Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основания изучения художественной формы в аспекте целостности 17
1.1. Изучение художественной формы в историко-культурном контексте 17
1.2. Проблема целостности первоформы, ее утрата и возвращение к ней в культуре 31
1.3. Актуализация проблемы художественной формы в культуре рубежа XIX-XX веков 43
Глава II. Проблема взаимосвязи формообразования и целостности в творчестве Н.С. Гумилёва 75
2.1. Эстетическое обоснование творческих поисков Н.С. Гумилёва 75
2.2. Становление нового понимания художественной формы Н.С. Гумилёвым 103
2.3. Художественная форма как предметная целостность в эстетике акмеизма 114
2.4. Эволюция понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы как онтологического феномена 150
Заключение 179
Библиография 186
- Изучение художественной формы в историко-культурном контексте
- Актуализация проблемы художественной формы в культуре рубежа XIX-XX веков
- Становление нового понимания художественной формы Н.С. Гумилёвым
- Эволюция понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы как онтологического феномена
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг духовно-эстетических и философско-культурологических характеристик модернизма, отражающих поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы времени. В связи с этим для ведущих художественных направлений конца XIX - начала XX веков -символизма и акмеизма актуальной была цель познания и художественного воплощения сущностных черт мира. Особенности их художественного мышления выражались в том, что символисты использовали эзотерический подтекст на метафорическом и семантическом уровне, раздвигая границы видимого, делали этот мир призрачным. Для акмеистов же реальное бытие было ценно само по себе потому, что скрытый смысл вещей явлен в самих вещах, в земном и реальном бытии, пренебрегать которым недопустимо. Зримый мир, в понимании акмеистов, запечатлевается в слове, обретает в нём бытийствующий статус. Слово у акмеистов выступает как феномен, обладающий бытием и органической, мироподобной, целостной структурой. Но, может быть, самое главное свойство акмеистов заключается в том, что, в отличие от очень многих деятелей Серебряного века, они отказывались «пересматривать, видоизменять и дополнять христианство». Они хотели личностно пережить, осознать и воплотить в поэзии живую творческую силу этических и эстетических ценностей тысячелетней культуры.
Центральные фигуры русского символизма - В.Брюсов, А.Белый, А.Блок акцентировали значимость того, что не явлено, но угадывается не столько в форме, сколько в развёрнутом в сторону инобытия содержании. При этом реальная жизнь с её бытийными законами начинает терять ценность, способствуя «перекодировке» мира, ведя его к онтологическому распаду. В противоположность символистам акмеисты: Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и идеологического, сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, то есть к трактовке жизни и творчества как динамически целостного, органического единства на основе развития христианских принципов «тринитарного» сознания. Акмеистская установка поэтического текста на самопознание с актуализацией активной роли читателя в «бытии» произведения приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть медиумом надмирных сил, как в символизме, а превращался в конкретного, зримого, понятного читателю, «бытийного» человека. Поэтому так важны, с точї&
зрения традиционной русской культуры, такие сущностные характеристики поэтики акмеизма как ориентация на земные ценности, утверждение самоценности бытия во всех его формах и проявлениях, познание онтологических, культурных и психологических феноменов. В контексте христианской онтологии и аксиологии акмеисты, осмысляя историю, культуру, искусство, значительно повлияли на развитие русской и мировой культуры в целом.
Культурологический анализ целостности на примере творческого диалога символистов и акмеистов позволяет выявить особенности национального художественного сознания.
Актуальность данного исследования определяется еще и тем, что кризисное состояние современного образовательного процесса, ориентированного на принцип педагогического синкретизма, соединяющего разнополярные духовно-эстетические явления, порождает псевдоцелостность. Обращаясь же к историческому и художественному наследию, к творчеству великих художников и поэтов, мы оказываемся сопричастными пониманию бытийной целостности как основы формообразования всех органических и художественных форм, рождающихся и живущих по одним, «мироподобным», божественным законам, сближающим разрозненные сферы культуры - религию и науку, философию и искусство.
Объект исследования: эволюция художественной культуры Серебряного века в контексте духовно-нравственной проблематики.
Предмет исследования: проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века в контексте диалога символизма и акмеизма.
Цель исследования - анализ онтологических и эстетических принципов построения художественной формы как органической целостности на примере наиболее ярких представителей художественных направлений рубежа XIX - XX веков.
Задачи исследования:
1. Исследовать в историко-культурном контексте сущность понятия
«целостность художественной формы»;
-
Сопоставить культурологический, философский, эстетический и богословский подходы к познанию целостности художественной формы;
-
Определить трансформацию художественной образности в западной и в русской культурах на примере взаимодействия двух эстетико-философских мегапарадигм: христианства и модернизма;
-
Изучить проблему целостности художественной формы как одну из сущностных для русской культуры Серебряного века;
5.0босновать на примере творчества В.Брюсова, А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова и др. положение о том, что символизм актуализировал распад бытия в мировоззренческом и в художественном смыслах, тогда как акмеизм стремился к его художественно-онтологическому воссозданию;
-
Охарактеризовать влияние творчества П.А.Флоренского, в частности, его работы «Столп и утверждение Истины» на формирование духовно-эстетической концепции акмеизма;
-
Раскрыть значение акмеистов в утверждении этических и эстетических ценностей христианства в культуре Серебряного века;
-
Рассмотреть процесс формирования «органической поэтики» акмеизма в контексте диалога акмеистов с символистами;
9. Проанализировать на примере творчества Н.Гумилёва, А.Ахматовой,
О.Мандельштама и др. эволюцию художественной формы как онтологического
феномена;
Ю.Выявить основные завоевания символистов и акмеистов в области художественной формы;
11 .Проследить культурно-созидательное влияние акмеизма на формирование «постакмеизма» в поэзии Э.Багрицкого, ВЛуговского, П.Антокольского, Н.Тихонова, НЗаболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского.
Методология и методы исследования. В диссертации использован системный подход к изучению проблемы целостности. В теоретических основаниях были применены феноменологический и герменевтический методы. Феноменологический метод даёт возможность осмыслить художественную форму как особую онтологическую ценность, специфическим образом представленную в сознании художника. Герменевтический метод устремлён к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, к многоуровневому толкованию и интерпретации, посредством которых художественное произведение живёт в истории человечества. Использованный в исследовании сравнительный метод позволил сопоставить творческие индивидуальности поэтов, сравнить поэтическое мышление Н.Гумилёва с В.Брюсовым, И.Анненским, А.Блоком, А.Ахматовой, С.Городецким и др. В дополнение к этому был применён психоаналитический метод, обосновывающий укоренённость гармонических форм в базовых структурах человеческой психики. В работе применяются методики историко-типологического, эстетического, литературоведческого анализа.
Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день в гуманитарной науке трудно обнаружить достаточный корпус работ, посвященных системному философско-культурологическому анализу проблемы целостности в
контексте поэтического диалога символизма и акмеизма. Так, в фундаментальном труде австрийского слависта А.Хансен-Лёве «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» проведён лингво-культурологический анализ преимущественно поэзии символистов без детального сопоставления с акмеизмом.
Вместе с тем в современной научной литературе содержится обширный материал, посвященный, во-первых: изучению закономерностей развития русской и западной культуры конца XIX - начала XX веков; во-вторых: анализу творчества представителей различных художественных направлений указанного периода; в-третьих: исследованию символизма как философского и художественного течения, предварившего акмеизм; в-четвёртых: философско-богословскому и эстетическому осмыслению целостности художественной формы; в-пятых: эволюции персонального художественного сознания.
Принципиально важными для данного исследования являются работы И.Блауберга и Н.Гартмана (категория «целостность»), Э.Кассирера и П.Гайденко (категория «художественная форма»), М.М.Гиршмана (теория художественной целостности применительно к литературному произведению) и В.Жирмунского (диалог символизма и акмеизма).
Исходя из научной концепции диссертации и методов изучения основной проблемы, предложена следующая систематизация источников.
Основные источники:
а) во-первых, наследие В.Брюсова: поэтика; переписка с друзьями;
литературно-критические статьи из цикла «Среди стихов»; избранные
художественные произведения; теоретические работы: «Поэзия Владимира
Соловьёва», «Ключи тайн», «О искусстве», «Истины. Начала и намёки»,
«Священная жертва», «Поэт противоречий. К.К.Случевский», «Чёрт и Хам», «О
"речи рабской" в защиту поэзии», «Сегодняшний день русской поэзии», «Новые
течения в русской поэзии», «Суд акмеизма», «Здравого смысла тартарары. Диалог
о футуризме», «Смысл современной поэзии», «Погоня за образцами», «Диалог о
реализме в искусстве».
б) во-вторых, наследие Н.Гумилёва: поэтика; переписка с друзьями;
литературно-критические статьи из «Писем о русской поэзии»; избранные
художественные произведения; теоретические работы: «Теофиль Готье», «О
французской поэзии», «Поэзия Бодлера», «Французские народные песни», «Два
салона», «Африканское искусство» (отрывок), «Вожди новой школы»,
«Ф. Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу
"Салона" Маковского», «Поэзия в "Весах"», «Жизнь стиха», «Заветы символизма
и акмеизм», «Анатомия стихотворения», «Читатель».
в) в-третьих, наследие О.Мандельштама: поэтика;
избранные художественные произведения; теоретические работы: «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова», «Франсуа Виллон», «Скрябин и христианство», «О собеседнике», «О современной поэзии», «Письмо о русской поэзии», «Буря и натиск».
А также творчество: А.Блока, Вяч.Иванова, А.Белого, А.Ахматовой, С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и других поэтов символистского и акмеистского круга Серебряного века.
1.Первая группа теоретических работ направлена на изучение философско-онтологического аспекта понятия «художественная форма».
В этом ряду чрезвычайно значима работа Платона «Парменид», раскрывающая сущность теории идей, которые имеют реальное внепространственное и вневременное существование. Идеи, по Платону, существуют отдельно от вещей и являются их прообразами, но это не гипостазированные абстракции, а причина и душа вещей. Обращение к работе Аристотеля «Метафизика» позволяет обозначить в произведениях искусства предмет подражания и средства подражания, определяя понятийную пару «форма и содержание», где форма - одна из несамостоятельных обыкновенных предикаций, мыслимых в неразрывном единстве с материей, не имеющей независимого онтологического статуса. И если теория идей Платона дуалистична, то теория форм Аристотеля во многом моноонтична, в ней формы имманентны самим вещам как имманентно-причинные энтелехии вещей. Выступая в качестве их абстрактных потенций, они восходят к «форме форм», которая лишена всякой материальности, а есть чистое мышление. Дальнейшее выявление сущности понятия «художественная форма» рассматриваем через призму аристотелевского и платоновского подходов.
2. Во второй группе работ представлено эстетическое и культурологическое осмысление художественной формы и художественного содержания западными и отечественными учёными.
Эти понятия в XIX веке обосновываются Г.Гегелем в «Эстетике». Н.Гартман («Эстетика») и А.А.Потебня («Эстетика и поэтика», «Теоретическая поэтика») размышляют о «многослойности произведений», о неидентичности внешнего (формального) и внутреннего (духовного) в составе художественной целостности. Н.Гартман актуализирует онтологию художественной формы, исходящей от Творца, минимизируя творческую роль автора. М.Хайдеггер, в противовес этому, обосновывает бытие формы («Исток художественного творения»), которое «разворачивается» из «точки - потенции» только через автора - деятеля. М.М.Бахтин в «Эстетике словесного творчества» предполагает возможность
подобия художественного стихотворного образа живому
существу, что свидетельствует об их органической целостности.
3. Третья группа работ обосновывает понимание художественной формы,
творчества, культуры с точки зрения христианской онтологии.
Большого внимания заслуживают концептуальные взгляды о. П.Флоренского. В работе «У водоразделов мысли» Флоренский постулирует антиномичную природу всего сущего, а значит, и художественной целостности, и обосновывает существование двух типов художников (признающих Бога и не признающих Бога) - это ведёт к поиску адекватных форм для каждого. Особое значение для данного исследования имеет работа Флоренского «Столп и утверждение Истины», поскольку она особо почиталась и изучалась акмеистами и концептуально близка акмеистской философии и эстетике. Фундаментальный труд о. С.Булгакова «Философия Имени» также является основополагающим в обосновании одного из ключевых принципов акмеизма: значимости поэтического слова как Слова - Логоса, рожденного «из природы логоса как нераздельного и неслиянного единства формы и содержания». Фундаментальный труд прот. Г.Флоровского «Пути русского богословия» и ряд работ Е.Трубецкого («Три очерка о русской иконе», «"Иное царство" и его искание в русской народной сказке», «Смысл жизни») обосновывают ключевой для русского художественного мировоззрения принцип «христоцентризма». Эту тему подробно исследует М.Н.Цветаева в книге «Русский авангард: образ бытия в мире». Обобщением по данной теме явилось шеститомное исследование М.М.Дунаева «Православие и русская литература». Главная мысль исследователя заключена в том, что искусство отображает систему жизненных ценностей, духовно-нравственных и духовно-эстетических ориентации человека и общества, поэтому символизм является отображением «болезни века», а акмеизм - «здоровой реакцией» на эстетику распада ради воссоздания традиционных православных ценностей в искусстве и культуре. Во многом созвучно с этими концепциями исследование М.В.Михайловой «Эстетика молчания».
4. Четвёртая группа работ освещает проблему антиномичности процессов
формообразования. В «Тайне трёх» Д.С.Мережковский доказывает, что
антиномичность присуща миру изначально. Эту проблему активно исследует
В.В.Розанов («В мире неясного и нерешенного»), Н.А.Бердяев («Философия
творчества, культуры, искусства») и А.ФЛосев («О форме бесконечности», «О
мировоззрении»). Об антиномии Сущего размышляют философы - мистики:
Э.Сведенборг («О небесах, о мире духов и об Аде») и М.Элиаде («Мефистофель и
андрогин»).
5.Пятая группа работ посвящена проблеме единства механизмов
образования всех устойчивых систем, в том числе и художественных форм.
Книга Р.Г.Баранцева «Становление тринитарного мышления» помогла связать научные и религиозные представления о процессе формообразования, живущего по единым законам Неделимого Сущего. Во многом расширили и дополнили эту теорию работы: А.ФЛосева («Диалектика художественной формы»), И.Г.Сапего («Предмет и форма») и Н.Т.Скурту («Искусство и картина мира»). Понимание мира как целостности даёт возможность рассматривать мысль, чувство и материальное становление как акты формообразования. Наивысшим стремлением художника, по мысли Н.ОЛосского, является Красота («Мир как осуществление красоты»). Исследования В.НЛосского «Боговидение» и «Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое Богословие» помогают доказать тезис о тождестве Истины и Красоты применительно к вопросу художественного творчества. В этой связи имеют существенное значение современные исследования: Т.Б.Кудряшовой («Онтология языков познания»), Т.В.Цивьян («Модель мира и её лингвистические основы»), Т.Н.Суминовой («Ноосфера: поиски гармонии»), Г.А.Кондратовой («Образ целостного человека в истории философии»), Д.К.Бурлаки («Метафизика культуры») и др.
6. Шестая группа работ связана с отечественными исследованиями в области истории и теории поэтики, анализом её формальных принципов и структур, динамики литературно-культурологических процессов в России.
А.Н.Веселовский («Историческая поэтика») предмет исторической поэтики определил как эволюцию словесно-художественных форм, обладающих содержательностью. Одним из ярких представителей теоретической поэтики является А.А.Потебня («Теоретическая поэтика»), который первым дал характеристику трех аспектов творений искусства в русском литературно-культурологическом пространстве: внешняя форма, внутренняя форма, содержание. В работе «Мысль и язык» А.А.Потебня рассматривает образ как воспроизведённое представление - в качестве некой «чувственно воспринимаемой данности», именно это значение слова «образ», по его мнению, является насущным для отечественной теории искусства. Другой представитель теоретической поэтики М.М.Бахтин («Формы времени и хронотоп в романе») утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне её соотношения с содержанием. В «Эстетике словесного творчества» он настойчиво подчеркивает «нераздельность» и «неслиянность» формы и содержания. Представители формальной школы в России интересны тем, что они исследуют законы эволюции литературных форм. Среди них: В.Б.Шкловский («Воскрешение слова», «Поэтика», «Теория прозы»), Ю.Н.Тынянов («О литературной эволюции»,
«Проблема стихотворного языка»). Особая группа работ по поэтике принадлежит исследованиям Б.М.Энгельгардта, считавшего, что «в понятии "идея произведения" мы имеем дело едва ли не с онтологическим объектом и, во всяком случае, с фактом духовно-ценностного порядка» («Введение в теорию словесности»). Важными являются его размышления о творческой свободе художника, которая достигается лишь при условии внутреннего самоотречения («Об отношении форм теоретического сознания к формам творчества»). Существенной для понимания целостности художественной формы стала органическая поэтика А.Григорьева («О правде и искренности в искусстве», «Несколько слов о законах и терминах органической критики», «Парадоксы органической критики»), в которой автор размышляет о целостности художественной структуры, её «мироподобии». В рамках органической теории оказывается работа современного исследователя И.Ш.Шевелева («Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь»). Шевелев языком точных наук доказывает существование единых законов возникновения форм в живой природе и в искусстве, утверждая целостность мира (Первоформа). Обращаясь к феномену «золотого сечения» (и «числам Фибоначчи»), он обосновывает единые соответствия, присущие макро- и микро-космосу, органическим формам, а также мировым шедеврам искусства. Подробно теме «золотой пропорции» в художественных произведениях посвящены труды: Э.К.Розенова, Л.Сабанеева, М.А.Марутаева, А.Ф Лосева.
7. Седьмая группа работ актуализирует эстетические поиски, новизну
формального языка в культуре рубежа XIX- XX веков.
Н.А. Бердяев в статье «Кризис искусства», характеризуя время рубежа XIX -XX веков, назвал его «переходной эпохой», указав на исчезновение стабильности в искусстве, когда классические формы «заканчиваются». Но именно в «падающие эпохи», по мнению В.В.Розанова («Эмбрионы»), возникают совершенные художественные формы. Этой идее созвучны размышления М.М.Бахтина («Эстетика словесного творчества»), который обосновывает кризис стиля, вытекающий из мировоззренческого кризиса, и порождающий «новое» на «обломках старого». Проблеме выбора, когда человеку всё сложнее становится противостоять отварным существам», посвящена эстетическая теория Э.Меймана («Введение в современную эстетику»).
8. К восьмой группе работ принадлежат культурологические концепции о
художественной природе русского символизма на рубеже XIX - XX веков.
В.И. Божович («Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX -начало XX века») акцентирует внимание на цитадели символизма - Франции конца XIX века. Богатый материал по этой проблематике представлен в книге
Д.Ревальда «Постимпрессионизм. 1886 - 1890. Символисты и анархисты. От Малларме до Родона». А.Пайман («История русского символизма») подробно рассматривает процесс влияния французского символизма на русское искусство. Идеи спасения мира от неминуемой катастрофы, тайны трансцендентного знания занимают в России именно символистов, но они, по мнению О.Петровой («Символизм в русском изобразительном искусстве»), лишь усугубляют ситуацию. При анализе художественных исканий ведущих символистов Серебряного века: Вяч.Иванова, А.Белого и А.Блока используются труды Л.Сугай, З.Г.Минц, С.САверинцева. М.М.Дунаева и др.
9. К девятой группе относятся работы, сосредоточенные на проблеме генезиса и развития акмеизма.
О парнасских истоках поэтики акмеизма размышляет М.Рубинс в книге «Пластическая радость красоты». Эстетическое обоснование творческих поисков русских акмеистов раскрывают: ВЛ.Полушин («Николай Гумилёв»), Ю.В.Зобнин («Н.С.Гумилёв: pro et contra»), О.АЛекманов («Книга об акмеизме»), А.В.Доливо-Добровольский («Николай Гумилёв: поэт и воин»). Истоки акмеистской теории находятся в творчестве самого Н.Гумилёва, его письмах и дневниках, а также в воспоминаниях современников: И.Одоевцевой, семьи Лукницких, О.Высотского, И.Наппельбаум и др. О первых шагах Гумилёва-акмеиста - статьи В.Я.Брюсова («Сегодняшний день русской поэзии») и О.А.Клинга («Стилевое становление акмеизма: Н.Гумилёв и символизм»). Через анализ переписки Н.С.Гумилёва с В.Я.Брюсовым, литературно-критические и теоретические работы обоих поэтов исследуется становление нового понимания художественной формы. Её изучению как предметной целостности посвящена книга Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов». Работа А.Павловского «Николая Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография» и работа О.А.Клинга «Русская поэзия начала XX века в оценке Гумилёва-критика» позволяют осмыслить эволюцию взглядов Н.С.Гумилёва на проблему целостности. В статье Г.Н.Медведева «Неизвестный перевод Гумилёва» разъясняется суть конфликта между А.А.Блоком и Н.С.Гумилёвым, что является важным свидетельством, помогающим осмыслить противостояние символистских и акмеистских эстетико-философских концепций.
Гипотеза исследования. Проблема целостности художественной формы в
поэтике Серебряного века органично входит в круг философско-эстетических,
философско-богословских, психологических, искусствоведческих и
культурологических характеристик модернизма, рассматриваемого как единый культурный континуум. Основу такого единства составляет поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы
бытия, соотношение времени и вечности. Исследуя духовно-
нравственные процессы времени, символисты и акмеисты остро и драматично отразили судьбу, творческую роль и миссию художника в сложнейшей историко-политической реальности. Художественные образы Серебряного века символически воплощали духовные поиски эпохи. Религиозно-нравственная и религиозно-эстетическая проблематика искусства отражала процессы созидания и разрушения, жажду божественного, совершенного, идеального и «кубистические» деформации. В художественном творчестве одновременно сосуществовали разнополярные концепции «аполлонизма» и «дионисизма», культ жизни и культ смерти, ориентация на этико-эстетический христианский канон и эстетика безобразного (безобразного). В культуре, миросозерцании Серебряного века, в творчестве выдающихся его представителей мы ощущаем разрыв и тягу к традиционной для русской культуры христианской аксиологии; самоценность, значимость реального Слова и смысла и их отрицание; стремление к целостности, внутренней органике художественной формы, которая рождается и живет по божественному «мироподобию», и её антиобраз.
Научная новизна исследования.
1. Проанализированы центральные мегапарадигмы культуры и концепции формотворчества в контексте западноевропейских и национальных тенденций социокультурного развития рубежа XIX - XX веков.
2.Исследована проблема целостности в поэтике Серебряного века на примере творческого диалога ведущих символистов (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый) и акмеистов (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова).
3 .Раскрыт генезис эстетической программы символизма и акмеизма.
4.Изучена эволюция и концепция целостности в понимании акмеизма, связанная с преодолением символистского принципа «двоемирия», «двойной духовности», «двойной морали».
5. В аспекте «органической поэтики» и «философии слова» обобщены и систематизированы «органические теории» творчества (А.Григорьева, Н.Гумилёва, О.Мандельштама, П.Флоренского и др.).
6.Актуализировано значение христианских ценностей как основы творчества акмеистов.
7. Исследовано влияние акмеизма на развитие мировой и русской культуры (постакмеизм и акмеология).
Теоретическая и практическая ценность работы. Постановка и исследование проблемы целостности художественной формы в поэтике Серебряного века указывает на новый вектор развития современной культурологии. Теоретически важным является доказательство органической
целостности, «мироподобия», единства художественной формы с законами «построения» форм в живой природе. Речь идёт о новом подходе к изучению творчества - об «органической поэтике» и «эйдологии». Теоретические положения и выводы работы будут полезными при изучении взаимодействия «религиозного» и «светского» мировоззрения в философии, культуре, искусстве.
Практическая значимость диссертации определена тем, что она может быть использована при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по теории, истории, философии западного и русского искусства, литературы и культуры. На основе предложенной диссертантом методологии возможно проведение подобных исследований в отношении других исторических периодов и эпох. Результаты исследования могут быть полезны представителям творческих профессий, при чтении спецкурсов и учебных курсов, затрагивающих проблемы изучения теоретического, литературно-критического и поэтического наследия ведущих мастеров Серебряного века в контексте современного художественного процесса.
Положения, выносимые на защиту:
1. Актуализация проблемы целостности художественной формы в культуре конца XIX - начала XX веков и на Западе, и в России обусловлена идейно-философским, мировоззренческим и духовным кризисом. В силу этого возникает необходимость онтологического и художественного познания феномена целостности, способов его воплощения в историко-культурном и творческом бытии.
2.3начение русского символизма (В.Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Белый) выявляет духовно-эстетические антиномии культуры Серебряного века: с одной стороны, русский символизм обостряет внимание к религиозно-философской, религиозно-эстетической и христианской проблематике, к духовному содержанию образов, с другой - актуализирует принцип «двоемирия», связанный с распадом духовно-материальной целостности.
3.Интерес символистов к поиску новых художественных форм, новой художественной «целостности» в контексте смены эстетической и мировоззренческой мегапарадигмы на рубеже XIX-XX веков актуализировал формирование акмеизма, с его устремленностью к гармонии как объективной божественной реальности.
4.В произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание и миропознание, так как специфика поэтического текста состоит в том, что его структура - форма как актуальное бытие может воспроизводить его генезис.
5. Феномен нового типа художественного сознания,
воплощенного в художественной форме в её онтологическом измерении,
представлен на примере творчества ведущих акмеистов: Н.Гумилёва,
О.Мандельштама, А.Ахматовой.
6. Органическая поэтика акмеизма находится в русле органических теорий
творчества: А.Григорьева, П.Флоренского и др., составляющих единый историко-
культурный и философский контекст эпохи Серебряного века.
7. Принципы художественного формотворчества акмеизма значительно
повлияли на развитие мировой и русской культуры XX и XXI веков,
актуализировали явление постакмеизма и послужили социально-культурным
прототипом для такого феномена как акмеология.
Апробация работы. Результаты исследования и его основные положения были представлены на международных научных конференциях: 1. «Россия в XXI веке: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий» (Екатеринбург, 2005); 2. «Мужское и женское в культуре» (СПб., 2005); 3. «Эстетическая программа В.Соловьева и поиск синтеза искусств в культуре Серебряного века» (Иваново, 2006); 4. «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы» (Омск, 2007); 5. «Василий Розанов и русская литература» (Кострома, 2007); 6. Symposium: Mircea Eliade: «MYTHOLOGY AND THE HUMAN IMAGES» 100-anniversary of the Romanian scholar (Симпозиум: «МИФОЛОГИЯ И ОБРАЗЫ ЧЕЛОВЕКА» посвящается 100-летию со дня рождения Мирчи Элиаде). Под эгидой ЮНЕСКО (Romania, 2007); 7.«Человек в современных философских концепциях». Под эгидой ЮНЕСКО (Волгоград, 2007); 8. «Бытие как центральная проблема онтологии» (СПб., 2007); 9. «Наследие священника Павла Флоренского и музейное дело в России» (Кострома, 2007); 10. «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты». 10-е Виноградовские чтения. Под эгидой правительства Москвы (Москва, 2007); 11. «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2007); 12. «Философия В.С.Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях» (Иваново, 2008); 13. «Филология - Искусствознание - Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Москва, 2009); 14. «Православие и современность: опыты встречи» (Киев, 2009). 15. «"С вершины тысячелетней пирамиды": русская литература в розановских текстах» (Кострома, 2009); 16. «Оправдание культуры в творчестве В.С.Соловьёва и в русской философской мысли» (Иваново, 2009); 17. «Лингвокультурология священника Павла Флоренского» (Кострома, 2009); 18. «Русский космизм: философско-антропологический проект (в рамках Дней петербургской философии)» (СПб., 2009); 19. «Пропилеи на Волге: Костромская земля в отечественной культуре»
(Кострома, 2010); 20. «Пропилеи на Волге: Мотив изгнания и возвращения в русской культуре (В.В.Розанов, П.А.Флоренский, Н.Н.Страхов, А.А.Зиновьев и другие)» (Кострома, 2011); 21. «Философия и искусство Серебряного века в судьбе России (к 155-летию В.В.Розанова)» (СПб., 2011) и др.
Результаты исследования отражены в 34 публикациях, в том числе, в трёх монографиях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (514 наименований).
Изучение художественной формы в историко-культурном контексте
Понятийно-терминологический аппарат искусствоведения, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой - в нём немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов художественного произведения могут быть положены разные понятия и термины.
Наиболее глубоко укоренена понятийная пара «форма и содержание». Так, в античности главными благами искусства почитались красота, соразмерность, истина. Чтобы достичь этого, художник, по мысли Платона, обязан большое внимание уделять форме (idea). Теорию идей он излагает в «Пармениде», используя при этом два слова: idea и eidos как взаимозаменяющие, которые, попав в латынь, навсегда оказались разведенными. Idea преобразилась в идею, a eidos - в форму. Отметим, что впервые на это обратил внимание М. Хайдеггер в работе «Исток художественного творения» (1957) [140]. По Платону, зримые предметы в мире есть производные от извечных форм, обладая реальным бытием, существуя вне времени. «Каждая Идея, оставаясь единою и тождественною, может в то же время пребывать во всем», - пишет философ [114. 354]. Платоновская идея представляет собой изначальный Образ (оформленную Сущность, Первоформу), а потому в художественной культуре собственно форма имела смысл в той степени, в какой содержала в себе Первоидею.
Древнегреческий философ Аристотель в «Поэтике» уже разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). Форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникали упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом оказывалось близким смыслу слов «сущность», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель [10. 198]. Данная пара понятий (материя - форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей. Познание действительности происходит через активную деятельность, которую Аристотель называет «деятельной формой», то есть содержательной формой, которая рождает ощущение ритма, гармонического движения, красоты.
В реальном мире античным идеям соответствует понятие «Прекрасное», которое в качестве философско-эстетической категории ещё в Древней Греции упрочилось и оставалось неизменным от Платона и Аристотеля до Гегеля и В. Соловьева, оно сопрягалось с представлением о воплощении в предмете и его облике некой универсальной позитивной сущности.
Прекрасное (Красота) неоднократно характеризовалось как чувственная видимость Идеи. По Аристотелю, красота - это определённость, соразмерность, порядок. Но такое видение художественной формы меняется. «Решающую роль в отпадении человека от вечных идей-форм сыграли софисты ... . Они способствовали переходу от признания ... эмпирических форм к эпохе практического разума ... . "Человек есть мера всех вещей" (Протагор), это высказывание становится основой мировидения людей конца 5 века до н.э. На смену линии благородной пришла изломанная. Чуть больше ста лет понадобилось для того, чтобы художественная культура перестала быть классической и неотвратимо покатилась в небытие. Такова цена утраты связи с объективным миром Идей» [71.60].
В Западном Средневековье протекали сходные процессы. Шло активное развитие личности, пока «вертикаль Бог - человек» была сущностной исполненной искренней веры [71. 60]. Отсюда -возникновение символизма. Мир открывается человеку Средневековья как система символов; художник выступает в роли интерпретатора этой идеи, воплощая её в материи. Это можно назвать процессом реконструкции форм зрительного мира в их соотнесённости с миром религиозных ценностей. Так, в основе понятия красоты Блаженный Августин видел категорию порядка (ordo), что есть расположение вещей, имеющих каждая своё место: нет ничего упорядоченного, что не было бы прекрасным, и «именно всеобщему порядку мир обязан своей красотой» [1. 370].
Одно из важнейших философских убеждений: «совпадение противоположностей» (Николай Кузанский) во многом способствовало перелому в развитии духовной культуры и привело к тому, что в XVI -XVII веках сформировалось сознание, так сказать, противоположное античному [35. 57]. Этот перелом, происшедший на рубеже Возрождения, связан и с переходом от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способностью последнего к самообновлению. Любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества.
Начиная с Возрождения, длительность исторических эпох, которые обеспечивали бы относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене культурных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер.
Для ренессансного сознания материя (беспредметное) совершеннее формы, так как бесконечное предпочтительнее перед имеющим конец (предел); становление выше неподвижности. Это - уже отмена дуализма духовного и телесного начала, который в разных видах имел место в философии Платона и Аристотеля. Это - совсем новый тип миросозерцания, чуждый античному [35. 57].
Переосмысление формы (материи) и идеи (духа) продолжалось. Так, у Галилея материя предстает как всегда себе равная и неизменная, то есть получает характеристику, которую Платон давал умопостигаемому бытию - Идее, а Аристотель - форме [35. 65]. Если у Аристотеля неделима лишь форма, а у Бруно материя как неделимая совпадает с действительностью и, следовательно, не отличается от формы, то Галилей понимал материю как начало самотождественного.
Решающий шаг в переосмыслении понятия материи (формы) сделал Рене Декарт. Понятие формы было сведено Декартом к внешней фигуре, понятие материи превратилось в основное определение природы -это революционная идея XVII века [35. 121]. Все в материи (природе) является неизменным, происходит от Бога, а все изменяющееся - от самой материи, а это традиционное, восходящее еще к античности понимание единого.
Именно в полемике с Декартом И. Ньютон формировал основные принципы своих эстетических и мировоззренческих позиций. Ньютон подчеркивает волевые способности Бога - это составляет фундамент его онтологии [35. 246].
Найти точки соприкосновения в вопросах материи (формы) и души (идеи) между новым естествознанием и традиционной средневековой философией решает Г. Лейбниц. Высшим законом истинных знаний он считает закон тождества (закон противоречия). Вслед за Платоном Лейбниц понимает неделимое как единство, или как форму Аристотеля. И точно также, как у Платона и Аристотеля, неделимое у Лейбница противопоставляется бесконечно делимому, материальному [90. 16]. Однако лейбницева трактовка форм существенно отличается от античной, сохраняя актуальность и для XX века. Согласно Лейбницу, природа есть живая сила, тела состоят из двух начал: первичной активной силы (формы, энтелехии) и первичной пассивной силы (непроницаемости, антитипии). В результате понятие «материя» выступает на двух уровнях: 1) материя -предмет метафизики, 2) материя - предмет естествознания [154. 260]. Однако понятие формы у Лейбница не тождественно аристотелевскому, так как центральное понятие метафизики Лейбница - понятие монады -единого. Монада проста, неделима. А сложная субстанция состоит из простых, являющихся «своими собственными внутренними действиями». Тем самым Лейбниц хочет не только вернуть природе жизнь и творческое начало, но и пытается доказать, что самостоятельной жизнью обладает в природе каждый индивидуум, каждая вещь. Отсюда видим, что значимость и высшая познавательная ценность закона тождества обосновывается у Лейбница онтологически, путем указания на природу субстанции как индивидуальной сущности, содержащей в себе все свои предикаты, хотя наш конечный ум и не может непосредственно все их видеть. Итак, у Аристотеля форма (энтелехия) имеет значение завершенности, у Лейбница, напротив, - бесконечного стремления, томления по высшему началу, деятельности. Таким образом, у Лейбница залогом совпадения знания (идеи) и предметов (формы) служила предустановленная гармония. Это утверждение Лейбница И. Кант отказался считать серьезным аргументом.
Актуализация проблемы художественной формы в культуре рубежа XIX-XX веков
Социально-политическая и экономическая ситуация рубежа XIX -XX веков была необычайно сложна. Первая мировая война не добавляли" оптимизма и уверенности в завтрашнем дне. Казалось, весь мир готовился к концу света. В искусстве шла напряжённая интеллектуальная работа, связанная с осмыслением опыта XIX века, столь богатого на открытия в области философии, науки и культуры. Именно XIX столетие дало искусству романтизм и реализм. Приближалась новая эра, предощущение пульса которой можно заметить уже у романтиков. Переломность переживаемого времени почти «осязались» людьми рубежа столетий участниками процесса формирования нового мировидения, - которые ожидали глобальную катастрофу, когда «древо жизни» вот-вот погибнет. Доминантой историко-культурного процесса становится понятие «кризис».
А что дальше? Возникает проблема стиля. «Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная ... , происходит потеря героя: игра чисто эстетическими элементами ... А ответственность индивидуального творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традициями» [12. 189], - замечает М.М. Бахтин. Но стабильность исчезает, классические формы в искусстве «заканчиваются». «Окончательно померк старый идеал классики - прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы» [16. 3], по мысли Н. Бердяева.
Действительно, разнообразные, а порой и парадоксальные формы приобретают поиски идеала на рубеже XIX - XX веков. А Идеал (Абсолют), как говорилось, является своеобразной тоской по ушедшему счастью перволюдей в первомире, поэтому потеря направления в поиске Идеала несёт в себе дисгармонию, упадок, мрак жизни. В этой связи современный исследователь В. Мириманов замечает: «Отходу от классической изобразительной системы предшествовало незначительное нарушение равновесия - появление диссонанса, усиление одних компонентов системы за счет подавления других. Первые такие изменения в европейскую живопись, например, вносит импрессионизм, нарушивший соотношений между живописью и рисунком в пользу живописи» [102. 4]. Здесь впервые имеем дело не со стилистическими как это было до этого, но структурными изменениями. Дальнейший ускоряющийся распад классической изобразительной системы открывает новое изменение в пространстве культуры. Теперь само художественное пространство создают творцы собственных правил, процветает культ EGO. При этом существенно то, что новые явления часто рождаются из элементов распада классических систем. Идёт поиск нового. Вместе с культом EGO, который «сам является экспансией» [102. 5], приходит разрушение, в обществе начинаются метания, «тряска», движение на всех уровнях, неожиданные «прорывы» научного знания, которое часто является незнанием (категорией неабсолютного мира), потому что материалистические («бездуховные») концепции исходят из «-» и несут ложь, хаос, безверье. График человеческой активности рубежа веков похож на кардиограмму больного сердца.
Возникает вопрос: почему в определённые периоды времени происходят такие всплески разнообразной человеческой активности, подобные солнечным протуберанцам. А.Л. Чижевский в этой связи замечает: «Жизнь в значительно большей степени есть явление космическое. Она создана воздействием творческой (курсив наш - Н.М.) динамики Космоса на инертный материал Земли. Она живёт динамикой этих сил, и каждое биение органического пульса согласовано с биением космического сердца» [142. 33]. Космос, который мыслится учёным как Творец (Абсолют) влияет на земную жизнь, понимаемую как целостность - и «усиленный поток лучистой энергии Солнца превращается ... в переизбыток нервно-психической, эмоциональной энергии» [143. 244].
А.Л. Чижевский, подробно исследуя циклы солнечной активности, выявил, что они совпадают с разнообразной активностью человечества. В унисон солнечным бурям по планете прокатываются сугубо человеческие катаклизмы: вспыхивают политические конфликты, вооружённые столкновения, революции, эпидемии, возникают всевозможные массовые движения, «подобно резцу скульптора, энергия солнечного луча творит лик и образ .. . жизни на Земле» [143. 135]. Сопоставляя активность солнца и движение исторического процесса, А.Л.Чижевский пришёл к выводу, что в 1898-1899 годах по России, например, прокатилась «религиозная эпидемия», то есть происходило распространение вероучений, сект, появлялись пророки, происходили массовые покаяния, самоистязания вплоть до самоуничтожения, появлялись идеи бессодержимости (демономания, демонолатрия, демонофобия и др.) Всё это подрывало авторитет церкви, снижало уровень общей веры в Бога, раскрепощало личность, позволяя ей вторгаться в святая святых для верующего человека - в тайну жизни и смерти, что привело к смелым научным гипотезам в области физики, механики, генетики и т.д. Так стало активно разрушаться представление о целостности мира, бессодержимость стала приводить к хаосу, нарушая равновесие (гармонию) - это создаёт острый кризис эпохи рубежа XIX -XX веков; в 1905 году, в 1917 году - революции в России. Эти годы как раз являются максимумами солнечной активности.
По этому поводу П.А. Флоренский с своих «Итогах» размышляет: «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознания личности. Точка -мгновение, будучи ничем, притязает стать всем, а вместо закона свободы воцаряется каприз рока» [139. 341]. По этой причине мыслящее человечество вынуждено искать форму бытия, стремясь обрести распавшиеся связи существующего, то есть воссоздать целостность или найти новую целостность, создать новый универсум. В связи с этим в искусстве возникают новые течения, стили, методы, формы, которые по сути рождаются на развалинах «старого», а также появляются в большом количестве личности творческие. Среди них и Малевич, и Рерих, и Кандинский, и Серов, и Брюсов, и Гумилёв и др. Все они и похожие, и разные - и это закономерно в контексте мировоззренческого и эстетического поиска целостности. «Личность есть существо, обладающее творческою силою и свободою: она свободно творит свою жизнь, совершая действия во времени и в пространстве» [95. 23], - замечает Н.О. Лосский. Только личности способны осуществлять абсолютно совершенную жизнь, деятельно присоединяясь к Божественной полноте бытия. Поэтому «Богом сотворены только личности (то есть субстанциональные деятели)», по мысли Лосского, в противовес «тварным существам», творящим «в сфере сатанинского зла». Эта антиномия обусловлена несовершенством мира. Так, личности творческие, по мысли Н.О. Лосского, обладают божественным созидательным даром и посредством творчества способны воссоздавать целостность искусства, которая составляет целостность мира. Но любая «личность творческая» (истинный художник), приобщаясь к целостности бытия, одновременно «выражает в своём художественном произведении чисто индивидуальные переживания ... , к тому же обладает индивидуальной формой изображения» [100. 99]. Индивидуальность во многом основывается на фантазии, которая является связующим звеном с абсолютным миром. И само содержание искусства, по мысли Н.О. Лосского, «творится фантазией человека и существует в фантазии». Именно фантазия (интуиция, вдохновение) осуществляет некий «прорыв» в «собор идей».
Становление нового понимания художественной формы Н.С. Гумилёвым
Н.С. Гумилёва все считают учеником В.Я. Брюсова, поэт и сам с этим соглашается, он даже посвящает учителю первое издание третьей книги стихов «Жемчуга» (1910), которая принесла Гумилёву известность. В лице В. Брюсова Н. Гумилёв действительно нашёл внимательного и строго ценителя своего дарования. В течение многих лет В. Брюсов давал ему ценные советы по написанию стихов и прозы. Переписка Брюсова и Гумилёва сохранилась не вся. До нас дошло 9 писем Брюсова к Гумилёву и 67 писем Гумилёва к Брюсову [113. 157-218]. Наиболее интенсивной переписка была в 1906-1910 годах, приходясь на время творческого становления Гумилёва.
По справедливому замечанию В.М. Толмачева, в 1906 году Гумилёв «находился в своего рода духовном вакууме, заполнить который должна была переписка с лидером русского модернизма Брюсовым» [135. 158]. Во многом это было связано с уходом из Николаевской гимназии, где учился Н.С. Гумилев, директора И.Ф. Анненского, оказывавшего на поэта значительное творческое влияние.
Первое отношение с В.Я. Брюсовым возникает несколько раньше. Известный метр поэзии поместил в журнале символистов «Весы» (№ 11 за 1905 г.) сочувственный отклик на первый сборник стихов Гумилёва, рано угадав его особый поэтический талант. Хотя, конечно, сборник был во многом несамостоятельным, в нем содержались символистские штампы и мотивы из лирики Белого, Бальмонта, Блока. В. Брюсов в своей рецензии пишет о подражательности поэзии Гумилёва, отмечает ее технические недостатки: «Формой стиха Н. Гумилёв владеет далеко не в совершенстве: он рифмует «стоны» и «обновлённый», «звенья» и «каменьев», «эхо» и «смехом», «танце» и «багрянце», начинает анапест с ямбических двухсложных слов, как «они», «его», а ямбы со слова «или» и т.д.» Однако В. Брюсов пожелал принять посильное участие в судьбе молодого поэта, чьи «победы и завоевания - впереди». Метр обратился к нему с приглашением участвовать в «Весах».
Гумилёв в письме от 11 февраля 1906 года отвечает согласием: «Я Вам искренне благодарен за Ваше письмо и за то внимание, которым Вы меня дарите. Вы воскресили мою уверенность в себе, упавшую было после Вашей рецензии». Также Гумилёв убедительно просит Брюсова: «Скажите мне только, что не так, и я все силы положу, чтобы овладеть незнакомыми мне размерами. В Ваши руки отдал я развитие моего таланта». Но всё же Гумилёв высказывает опасение, что присылаемые им стихи покажутся Брюсову плохими и согласие прислать другие, может быть, лучшего качества.
Известно, что Брюсов самолично поправлял некоторые строки, например, в стихотворении «Император Каракалла» («Весы», № 7, 1907 г.). В этом же письме Гумилёв с горечью отмечает, что не знает лично «поэтов новой школы или хоть сколько-нибудь причастных к ней». Отсюда ясно вытекает стремление поэта не просто писать стихи, но создать абсолютно новую поэтическую школу.
Неясность ее очертаний отражается в том, что какое-то время Гумилёв ничего не посылает Брюсову, лишь в письмо от 8 мая 1906 года помещает давно написанное стихотворение «Там, где похоронен старый маг» (опубликовано в «Весах» за 1908 год, № 6). Такую задержку юный поэт объясняет творческим застоем, отсутствием интересного окружения, новых мыслей и чувств [113. 158].
Для исследования проблемы становления поэтического кредо Гумилёва важным представляется письмо от 30 октября 1906 года, так как в нём Гумилёв впервые позволяет себе вежливо не согласиться с некоторыми советами метра. Юный поэт принимает замечания по поводу «неточных рифм», но оправдывается тем, что к ним прибегал и сам Брюсов, хотя Гумилёв понимает, что истинное наслаждение - это «безукоризненные рифмы», ибо в них сила стиха, и «источник их неистощим» [113. 159-161]. В качестве своеобразного образца точных рифм поэт предлагает Брюсову своё стихотворение - «Загадка» (другое название его «Беатриче»).
Музы, рыдать перестаньте, Грусть вашу в песне излейте, Спойте мне песню о Данте Или сыграйте на флейте.
Упрёк же в однотипности размеров Гумилёв решительно отклоняет и не хочет принимать размеры Вяч. Иванова как образец, поскольку, в его представлении, разнообразие размеров в стихотворениях «Пан и Психея» и «Бетховениана» Вяч. Иванова относится, скорей, к внешней композиции стиха. Своеобразие поэзии же заключается - в его структуре внутренней. Так перед нами постепенно открывается, процесс формирования его концепции стихосложения. В качестве доказательства своей мысли он приводит строфы из стихов Вяч. Иванова и разбирает строки побуквенно: «В первой строке долгие гласные должны произноситься гортанью и вызывать впечатление силы, а во второй строке два «е» и два «о», произнесённые в нос, должны показать томление, являются нижним тоном и относятся к первой строке так же, как сине-голубые пятна на картинах фра Анджелико Фьезоле относятся к горячим красным». Таким образом Гумилёв акцентирует сущностную значимость фонологии слов, которая способна соотноситься не только со звуком, но и с цветом. Следовательно, на первый план выступает опредмеченное начало, могущее быть тактильно и зрительно ощутимо.
Дальше Гумилёв рассуждает о важности ударений и логических пауз, чем пренебрегает, с его точки зрения, Вяч. Иванов. В такого рода замечаниях уже продолжаются намётки поэтической концепции Гумилёва, в частности, по вопросу скрупулёзной, вдумчивой работы со словом -материалом поэзии. Поэтому молодого поэта в анализе собственного творчества интересуют уже не только рецензии Брюсова с точки зрения совершенства художественной формы, но и анализ художественного содержания, которые, по мнению Гумилёва, должны гармонично соотноситься, представляя некую целостность. Вот почему в письме появляется вопрос: «Затем мне было крайне интересно узнать, что думаете Вы о содержании моих стихов, - пишет Гумилёв Брюсову. - Меня страшно интересует вопрос, какие образы показались Вам, по Вашему выражению, "действительно удачными"?» [113. 160].
Ответное письмо Брюсова (оно не сохранилось), видимо, укрепило веру Гумилёва в себя: «Я поверил, что если я мыслю образами, то эти образы имеют некоторую ценность, и теперь все мои логические настроения опять начинают облекаться в одежду форм, а доказательства превращаются в размеры и рифмы» [113. 168]. Сетуя на техническое несовершенство своей поэзии, Гумилёв называет в качестве образцов стихи Брюсова и Блока, чья «Нечаянная Радость» заинтересовала его в «высшей степени». Так впервые поэт ставит рядом имена двух очень разных художников, которые сыграли в жизни и творчестве Гумилёва важную роль.
В то же время в письмах к Брюсову Гумилёв высказывает опасения, связанные с неуверенностью в своих писательских способностях. В письме от 1907 года Гумилёв пишет Брюсову: «Я знаю, что мне надо ещё очень много учиться, но я боюсь, что не сумею сам найти границу, где кончаются опыты и начинается творчество, и теперь моя высшая литературная гордость - это быть Вашим послушным учеником...» Гумилёв так много пишет, что порой эта продуктивность его озадачивает, и он опасается, не впадает ли он в «парнассизм», подразумевая под этим, видимо, чистое формотворчество. «Я пишу очень много, но начинаю бояться, что я приближаюсь к парнассизму, от которого Вы меня предостерегали в Москве. Но во всяком случае это не плод теорий, а, может быть, просто временное умственное затмение. Я им пользуюсь, чтобы работать над формой» [113. 177]. Все эти признания суть свидетельства не столько неуверенности в себе как в поэте, сколько в неумении отрефлектировать свои поиски теоретические.
Здесь большую роль сыграло приобщение Брюсовым Гумилёва к литературной деятельности «Весов», что оказалось для начинающего поэта весьма существенным. Гумилёв даёт себе отчёт в том, что не обо всех поэтах он имеет право писать. Например, творчества почитаемого им Сологуба он вообще не касается, так как осознаёт дистанцию между своим творчеством и творчеством прославленного, талантливого мастера. Стихи поэтов, которых он считает менее одарёнными, Гумилёв разбирает, не страшась нелестных сравнений и дерзких определений. Настоящий критик, так считал и Брюсов, не должен быть подобострастным, можно хорошо относиться к автору как человеку, но если его творчество бесталанно, об этом следует писать и говорить.
Эволюция понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы как онтологического феномена
Путь «внутреннего углубления», по определению Г.П. Струве, Гумилёв незаметно сам для себя совершал всегда, и это закономерно с точки зрения осмысления целостности художественной формы, а после выхода книги стихов «Чужое небо» он обозначился зримо. Теперь герои стихотворений Гумилёва, открыв новые земли, цивилизации, должны, наконец, задуматься, что им делать с этими открытиями. Эта тема вплетается и в деятельность Гумилёва как критика и теоретика стихосложения. Более серьёзному и вдумчивому отношению к поэзии способствовала биография самого Гумилёва. Участие в войне, жестокой, кровопролитной изменило поэта. Военные стихи, может быть, ярче всех других определяют сущность Гумилёва. От восторженного отношения к бою в ранних стихах поэт отрекается, поняв весь ужас войны. Так в стихотворении «Сестре милосердия» (1921) звучит уже осмысленный трагизм вооружённого противостояния:
Нас рождали для муки крестной, Как для светлого счастья вас,. Каждый день, что для вас воскресный, То день страдания для нас. Солнечное утро битвы, Зов трубы военной - вам, Но покинутые могилы Навещать годами нам.
Но и во время войны Гумилёв, будучи целостной личностью, не изменил своему главному призванию - творчеству и старался гармонично сочетать в себе реальные битвы и «песни битв», рождающиеся под свист пуль.
В связи с этим меняется и характер литературно-критических статей Н.С.Гумилёва. В 1914 году после почти годичного перерыва в журнале «Аполлон» появились новые гумилёвские «Письма о русской поэзии». Теперь это не краткие рецензии, а скорее, развёрнутые, более обдуманные статьи о поэзии, где Гумилёв выступает не только как критик-профессионал, но и как человек, умудренный жизненным опытом. Так, большая часть январского обзора посвящена В. Хлебникову, не выпустившему ещё своей отдельной книги, но заявившем о себе как о новаторе в области поэтических приёмов. «Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление движения. Такие его стихотворения, как "Смехачи", "Перевертень", "Чёрный Любирь", являются в значительной мере словарём такого возможного языка, - пишет Н. Гумилёв. - В общем, В. Хлебников нашёл свой путь, и, идя по нему, он может сделаться поэтом значительным» [57. 129-130]. Н.С. Гумилёв точно предугадал творческую судьбу талантливого молодого поэта. Замечаем, что критик оценивает творчество Хлебникова, скорее, не с позиций акмеизма как «узкого» направления в искусстве начала XX века, а с позиций индивидуального стиля, «своего пути» в поэзии.
В рецензии на лирику И. Северянина - та же тенденция. Критик отмечает новизну поэтического видения: «Игорь Северянин -действительно поэт, и к тому же поэт новый ... Нов он тем, что первый из всех поэтов он настоял на праве поэта быть искренним до вульгарности ... Для того-то и основан вселенский эго-футуризм, чтобы расширить рамки искусства» [57. 128]. Видим, что взгляды Гумилёва значительно меняются: да, он признаёт правоту программы акмеизма, но он не отрицает и другие направления и веяния в искусстве, так как установки на целостность бытия и целостность художественного процесса «заставляют» поэта утвердиться в более глобальной мысли, чем акмеизм. А именно: только творчество во всём многообразии методов и приёмов, мыслей и образов способно «расширить границы искусства», не замыкаясь на своде правил поэтики какого-либо направления, ибо эти правила придуманы человеком, а значит, тоже являются рефлексией, что снижает, упрощает смысл творчества, дарованного Творцом по только Ему ведомым причинам.
Об О. Мандельштаме Гумилёв говорит, что «поэт силён и своеобразен», что он «открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во .времени, а не только в вечности или мгновении» [57. 132]. Гумилёв теперь и сам по-новому видит мир, он не концентрирует своё внимание строго на идее «равновесия формы и идеи», а «открывает дверь» для любых взаимодействий поэтических категорий и полной свободы фантазии поэта, так как фантазия - единственный внепространственный и вневременной «прорыв» в первоформу (см. главу 1).
В поэзии Ф. Сологуба критик отмечает новаторство: «Они (стихи) являются бесценным пособием, так полно, так ярко отразились в них все смены приёмов, настроений и тем русской поэзии» [57. 135]. Н.С. Гумилёв вновь «смягчается» по отношению к поэтическим традициям, здесь мы не замечаем того ожесточённого нигилизма акмеистского лидера. Теперь поэт более органично «вписывается» в пеструю художественную картину эпохи модернизма, понимаемого нами как единый культурный континиум.
Гумилёв старается быть объективным, и это ему часто удаётся. Новое принимается Гумилёвым, если это имеет важное значение для искусства, главный показатель - талант и деятельность по совершенству «техники стихосложения», которая через совершенство формы являет совершенство идеи. Одно ремесло, по мысли поэта, не может создать настоящего художника, который достойно служил бы искусству и народу, живущим по единым законам целостности. Из «дельца» может вырасти только «подражатель», что является бессмысленным для искусства и предательством для народа, ведя к обману - неправде, составляющей несовершенство мира, способствуя распаду целостности бытия через неискусство. Следовательно, необходим дар творчества, которым художник наделён от Бога. Но и талант без развития, без скрупулёзной работы над художественными приёмами может пропасть, не создав ничего значительного. Гармоничное сочетание таланта и ремесла является отличительной чертой истинного художника.
В рецензии на сборник стихов С. Городецкого «Цветущий посох» Гумилёв замечает, что поэт уже «нашёл путь для определения своих возможностей», однако у «Цветущего посоха» есть и свои недостатки: «Сергей Городецкий чаще рассказывает, чем показывает; ... есть и ритмические недочёты ... Но ощущения, создавшие эту книгу, новы и победительны» [57. 139]. Таким образом, Гумилёв отмечает и недостаточную проработку образов, которые должны быть зримыми и пластичными, как на картинах Гогена, и технические шероховатости - но всё это, по мысли рецензента, не умаляет достоинства книги Городецкого.
Замечаем этот несколько неожиданный вывод о достоинствах книги в контексте обнаруженных Гумилёвым недостатков «во внешней оформленности» стиха. Да, Н.С. Гумилёв изменился. Теперь он не только акмеист, он больше, чем акмеист, чем создатель и представитель узкого течения в литературе. После тягот в личной жизни, после бесконечных размышлений о предназначении художника, после сотен разных стихов, и своих, и чужих, после поры ученичества и учительства он - поэт, который «больше» и «шире» всех школ, течений и направлений. Именно такая мысль постепенно овладевает Гумилёвым, «родившегося романтиком», воспитывавшегося на классике, «преодолевшего символизм», создавшего акмеизм и влюблённого в деятельное осмысление нового. Так и в рецензии на сборник Городецкого Гумилёв, может быть, и не желая того, и внутренне сопротивляясь, но всё же признаёт некое позитивное «ощущение», которое возникло после прочтения «Цветущего посоха» и заставило критика принять эту книгу как хорошую, несмотря на существенные проблемы «технического характера». Что это как не «одухотворенная идея», вдохновение, о чем на долгое время «забыл» Гумилёв-акмеист, излишне увлекаясь формотворчеством.
