достояние, но, вместе с тем, и в толерантности как принятии многообразия культур нашего мира, в понимании важной роли культурных контактов не только для мирного сосуществования стран и народов, но и для развития их культур.
Степень разработанности проблемы
Проблемы, связанные с диалогическими отношениями музыкальных культур, стали активно разрабатываться в последние два десятилетия. Им посвящены сборники научных трудов Российского института истории искусств «Россия-Европа: Контакты музыкальных культур» (СПб., 1994); «Музыкальная коммуникация» (СПб., 1996); диссертации отечественных исследователей (Л. В. Астафьевой, Ю. С. Зобкова, Э. К. Петри, А. К. Петрова и др.). Диалоги музыкальных культур исследует в своих работах А. Г. Юсфин. Диалог как фундаментальная категория философской и художественной деятельности является предметом изучения Российского института культурологии МК РФ. Результаты научных исследований по этим вопросам печатаются в сборнике «Онтология диалога: философский и художественный опыт» (СПб., 2002). МГУ им. Ломоносова регулярно выпускает сборники научных трудов по теме: «Россия – Запад: диалог культур».
К вопросам диалога как специфической коммуникации обращались видные зарубежные и отечественные мыслители. Эту проблему рассматривали в своих трудах, например, Л. Фейербах, М. Бубер, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Л. С. Выготский, М. С. Каган, В. С. Библер, Д. С. Лихачев, С. Н. Иконникова, Г. С. Померанц, А. Я. Флиер и др.
Большой объем научных работ посвящен истории русской музыки. Отечественное музыкознание накопило обширный материал, отражающий различные стороны национальной вокально-хоровой культуры. Проблемам древнерусского певческого искусства посвящены работы В. М. Беляева, М. В. Бражникова, А. Н. Кручининой, Е. Левашова, В. И. Мартынова, В. Металлова, А. Никольского, А. В. Преображенского, Д. В. Разумовского, М. П. Рахмановой, Н. С. Серегиной, С. Смоленского, Н. Д. Успенского и др. Теоретическому анализу творчества отдельных композиторов, которые внесли весомый вклад в развитие русской вокальной музыки, посвящены исследования Б. В. Доброхотова, Б. М. Гаспарова, Ю. А. Кремлева, Н. В. Романовского, М. Г. Рыцаревой, С. Скребкова и др. Вопросами истории русской хоровой культуры плодотворно занимались Б. В. Асафьев, А. С. Белоненко, Н. А. Герасимова-Персидская, В. П. Ильин, П. П. Левандо, Т. Ливанова, А. Лащенко, Ю. Келдыш, Л. З. Корабельникова, С. Скребков, В. А. Чернушенко и др.
С конца ХХ века и по настоящее время в отечественной научной мысли происходит осознание того, что музыкальное искусство представляет собой неотъемлемый элемент системы культуры. В работах ученых (философов, культурологов, искусствоведов, музыковедов) музыка и, в частности, вокальное искусство, начинает рассматриваться целостно в контексте культуры (Е. В. Герцман, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, В. И. Мартынов, Е. В. Назайкинский, В. Т. Назарова, Г. А. Орлов, С. Б. Привалов, А. Г. Юсфин и др.). Потребность в комплексном, системно-культурологическом подходе к изучению музыкального (в том числе вокального) искусства, а также недостаточная разработанность этой проблематики в современной науке обусловили необходимость рассмотрения истории русского музыкального искусства в контексте диалога культур.
Объектом исследования является русское музыкальное искусство X-го – начала XX-го вв.
Предмет исследования – диалог культур в пространстве русского вокального искусства конца Х–го – начала ХХ-го вв.
Цель диссертационного исследования – определить роль диалога культур в развитии русского вокального искусства.
В соответствии с данной целью были сформулированы следующие задачи:
выделить культурологические аспекты изучения музыкального искусства, а именно: определить специфику музыкального искусства как подсистемы этнической культуры и рассмотреть его коммуникативную функцию;
выявить этнопсихологические аспекты изучения русского музыкального искусства, проследить взаимосвязь музыкального искусства с ментальными особенностями этноса, проанализировать ментальные черты русского этноса и отметить их проявления в русской народной песне;
рассмотреть наиболее важные теоретические аспекты диалога культур как принципа развития этнической культуры;
проанализировать предпосылки русско-византийского этапа диалога культур и определить роль византийской церковной музыкальной традиции в формировании религиозных смыслов русской вокальной музыки (на примере жанров знаменного распева и духовного стиха);
выявить предпосылки русско-европейского этапа диалога культур и проследить процессы рецепции и трансформации жанров западноевропейского музыкального искусства в условиях десакрализации русской культуры (на примере жанров канта, французского романса, партесного и духовного концертов, кантаты и оратории);
рассмотреть диалог в русском музыкальном искусстве на этапе становления и расцвета русской композиторской школы в XIX – начале XX вв. (на материале русских опер и хоровых обработок русских народных песен);
выявить примеры трансляции текстов русского музыкального (вокального) искусства в другие национальные культуры.
Методологическая и теоретическая база диссертации.
Сложность и многогранность изучаемой проблемы обусловили необходимость проведения междисциплинарного исследования, сочетающего в себе достижения различных наук: философии, культурологии, религиоведения, музыкознания, истории, психологии.
Методологической базой исследования является преимущественно системный подход, с позиций которого этническая культура рассматривается как огромная сверхсложная саморазвивающаяся система, иерархически подчиненными подсистемами которой будут соответственно музыкальная культура, музыкальное искусство, вокальное искусство, вокальные жанры и т.п. В работе используются принципы системно-синергетического подхода, примененные учеными М. С. Каганом, В. С. Жидковым, К. Б. Соколовым для изучения истории русской культуры.
Деятельностный подход, разработанный в трудах М. С. Кагана, Э. С. Маркаряна, позволил интерпретировать культуру и художественное творчество как вид и способ человеческой деятельности и рассматривать роль музыкального искусства в деятельности общения с точки зрения ее коммуникативной функции.
С изучением культуры и искусства как коммуникативной системы, обладающей определенным набором знаков, кодов, шифров, связано применение в данном исследовании семиотического подхода. Музыкальное искусство рассматривается как знаковая система особого рода.
Диссертационное исследование опирается на информационно-семиотическую концепцию культуры, рассматривая культуру и ее подсистемы как социальную информацию, которая сохраняется и накапливается в обществе с помощью создаваемых людьми знаковых средств (А. С. Кармин, 2006). Важнейшей методологической единицей в информационно-семиотической концепции культуры является понятие «смысл». С понятием жизненных смыслов тесно связано понятие «ценность». Поэтому в работе нашел отражение аксиологический подход к рассмотрению культуры.
В работе использованы также следующие методы:
- структурно-функциональный метод, применение которого обусловлено рассмотрением пространства русской культуры как совокупности различных составляющих, объединенных отношениями взаимодействия; этот метод позволил рассматривать музыкальное искусство как важнейшую составляющую системы русской культуры, выполняющую существенные функции; этот метод также применяется для выделения в системе национальной культуры субкультур с присущими им музыкальными предпочтениями, характеристиками и определенными функциями;
- историко-генетический метод, позволяющий проследить историю зарождения и развития русского музыкального искусства и его вокальных жанров на протяжении длительного периода времени – от обрядовых жанров славянского фольклора и зарождения профессионального искусства до его расцвета, создания сложных оперных и кантатно-ораториальных форм представителями русской национальной композиторской школы;
- герменевтический метод, необходимый для интерпретации произведений музыкального (вокального) искусства с целью выявления «своих», национальных элементов и «чужих», привнесенных; для постижения разного уровня смыслов, вложенных в музыкальные произведения и зашифрованных средствами музыкального языка;
- изучение и анализ специальной философской, исторической, культурологической, этнопсихологической, музыковедческой литературы.
Теоретической основой работы явились труды М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, М. С. Кагана, В. С. Библера, А. Г. Юсфина, посвященные диалогу культур; Н. А. Бердяева, А. Я. Гуревича, В. С. Жидкова, К. Б. Соколова, В. О. Ключевского, Д. В. Ольшанского, В. А. Щученко. связанные с изучением этнопсихологических особенностей русского этноса; Б. М. Гаспарова, Г. А. Орлова, Ю. В. Осокина, В. Т. Назаровой, В. П. Ильина, В. И. Мартынова, М. Маркова, рассматривающие музыкальное искусство как составляющую культуры.
Эмпирическим материалом исследования служат аудиозаписи произведений русского вокального искусства разных жанров (народные обрядовые песни, христианские богослужебные песнопения византийской и древнерусской традиций, духовные стихи, партесные концерты, канты, духовные концерты, ранние русские оперы, классические русские оперы, кантаты, хоровые миниатюры, романсы, городские народные песни).
Научная новизна исследования заключается в следующих основных положениях:
Уточнена коммуникативная функция музыкального искусства с позиций информационно-семиотической концепции культуры: выделены основные уровни социально значимых жизненных смыслов, кодируемых средствами музыкального языка и передаваемых композитором слушателям в музыкальных произведениях и музыкальных жанрах, – «бытийственный», «коллективный», «личностный» уровни.
Учитывая взаимосвязь природно-географических, исторических и ментальных особенностей этноса с его музыкальным искусством, рассмотрены проявления в русской народной песне инвариантных этнопсихологических черт русского этноса.
Выделены этапы (византийский, европейский, национальный) и уровни (межкультурный, субкультурный, композиторский) глобального диалога культур, оказавшего влияние на развитие русского музыкального искусства в период с конца X-го по начало XX-го вв.
С точки зрения синергетического подхода рассмотрены предпосылки каждого этапа диалога культур в русском музыкальном искусстве, отмечено, что каждый этап начинался в условиях нестабильности культуры как системы, и решающим моментом в выборе системой дальнейшего пути развития являлись усилия отдельных личностей, культурная политика государства.
Впервые история развития русского музыкального искусства подробно рассматривается сквозь призму диалогических отношений разных уровней, что позволило проследить взаимосвязь между диалогом культур и появлением новых жанров в русской вокальной музыке с конца X-го по начало XX-го вв.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
-
Музыкальное искусство, являясь средством коммуникации, способно передавать важнейшие жизненные смыслы его создателей (под термином «смысл» понимается социально значимый опыт интеллектуально-эмоционального отношения субъекта к событиям и явлениям жизни, опыт переживания своих взаимоотношений с миром). В окружающем мире человек осмысляет себя на трех основных уровнях:
- космический, или бытийственный, где он ощущает себя частью природы, космоса, божественного замысла, и может мысленно вступать в коммуникацию с высшими началами бытия (Богом, Абсолютом, Законом);
- социальный, коллективный, где человек ощущает себя частью коллектива;
- личностный, когда человека волнуют проблемы взаимоотношений с самыми близкими людьми, чувство любви и личностные переживания по этому поводу.
Соответственно в музыкальном (в частности, вокальном) искусстве находят отражение смыслы всех трех уровней, воплощаясь в отдельных произведениях и целых жанрах: для выражения религиозных чувств и смыслов (например, религиозные песнопения), для выражения смыслов, связанных с единством и прославлением коллектива (например, виватные канты, государственные гимны, массовые песни) и для передачи смыслов, имеющих очень личное, интимное значение (например, лирическая песня, романс).
-
Историю развития русского музыкального искусства можно рассматривать как глобальный диалог культур, на каждом этапе которого происходит трансляция музыкальных текстов и заложенных в них смыслов преимущественно из одной (транслирующей) культуры в принимающую русскую музыкальную культуру. Для принимающей культуры на каждом этапе особенно актуальными являются смыслы определенного уровня. В истории развития русского музыкального искусства можно выделить:
- византийский этап диалога – в русскую культуру приходят религиозные (бытийственные) смыслы византийской культуры;
- европейский этап – русская музыкальная культура воспринимает новые музыкальные жанры и смыслы преимущественно коллективного и личностного уровней;
- национальный этап – создается самобытная профессиональная русская национальная музыкальная культура путем обращения европейски образованных русских композиторов к музыкальным произведениям народного творчества, а также происходит активная трансляция текстов русской музыкальной культуры в другие страны.
-
Диалог культур в русском музыкальном искусстве проходил на разных уровнях: межкультурном, субкультурном, композиторском. Межкультурный уровень - это взаимодействие на уровне культур (русской и византийской, русской и европейской), субкультурный – коммуникация субкультур (крестьянской и церковной, крестьянской и городской) в рамках русской культуры, композиторский уровень – это обращение композитора к образам разных культур (русской народной, восточной, западной).
-
В результате трансляции музыкальных текстов из других культур в русскую культуру происходила рецепция инокультурных жанров, однако не все музыкальные жанры получали одинаковое распространение в русском музыкальном искусстве, а многие заимствованные жанры трансформировались, получая национальное своеобразие и наполняясь новыми смыслами. Например, жанр концерта, характерный для европейской инструментальной музыки, в России обрел хоровое звучание, а жанр оратории, выражавший в западной культуре, в основном, духовные, бытийственные смыслы, в России транслировал светские смыслы коллективного уровня. Эти процессы во многом связаны как с ментальными особенностями русского этноса, так и с требованиями исторического момента.
Теоретическая и практическая значимость работы.
Проведенное исследование и полученные результаты демонстрируют ведущую роль диалога культур в развитии русского музыкального искусства. Диссертация выявляет взаимосвязь между этапами диалога культур и появлением новых вокальных жанров в русском музыкальном искусстве, освещая при этом творческий, а не подражательный характер заимствований в русской музыке жанров из других музыкальных культур. Работа раскрывает большое значение древнерусского светского и духовного музыкального творчества для создания самобытной национальной музыкальной культуры, имеющей огромный авторитет в мире. Исследование демонстрирует важность для российского государства опоры на национальное достояние, что позволяет сделать выводы о необходимости проведения ряда мер в сфере культурной политики по пропаганде отечественного музыкального искусства в России, особенно среди молодежи.
Данная работа намечает основные направления для дальнейших исследований в русле проблематики, обозначенной в диссертации. Так, например, требует отдельного рассмотрения период развития русского музыкального искусства XX-го и XXI-го вв. в контексте диалога культур, плодотворными представляются возможные исследования значения русской музыкальной культуры для развития музыкальных культур других стран, а также сопоставительный анализ особенностей русской музыкальной культуры с музыкальными культурами различных народов.
Практическая значимость работы заключается в том, что полученные результаты могут быть учтены и применены при разработке учебных программ, пособий, лекционных курсов, семинаров по проблемам теории и истории культуры, межкультурной коммуникации, истории музыки, культурологии, а также при чтении спецкурсов для студентов гуманитарных факультетов, учащихся музыкальных школ и училищ. Исследование может быть полезным в воспитательной работе с молодежью для формирования таких качеств как патриотизм и толерантность, в работе хоровых коллективов для осознанного обращения к русской и зарубежной музыке при составлении репертуара, в проектных организациях, занимающихся разработкой и планированием вопросов формирования человеческой личности в современном обществе.
Апробация работы
осуществлялась в форме докладов на аспирантских семинарах и научных конференциях: «Феномен творческой личности в культуре: Фатющенковские чтения» (Москва, 22–24 октября 2010), «Глобализация и патриотизм» (Санкт-Петербург, 2010), «Санкт-Петербург и страны Северной Европы: Девятая ежегодная международная научная конференция» (Санкт-Петербург, 10–11 апреля 2007 г.), «Научно-техническая конференция молодых научных сотрудников» (Санкт-Петербург, 1–7 июня 2006 г.).
Материал и теоретические положения диссертации изложены в шести авторских публикациях.
Собранный и проанализированный в диссертации материал использовался в качестве теоретических и практических основ в учебных курсах: «История музыки», «Музыкальная культура стран мира», «Искусство и литература» в Санкт-Петербургском государственном университете водных коммуникаций.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения и библиографического списка. Общий объем работы составляет 208 страниц.
Музыкальное искусство как подсистема этнической культуры
Изучение музыкального искусства с позиций культурологии, как явления культуры в его статике и динамике, предполагает использование методов и подходов, способствующих преодолению раздробленности научного знания и формированию современной научной картины мира. В частности, для исследования культуры в целом и отдельных культурных феноменов с середины XX века в гуманитарной науке используется системная методология, являющаяся общенаучной и базирующаяся на теории систем. Приоритет обоснования и научного применения системного принципа в гуманитарных науках принадлежит американскому культурологу Лесли Уайту [Чебанюк: 2010, с. 206]. С точки зрения современной науки, система - это целое, состоящее из взаимосвязанных элементов, свойства которого больше суммы свойств составляющих его частей [Каган: 1996, 2006]. Система - иерархически упорядоченная структура элементов [Чебанюк; 2010, с. 205]. Из взаимодействия составляющих систему элементов (подсистем) возникают новые свойства системы [Жидков, Соколов: 2001 с. 48]. С позиций системного подхода культура и любые культурные феномены могут быть рассмотрены в качестве системы, элементы которой связаны отношениями взаимодействия, причем свойства системы не являются суммой свойств составляющих ее элементов [Культурология; 2011, с. 475 - 476; Круглова; 2005, с. 63]. Культура понимается как «сверхсложная система, состоящая из множества подсистем, которые, в свою очередь, являются сложными системами. Системные свойства каждой из систем соотносятся со свойствами и функциями их элементов» [Культурология: 2011, с. 476]. Каждый элемент (подсистема) культуры являет собой более или менее самостоятельное образование, обладающее собственными системными свойствами, характеризующееся присущей ему мерой устойчивости и погруженное в соответствующую социокультурную среду. [Жидков, Соколов; 2001, с. 56-57]. Культуру как систему можно представить в виде дерева, а ее структурные элементы - в виде ветвей, каждая из которых участвует в деятельности целого [Орлов: 2005].
Составной частью системного метода является структурно-функциональный метод, с помощью которого изучается взаимосвязь всех элементов культуры, их функциональная необходимость и взаимодополнительность [Круглова; 2005, с. 58]. Основанием для выделения структурных элементов культуры могут быть различные подходы к определению понятия культура (в настоящее время существует более пятисот определений). Один из наиболее плодотворных - деятельностный (технологический) подход, определяющий культуру как совокупность способов и результатов человеческой деятельности [Круглова: 2005, с. 36] и являющийся разновидностью антропологического подхода, рассматривающего культуру как мир человека, в противоположность миру природы [Культурология; 2011, с. 39]. Видными представителями отечественной науки, применяющими в своих исследованиях этот подход, в том числе и для познания сущности искусства, являются М. С. Каган и Э. С. Маркарян. Э. С. Маркарян считал, что «понимание культуры как специфического способа человеческой деятельности позволяет преодолеть односторонность чисто личностной интерпретации творчества и рассматривать его в более широкой творческой перспективе» [Маркарян: 1983, с. 113]. «Определить сущность искусства на современном уровне науки, - писал М. С. Каган, - возможно лишь при понимании художественного творчества как одного из видов человеческой деятельности, по-своему преломляющего ее общие законы» [Каган: 1996, с. 17]. По убеждению М. С. Кагана, системный анализ сложных систем, которыми являются человек, культура, искусство и другие, требует адекватного их природе трехстороннего исследовательского рассмотрения: предметного, функционального и исторического [Чебанюк: 2010, с. 211]. М. С. Каган в структуре культуры выделил три основные сферы, обусловленные тремя главными способами человеческой деятельности; материальную культуру, духовную и художественную, уточняя, что данные сферы культуры существуют в ней не обособленно, а «накладываясь» друг на друга и образуя синтетические формы [Каган: 2006, с. 15-16]. Таким образом, художественную культуру можно рассматривать как структурную составляющую культуры, одну из ее ветвей. По мнению М. С. Кагана, художественная культура отличается от духовной и от материальной культуры тем, что «во всех областях искусства духовная энергия освоения художником мира и выражения им своего отношения к миру слиты в одно нерасторжимое целое с эстетически обрабатываемыми материальными средствами его воплощения (звуковыми, жесто-мимическими, объемно-пластическими и т. д.); поэтому духовное содержание произведения искусства не может быть адекватно переведено ни на один другой художественный язык без того, чтобы не изменилось более или менее существенно само это содержание» [Каган: 2006, с. 16].
Художественная культура также является системой. Система художественной культуры структурно включает в себя следующие подсистемы (по А. Я. Флиеру): художественное творчество (как индивидуальное, так и групповое), являющееся основанием искусства, его организационная инфраструктура (творческие ассоциации и организации по размещению заказов и реализации художественной продукции); его материальная инфраструктура; художественное образование и повышение квалификации; организованная рефлексия процессов и результатов художественного творчества (критика, пресса и т. п.); эстетическое воспитание и просвещение; реставрация и сохранение художественного наследия; художественно-творческая самодеятельность населения; государственная политика в области искусства и ряд других подсистем [Флиер; 2010, с. 320]. В свою очередь, в системе художественной культуры выделяется система музыкальной культуры. Музыкальная культура обладает аналогичными художественной культуре подсистемами. Ветвями, составляющими музыкального искусства как вида творчества, могут считаться музыкальные жанры. «Жанр - особый вид художественного творчества, определенным образом связанный с породившей его исторической действительностью, с жизнью и бытом», - пишет Т. Попова в книге «Музыкальные жанры» [Попова: 1968, с.4]. В «Музыкальном энциклопедическом словаре» отмечается, что музыкальный жанр - это «многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкального творчества в связи с их происхождением и жизненным назначением, способом и условиями исполнения и восприятия, а также особенностями содержания и формы» [Дабаева: 2010, с. 133]. По способу исполнения музыкальные жанры делятся на две большие группы: вокальные, предназначенные для пения (с сопровождением инструментов или без них) и инструментальные. Вокальные жанры, в свою очередь, можно разделить на сольные (ария, песня и т. д.), хоровые (песня, хоровая миниатюра, партесный концерт и т. д.) и сольно-хоровые (опера, кантата, оратория и др.). Это системно-структурное деление можно продолжить до элементов музыкального языка. Таким образом, вокальное музыкальное искусство можно рассматривать как подсистему музыкальной культуры, художественной культуры и культуры в целом.
Э. С. Маркарян, рассматривал культуру как систему с позиций функционального (адаптивного) подхода, т.е. как внебиологически выработанный способ человеческой жизнедеятельности. «Этнические культуры представляют собой исторически выработанные способы деятельности, благодаря которым обеспечивалась и обеспечивается адаптация различных народов к условиям окружающей их природной и социальной среды», - писал ученый [Маркарян: 1978, с. 9]. Э. С. Маркарян отметил необходимость учета взаимодействия культуры и среды и выделил три подсистемы культуры, две из которых обращены к внешней среде, одна - к социальной системе:
1. Природно-экологическая культура - представляет собой способ адаптации общества к биофизическому окружению путем его соответствующего преобразования.
2. Общественно-экологическая культура - служит проявлением культуры межобщественных связей и взаимодействий. Рассматривается она в перспективе деятельности того или иного общества, в контексте его социального окружения.
3. Социорегулятивная подсистема культуры - взаимодействие человеческих индивидов в пределах некоторого ограниченного пространства окружающей среды с целью удовлетворения своих потребностей [Маркарян: 1983, с. 64].
Ученый отмечает, что для выработки общего типа культуры общества определяющей является ее природно-экологическая подсистема. Это объясняется тем, что она служит выражением прежде всего культуры материального производства, благодаря которой осуществляется специфический обмен веществ между обществом и природной средой.
Ментальные черты русского этноса и их проявления в народной песне
Говорить обо всех ментальных чертах русского этноса практически невозможно, т.к., во-первых, он структурно всегда состоял из различных субкультур (в том числе и по этническому признаку - в русское общество с IX века интегрировались, кроме различных восточнославянских племен, скандинавы, финно-угры, тюрки, балты и т.п. [Толочко, 2005: с. 106], а во-вторых, на протяжении истории ментальность общества подвергается изменениям. Все же можно говорить о неком ментальном ядре этноса-нации, сформированного под воздействием ряда факторов. «История ментальных характеристик народа, какой она формируется на протяжении столетий, существует лишь постольку, поскольку она хранит в своем содержании не только «отложения», культурные формы, оставшиеся как результат историко-генетических модификаций, но и некоторое относительно неизменное, устойчивое ментальное ядро (менталитет). Это ментальное ядро проявляет себя в национальном языке, в поведенческих реакциях, психогенетических проявлениях и в других формах», - пишет В. А. Щученко [Щученко: 2004, с. 10]. К другим формам, продолжая мысль ученого, можно отнести и музыкальное искусство, особенно народное творчество. Именно в народном музыкальном искусстве, на наш взгляд, следует искать отражение ментального ядра этноса, точнее - в русской народной песне, т.к. для музыкального творчества русского народа наиболее характерно песенное (вокальное) искусство. «На протяжении столетий русская музыка развивалась как певческая, хоровая, что и определило важнейшие специфические ее черты» [Назарова: 2003, с. 8]. «Создаваясь на протяжении многих столетий, песни стали подлинной художественной энциклопедией трудовой и социальной жизни народа, его быта, психологии и идеологии. ... В них нашли яркое отражение ... черты русского национального характера...» [Новикова: 1957, с. 3-4].
Среди факторов, влияющих на формирование этнической или национальной ментальности (картины мира, национального характера) и следовательно, на своеобразие музыкального искусства, исследователи отмечают: природно-географическую среду (географическое положение, ареал расселения нации, климат, ландшафт, природные предпосылки хозяйствования, ресурсы и др.), религию, официальную идеологию, экономическую и политическую историю, повороты исторической судьбы, влияние других народов и культур [см. например. Решке 2002, Щученко 2004, Теребихин 1997, Ольшанский 2001 и др]. Эти факторы могут влиять как непосредственно на формирование музыкального искусства (например, на сюжеты, образы, характер произведений музыкального искусства), так и опосредованно, через ментальные и психологические установки его создателей.
О важности природно-географических факторов в формировании национальной культуры и психологических качеств этноса (менталитета) писали Н. В. Гоголь, Л. И. Мечников, И. А. Ильин, Н. А. Бердяев, Н. Е. Лосский, П. Я. Чаадаев, Л. Н. Гумилев, Ю. В. Олейников, Е. А. Ануфриев и Л. В. Лесная, Д. В. Ольшанский, Г. Гачев и многие другие.
Формирование этносов происходило, по Л. Гумилеву, под влиянием природно-географической среды их проживания, которая во многом повлияла на формирование психологического склада этноса, стереотипов поведения, культурной традиции, особенностей искусства. «Реальную этническую целостность можно определить как динамическую систему, включающую в себя не только людей, но и элементы ландшафта, культурную традицию и взаимосвязи с соседями» [Гумилев: 1990, с. 103]. О значении природно-географического фактора в формировании национального своеобразия народа и продуктов его деятельности рассуждал Г. Гачев. «Первое оче-видное, что определяет лицо народа, - это природа, среди которой он вырастает и совершает свою историю. Она - фактор постоянно действующий. Тело земли: лес, ... горы, пустыня, ... климат умеренный или с катастрофическими изломами, животный мир, растительность - предопределяет и последующий род труда, и образ мира... Здесь коренится и образный арсенал литературы, обычно очень стабильный...» [Гачев: 1988, с. 47]. Г. Гачев разработал оригинальную концепцию постижения сущностных особенностей различных наций, их картин мира, образов. Создавая национальные образы мира, Г. Гачев опирается на триаду материальное - душевное - духовное, используя для этих общепринятых понятий другие наименования: Космос - Психо - Логос, где Космос есть единство местной природы. Психея - характер народа. Логос -склад мышления [Гачев, 2003: с. 13]. То есть, ученый рассматривает в единстве национальный характер, менталитет и природно-географическую среду.
В понятие «природно-географическая среда» входят такие характеристики как: географическое положение, ареал расселения этноса, ландшафт, климат, природные предпосылки хозяйствования, ресурсы и др.
Рассмотрим природно-географическую среду формирования восточнославянского (русского) этноса и ее влияние на психологические черты этнической общности и своеобразие ее музыкального (вокального) искусства.
1. Большое влияние на еормирование русского менталитета оказало географическое положение русского этноса между Востоком и Западом и обусловленные этим исторические судьбы народов, составляющих русский этнос, их культурное взаимодействие и взаимовлияние. Серединное положение Руси (России) способствовало влиянию на русский менталитет и русскую культуру как народов Европы, так и Азии. По мнению Н. А. Бердяева, «противоречивость и сложность русской души может быть связана с тем, что в России сталкиваются и приходят во взаимодействие два потока мировой истории - Восток и Запад... И всегда в русской душе боролись два начала, восточное и западное» [Бердяев: 1996, с. 44]. Д. В. Ольшанский, исследуя психологию русского этноса, пишет: «Данные современных социологических и социопсихологических исследований подтверждают: особенности русской национальной психологии связаны с ее положением на перепутье между индивидуалистическим Западом и тотально деиндивидуализированным Востоком. Не повторяя крайностей восточных деспотий, Россия дала примеры собственного тоталитаризма, породившего особый тип деиндивидуализированного человека» [Ольшанский: 2001, с. 138].
Национальные (этнические) особенности русской музыки и, особенно, русской песни, становятся наиболее ощутимыми при сравнении их с музыкальным искусством Запада или Востока, отражающем основные ментальные характеристики создавшего его народа. Как отмечал академик Д. С. Лихачев, основными особенностями европейской культуры являются: ее личностный характер, свобода творческого самовыражения личности и восприимчивость к другим личностям и культурам. «Европейская культура — это культура универсализма, при этом универсализма личностного характера. Личность человека, его индивидуальные особенности, отличия, его талант и убеждения — более всего ценятся в европейской культуре» [Лихачев: 2000, с. 45]. Эти особенности европейской культуры проявляются и в музыке. Для западной музыки характерен инструментализм - многообразие индивидуальных тембров, в вокальном искусстве - важнейшая роль сольных партий, арий. Активность, деятельность европейца проявилась и в многообразии и развитии танцевальной музыки. Рационализм - характерная черта жителей Запада - в музыке выражена симметрией музыкальных структур, четкостью ритма, законченностью и продуманностью музыкальных форм. Г. Орлов отмечал особое отношение ко времени у западного человека. Музыку можно рассматривать как переживание времени. «Вероятно, ничто не создает лучшую возможность испытать непрерывность перемен, чем наблюдение за звуком; через звучание мы можем в буквальном смысле слова ощутить время. прожить его, двигаться вместе с ним, покоясь в границах постоянного реального "сейчас”» [Орлов: 2005, с. 62]. Но западный человек «не может пассивно отдаться неподвластному ему течению времени и просто наблюдать за тем, что оно несет с собой; он должен преодолеть, покорить время. Музыка может служить и этой цели». Западная музыка пытается внести порядок между человеком и временем. Сущность этого подхода тонко выразил И. Стравинский, долгое время проживший в эмиграции. Он писал: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие - определенного построения... Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни» [Стравинский: 1963, с. 99-100]. Западная музыка, состоящая из упорядоченных структур, подвластных рациональному пониманию, таким образом помогает человеку преодолевать время, «покорять» его. «Материализованное в звуке время стало трактоваться как некий строительный материал, который можно измерять, делить на части, эти части сравнивать между собой, укладывать в ряд, как кирпичи или каменные блоки, выстраивая из них все более крупные единства, и продолжать до тех пор, пока крупная музыкальная форма не приобретет масштабность, величие и законченность “звукового собора”» [Орлов: 2005, с. 62].
Инокультурные жанры в русской музыке (канты, партесные и духовные концерты, кантаты, оратории) как средство прославления церкви и государства
Популярной разновидностью партесного стиля в России стали канты. Кант (от лат. cantus- пение, песня) - вид старинной хоровой песни а cappella. который возник в XVI веке в Польше, затем на Украине и Белоруссии и в XVII веке пришел в Россию. Здесь он быстро распространился в быту, благодаря общим славянским мелодическим интонациям, простоте формы и фактуры. Религиозные канты, псальмы, были близки русским духовным стихам, русским народным традициям. Канты, как и народные песни, и знаменные распевы, были анонимны, хотя связь с письменной, книжной культурой была в них очевидной. Новая для русской хоровой культуры куплетная форма и мажорно-минорная ладовая основа кантов сочеталась с привычной христианской тематикой и в мелодическом отношении часто основывалась на вариациях знаменной попевки [Ильин; 1985, с. 19]. Первыми в России появляются духовные канты, сложившиеся на Украине и в Белоруссии. В этом музыкально-поэтическом жанре синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Этот жанр оказался наиболее близким русскому народу и быстро внедрился в быт.
Псальмы представляли собой вид домашних песнопений на духовные тексты. Источником создания псальмов были «Книга псалмов» на русском языке, составленная Симеоном Полоцким и положенная на музыку дьяком В. П. Титовым.
Обиходная партесная музыка предназначалась для церковной службы (обихода) и опиралась на знаменный распев, но, в отличие от одноголосного распева, излагалась четырьмя мужскими голосами разных тембров (басами, тенорами, альтами и дискантами). Носителем мелодии являлся тенор. Альтовый голос двигался параллельно ему в интервале терции, верхний голос (дискант) был лишен мелодической самостоятельности. Бас выполнял гармоническую функцию. Таким образом, по принципам построения обиходная партесная музыка была близка трехголосному строчному пению XVI века, но имела иную гармоническую организацию. Как отмечал М. В. Бражников, гармонизация знаменного роспева возникла из стремления «облечь его в новые блестящие одежды многоголосия» [Бражников; 1979, с. 53]. При этом связь со знаменным одноголосием получает формальный характер, так как утрачиваются традиции осмогласия и знаменной семиографии [Бражников: 1979, с. 60].
Под влиянием партесной музыки существенным изменениям подвергся русский хоровой исполнительский стиль, структурный и качественный состав хора. «Став смешанным, хор обрел особый колорит звучания от сочетания мужских голосов с неповторимым тембром мальчиков. Впервые, наряду с дифференциаций голосов по тембровым признакам, устанавливались диапазоны хоровых партий...» [Ильин: 1985, с. 25-26]. Звучание хора обогатилось природными тембрами, но партесный стиль нарушил древние каноны церковной музыки: славить Бога «единым сердцем, едиными устами», т.е. одноголосно, без тембрового различения. Подобное пение было менее строгим и аскетичным, но было способно привлечь в церковь прихожан насладиться мастерством певчих. Партесный стиль на православных богослужениях утверждал торжественность и значительность церкви как социального института.
Изменения в музыкальной культуре отражают исторические изменения, происходившие в русской культуре в целом. Петровская эпоха потребовала деятельного участия человека в общественной жизни, проявление индивидуальных качеств его личности. При Петре Первом в России появляются военные оркестры с музыкой маршевых ритмов, фанфарных интонаций - это музыка действия, а не созерцания или лирических чувств. В быту популярным становится пение под аккомпанемент музыкальных инструментов, выражающее индивидуальное начало человека. Иностранные музыканты, приглашенные Петром I в Петербург, обучали дворянскую молодежь пению и игре на инструментах, новых для русской музыки: клавесине, арфе, клавикордах, затем и скрипке. Европейские оркестры выступали на многочисленных балах и маскарадах, в садах и парках российской столицы, приобщая петербуржцев к новым формам общественной жизни, к новым танцам.
Дальнейшее развитие получает жанр канта. Наряду с духовными появляются светские канты, разнообразные по настроению и содержанию: лирический кант отличался в основном любовной тематикой, но встречались также канты застольные, шуточные и др. В жанрах торжественной музыки появляются и становятся популярными панегирические канты, виватные, воспевавшие славу русского оружия, военные победы. Мелодии этих кантов содержали, волевые, фанфарные интонации, активные маршевые ритмы, заимствованные из мелодики сигналов военных оркестров [Ильин: 1985, с. 25].
В самом начале XVIII-ro века нарушается многовековая традиция исключительно мужского пения. До нашего времени дошли свидетельства историков, указывающих на участие «девиц», поюших «арии», во время торжественного шествия в Москве в 1704 году.
Новые тенденции в музыкальной культуре России требовали создания образовательных учреждений, утверждающих и проводящих эти тенденции. В разных городах России открывались «музыкантские школы», в которых обучали игре на духовых инструментах и пению. Хоровое пение считалось лучшим средством духовного и эстетического воспитания. На его воспитательную роль указывал активный проповедник и защитник петровских реформ, архиепископ Феофан Прокопович [Ильин: 1985, с. 23]. Знаменитый хор государевых певчих дьяков, созданный еще в XV веке Иваном III, по указу Петра I был переведен в Петербург, став хором Придворной певческой капеллы, и принимал участие как в церковных службах, так и светских мероприятиях [Привалов: 2005, с. 16].
Таким образом, новая музыка служила новым государственным целям. Наибольшего расцвета партесный стиль получил в жанре партесного концерта - самобытного жанра русской музыки, сложившегося под влиянием западноевропейских музыкальных жанров.
Истоки партесного концерта лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы, которые проникли в Россию через Украину и Белоруссию [Хоровая литература: 2008, с. 16]. Concerto grosso - популярный жанр итальянской инструментальной музыки эпохи барокко, ярким представителем которого был, в частности, знаменитый скрипач Антонио Вивальди, создавший множество концертов для различных инструментов. В русской музыке, согласно ментальным особенностям русского этноса, этот жанр получил вокально-хоровое воплощение. Если в инструментальной музыке принцип концертирования выражался в противопоставлении партий соло и всего оркестра, то в русских хоровых концертах противопоставлялись камерные ансамблевые эпизоды (вокальные трио или квартеты), отличающиеся лирической проникновенностью, и торжественное звучание всего хора или нескольких хоров (tutti). [Назарова: 2003, с. 31- 32].
Партесный концерт исполнялся как в рамках церковной службы, так и на светских церемониях. Сам принцип концертирования в церкви вступал в идейное противоречие с аскетичным, отрешенным от земных страстей одноголосным знаменным распевом, однако основным источником создания партесных концертов для русской церкви было переложение или гармонизация знаменных распевов.
По мысли В. Мартынова, «концерт — это не только определенная музыкальная форма, не только социально-общественный способ существования музыки, это, прежде всего, принцип звукового воплощения вихрей, бушующих в играющем сознании» [Мартынов: 1997, гл. 1]. Концерт выражает земные человеческие эмоции, например, такие как восхищение, благоговение, восторг, а не настраивает на горний мир, как знаменный распев.
Литературной основой многих партесных композиций стал сборник рифмованных переводов Симеона Полоцкого «Псалтыри царя и пророка Давида». В партесных концертах синтезированы слово и музыка. В эмоциональном плане этот жанр впитал в себя то, что «в народной и бытовой музыке служило выражением образов ликования, торжества, прославления» [Скребков: 1969, с. 99]. Если знаменные распевы всегда были анонимны и подчинялись церковным канонам, то у партесных концертов появляются авторы, не скрывающие своих имен. Это теоретик партесного стиля и его популяризатор Николай Дилецкий, а также Василий Титов, Николай Калашников, Федор Редриков, Николай Бавыкин и др. В отличие от одноголосных знаменных распевов, не имеющих четко выраженного ритма, символизирующих идею вечности, кругового движения времени, партесные концерты обладали ритмической четкостью, ясным кадансированием, обозначающим концовку цроизведения или его части, ярко выраженным делением на фразы, аккордовой четырехголосной фактурой с элементами полифонии [Назарова: 2003, с. 21]. Пышные, торжественные, многотембровые партесные концерты, создаваемые для 4-х, 8-ми, 12-ти и даже 24-х самостоятельных голосов, еще больше способствовали авторитету церкви с одной стороны, и в то же время утверждали светские начала даже в церковной культуре. Концерты писались как правило для двух хоровых коллективов, которые располагались на некотором расстоянии друг от друга, создавая для слушателей акустический эффект «объемного звука», иногда коллективов было больше (до шести) [Привалов: 2005, с. 21]. Партесные концерты исполнялись не только в церкви, но и по случаю официальных государственных церемоний [Назарова: 2003, с. 31].
Трансляция текстов русского музыкального (вокального) искусства в другие национальные культуры
Необходимым условием существования полноценного диалога культур является ответная передача культурных текстов туда, откуда ранее велась их трансляция. Русская музыкальная культура достигла высочайшего мастерства, наполняя пришедшие из других культур музыкальные жанры собственным этно-национальным содержанием, и знакомила со своими достижениями иностранцев. В результате диалогических отношений рождались совершенно новые продукты музыкального творчества, исполняемые в особой, русской, манере.
Русские композиторы, обучаясь у иностранцев, сначала создавали свои произведения, подражая иностранным образцам, усваивая особенности чужого музыкального языка. Но даже на этом этапе некоторые из них достигли высот. Так сочинения М. Березовского, Е. Фомина, Д. Бортнянского звучали в Италии, привнося элементы русско-славянской культуры в музыкальную культуру Италии.
Не только русские композиторы во второй половине XVIII-ro века способствовали укреплению авторитета русской музыкальной культуры на Западе, но и русские хоровые коллективы. Иностранцы восхищались тембровой насьщенностью, характерной для русских хоров, особой глубиной басов и светлым тембром юных дискантов. Галуппи, впервые услышавший придворную капеллу, воскликнул: «Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии» [Ильин: 1985, с. 45). Восхищение вызывала и вокальная техника, широта интонационных нюансов, во многом связанная с эмоциональным отношением к исполняемому. В крепостных театрах дворянских усадеб также существовали профессиональные хоровые коллективы, в том числе и смешанные хоры (с участием женщин).
В первой половине Х1Х-го века Россия начинает осознанно и с гордостью пропагандировать свое национальное музыкальное искусство в Европе, вступая в заключительную стадию диалога. В качестве одного из «агентов» русской музыкальной культуры выступает хоровой дирижер князь Юрий Николаевич Голицын. Ученик музыканта Г. Я. Ломакина в Пажеском корпусе, тамбовский помещик, пренебрегая сословными предрассудками, активно занимался музыкальной деятельностью, организовав капеллу из крепостных крестьян, которая достигла высокого профессионального уровня. После роспуска своей знаменитой капеллы князь Голицын уезжает за границу, где устраивает концерты русской хоровой музыки. Произведения Бортнянского, Ломакина, Давыдова, Глинки зазвучали в концертных залах Германии, Англии, Шотландии, Ирландии. За два года состоялось 260 концертов. А. И. Герцен в газете «Колокол» писал: «Концерты кн. Ю. Н. Голицына имеют решительный, огромный успех... Наша музыка не является скромно просить внимания своей оригинальностью и какого-нибудь гражданства - она врывается разом, вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя энергически и самоуверенно под партизанским начальством искусного вождя!» [Герцен: 1958, с. 291].
М. Глинка и сам успешно выступал с гастролями в Европе. Стараниями Г. Берлиоза, большого поклонника музыки Глинки, в Париже в 1845 г. прозвучали романсы, фрагменты из опер и «Вальс-фантазия» композитора из России. Сочинения Глинки вызвали интерес музыкальной общественности и утвердили мировое значение русской музыки [Русские композиторы: 2001, с. 92]. В 1867 г. в Праге под управлением Балакирева прошло триумфальное исполнение оперы «Руслан и Людмила» [Гаспаров: 2009, с. 85].
Иногда знакомство с рссской народной песней пббуждало западноевропейских музыкантов использовать в своем творчестве ее интонации. Так например, Л. Бетховен, использовал темы из сборника Н. Львова и И. Прача «Собрание народных русских песен с их голосами» (1790) при написании Трех струнных квартетов, ор. 59 (1806 г.) [Назарова: 2003, с. 27]. За квартетами закрепилось название «Русские», «Квартеты Разумовского», просто «Разумовский» (граф А. Разумовский - русский дипломат, музыкант и меценат - подарил этот сборник великому композитору). В них были использованы русские и украинские народные мелодии, например, русская народная песня «Слава», которую применили в своем творчестве также Римский-Корсаков в «Псковитянке» и «Царской невесте» и Мусоргский в «Борисе Годунове» [Гаспаров: 2009, с. 15].
Мелодии русских народных песен использовал позднее, в середине XX века, английский композитор Бенджамин Бриттен при написании Третьей виолончельной сюиты. Также результатом его поездки по России стал цикл песен на слова А. Пушкина.
Большую роль в распространении и популяризации русской музыки в Европе в XIX веке сыграл выдающийся музыкант, венгр по происхождению, Ференц Лист. Он трижды побывал в России со своими концертами, в 1842, 1843 и 1847 годах, и, познакомившись с русскими музыкантами и русской музыкой, был восхищен ее красотой и силой воздействия. Творческие и человеческие контакты возникли у Листа с четырьмя русскими композиторами — Бородиным, Римским-Корсаковым, Кюи и Лядовым. Благодаря Листу, сочинения М. Балакирева, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова стали известны в Европе.
Лист активно пропагандировал русскую музыку за рубежом. Как пианист, пользовавшийся огромным авторитетом, он, прежде всего, распространял произведения русских композиторов своими фортепианными транскрипциями, которые исполнялись в самых разных уголках Европы. В частности. Лист был восхищен русским романсом А. Алябьева на стихи А. Дельвига «Соловей». Во время своих гастролей в Петербурге в 1842 году он обработал его и опубликовал под названием Le Rossignol, air russe de Alabieff. Благодаря этой транскрипции, «Соловей» «стал шлягером в Западной Европе» [Редепеннинг: 2003]. Лист очень высоко оценил музыку «Руслана и Людмилы», сделал фортепианную транскрипцию «Марша Черномора», вёл переписку с композиторами «Могучей кучки». В последующие годы связи с Россией не прерывались, в частности. Лист издал сборник избранных отрывков из русских опер [Дубинский: 2011].
В 1877 г. А. П. Бородин, находясь в научной командировке в Германии, навестил Ф. Листа, который встретил его словами восторга по поводу его сочинения: «Вы сочинили прекрасную симфонию!.. Два дня тому назад я играл ее у великого герцога, который ею очарован» [Сохор: 1965, с. 295 - 296]. В 1885 г. Бородин принял приглашение своих бельгийских знакомых приехать на Антверпенскую выставку. Концерты русской музыки на Антверпенской выставке прошли с триумфальным успехом. Публика горячо аплодировала Бородину, видя в нем великого представителя молодой русской национальной школы [Русские композиторы: 2001].
Первый композитор, безоговорочно признанный зарубежной общественностью - П. И. Чайковский. Именно с его творчества начинается мировая слава русского музыкального искусства. В 1885 г. Чайковского избирают директором Московского отделения Русского музыкального общества. Стремясь расширить географию звучания русских музыкальных шедевров и утверждая русскую музыкальную школу в общеевропейском масштабе, Чайковский много сил отдает концертной работе. Дирижируя произведениями русских музыкантов, он с триумфальным успехом выступает за рубежом [Русские композиторы: 2001].
Слава Чайковского как композитора в 80-х годах Х1Х-го века стремительно росла и в России, и за рубежом. Мировую славу принесла композитору опера «Евгений Онегин» [Гаспаров: 2009, с. 88]. Громкий эффект произвело на публику произведение «1812 год» - увертюра с участием хора, написанная по случаю открытия Всероссийской промышленной выставки 1880 года, приуроченной к 25-летию царствования Александра II. В этой музыке можно услышать много характерно русских черт музыки: колокольные звоны, гимн «Боже, царя храни» (здесь Чайковский использовал прием цитирования произведения А. Ф. Львова), типично русские мелодические интонации. Это произведение стало чрезвычайно популярным. Таким оно является и в настоящее время, не только в Европе, но и в США. В 2005 году отрывок из этого произведения был использован американскими кинематографистами в художественном фильме «V for Vendetta». Также музыка русского композитора из балетов «Лебединое озеро», «Щелкунчик» звучит в американских мультфильмах из серии Barbie, снятых в начале 2000-х годов. Музыка Чайковского за рубежом считается воплощением в искусстве русского духа. русского характера, и в то же время она близка и понятна жителям как Западной Европы, так и всего мира, т.к. написана с глубоким знанием западноевропейской музыкальной культуры и выражает общечеловеческие чувства.
Во второй половине Х1Х-го века русская музыка не только восхищает профессиональных европейских композиторов, но и дает импульс для их собственного творчества. Так, французский композитор Клод Дебюсси, будучи студентом консерватории, сопровождал в качестве домашнего пианиста российскую меценатку, поклонницу творчества П. Чайковского, Н. Ф. фон Мекк в ее путешествиях и провел лето 1881 и 1882 годов в ее имениях в России. Дебюсси сделал фортепианное переложение трех танцев из балета П. Чайковского «Лебединое озеро». Знакомство с произведениями М. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова оставили глубокий след в формировании творческого почерка К. Дебюсси, ставшего впоследствии виднейшим представителем музыкального импрессионизма. Еще один французский композитор, развивавший идеи музыкального импрессионизма, М. Равель, находился под глубоким впечатлением от музыкального творчества М. Мусоргского. В 1913 г. вместе с И. Стравинским по заказу С. Дягилева работал над новой редакцией «Хованщины» (не сохранилась). А в 1922 г. сделал оркестровое переложение «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского. Французский композитор сумел тонко прочувствовать произведение русского композитора и обогатить его красочным звучанием оркестра. Таким образом, музыка М. П. Мусоргского сыграла важную роль в формировании французского музыкального импрессионизма.
