Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Дихотомия «свобода и творчество» как культурологическая проблема 12
1.1 Развитие представлений о творчестве в истории
культурфилософской мысли 12
1.2 Понятие «творчество» в современных теоретических концепциях 28
1.3 Свобода как возможность самореализации личности через творчество 41
1.4 Мистифицирование творчества: опыт
культурологической типологии 53
ГЛАВА 2 . Языки и тексты авангардного искусства ... 65
2.1 Искусство авангарда: от символизма к кубофутуризму 65
2.2 Тенденции развития театрального синтеза 89
2.3 «Новые» формы творчества русских авангардистов в музыке и хореографии 1910-30-х гг 110
Заключение 136
Библиографический список 148
Приложение 165
- Понятие «творчество» в современных теоретических концепциях
- Свобода как возможность самореализации личности через творчество
- Тенденции развития театрального синтеза
- «Новые» формы творчества русских авангардистов в музыке и хореографии 1910-30-х гг
Введение к работе
Актуальность темы исследования проявляется в нескольких ракурсах Во-первых, приобретение творчеством статуса социальной ценности на сегодняшний день является неоспоримым фактом, проецирующим динамику возрастания интереса к данной проблематике Во-вторых, проблема творчества в русском авангарде выходит даже за рамками традиционной проблематики творчества, и актуальность темы определяется как малой разработанностью, так и сложным, еще не до конца изученным ее характером Сформировавшись на сломе эпох, русский авангард отразил наиболее характерные моменты своего времени, во многом изменив представления о месте и роли творчества в сознании современников В наше время интерес к русскому авангарду пережил второе рождение, благодаря многочисленным выставкам, публикациям, открывшимся архивам, фондам музеев и коллекций Явление авангарда теперь переосмысливается как полноправная часть мирового культурного наследия и признается «равным среди равных» в контексте модернистской культуры первой половины XX в Наследие этого художественного движения актуально и поныне, продолжая питать творчество современных мастеров всего мира
И, наконец, сегодня совершенно очевидно, что мы стали свидетелями значительного ослабления прежних подходов и фундаментальных установок исследования творчества в отечественной культурфилософии Прежде всего, актуализируются проблемы связанности творчества с массовым сознанием своего времени, а также вопросы вписывания креативных идей в социокультурные контексты В изменившихся условиях многие применявшиеся ранее подходы к изучению творчества утрачивают эффективность и действенность В ситуации активной смены исследовательских парадигм требуются подходы к проблематике творчества, построенные на иных принципах и основаниях Многообразие существующих теорий и подходов указывает на исключительную сложность, парадоксальность и изменчивость этого феномена Сущность творчества невозможно раскрыть, исходя из анализа какого-то отдельного вида или аспекта творческой деятельности Средствами какой-либо одной частной науки невозможно разобраться в структуре этого сложного феномена, требуются его пограничные, полндисциплинарные исследования Именно культурология позволяет решать подобные задачи
Степень научной разработанности проблемы. Проблема творчества относится к разряду вечных Широкий спектр проблем творчества представлен в трудах мыслителей всех эпох и многих научных направлений Так, творчество анализируется в философских и психологических исследованиях Н А Бердяева, В М Бехтерева, М А Блоха, В В Розанова, П К Энгельмейера, К Эрберга и др
В XX в разработка проблем творчества ведется одновременно с концептуальных позиций разных научных школ и дисциплин,
осуществляются комплексные междисциплинарные исследовательские программы В их задачи входит разработка экспериментальных методов исследования механизмов протекания творческого акта, методик стимулирования и активизации креативной и поисковой деятельности
В конце XX в отечественные работы по творчеству охватывают в основном следующие вопросы.
- сущность и природа творчества (Г С Батищев, В С Библер,
П П Гайденко, А М Коршунов, Н Ф Овчинников, К С Пигров, В А Цапок и
ДР),
- проблема типологии творчества и специфика его основных видов
(В И Белозерцев, С С Гольдентрихт, Е С Громов, В А Ельчанинов,
А Н Илиади, М С Каган, Б М Кедров, А Ф Кудряшов, А С Майданов,
Е А Мамчур, Л А Микешина, К С Пигров, А К Сухотин, Е Л Фейнберг,
Б Г Юдин и др ),
взаимодействие в творчестве интуитивного и дискурсивного, соотношение продуктивного и репродуктивного, процессы и механизмы креативной деятельности (В Ф Асмус, А Л Никифоров, Я А Пономарев, М Г Ярошевский и др ),
соотношение наследственного и социального в творчестве (Э В Ильенков, А Н Леонтьев, В П Эфроимсон, И Н Дубина и др ),
- принципы компьютерного моделирования творчества (Б В Бирюков,
В Н Пушкин, В С Славская и др )
В диссертации используются работы отечественных мыслителей, посвященные проблеме взаимодействия свободы и творчества (Н А Бердяев, С Н Булгаков, А И Введенский, Б П Вышеславцев, И А Ильин, Н О Лосский, В С Соловьев, Л В Яценко) В современной философской литературе существуют различные подходы к пониманию взаимосвязи свободы и творчества
сложности определения понятия свободы, возможности и невозможности ее осуществления посвящены работы А В Иванова, Б А Грушина и др ,
свобода и личность, ответственность человека исследуются М С Каганом, В И Колесницыным, И С Коном, О И Кондратьевой, И И Логиновым, А.А Миголатьевым и др
В исследовании представлены работы по психологии творчества (Р Архейм, А Г Васадзе, С Гроф, Дж Дьюи, А Н Лук, Я А Пономарев)
Проблемы искусства авангарда исследуют Р Краус, А С Мигунов, Е В Сидорина, А К. Якимович и др
Привлечены к исследованию теоретические программы и творческие концепции авангардистов (Д Д Бурлюка, В В Кандинского, А Е Крученых, В В Маяковского и др )
Таким образом, проблема творчества достаточно полно исследована в различных аспектах - в онтологическом, касающемся сущности творчества, социальном (исследования социальной природы творчества), гносеологическом и аксиологическом Однако сегодня более важны
комплексные исследования, дающие возможность всесторонне взглянуть на проблему и вывести ее решение на принципиально новый, культурологический уровень
Гипотеза научного исследования. Творчество и свобода находятся в неразрывной диалектической связи творчество предоставляет личности почувствовать собственную свободу, а свобода может быть представлена как способ самореализации через творчество В процессе социальной адаптации творческого дискурса часто происходит мистифицирование творчества В искусстве русского авангарда с его синтетической сущностью и склонностью к экспериментированию все эти тенденции приобретают обостренный характер и формируется совершенно отдельное, собственное понимание творчества, выразившееся в абсолютно новых изобразительных, театральных, музыкальных и хореографических формах
Объектом исследования выступает творчество, рассматриваемое в историческом развитии представлений о его категориальном статусе, культурфилософском содержании, системных соотношениях со свободой
Предметом исследования является трактовка творчества в теоретических концептах авангардистов и его конкретные проявления в российском авангардном искусстве 1910 - 30-х гг
Основная цель исследования - выявить суть понимания творчества и свободы представителями русского авангарда через осмысление мистифицированных и мифологизированных форм театрального, музыкального и хореографического искусств
Реализации поставленной цели подчинены конкретные исследовательские задачи:
- проследить становление категории «творчество» в истории и
проанализировать современные теоретические концепции творчества,
обосновать возможность свободного развития личности через творчество,
- рассмотреть явления мистифицирования и мифологизирования
творчества, создать возможный вариант типологии видов этого явления,
- охарактеризовать авангард как художественное движение в его
соотношении с другими, параллельно развивающимися, направлениями в
искусстве,
- проследить тенденции развития авангардного театра в ракурсе
представлений о свободном творчестве,
- сформулировать общность принципов музыкального и
хореографического кубофутуризма и их близость основным видам
мистифицирования творчества
В реферируемой работе исследуются театральные эксперименты русских авангардистов, представителей разных видов искусства В соответствии с этим в качестве эмпирической базы исследования выбраны театральные постановки В Э Мейерхольда «Мистерия-буфф», «Зори», сценическая композиция В В Кандинского «Желтый звук», пьеса «Волшебные крылья», футуристическая опера «Победа над солнцем» М В Матюшина, «Скифская сюита» С С Прокофьева, балет «Весна священная» И Ф Стравинского,
балеты «Типографская машина» С Лифаря, «Стальной скок», «Парад» Л Ф Мясина
Теоретико-методологическое основание работы. Диссертационное исследование осуществлялось на стыке культурологии, психологии, искусствоведения, с привлечением данных философии, эстетики, социологии, отчасти семиотики Так как работа выполнена в русле комплексного междисциплинарного подхода, рассматривающего творчество в пространстве искусства русского авангарда через парадигмы и категории культуры, в ее основу положен принцип системности, определивший набор соответствующих методов исследования
- интегративный метод, позволяющий использовать данные различных
областей гуманитарного знания применительно к решению задач,
поставленных в настоящем исследовании,
- сравнительно-исторический метод, позволяющий рассмотреть
различные периоды в процессе развития творчества, становление и
трансформацию представлений о проблеме творчества в различные эпохи,
аксиологический метод, обосновывающий ценностное наполнение русского авангардизма и его место в системе художественных направлений
метод исторической и логической реконструкции, позволяющий анализировать проблематику и поэтику авангардных текстов (театральных, музыкальных, хореографических и пр )
Научная новизна исследования определяется самой постановкой проблемы В работе представлен многогранный, интегративный комплексный анализ творчества в его диалектической связи со свободой, предложена концепция мистифицирования творчества и предпринят опыт типологии его видов, выявлена художественная специфика авангардных направлений в искусстве России и проанализированы различные виды театральных проектов русских авангардистов
Результаты проведенного исследования содержательно выражены в следующих основных положениях, выносимых на защиту:
Творчество - это всегда новация, активность, направленная на самоутверждение и самореализацию способностей Творческий потенциал -это внутренне присущая человеку действенная сила, реализующаяся в рефлексивно-творческом усилии, способная превратить мысль в продукт творчества Творческая деятельность рассматривается как сложная самоорганизующаяся система операций, направленных на решение творческой задачи
Свобода - это возможность творить Таким образом, творчество предстает воплощением свободы, которая важна для человека, его самореализации, она необходима как возможность проявления себя, как условие саморазвития и самосовершенствования личности Творчество дает индивиду возможность почувствовать свою личную свободу и обрести свою деятельность, определить направление для реализации своих возможностей
3 Творчество, восходя на высший уровень свободы, иногда порождает
самые невероятные формы и проявления мистифицирования
Мистифицирование является моментом парадигмального преобразования и бытия творчества и предстает в своих конкретных выражениях а)оитоло?ическои, который связан с социальным освоением и закреплением креативной идеи, б) методе фальсификации - объявление мнимых фактов или резулотатов научной, художественной деятельности как действительных, в) гносеологическое мистифицирование или мифочогизация - это формирование мифов о творческой деятельности, творческой личности, творческих способностях и пр , который включает в себя несколько приемов космочогизацня, авторитетизация, гениальность как патологичность творчества, изотрованность
4 Искусство авангарда имеет мифотворческое начало Его основу
составляет миф о «психической эволюции», космологизнрованнын миф о
художнике-Творце, миф об анормальности гения Сложная природа
произведений авангардистов детерминирована не только стремлением к
синтезу разных видов искусства и разных жанров, но и к соединению
разнонаправленных и противоположных тенденций архаичное и
современное, детское и взрослое, зрелое и примитивное, разумное и
безумное, эстетическое и внеэстетическое
5 В музыкальном и хореографическом авангарде выявляются общие
процессы развития, единство принципов построения образности, рождение
новой эстетики, основанной на превалирующей роли машины в жизни
современного общества Ломка форм, игра с телом, пластические
эксперименты фактически становятся отражением мифологизации
технического прогресса В хореографическом искусстве выделяются две
мифологические тенденции, объясняющие переход от классического
искусства к искусству новых форм модернистский миф о дионисийском
происхождении танца и демиургический миф о творчестве Авангардная
экспериментальная пластика несет в себе отголоски архаичных магических
ритуалов и мистерий Авангардные балеты ориентированы на отрицание
психологии и эстетики буржуазного театра XIX в, на преодоление всякого
антропоморфизма в соответствии с новым великолепием индустриального
мира
Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты исследования закладывают основы переосмысления некоторых позиций в интерпретации проблемы творчества, свободы творчества, творческих проявлений в культуре русского авангарда Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при разработке вузовских лекционных курсов, спецкурсов и семинаров по дисциплинам «Культурология», «История и теория культуры», «История искусства», «Эстетика», «Психология творчества» и др
Апробация работы. Отдельные положения и общие концепции данного исследования излагались автором в публикациях и выступлениях на всероссийских, межрегиональных, республиканских научно-практических конференциях, конференциях молодых ученых и аспирантских семинарах
Структура и объем диссертации. Поставленные цели и задачи определили структуру диссертации Ее содержание изложено на 180 страницах, состоит из введения, двух глав (семи параграфов), заключения, библиографического списка, включающего 210 наименований, и приложения
Понятие «творчество» в современных теоретических концепциях
Исторически сложившееся понимание творчества можно обобщенно представить как созидание нового, предполагающее личное начало в человеческой деятельности. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона дано наиболее исчерпывающее описание этого термина, которое и по сей день остается актуальным. «Творчество - условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания, в (относительно) новой и оригинальной форме, в области отвлеченной мысли, художественной и практической деятельности», - пишет О.Батюшков [200, с.729].
Широкое значение, придаваемое термину «творчество», едва ли не составляет отличительное свойство русского языка. В древней Греции этот термин имел специальное применение к области словесного творчества. В западной Европе сливаются термины «творчество» и «творение», «созидание» (creation). Отчасти понятию творчество отвечает немецкое schaffen, французское invention (изобретение), и более широкое genie createur. Термин invention уже в латинском слове inventio выражает понятия «сочинять», «творить»; в области риторики и в поэтиках Возрождения оно имело специальное значение - композиции, сочинения, вымысла.
Существует множество философских определений категории «творчество». Обратим внимание на то общее, что встречается во всех определениях: создание нового, ранее не существовавшего, где главным является активность субъекта. Определяя творчество через активность, мы выходим на вопрос о взаимодействии этих категорий.
Теоретическое исследование проблемы творчества чаще всего осуществляется на философском и психологическом уровнях. Философия рассматривает творчество в связи с человеческой сущностью и условиями самореализации личности. Наиболее общим в рамках такого подхода будет определение творчества как способа самобытия человека. Я.А.Пономарев, например, считает, что творчество нужно рассматривать как взаимодействие, ведущее к развитию, то есть как одну из форм развития.
Все разновидности концепций творчества перечислять нет возможности в пределах данной работы. Однако можно выявить общие тенденции, которые позволяют определенным образом классифицировать концепции творчества. И.Тейлор разработал классификацию, где креативные теории подразделяются на три группы и несколько подгрупп внутри каждой [См.:134]: Первая группа - теории, которые признают пассивность субъекта творчества, а источник творческой деятельности усматривают во внешних силах. В качестве таковых могут выступать: среда (культурологические теории), подсознание (психоанализ З.Фрейда, К.Юнга), врожденные способности к творчеству (нативистские теории), таинственная сила (виталистические теории), иррациональная тяга к красоте (романтические теории, где область творчества - поэзия и изящные искусства), игра случая («серендипные» концепции).
Вторая группа - теории, основанные на отношениях личности и среды, где важны социальные условия или коммуникации с другими людьми (теории групповой динамики Дж. Осборна и У. Дж. Дж. Гордона).
Третья группа - теории, где подчеркивается активность творческого субъекта, а само творчество понимается как результат самореализации человека. В этом случае внешние условия или мешают, или помогают самовыражению личности, его творческой самореализации.
В общем виде можно выделить три подхода и взгляда на природу и сущность творчества: 1. Творчество - свойство природы, атрибут материи. В идеалистическом варианте к этому взгляду можно отнести Платона, Г.Лейбница, А.Бергсона, А.Уайтхеда, которые понимали под творчеством духовную мировую силу. В материализме этот подход присутствовал уже в античности, где творчество - проявление всеобщего развития, взаимодействия. Человеческое творчество - одна из форм проявления активности материи. 2. Творчество - человеческая деятельность, то есть это любого рода социальная активность, причем творческая деятельность сообщества людей. Творчество - сугубо человеческая характеристика, она неприложима к материи в целом, это социальное явление, которое выступает как саморазвитие способностей человека в процессе познания и преобразования действительности. Творчество как сознательная деятельность - атрибут именно человеческого существования и способ решения чисто человеческих проблем.
Свобода как возможность самореализации личности через творчество
Проблема диалектической взаимосвязи свободы и творчества была поставлена уже в трудах философов древних цивилизаций. Так, в религиозных и философских учениях Востока обнаруживаются элементы истолкования соотношения свободы и творчества, рассматриваются их взаимосвязь, изменчивость и многообразие проявлений (путей) творчества, а, следовательно, и достижения свободы. Восточные религиозные учения, подчеркивая относительность существования свободы в мире реальном, уводят ее в мир иррациональный. Но там свобода исчезает, растворившись в бесконечности. Поэтому границы свободе необходимы, и очертить их нужно через соотносительную категорию, которая была бы приближена к свободе своими характеристиками - открытостью, возможностью активности. При этом она должна характеризовать сущностным образом.человека в его бытии. На наш взгляд, подобной категорией и является «творчество».
Свобода существует в человеке как его неотъемлемое свойство, которое мы понимаем как возможность реализации активности, то есть свобода нуждается в воплощении - например, в творчестве. Личность осознает себя свободной тогда, когда человек проходит процесс внутреннего раскрепощения, а это возможно, в частности, в творчестве. Самоощущение личности в процессе творчества - это один из возможных путей достижения свободы.
Таким образом, творчество предстает воплощением свободы. Поэтому, на наш взгляд, творчество - это наиболее адекватная соотносительная свободе категория. И для творчества, и для свободы характерны атрибуты изменчивости, процессуальное, активности. Свобода нуждается в творчестве, творчество - в свободе. Однако необходимо учесть следующее: так как смысл свободы в постоянном развитии, а развитие не терпит конечности (что подразумевает воплощение), свобода через творчество -«миг становления». Таким образом, для понимания свободы необходимо учитывать ее диалектическую связь с творчеством, ибо только так понятая свобода доступна человеку. В свою очередь свобода доступна человеку потому, что онтологически ему присуща, так же как ему присуща потребность творчества: «существовать - значит постоянно выходить за пределы самого себя» [206, с.93]. Проблемы свободы и творчества, их соотношения в XXI в. становятся особенно актуальными. Мы придерживаемся точки зрения, согласно которой и творчество, и свобода имманентно присущи человеку, поэтому вопрос об их значимости становится актуальным для каждого конкретного человека, и не может существовать общего для всех решения вопроса обретения свободы и поиска себя в творчестве.
Большинство исследователей понимает творчество как процесс человеческой деятельности, результатом которой является создание качественно новых (не имеющих аналогов в культурной деятельности человека) материальных и духовных ценностей. Б.И.Кононенко в своем словаре делает акцент на следующем: «... творчество есть не только создание каких-либо новых ценностей, но и достижение при помощи интуиции, фантазии качественного нового состояния сознания человека, его выход за пределы видимого, преодоление границ привычного» [86, с.413].
X. Хёге пишет, что творчество означает «...способность видеть новые отношения, выражать необычные идеи и вдохновения, отходить от традиционных схем мышления» [цит. по: 8, с.38]. А.Г. Васадзе понимает творческий процесс как «проявление стремления к возвышенному, идеальному, основой которого служит внутренняя потребность в истине» [29, C.16].
В процессе творчества человек приобретает духовную свободу, выходя за пределы конкретного, ограниченного ситуацией бытия. Свобода - это стремление приобщиться к бесконечному. Человек, лишенный возможности творить, теряет ощущение своей индивидуальности.
Стремление к неизведанному, бесконечному, к выходу «из себя», к тому, что называют трансцендированием, в той или иной мере присуще каждому человеку. Все перечисленное касается проблемы поиска личностью себя, своей свободы, возможности самореализации. Свобода и самореализация - проблемы взаимосвязанные: свобода проявляется через самореализацию, самореализация невозможна без свободы. Самореализация придает свободе творческий аспект. Реализация свободы в творчестве дает возможность субъекту поступать так, как он хочет, даже если это идет вразрез с требованиями и нормами общества, если при этом не страдают интересы других.
Н.А.Бердяев первым в отечественной философии поднимает эту проблему. В книге «Философия свободы. Смысл творчества» он пишет: «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит». И далее: «Свобода есть положительная творческая мощь, ничем не обосновываемая и не обусловливаемая, льющаяся из бездонного источника. Свобода есть мощь творить из ничего, мощь духа творить не из природного мира, а из себя. Свобода в положительном своем выражении и утверждении и есть творчество. Человеку субстанционально присуща свободная энергия, то есть творческая энергия» [14, с.384].
Тенденции развития театрального синтеза
Со второй половины 1980-х гг. среди западных теоретиков авангардистского толка под влиянием идей М.Бахтина распространяется мнение о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия. Следствием такого положения вещей оказывается актуализация шекспировской сентенции «весь мир - театр», и создание новой теории театра становится равносильным созданию новой теории общества. Однако, внедрившись в общественное сознание, эта формула может сыграть негативную роль, так как происходит смешение понятий театра как художественного явления и театральности как явления эстетико-социального.
Анализируя социокультурную атмосферу первой половины XX в., можно говорить об активном мистифицировании творческой деятельности, искусства, и общественного сознания в целом. В этот период особенно наглядно протекает процесс ассимиляции театра-жизни и театра-искусства, выявляются сложные структуры культуры авангарда. Революция заставляет деятелей искусства творить новый облик театра. Попытка превращения театра в производство, а трудовой и общественной жизни - в театр, приводит к ряду интересных постановок в конструктивистском духе, к проведению массовых представлений, которые, по мысли их создателей, должны были носить мистериальный характер. Особенно государственная театрализация достигает небывалого размаха при Сталине, причем социальный маскарад достиг такого натурализма, что действующие лица сами не понимали: в реальной ли они жизни. Массовая демонстративная театральность тоталитарного общества, тяга к показной идеальной действительности превращает театр лишь в иллюстрированное приложение к реальности.
Революционное искусство, подчиненное общественно-философским идеям строительства социалистического общества, было призвано пропагандировать новую жизнь, «героическую патетику» революции. В 1920-е гг., искусство в целом становится формой политической агитации, театр - ареной политической пропаганды.
В искусстве и литературе главенствует социалистический реализм, как творческий метод, подразумевающий правдивое изображение жизни в свете социалистических идеалов. В своей изначальной целеустремленности к абсолютному идеалу он ограничивал все творческие искания и в значительной степени превратился в антихудожественный агитпроп, тем самым, являясь ярким примером мистифицирования творчества придания творческого статуса нетворческой деятельности или ее объективациям.
Этот период представляется нам наиболее показательным периодом мифологизации общественной жизни, а также характеризуется сложностью и противоречивостью протекающих социальных процессов, когда государственная власть создавала мифы и идеализировала советскую действительность. Мифотворчество становится методом управления общественной жизнью, идеологический диктат вносит коррективы во все сферы деятельности, в том числе и в творчество. В это время происходит активное использование мифологических конструкций, советской культурой создаются мифы о «светлом будущем», «героических подвигах», «жертвоприношении во имя идей Революции» и т.д. Показная, а подчас имеющая откровенный карнавальный характер, общественная жизнь политической элиты была направлена на убеждение в неоспоримой правоте социалистических идей.
Совершенно очевидно, что в XX в. игра из маргинального феномена превращается в единственно адекватную форму общения с миром. Игра спасает человека от кризиса идентичности, так как, играя, человек соответствует не одному проекту, а множеству возможностей, еще раз подчеркивая обоснованность приведенной шекспировской сентенции.
Отношения человека и бытия, человека и другого человека, человека и искусства создают структуру, где всегда есть место игре. Нормы существования в социуме становятся основой игры, где человек странствует, выбирая для себя жизненную реальность и формы ролевого поведения. Лишенный центра личности, человек превращает свою жизнь в мимодраму, представление, где он сам играет разные роли. Поскольку в эпоху симулякров действительное и вымышленное уравнены в правах, смысл происходящего никак не может быть связан с предсуществовавшей реальностью. В многозначном смысловом пространстве своей жизни человек выбирает свою версию из числа возможных интерпретаций.
Движущийся от истины и смысла к игре, от фиксированности к скольжению и симуляции, человек теряет потребность (а затем и способность) к построению своей идентичности. Так, по мнению М.Фуко, человек изобретает для себя идентичность или когерентность, когда душа его претендует на единообразие, в то время как нужно вести речь о поиске бесчисленных начал, в которых растворяется его «Я» [См.: 186]. Связанная с проблемой идентичности проблема самоопределения является органичной частью социокультурной ситуации авангарда. В этой ситуации, трансформирующей все прежние представления о самоидентификации, появляется потребность в новой поведенческой модели, соответствующей новой жизненной стратегии. Этим новым видом деятельности и становится игра, поскольку отсутствие «Я» нормально только для человека играющего. Самоидентификация становится игрой по свободному выбору, театральным представлением своего «Я». Резкая смена самоидентификаций может привести к потере контроля, а это состояние для культуры XX в. неизбежно, поскольку в такой ситуации неличное, многоликое, разноголосое «Я» становится скорее правилом, чем исключением, парадигмой, а не случайностью.
Точно так же, как в театральном спектакле возможны бесконечные трактовки одной и той же роли в зависимости от исполнителя, режиссера, времени и пр., так и в жизненном театре игра определенной роли дает бесконечные возможности для интерпретации. Но вернемся к рассмотрению тенденций развития театрального синтеза. В значительной степени на формирование принципов театра авангарда повлияли революционные события начала XX в. Этот период характеризуется возникновением и интеграцией разного рода стилей и направлений, поиском новых выразительных средств в искусстве. В силу сложившихся объективации, именно театр становится центром сосредоточения новых идей.
«Новые» формы творчества русских авангардистов в музыке и хореографии 1910-30-х гг
В исследовании проблемы мифологизации и свободы творчества просто невозможно обойти вниманием пластическое искусство. Напряженная политическая жизнь страны на рубеже XIX и XX вв., формирование передовой идеологии, рождающей новые тенденции во всех областях русской культуры, стремление к отражению в искусстве жизненной правды, глубокого раскрытия психологии человека приводят к поискам новых средств выразительности, новых путей развития балета.
К началу XX в. пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику увязывали с мистериями древности, с магическими обрядами, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность, с религиозным началом. В ней искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе ту информацию, которая давно уже исчезла из сознания людей. Пластика (всегда, а не только как сценический элемент) тесно связана с таким понятием, как ритм. Ритм - универсальная категория, присущая многим видам искусства, как временным, так и пространственным, от музыки до живописи (очень важен ритм в литературе, особенно в поэзии). В театре ритм один из важнейших компонентов любой постановки, а некоторые исследователи (в частности, Г. Крэг) считали его фундаментальной составляющей театрального искусства. Как средство сценической выразительности, «ритм являет собой визуализацию тела в пространстве, письмо тела и введение этого тела в сценическое и вымышленное пространства», «взаимоотношения движений» [1, с.292].
Властитель дум конца XIX - начала XX в., Ф. Ницше, оказавший огромное влияние на русских символистов, писал о божественных свойствах ритма в работе «Человеческое, слишком человеческое»: «С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов... С ним можно было достигнуть всего: магически содействовать работе, заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать, приуготовить себе будущее по своему смотрению, разрядить свою душу от какого-нибудь излишка...» [132, с.363].
Другая работа философа («Рождение трагедии из духа музыки») стала своего рода Библией для кумира российской творческой интеллигенции американской танцовщицы А. Дункан. Ее привлекала теория дионисийского и аполлинического начал в искусстве, утверждения о том, что «день, когда ты не танцевал, есть день потерянный» [Цит. по: 6, с. 16]. Свободный танец, созданный ею, стремился к воплощению высшей духовности через физическое тело танцовщицы, а именно поисками высшей духовности была одержима и российская элита эпохи «серебряного века». Источник всех наших понятий о знаке, числе и о ритме Дункан усматривала в танце начала железного века. Хотя основными инструментами Айседоры были всего лишь пластика и ритм, ее спектакли становились центром бурных дискуссий философов, поэтов и критиков России. В ее искусстве находили воплощение «духовной телесности», нечто «несказанное», преодоление косности материи и полет возвышенной души. В жесте танцовщица являла идеальное выражение тех устоев мироздания, для познания которых требовался не научный склад мышления, но способность восторгаться Вселенной. В.Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» рассматривал принципы, на которых должен быть построен «новый танец»: «Очень простое движение, цель которого неизвестна, действует уже само по себе, как значительное, таинственное, торжественное. И это остается таким, пока мы не знаем внешней практической цели движения. Оно действует тогда как чистое звучание» [79, с.94].
Мистическое значение пластике и ритму придавалось русскими последователями учения Р. Штейнера, в числе которых был поэт и теоретик символизма А. Белый. Именно Штейнер оказал большое влияние на театральную систему М. Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле, ведь тело -это главный инструмент актера, даже если он играет в драматическом спектакле.
Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного.
У творцов «серебряного века» существовал настоящий культ древности, в котором они искали забытые средства познания глубин человеческой души. В такой атмосфере творили выдающиеся режиссеры начала XX в., ведя активные поиски нового театрального языка. В.Мейерхольд создавал теорию «пластической статуарности», а позже обратился к итальянской комедии масок.
Теорию «органического молчания» пропагандировал А.Я. Таиров. Множество поклонников было у «свободной пластики», пантомимы, ритмики Ж. Далькроза, которую пропагандировал в России С.Г.Волконский, а также старинного (средневекового или античного) театра, где пластика играет особую роль. Ритмическая гимнастика по методу Далькроза наглядно представляет выявление основных музыкальных ритмов, скрытых в теле. Далькрозовская гимнастика преследует цели исключительно музыкальной культуры, не затрагивая области чистой пластики, то есть экономии и логической последовательности жеста, но она с полною очевидностью показывает, что между каждым тактом, каждой нотой и известным порядком жестов существует связь, таким образом, каждое музыкальное произведение можно прочесть пластически. Но, конечно, для этого необходимо, чтобы все тело танцовщицы превратилось в чуткий и звучный музыкальный инструмент, полногласный, как целый оркестр. М.А. Волошин писал: «Далькроз ищет для каждого музыкального такта, точно соответствующего жеста. В принципе это справедливо. Но неверен сам путь: человеческое тело - источник всех наших понятий о числе и о ритме, он целиком, тиранически подчиняет музыке, являющейся идеальным выражением тех же порядков чисел, что заключены в нашем теле. Он заставляет центр перемещаться соответственно произвольным положениям точек периферии, которую он принимает за периферию круга» [33, с.9].
