Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальный фестиваль как форма диалога: теоретический аспект 15
1. Фестиваль в системе культурной коммуникации 15
2. Культуротворческий потенциал музыкального фестиваля 34
3. Проблема истоков современного музыкального фестиваля: импровизационное творчество и диалог культур 63
Глава 2. Музыкальный фестиваль в диалогическом пространстве современной культуры 86
1. Музыкальный фестиваль как социокультурное явление 86
2. Модели современного музыкального фестиваля 103
3. Музыкальный фестиваль в значении постмодернистского проекта 121
Заключение 147
Библиография 155
- Культуротворческий потенциал музыкального фестиваля
- Проблема истоков современного музыкального фестиваля: импровизационное творчество и диалог культур
- Модели современного музыкального фестиваля
- Музыкальный фестиваль в значении постмодернистского проекта
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
На рубеже тысячелетий складывается новая художественная картина мира, обусловленная сложными процессами глобализации, развитием постиндустриальной модели социума и экономики, техногенными изменениями, бурным развитием систем всемирной коммуникации (глобальной сети Интернет) и другими факторами. Все это оказывает влияние на мировоззрение человека, характер его взаимодействия с внешней средой и обществом, духовно-творческое самовыражение в сферах искусства, религии, философии. В современном мире постоянно возникают новые формы культуротворчества, которые сосуществуют с традиционными, а подчас и вытесняют их.
В последние десятилетия одной из наиболее востребованных форм взаимодействия между людьми в современной культуре стал фестиваль. Фестивальное движение в Европе, США и России непрерывно расширяется, захватывая все более обширные пласты культурного пространства. Не исключение и музыкальное фестивальное движение. Музыкальный фестиваль – яркое и самобытное явление. На первый взгляд, оно развивается независимо от глобальных социальных и политических процессов и имеет свою внутреннюю логику. Между тем смена характера восприятия данного явления обнаруживает в фестивальных акциях присутствие закономерностей общекультурного масштаба: музыкальное фестивальное движение может быть поставлено в общий ряд с другими культурными феноменами в пространстве современности. В контексте культурологического изучения музыкальный фестиваль начинает восприниматься как социокультурный феномен, специфическая форма межкультурной коммуникации, в рамках которой реализуются творческие и интеллектуальные интенции нашего времени. Действительно, в последние десятилетия музыкальный фестиваль перешагнул за рамки музыкального мероприятия и приобрел значение формы культурной коммуникации. Он все чаще становится одной из основных форм осуществления контактов исполнителей и слушательской аудитории. В то же время музыкальный фестиваль еще не стал объектом пристального внимания и изучения специалистов, исследующих общие закономерности развития современной культуры и культурной коммуникации, теоретиков, историков и социологов культуры. Музыкальные фестивальные проекты продолжают описывать и изучать с позиций прикладного знания о динамике современного исполнительского и творческого процесса, скорее, констатируя их разнообразие, содержательное наполнение, круг участников и т.д. Таким образом, назрела необходимость осмыслить музыкальный фестиваль как явление современной культуры, включенное в систему диалогических отношений разных национальных культур. Этим определяется актуальность данного исследования.
Степень научной разработанности проблемы
К наиболее значимым в контексте диссертации относятся труды М.М. Бахтина, создателя культурологической концепции диалога, основоположника школы «диалога культур» В.С. Библера, европейских и отечественных ученых М. Бубера (создателя религиозной «философии диалога»), его последователя Э. Левинаса, Ю.М. Лотмана (создателя семиотической концепции культурного диалога), представителей западной «философии диалога» Ф. Розенцвейга, О. Розенштока-Хюсси, автора метода «педагогики диалога» П. Фрейре. Наряду с этим диалогу посвящены психологические исследования Л.С. Выготского, в которых диалог исследуется как механизм человеческого мышления, направленный на самого индивида и «на других».
Осмыслению роли музыкального фестиваля в структуре социокультурных взаимодействий современности способствовали работы, посвященные теории коммуникации. Философское обоснование категории «коммуникация» представлено в трудах экзистенциалистов К. Ясперса и Ж.-П. Сартра, а также в теории коммуникативного действия Ю. Хабермаса. Проблемы общей теории коммуникации, изучение механизмов социокультурной, межличностной, внутрикультурной и межкультурной коммуникации отражены в работах Г.М. Андреевой, С.Н. Артановского, Н.М. Боголюбовой, С.В. Бориснёва, Т.М. Дридзе, Б.М. Ерасова, М.С. Кагана, А.В. Коваленко, В.П. Конецкой, Г. Ласуэлла, А.Н. Леонтьева, М. Маклюэна, Ю.В. Николаевой, Т.М. Ньюкомба, Л.В. Петрова, Г.Г. Почепцова, Х. Райманна, А.П. Садохина, А.В. Соколова, Дж. Хартли, Э.Т. Холла, Ф.И.Шаркова и других.
Изучение фестиваля как специфической формы организации культурной коммуникации представлено лишь в отдельных трудах социально-практической направленности. К ним относятся работы в области социологии искусства и социокультурной деятельности, в том числе труды Н.В. Гарустович, Н.А. Запесоцкой и А.М. Меньшикова.
Историческое становление и развитие формы фестиваля (в частности, музыкального) и фестивального движения ранее не освещались в качестве темы для самостоятельного исследования. Отдельные аспекты данной проблемы освещены у Й. Хейзинги (вопрос о происхождении праздничного зрелища на основе игры), история обрядово-игровых действ и народно-праздничных форм в эпоху средневековья и Возрождения в трудах М.М.Бахтина, В.П. Даркевича, М.А. Сапонова), процессы фестивальной художественной практики на рубеже XIX –ХХ вв. в публикациях И.А. Азизян, А. Арто, Ж. Кокто, А.М. Меньшикова, Г.Г. Поспелова и других.
В контексте исследования большое значение имели работы, освещающие содержание актуальных геокультурных процессов современности. Этим объясняется обращение к трудам, в которых отражены различные аспекты процессов глобализации. Среди наиболее значимых труды С. Берегова, В.П. Большакова, В. Галецкого, Л.Е. Гринина, К.К. Колина, А.А. Королева, А.В. Костиной, М.А. Мунтян, И.В. Новиковой, С.Н. Иконниковой, Е.А. Островской, Р. Парка, М.Е. Тондера, Г.П. Хориной, А.И. Шендрика и других.
Проблемы теории и истории музыкального, в том числе, джазового искусства, (на примере которого рассматриваются современные тенденции фестивального движения) отражены в трудах российских и зарубежных исследователей Е. Барбана, Ф. Бержеро, Ю.Т. Верменича, А.Р. Галицкого, Г. Граймса, В.Д. Конен, Ю. Панасье, У.Паркера, Е.Л. Рыбаковой, У. Сарджента, Ю. Саульского, М. Стернса, В.Б. Фейертага, Ю. Чугунова и других. Однако в данных работах отсутствует систематизированный и обобщенный материал по истории музыкального фестивального движения. Фестивальные проекты Америки, Европы и России в 1930–2010-е гг. представлены в интернет системе электронных ресурсов.
Изучение актуального состояния музыкального фестивального движения, как в академической, так и в джазовой, и в рок-музыке побудило обратиться к исследованиям общей художественной практики современности и, в частности, ее постмодернистских тенденций. Различные аспекты постмодернистской теории, затрагиваемые в диссертации, представлены в работах Р. Барта, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, Ж.Дерриды, У. Эко; специфика художественного творчества постмодернистов отражена в исследованиях Дж. Бигнелла, В.В. Бычкова, В.М. Диановой, С.Н. Иконниковой, М. Маклюэна, Н.Б. Маньковской, С.Т. Махлиной, Н.Н. Суворова, Н.А. Хренова, Н.А. Широковой и других.
Таким образом, отсутствие монографических исследований феномена музыкального фестиваля делает актуальным его изучение с точки зрения культурологической науки как феномена, включенного в социокультурные и творческие процессы современности. Необходимо систематизировать обширный фактический материал о динамике фестивального движения в музыкальном искусстве, сопоставив и сравнив его с многоликой панорамой явлений художественной культуры на рубеже XX–XXI вв.
Объект исследования – музыкальная культура конца ХХ – начала XXI вв.
Предмет исследования – музыкальный фестиваль как специфическая форма коммуникации в современной культуре.
Цель исследования – выявление культуротворческого потенциала музыкального фестиваля, изучение его с позиций теории диалога культур.
Определение цели, объекта и предмета исследования позволяет сформулировать ряд исследовательских задач:
1. охарактеризовать феномен фестиваля в культурологическом контексте, определить его место в системе современной культурной коммуникации, выявить признаки культурно-диалогической природы фестиваля;
2. изучить музыкальный фестиваль как особую форму культурного творчества, исследовав данный феномен в исторической динамике;
3. выявить истоки современного музыкального фестиваля, рассмотрев разновидности музыкального фестиваля в сопоставлении с «диалогическими» видами импровизационного творчества;
4. изучить музыкальный фестиваль как социокультурное явление в системе социальных взаимодействий между индивидами, принадлежащими разным национальным общностям и культурам, социальным группам (сообществам) и т.д.;
5. исследовать основные модели музыкального фестиваля 1990-х–2010-х годов по отношению к их диалогической природе, выявить две основные разновидности фестиваля;
6. проанализировать концепцию современного музыкального фестиваля во взаимосвязи с художественной практикой постмодернизма, рассмотрев его как постмодернистский проект.
Методологическая основа и методы исследования.
Методологической основой работы является культурологическая и философская теория диалога, разработанная в ХХ веке.
В работе использовались также теоретико-культурный, историко-культурный, социокультурный и сравнительно-исторический методы исследования. Теоретико-культурный метод способствовал осмыслению феноменов фестиваля, в частности, музыкального, в контексте диалога культур и художественной коммуникации. Применение историко-культурного метода позволило рассмотреть и осмыслить логику формирования и развития фестивального движения в пространстве мировой художественной культуры и, особенно, в области современного музыкального искусства. Обращение к социокультурному методу дало возможность изучить фестивальное движение в контексте социальных отношений. Сравнительно-исторический метод использовался с целью выявления содержательных параллелей между обрядово-праздничными и массовыми зрелищами различных исторических эпох и фестивалем.
Наряду с этим в работе использовался типологический метод, способствовавший уточнению типологических признаков музыкального фестиваля последних десятилетий в сопоставлении с творческими принципами постмодернизма.
Научная новизна исследования.
-
Осуществлен культурологический анализ фестиваля с позиции диалога культур, определена сущность феномена фестиваля в контексте современной культуры.
2. Рассмотрены и выявлены ключевые характеристики музыкального фестиваля: диалогизм (диалогическая структура), многосубъектность отношений, полицентричность, плюрализм, демократичность, творчески-игровая атмосфера, зрелищность.
3. В ходе исторического изучения фестивального движения в музыке выявлены два типа организации фестивалей: концертно-монологический и диалогический.
4. На обширном фактическом материале изучены и выявлены истоки современного музыкального фестиваля двух типов: концертно-монологического и диалогического. Показано, что к 1990–2010-м гг. в эстрадно-джазовой и рок- музыке стал преобладать фестиваль диалогического типа на основе импровизационного музицирования.
5. Осуществлено исследование музыкального фестивального движения как социокультурного явления, в системе межличностной и межкультурной коммуникации; изучены геокультурные факторы, оказавшие наибольшее влияние на усиление коммуникативной значимости фестиваля во второй половине ХХ – начале XXI вв.
6. На примере организации современных фестивалей джазовой и рок- музыки выявлен диалогический контекст, доминирующий в основных моделях фестиваля диалогического типа:
– на основе равноправных отношений между участниками, представляющими различные национальные традиции;
– на основе синтеза и органичного слияния (сочетания) этнонациональных и творческих традиций различных культур.
7. С целью изучения постмодернистских тенденций в современном музыкальном искусстве обобщены и систематизированы материалы о фестивальной практике 1990–2010-х гг.; охарактеризовано преломление важнейших постмодернистских принципов (диалогичность, игровой принцип, спонтанность, стихийность, импровизационность, свобода, автономность, незавершенность, открытость, перформативность) в содержании и пространственно-временнй организации современных фестивалей.
Положения, выносимые на защиту.
1. Музыкальный фестиваль – это специфический вид социально-культурного диалога, реализуемый в формах творческой коммуникации на основе плюрализма и равноправия его участников.
2. Типологические черты музыкального фестиваля, в том числе: диалогизм, творчески-игровая атмосфера, репрезентативность, зрелищность и другие формируются на основе карнавально-праздничной традиции и творческой игры-зрелища, игры-импровизации эпох Античности, Средневековья и Возрождения.
3. Основой современного музыкального фестиваля является импровизационное творчество как самостоятельная форма диалога музыкантов, альтернативная концертной практике. Творческий акт здесь обнаруживает свойства импровизации-сочинения и «открытого произведения». К 1990–2000-м гг. форма импровизационного музицирования возобладала над традиционными формами концертного исполнительства.
4. Современный музыкальный фестиваль включен в систему сложных социокультурных взаимодействий; в 2000-е гг. он становится одной из форм осуществления глобальных межкультурных связей. Широкое распространение фестивального движения в современном искусстве является одной из важных составляющих общего процесса глобализации, расширения творческой межкультурной коммуникации.
5. Обусловленность фестивального движения социокультурными тенденциями времени проявляется через формирование двух диалогических моделей фестиваля в форме диалога культур: на основе равноправного взаимодействия участников, представляющих различные национальные традиции и на основе органического слияния и синтеза различных стилей и течений современной музыки, принадлежащих разным национальным культурам. Вторая модель фестиваля становится наиболее популярной.
6. Типологические характеристики современного музыкального фестиваля делают его частью культуры постмодерна, одной из ее синтетических аудиовизуальных форм.
Показательным для культуры постмодерна можно считать джазовый фестиваль, который относится к разряду зрелищных форм культуры, доминирующих в кризисные эпохи и вызывающих к жизни энергию коллективного начала в противовес индивидуально-личностному. Это обусловлено необходимостью адаптации к динамическим условиям существования в кризисной среде, гарантии устойчивости и сопротивляемости деструктивным процессам в культуре.
7. Фестиваль как динамически протекающая и диалогическая творческая акция выполняет для его участников функцию стихийно-эмоционального и творческого компенсатора.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Материалы диссертационного исследования имеют научно-теоретическое и практическое значение, поскольку могут быть использованы для дальнейшей разработки целого комплекса проблем бытования современного музыкального искусства в пространстве современной культуры. Они могут также быть идейной и теоретической основой организации различных художественных фестивалей.
Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе, при изучении общих курсов теории и истории музыкальной и – шире – художественной культуры, а также при создании спецкурса, посвященного проблемам современного фестивального движения в контексте культурной коммуникации.
Апробация работы. Апробация основных положений и материалов диссертации осуществлялись на протяжении всего периода исследования. Содержание диссертации и полученные результаты обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств; диссертация была рекомендована к защите.
Различные аспекты проблематики диссертационного исследования были отражены в выступлениях на Международной научно-практической конференции аспирантов, студентов и молодых ученых «Мир культуры» (Челябинск, 8 июня 2011 г., 6-7 июня 2012 г.), научно-практической конференции «Культурно-историческая реальность в исследовании молодых ученых» (Санкт-Петербург, 20-21 апреля 2011), в научных статьях, изданных в рецензируемых научно-практических журналах и сборниках научных трудов (Горно-Алтайск, Тамбов, Челябинск).
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав (шести параграфов), Заключения, библиографического списка, содержащего 172 наименования. Общий объем работы составляет 171 страницу.
Культуротворческий потенциал музыкального фестиваля
Современная культура отличается множественностью форм творческой реализации личности, ей присущи плюралистичность, содержательная и смысловая неоднородность, разнообразие художественных мировоззрений. В условиях непрерывного эксперимента с содержанием и формами творчества актуальная культура формируется как сложная коммуникативная совокупность текстов, идеологий, ценностей, суждений и т.д., вступающих в сложные отношения, определяемые ее субъектом - человеком культуры, автором (художником, или творцом). Не случайно особое значение приобретает идея творческого диалога в рамках культуры, позволяющего скоординировать поиски художника, осуществить опыт духовной и эстетической самоидентификации, представить авторскую интерпретацию «вечных» вопросов искусства. Это объясняет, почему наиболее востребованными формами культурного творчества на сегодняшний день становятся те, в которых осуществляется обмен художественными идеями и интеграция практического опыта, коммуникация как способ интеллектуального и творческого взаимодействия. Среди множества подобных форм в последние десятилетия на первый план выдвигается фестиваль - своего рода социально-практическая и художественно-символическая модель культурного диалога.
В современной гуманитарной науке (искусствознании и теории творчества) понятие фестиваля характеризуется по большей части с прикладной точки зрения. Действительно, основное значение слова «festival» (франц., от лат. festivus) - «празднество», «праздник», «зрелище», что указывает на его главное предназначение: служить формой социального действа с элементами праздника. Приведем весьма характерное энциклопедическое определение понятия в данном ключе: «фестиваль -массовое празднество, включающее показ достижений в области музыки, театра, кино, эстрады» . О том, что явление воспринимается по большей части как практически-прикладное, говорит и то, как классифицируются его разновидности. Например, A.M. Меньшиков выделяет среди них «...универсальные (охватывающие несколько видов искусства), специализированные (по одному виду искусства - театральные, музыкальные, кинофестивали и т.п.), монографические (посвященные одному автору, драматургу, режиссеру, композитору, актеру), тематические (посвященные определенному жанру, эпохе или стилистическому направлению), узкоспециализированные (например, фестиваль народной, детской, молодежной песни)» . Из данной классификации становится понятно, что явление фестиваля описывается с сугубо утилитарной точки зрения. Прикладной подход применяется и собственно при характеристике различных фестивальных форм. Так, при определении музыкального фестиваля в социально-практическом ключе отмечают, что это - «...циклы концертов и спектаклей, объединенных общим названием, единой программой и проходящие в особо торжественной обстановке»1 ; назначение театрального фестиваля, по большей части, поясняется посредством синонимических понятий: «смотр, конкурс, олимпиада, показ, смотр достижений театрального искусства»17. Таким образом, следует признать, что осмысление категории фестиваля происходит, скорее, описательно, поскольку фиксирует лишь внешние параметры явления, но никоим образом
В несколько ином содержательном плане, но в том же методологическом ракурсе, рассматривается понятие в области современной социологии. Здесь фестиваль определяется как одна из форм массовых представлений, включенная в пространство популярных социальных проектов, что дает право воспринимать его как «социокультурный феномен в условиях рынка и разработки основных принципов маркетинговой стратегии»18. Не случайно с позиций социологической науки фестиваль изучается как объект маркетинга, а предметом исследования становятся механизмы социально-экономической организации творческого процесса, способствующие успешной реализации агитационной, коммуникативной, просветительской и развлекательной функций фестиваля. В данном контексте фестиваль понимается в значении «продукта» культуры, посредством которого осуществляется связь между социумом и социокультурной сферой. Будучи «товаром», предлагаемым зрителю-«потребителю», он может служить воспитанию художественного вкуса и эстетических ориентиров публики (шире - воздействовать на характер их формирования), выполнять функцию информационного поля и являться средством доведения до общественного сознания сведений о качественно новом в области художественной культуры, иметь компенсаторное значение (в качестве элемента развлекательной среды) и т.д. В этом случае целью проведения фестиваля можно считать регулирование и совершенствование отношений в системе «художник - общество», вследствие чего экономические и социальные механизмы организации фестиваля приобретают такое большое значение
Проблема истоков современного музыкального фестиваля: импровизационное творчество и диалог культур
В ходе исторического становления музыкального фестиваля как особого типа зрелища концерт прочно занял ведущие позиции в структуре фестивальных программ. Так сложился академический фестиваль концертно-монологического типа. Данному типу фестивального действа присущи: тематическая направленность, программность, устойчивость отношений между публикой и исполнителями. В его основе - отдельные концертные программы, посвященные творчеству определенного исполнителя (группы исполнителей, или музыкальному коллективу), стилевому направлению, музыкальному жанру и т.д. Концертно-монологический тип фестиваля преобладал в художественной практике вплоть до недавнего времени, т.е. до момента усиления интереса к динамическим, открытым формам общения музыкантов и зрителей.
Примером традиционного, организованного по концертному типу музыкального фестиваля является «Славянский базар». Впервые осуществленный в 1992 г. на территории Белоруссии (в г. Витебск), этот проект имеет ярко выраженную тематическую направленность. На нее указывает название фестиваля, цель которого - представить на суд публики, своего рода, «ярмарку» музыкальных достижений славянских народов. Этим и определяется концепция программ и основных направлений «Славянского базара». В его рамках реализуются параллельно несколько форм концертного общения со зрителями: международный конкурс исполнителей эстрадной песни, международный детский музыкальный конкурс, гала-концерты мастеров искусств из Белоруссии, России и Украины, сольные концертные программы звезд эстрады, а также тематические Дни Союзного государства, посвященные музыкальной культуре одной из стран СНГ66. Следует подчеркнуть, что благодаря привлечению творческих сил (солистов и коллективов) из других стран, концепция фестиваля с течением времени претерпела некоторые изменения. Так, участие музыкантов из Азербайджана, Болгарии, Греции, Киргизии, Нидерландов, Польши, Словакии, Турции, Узбекистана, Швейцарии и др. позволило сместить акцент с идеи о «славянской ярмарке» талантов на идею об интернациональном «базаре» музыкального искусства. К концу 2010-х гг. в программе фестиваля окончательно возобладала концепция обще национальных связей между народами. Отнюдь не случайно девизом мероприятия стали слова: «Через искусство - к миру и взаимопониманию».
Содержательно фестиваль основывается на классической для концертной практики форме тематического концерта. Например, в 1992 г., во время первого проведения «Славянского базара», преобладали программы, посвященные песенному творчеству славянских стран. В дальнейшем круг музыкальных направлений фестиваля расширился, однако общий принцип организации фестивального пространства не изменился. Содержание отдельных концертных программ определяется направленностью музыкального стиля того или иного исполнителя, группы, фольклорного коллектива. Среди постоянных участников фестиваля — национальный концертный оркестр Белоруссии, народный хор им. Г.И. Цитовича, «Хор Турецкого», национальный заслуженный академический ансамбль танца Украины им. П. Вирского, хореографический ансамбль «Хорошки», вокально-инструментальные ансамбли «Золотое кольцо», «Песняры», «Сябры», группы «Любэ», «БИ-2», «Ночные снайперы», эстрадные исполнители Н. Басков, В. Леонтьев, Ф. Киркоров, В. Me ладзе, Б. Моисеев, С. Ротару и др. К 2010 г. «Славянский базар» расширился за счет привлечения творческих сил джазовых музыкантов, таких как квартет И. Бутмана, Н. Катамадзе и группы «Insight», джаз-кабаре О. Скрипки, проект-шоу «Latino-Brazil festival», а также эстрадно-джазовых танцевальных коллективов (в том числе балет «Стрит джаз», балет А. Духовой «Тодес», «Стэп-дэнс»). В последние годы интерес к программе фестиваля начинают проявлять и музыканты классического, академического направления, например, имеющий всемирную славу вокалист Д. Хворостовский. В целом формы творческого взаимодействия отдельных исполнителей и коллективов с оргкомитетом фестиваля устойчивы и стабильны.
За двадцатилетний период проведения «Славянского базара» сформировалось не только четко очерченное пространство площадок фестиваля , но и его слушательская и зрительская аудитория. Каждое из концертных направлений проекта имеет своего адресата. Концертные акции «Славянского базара» ориентированы на круг художественных и вкусовых предпочтений определённых социальных групп, в первую очередь массовой, самой демократичной аудитории, вследствие чего некоторые программы «обкатываются» многократно в разных залах, как в Витебске, так и за его пределами. Начиная с 2003 г. отдельные (ключевые по значению) концерты вывозятся в областные центры Белоруссии.
В целом проект «Славянского базара» отличают программная завершенность, тематическая направленность, устойчивый характер отношений музыкантов-исполнителей и публики.
Еще один пример проекта, организованного по концертно-монологическому типу, - международный музыкальный фестиваль «Белые ночи Санкт-Петербурга». Впервые он был проведен в 1992 г.; его программы организовывались ежегодно в течение 1993-1995 гг.; впоследствии, с перерывами, гала-концерты «Белых ночей» состоялись в 2003 г. и 2006 г. Успешная попытка возрождения проекта относится к 2011 г., когда статус фестивальных мероприятий поддержали представители шоу-бизнеса крупнейших европейских стран, в том числе Великобритании, Голландии, Монако, Франции68. Как и всякий тематический фестиваль, «Белые ночи» имеют свою концепцию. Она определена в целях проекта, представленных на сайте организаторами:
Модели современного музыкального фестиваля
Ранее мы попытались исследовать природу и культуротворческие потенциалы музыкального фестиваля с позиций теории культурного диалога. Это позволило включить данный феномен в широкий культурологический контекст и уяснить, какое место он занимает в структуре современной художественной культуры. Одним из ключевых выводов, сделанных в ходе анализа, можно считать суждение о коммуникативной ценности современного фестиваля и, в частности, джазового, для всех участников творческого процесса (как музыкантов-исполнителей, так и публики) и, шире, для всего пространства актуальной культуры. Задавшись вопросом о том, какими факторами это обусловлено, следует отметить: наряду с универсальным качеством диалогизма, присущим фестивальным акциям, не менее важна их включенность в систему социальных взаимодействий между индивидами, принадлежащими разным национальным и культурным общностям, социальным группам (сообществам) и т.д., включенность в систему взаимодействий различных сфер и институтов культуры и, в первую очередь, искусства и социума. Иными словами, музыкальный фестиваль может быть рассмотрен как социокультурное явление, в структуре которого обнаруживаются механизмы социальной коммуникации.
Действительно, современное искусство тесно взаимосвязано с социокультурными процессами и отражает все многообразие и специфику социальных отношений, присущих нашему времени. Особенно верно это утверждение в отношении таких форм художественного творчества, в которых изначально преобладает идея коммуникации, т.е. ярко выражена установка на межличностное, межнациональное, межкультурное и т.д. общение и обмен информацией. Именно к таким моделям творческого взаимодействия можно отнести современный музыкальный фестиваль, который с течением времени все активнее используется в качестве способа ведения культурного диалога. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть данный феномен в соотношении с понятием коммуникации.
Категория коммуникации нашла широкое отражение в самых разных областях научного знания. Это вполне закономерно, поскольку пространство человеческой культуры неотделимо от механизмов взаимодействия между людьми. Ведь, по справедливому замечанию И.К. Москвиной, «культура представляет собой поле разнообразных взаимодействий, коммуникаций, диалогов, которые чрезвычайно важны для ее существования и развития»119. Поле осмысления категории формируется в рамках философии, лингвистики, а также теории информации120. Идее коммуникации посвящены суждения экзистенциалистов К. Ясперса и Ж.-П. Сартра, теория коммуникативного действия Ю. Хабермаса , труды, посвященные «философии диалога» (М. Бубер, М.М. Бахтин, B.C. Библер, Э.Левинас, Ф. Розенцвейг, О. Розеншток-Хюсси)122, работы по теории «прояснения языкового опыта» Л. Витгенштейна123. В современной гуманитарной науке - культурологии, социологии, политологии, психологии — широко разработана общая теория коммуникации. Среди трудов, посвященных ее различным аспектам, -исследования Г.М. Андреевой, СВ. Бориснёва, Т.М. Дридзе, Б.М. Ерасова, М.С. Кагана, А.В. Коваленко, В.П. Конецкой, Г. Ласуэлла, А.Н. Леонтьева, Ю.М. Лотмана, М. Маклюэна, Т.М. Ньюкомба, Л.В. Петрова, Г.Г. Почепцова, X. Райманна, А.П. Садохина, А.В. Соколова, Дж. Хартли, Э.Т. Холла, Ф.И.Шаркова и других.124
По определению Л.В.Петрова, коммуникация - «это специфические общественные отношения, возникающие в процессе и сохраняющиеся в результате обмена информацией между индивидами или их объединениями и способствующие сохранению и развитию духовного единства человеческой общности»125. Как отмечает Л.В. Петров, термин «коммуникация» одновременно содержит в себе значение передачи, сообщения, информации, а также «заключает в себе и явление соучастия, возникающего при общественном приеме информации, образование некоторого сообщества людей, получивших данную информацию»126.
По замечанию А.П. Садохина, одной из ключевых проблем общей теории коммуникации является определение самого термина «коммуникация» и анализ его содержания во взаимосвязи с понятием «общение». Поскольку это непосредственно затрагивает вопрос о сущности джазового фестиваля как современной формы организации социокультурной коммуникации, имеет смысл более подробно осмыслить выработанные в науке подходы к данной проблеме.
По справедливому утверждению А.П. Садохина, понятия «коммуникация» и «общение» тесно связаны друг с другом, поскольку элементарное значение латинского слова «communicatio» - «делать общим», «связывать», «общаться»127. В то же время исследователи склонны по-разному рассматривать характер взаимосвязи дефиниций друг с другом. Этим объясняется наличие различных подходов к проблеме. А.П. Садохин предлагает своеобразную классификацию исследовательских точек зрения на данный вопрос128. Так, первая группа ученых отождествляет эти понятия, основываясь на их этимологической общности, и не видит принципиальной разницы в их содержании . Вторая группа, напротив, разграничивает понятия, полагая, что «...общение имеет и практический, материальный, и духовный, информационный, и практически-духовный характер, тогда как коммуникация является чисто информационным процессом — передачей тех или иных сообщений»1 . При этом отмечается, что коммуникация является однонаправленным процессом, в то время как общение строится как активное взаимодействие, в котором «...нет отправителя и получателя сообщений — есть собеседники, соучастники общего дела» . Третья группа исследований базируется на идее такого соотношения понятий друг с другом, при котором термин «коммуникация» является более общим, а понятие «общение» характеризует «...только те процессы обмена информацией, которые представляют собой специфическую человеческую деятельность, направленную на установление и поддержание взаимосвязи и взаимодействия между людьми»132. Приведем здесь и авторскую точку зрения самого А.П. Садохина, осуществившего систематизацию данного материала: опираясь на теорию X. Райманна, утверждавшего, что «...под коммуникацией следует понимать не само сообщение или передачу сообщения, а в первую очередь взаимное понимание» участников взаимодействия1 3, ученый высказывает суждение о том, что основой коммуникации является взаимопонимание, вне которого коммуникативные процессы обессмысливаются. Вследствие этого А.П. Садохин рассматривает коммуникативный процесс как стремление к взаимопониманию между индивидами (общностями), включенными во взаимодействие, процесс «обмена мыслями, идеями, представлениями, эмоциональными переживаниями и информацией, направленного на достижение взаимопонимания и воздействия друг на друга партнеров по коммуникации» 4.
Музыкальный фестиваль в значении постмодернистского проекта
При сопоставлении данных постмодернистских характеристик с ключевыми характеристиками музыкального фестиваля можно обнаружить немало точек соприкосновения. Позволим себе еще раз определить наиболее значимые признаки современного музыкального фестиваля, выявленные ранее, чтобы убедиться в этом. К ним относятся: - диалогизм; - творчески-игровая атмосфера, создаваемая на основе традиций творческой игры-зрелища и приемов игры-импровизации, импровизации сочинительства; - содержательная полицентричность и творческий плюрализм; - «интертекстуальность» взаимодействий между музыкальным произведением, участниками и зрителями (слушателями) фестиваля, обусловленная многосубъектностью творческой коммуникации; - принципиальная смысловая (содержательная) «разомкнутость», экспериментальность, вариативность художественного результата, достигаемого в ходе фестивального музицирования; - репрезентативность, зрелищность.
Простое сопоставление обнаруживает родственность целого ряда характеристик, являющихся родовыми, в одном случае, для практики постмодернизма, в другом - для музыкальной фестивальной практики. Однако как никакая другая область современного музыкального искусства, -насущным творческим потребностям постмодернистов отвечает джазовый фестиваль. Именно он может служить поистине плодотворной площадкой для успешного творческого эксперимента в данном направлении. Если в некоторые области современного творчества постмодернизм и его идеи проникают исподволь и, возможно, искусственным путем, область джазового фестиваля, как представляется, словно создана для того, чтобы реализовать в ней самые смелые новаторские проекты постмодернистского характера. В природе джазового фестиваля наличествуют все предпосылки для организации постмодернистской художественной среды, насыщенной интертекстуальными взаимодействиями, предполагающими открытый, импровизационно протекающий творческий процесс, активный диалог представителей разных национальных культур, стилевых направлений и т.д. Кроме того, джазовый фестиваль - пространство, организуемое по перформативным законам; он привлекает зрителей и слушателей яркостью и зрелищностью и потому может служить для публичной манифестации и демонстрации новых художественных приемов, моделей произведения, технологий.
Ранее уже отмечалось, что фестивальная среда располагает к экспериментаторству в условиях живого общения и диалога. Особо хочется выделить такую черту в организации фестивального пространства, как автономность, драматургическую целостность и определенную самодостаточность. Каждый современный фестивальный проект претендует на самостоятельное значение и поистине напоминает образ ризомы, существующей на основе сложных разветвленных («корневых») взаимодействий между составляющими его отдельными программами (концертами, акциями и т.д.) и участниками. Все эти факторы в высшей степени присущи постмодернистской ситуации творчества. Поэтому кажется неудивительным, что многие фестивали последних десятилетий, по сути, представляют постмодернистский проект, включенный в активно действующее общее пространство постмодернистского искусства.
Рассуждая о причинах актуализации фестивального движения в эпоху постмодернизма, нельзя не остановиться еще на одном аспекте этой проблемы. Следуя за суждениями некоторых современных исследователей, -можно утверждать, что основной причиной востребованности джазового фестиваля является его зрелищность. При этом речь не идет о простой привлекательности «внешней оболочки» фестивальных акций, их «глянцевой» доступности. Отнюдь нет: зрелищность выступает важнейшим компонентом культурного бытия для человека, живущего в переходную эпоху, к каким относится постмодернистский период. Данная точка зрения представлена в трудах Н.А. Хренова и А.В. Костиной , посвященных изучению культурной ситуации рубежа ХХ-ХХІ веков. Как полагает А.В.Костина, современное состояние культуры можно назвать кризисным для индивида, переживающего колоссальное напряжение от столкновения с внешней средой, противоречия между личным и социальным аспектами бытия, испытывающего многочисленные стрессы в постиндустриальном мире. Этим объясняется интерес человека к таким культурным формам, которые могли бы помочь ему преодолеть подобные конфликты и сублимировать энергию отрицания среды в безусловно положительные, творчески продуктивные факты жизнедеятельности. По мнению Н.А.Хренова, такой актуальной культурной формой эпохи перехода становится зрелище. Именно зрелище активизируется «...в ситуациях крайнего социального и культурного напряжения, порождая Хаос, а затем преодолевая его через реорганизацию Порядка»199. Как отмечает А.В.Костина, зрелищные пласты несут огромный позитивный потенциал, гармонизуют человека и социум, нейтрализуют деструктивные силы, внутренне присущие на данном этапе и самому человеку, и общественным -системам. Вот почему, как полагают ученые, зрелище и зрелищные формы особенно востребованы в кризисных ситуациях.
