Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Онтология художественной формы в историко-культурном контексте 22
1. Проблемы целостности художественной формы в западной культуре. История вопроса 22
2. Теории художественной формы в русской культуре 70
3. Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX - XX веков 106
Глава 2. Проблема целостности художественной формы в искусстве Серебряного века 129
1. Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция Вл. Соловьёва 129
2. Культурно-эстетические антиномии в поэтике В.Я. Брюсова 156
3. Жизнетворчество поэтов — символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, А.Блок) 174
Глава 3. Философско-эстетический диалог акмеизма и символизма ...187
1. Акмеизм как новое миропонимание в культуре Серебряного века. Философия П.Флоренского - смысловой центр русского акмеизма 187
2. Принципы «органической поэтики» акмеизма. Философия Слова 214
3. Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы. Постакмеизм и художественное движение XX века 236
Заключение 272
Библиографический список 294
- Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX - XX веков
- Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция Вл. Соловьёва
- Жизнетворчество поэтов — символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, А.Блок)
- Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы. Постакмеизм и художественное движение XX века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века органично входит в круг духовно-эстетических и философско-культурологических характеристик модернизма, отражающих поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы времени. В связи с этим для ведущих художественных направлений конца XIX - начала XX веков -символизма и акмеизма актуальной была цель познания и художественного воплощения сущностных черт мира. Особенности их художественного мышления выражались в том, что символисты использовали эзотерический подтекст на метафорическом и семантическом уровне, раздвигая границы видимого, делали этот мир призрачным. Для акмеистов же реальное бытие было ценно само по себе потому, что скрытый смысл вещей явлен в самих вещах, в земном и реальном бытии, пренебрегать которым недопустимо. Зримый мир, в понимании акмеистов, запечатлевается в слове, обретает в нём бытийствующий статус. Слово у акмеистов выступает как феномен, обладающий бытием и органической, мироподобной, целостной структурой. Но, может быть, самое главное свойство акмеистов заключается в том, что, в отличие от очень многих деятелей Серебряного века, они отказывались «пересматривать, видоизменять и дополнять христианство». Они хотели личностно пережить, осознать и воплотить в поэзии живую творческую силу этических и эстетических ценностей тысячелетней культуры.
Центральные фигуры русского символизма - В.Брюсов, А.Белый, А.Блок акцентировали значимость того, что не явлено, но угадывается не столько в форме, сколько в развёрнутом в сторону инобытия содержании. При этом реальная жизнь с её бытийными законами начинает терять ценность, способствуя «перекодировке» мира, ведя его к онтологическому распаду. В противоположность символистам акмеисты: Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и идеологического, сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, то есть к трактовке жизни и творчества как динамически целостного, органического единства на основе развития христианских принципов «тринитарного» сознания. Акмеистская установка поэтического текста на самопознание с актуализацией активной роли читателя в «бытии» произведения приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть медиумом надмирных сил, как в символизме, а превращался в конкретного, зримого, понятного читателю, «бытийного» человека. Поэтому так важны, с точки
зрения традиционной русской культуры, такие сущностные характеристики поэтики акмеизма как ориентация на земные ценности, утверждение самоценности бытия во всех его формах и проявлениях, познание онтологических, культурных и психологических феноменов. В контексте христианской онтологии и аксиологии акмеисты, осмысляя историю, культуру, искусство, значительно повлияли на развитие русской и мировой культуры в целом.
Культурологический анализ целостности на примере творческого диалога символистов и акмеистов позволяет выявить особенности национального художественного сознания.
Актуальность данного исследования определяется еще и тем, что кризисное состояние современного образовательного процесса, ориентированного на принцип педагогического синкретизма, соединяющего разнополярные духовно-эстетические явления, порождает псевдоцелостность. Обращаясь же к историческому и художественному наследию, к творчеству великих художников и поэтов, мы оказываемся сопричастными пониманию бытийной целостности как основы формообразования всех органических и художественных форм, рождающихся и живущих по одним, «мироподобным», божественным законам, сближающим разрозненные сферы культуры - религию и науку, философию и искусство.
Объект исследования: эволюция художественной культуры Серебряного века в контексте духовно-нравственной проблематики.
Предмет исследования: проблема целостности художественной формы в поэтике Серебряного века в контексте диалога символизма и акмеизма.
Цель исследования - анализ онтологических и эстетических принципов построения художественной формы как органической целостности на примере наиболее ярких представителей художественных направлений рубежа XIX - XX веков.
Задачи исследования:
1. Исследовать в историко-культурном контексте сущность понятия
«целостность художественной формы»;
Сопоставить культурологический, философский, эстетический и богословский подходы к познанию целостности художественной формы;
Определить трансформацию художественной образности в западной и в русской культурах на примере взаимодействия двух эстетико-философских мегапарадигм: христианства и модернизма;
Изучить проблему целостности художественной формы как одну из сущностных для русской культуры Серебряного века;
5.Обосновать на примере творчества В.Брюсова, А.Блока,
А.Белого, Вяч.Иванова и др. положение о том, что символизм актуализировал распад бытия в мировоззренческом и в художественном смыслах, тогда как акмеизм стремился к его художественно-онтологическому воссозданию;
Охарактеризовать влияние творчества П.А.Флоренского, в частности, его работы «Столп и утверждение Истины» на формирование духовно-эстетической концепции акмеизма;
Раскрыть значение акмеистов в утверждении этических и эстетических ценностей христианства в культуре Серебряного века;
Рассмотреть процесс формирования «органической поэтики» акмеизма в контексте диалога акмеистов с символистами;
9. Проанализировать на примере творчества Н.Гумилёва, А.Ахматовой,
О.Мандельштама и др. эволюцию художественной формы как онтологического
феномена;
10.Выявить основные завоевания символистов и акмеистов в области художественной формы;
11.Проследить культурно-созидательное влияние акмеизма на формирование «постакмеизма» в поэзии Э.Багрицкого, В.Луговского, П.Антокольского, Н.Тихонова, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и И.Бродского.
Методология и методы исследования. В диссертации использован системный подход к изучению проблемы целостности. В теоретических основаниях были применены феноменологический и герменевтический методы. Феноменологический метод даёт возможность осмыслить художественную форму как особую онтологическую ценность, специфическим образом представленную в сознании художника. Герменевтический метод устремлён к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, к многоуровневому толкованию и интерпретации, посредством которых художественное произведение живёт в истории человечества. Использованный в исследовании сравнительный метод позволил сопоставить творческие индивидуальности поэтов, сравнить поэтическое мышление Н.Гумилёва с В.Брюсовым, И.Анненским, А.Блоком, А.Ахматовой, С.Городецким и др. В дополнение к этому был применён психоаналитический метод, обосновывающий укоренённость гармонических форм в базовых структурах человеческой психики. В работе применяются методики историко-типологического, эстетического, литературоведческого анализа.
Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день в гуманитарной науке трудно обнаружить достаточный корпус работ, посвященных системному философско-культурологическому анализу проблемы целостности в
контексте поэтического диалога символизма и акмеизма. Так, в фундаментальном труде австрийского слависта А.Хансен-Лёве «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» проведён лингво-культурологический анализ преимущественно поэзии символистов без детального сопоставления с акмеизмом.
Вместе с тем в современной научной литературе содержится обширный материал, посвященный, во-первых: изучению закономерностей развития русской и западной культуры конца XIX - начала XX веков; во-вторых: анализу творчества представителей различных художественных направлений указанного периода; в-третьих: исследованию символизма как философского и художественного течения, предварившего акмеизм; в-четвёртых: философско-богословскому и эстетическому осмыслению целостности художественной формы; в-пятых: эволюции персонального художественного сознания.
Принципиально важными для данного исследования являются работы И.Блауберга и Н.Гартмана (категория «целостность»), Э.Кассирера и П.Гайденко (категория «художественная форма»), М.М.Гиршмана (теория художественной целостности применительно к литературному произведению) и В.Жирмунского (диалог символизма и акмеизма).
Исходя из научной концепции диссертации и методов изучения основной проблемы, предложена следующая систематизация источников.
Основные источники:
а) во-первых, наследие В.Брюсова: поэтика; переписка с друзьями;
литературно-критические статьи из цикла «Среди стихов»; избранные
художественные произведения; теоретические работы: «Поэзия Владимира
Соловьёва», «Ключи тайн», «О искусстве», «Истины. Начала и намёки»,
«Священная жертва», «Поэт противоречий. К.К.Случевский», «Чёрт и Хам», «О
"речи рабской" в защиту поэзии», «Сегодняшний день русской поэзии», «Новые
течения в русской поэзии», «Суд акмеизма», «Здравого смысла тартарары. Диалог
о футуризме», «Смысл современной поэзии», «Погоня за образцами», «Диалог о
реализме в искусстве».
б) во-вторых, наследие Н.Гумилёва: поэтика; переписка с друзьями;
литературно-критические статьи из «Писем о русской поэзии»; избранные
художественные произведения; теоретические работы: «Теофиль Готье», «О
французской поэзии», «Поэзия Бодлера», «Французские народные песни», «Два
салона», «Африканское искусство» (отрывок), «Вожди новой школы»,
«Ф. Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу
"Салона" Маковского», «Поэзия в "Весах"», «Жизнь стиха», «Заветы символизма
и акмеизм», «Анатомия стихотворения», «Читатель».
в) в-третьих, наследие О.Мандельштама: поэтика;
избранные художественные произведения; теоретические работы: «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова», «Франсуа Виллон», «Скрябин и христианство», «О собеседнике», «О современной поэзии», «Письмо о русской поэзии», «Буря и натиск».
А также творчество: А.Блока, Вяч.Иванова, А.Белого, А.Ахматовой, С.Городецкого, М.Зенкевича, В.Нарбута, Н.Заболоцкого, Б.Пастернака и других поэтов символистского и акмеистского круга Серебряного века.
1.Первая группа теоретических работ направлена на изучение философско-онтологического аспекта понятия «художественная форма».
В этом ряду чрезвычайно значима работа Платона «Парменид», раскрывающая сущность теории идей, которые имеют реальное внепространственное и вневременное существование. Идеи, по Платону, существуют отдельно от вещей и являются их прообразами, но это не гипостазированные абстракции, а причина и душа вещей. Обращение к работе Аристотеля «Метафизика» позволяет обозначить в произведениях искусства предмет подражания и средства подражания, определяя понятийную пару «форма и содержание», где форма - одна из несамостоятельных обыкновенных предикаций, мыслимых в неразрывном единстве с материей, не имеющей независимого онтологического статуса. И если теория идей Платона дуалистична, то теория форм Аристотеля во многом моноонтична, в ней формы имманентны самим вещам как имманентно-причинные энтелехии вещей. Выступая в качестве их абстрактных потенций, они восходят к «форме форм», которая лишена всякой материальности, а есть чистое мышление. Дальнейшее выявление сущности понятия «художественная форма» рассматриваем через призму аристотелевского и платоновского подходов.
2. Во второй группе работ представлено эстетическое и культурологическое осмысление художественной формы и художественного содержания западными и отечественными учёными.
Эти понятия в XIX веке обосновываются Г.Гегелем в «Эстетике». Н.Гартман («Эстетика») и А.А.Потебня («Эстетика и поэтика», «Теоретическая поэтика») размышляют о «многослойности произведений», о неидентичности внешнего (формального) и внутреннего (духовного) в составе художественной целостности. Н.Гартман актуализирует онтологию художественной формы, исходящей от Творца, минимизируя творческую роль автора. М.Хайдеггер, в противовес этому, обосновывает бытие формы («Исток художественного творения»), которое «разворачивается» из «точки - потенции» только через автора - деятеля. М.М.Бахтин в «Эстетике словесного творчества» предполагает возможность
подобия художественного стихотворного образа живому
существу, что свидетельствует об их органической целостности.
3. Третья группа работ обосновывает понимание художественной формы,
творчества, культуры с точки зрения христианской онтологии.
Большого внимания заслуживают концептуальные взгляды о. П.Флоренского. В работе «У водоразделов мысли» Флоренский постулирует антиномичную природу всего сущего, а значит, и художественной целостности, и обосновывает существование двух типов художников (признающих Бога и не признающих Бога) - это ведёт к поиску адекватных форм для каждого. Особое значение для данного исследования имеет работа Флоренского «Столп и утверждение Истины», поскольку она особо почиталась и изучалась акмеистами и концептуально близка акмеистской философии и эстетике. Фундаментальный труд о. С.Булгакова «Философия Имени» также является основополагающим в обосновании одного из ключевых принципов акмеизма: значимости поэтического слова как Слова - Логоса, рожденного «из природы логоса как нераздельного и неслиянного единства формы и содержания». Фундаментальный труд прот. Г.Флоровского «Пути русского богословия» и ряд работ Е.Трубецкого («Три очерка о русской иконе», «"Иное царство" и его искание в русской народной сказке», «Смысл жизни») обосновывают ключевой для русского художественного мировоззрения принцип «христоцентризма». Эту тему подробно исследует М.Н.Цветаева в книге «Русский авангард: образ бытия в мире». Обобщением по данной теме явилось шеститомное исследование М.М.Дунаева «Православие и русская литература». Главная мысль исследователя заключена в том, что искусство отображает систему жизненных ценностей, духовно-нравственных и духовно-эстетических ориентации человека и общества, поэтому символизм является отображением «болезни века», а акмеизм - «здоровой реакцией» на эстетику распада ради воссоздания традиционных православных ценностей в искусстве и культуре. Во многом созвучно с этими концепциями исследование М.В.Михайловой «Эстетика молчания».
4. Четвёртая группа работ освещает проблему антиномичности процессов
формообразования. В «Тайне трёх» Д.С.Мережковский доказывает, что
антиномичность присуща миру изначально. Эту проблему активно исследует
В.В.Розанов («В мире неясного и нерешенного»), Н.А.Бердяев («Философия
творчества, культуры, искусства») и А.Ф.Лосев («О форме бесконечности», «О
мировоззрении»). Об антиномии Сущего размышляют философы - мистики:
Э.Сведенборг («О небесах, о мире духов и об Аде») и М.Элиаде («Мефистофель и
андрогин»).
5.Пятая группа работ посвящена проблеме единства механизмов
образования всех устойчивых систем, в том числе и художественных форм.
Книга Р.Г.Баранцева «Становление тринитарного мышления» помогла связать научные и религиозные представления о процессе формообразования, живущего по единым законам Неделимого Сущего. Во многом расширили и дополнили эту теорию работы: А.Ф.Лосева («Диалектика художественной формы»), И.Г.Сапего («Предмет и форма») и Н.Т.Скурту («Искусство и картина мира»). Понимание мира как целостности даёт возможность рассматривать мысль, чувство и материальное становление как акты формообразования. Наивысшим стремлением художника, по мысли Н.О.Лосского, является Красота («Мир как осуществление красоты»). Исследования В.Н.Лосского «Боговидение» и «Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое Богословие» помогают доказать тезис о тождестве Истины и Красоты применительно к вопросу художественного творчества. В этой связи имеют существенное значение современные исследования: Т.Б.Кудряшовой («Онтология языков познания»), Т.В.Цивьян («Модель мира и её лингвистические основы»), Т.Н.Суминовой («Ноосфера: поиски гармонии»), Г.А.Кондратовой («Образ целостного человека в истории философии»), Д.К.Бурлаки («Метафизика культуры») и др.
6. Шестая группа работ связана с отечественными исследованиями в области истории и теории поэтики, анализом её формальных принципов и структур, динамики литературно-культурологических процессов в России.
А.Н.Веселовский («Историческая поэтика») предмет исторической поэтики определил как эволюцию словесно-художественных форм, обладающих содержательностью. Одним из ярких представителей теоретической поэтики является А.А.Потебня («Теоретическая поэтика»), который первым дал характеристику трех аспектов творений искусства в русском литературно-культурологическом пространстве: внешняя форма, внутренняя форма, содержание. В работе «Мысль и язык» А.А.Потебня рассматривает образ как воспроизведённое представление - в качестве некой «чувственно воспринимаемой данности», именно это значение слова «образ», по его мнению, является насущным для отечественной теории искусства. Другой представитель теоретической поэтики М.М.Бахтин («Формы времени и хронотоп в романе») утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне её соотношения с содержанием. В «Эстетике словесного творчества» он настойчиво подчеркивает «нераздельность» и «неслиянность» формы и содержания. Представители формальной школы в России интересны тем, что они исследуют законы эволюции литературных форм. Среди них: В.Б.Шкловский («Воскрешение слова», «Поэтика», «Теория прозы»), Ю.Н.Тынянов («О литературной эволюции»,
«Проблема стихотворного языка»). Особая группа работ по поэтике принадлежит исследованиям Б.М.Энгельгардта, считавшего, что «в понятии "идея произведения" мы имеем дело едва ли не с онтологическим объектом и, во всяком случае, с фактом духовно-ценностного порядка» («Введение в теорию словесности»). Важными являются его размышления о творческой свободе художника, которая достигается лишь при условии внутреннего самоотречения («Об отношении форм теоретического сознания к формам творчества»). Существенной для понимания целостности художественной формы стала органическая поэтика А.Григорьева («О правде и искренности в искусстве», «Несколько слов о законах и терминах органической критики», «Парадоксы органической критики»), в которой автор размышляет о целостности художественной структуры, её «мироподобии». В рамках органической теории оказывается работа современного исследователя И.Ш.Шевелева («Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь»). Шевелев языком точных наук доказывает существование единых законов возникновения форм в живой природе и в искусстве, утверждая целостность мира (Первоформа). Обращаясь к феномену «золотого сечения» (и «числам Фибоначчи»), он обосновывает единые соответствия, присущие макро- и микро-космосу, органическим формам, а также мировым шедеврам искусства. Подробно теме «золотой пропорции» в художественных произведениях посвящены труды: Э.К.Розенова, Л.Сабанеева, М.А.Марутаева, А.Ф.Лосева.
7. Седьмая группа работ актуализирует эстетические поиски, новизну
формального языка в культуре рубежа XIX - XX веков.
Н.А. Бердяев в статье «Кризис искусства», характеризуя время рубежа XIX -XX веков, назвал его «переходной эпохой», указав на исчезновение стабильности в искусстве, когда классические формы «заканчиваются». Но именно в «падающие эпохи», по мнению В.В.Розанова («Эмбрионы»), возникают совершенные художественные формы. Этой идее созвучны размышления М.М.Бахтина («Эстетика словесного творчества»), который обосновывает кризис стиля, вытекающий из мировоззренческого кризиса, и порождающий «новое» на «обломках старого». Проблеме выбора, когда человеку всё сложнее становится противостоять «тварным существам», посвящена эстетическая теория Э.Меймана («Введение в современную эстетику»).
8. К восьмой группе работ принадлежат культурологические концепции о
художественной природе русского символизма на рубеже XIX - XX веков.
В.И. Божович («Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX -начало XX века») акцентирует внимание на цитадели символизма - Франции конца XIX века. Богатый материал по этой проблематике представлен в книге
Д.Ревальда «Постимпрессионизм. 1886 - 1890. Символисты и анархисты. От Малларме до Родона». А.Пайман («История русского символизма») подробно рассматривает процесс влияния французского символизма на русское искусство. Идеи спасения мира от неминуемой катастрофы, тайны трансцендентного знания занимают в России именно символистов, но они, по мнению О.Петровой («Символизм в русском изобразительном искусстве»), лишь усугубляют ситуацию. При анализе художественных исканий ведущих символистов Серебряного века: Вяч.Иванова, А.Белого и А.Блока используются труды Л.Сугай, З.Г.Минц, С.С.Аверинцева. М.М.Дунаева и др.
9. К девятой группе относятся работы, сосредоточенные на проблеме генезиса и развития акмеизма.
О парнасских истоках поэтики акмеизма размышляет М. Рубине в книге «Пластическая радость красоты». Эстетическое обоснование творческих поисков русских акмеистов раскрывают: В.Л.Полушин («Николай Гумилёв»), Ю.В.Зобнин («Н.С.Гумилёв: pro et contra»), О.А.Лекманов («Книга об акмеизме»), А.В.Доливо-Добровольский («Николай Гумилёв: поэт и воин»). Истоки акмеистской теории находятся в творчестве самого Н.Гумилёва, его письмах и дневниках, а также в воспоминаниях современников: И.Одоевцевой, семьи Лукницких, О.Высотского, И.Наппельбаум и др. О первых шагах Гумилёва-акмеиста - статьи В.Я.Брюсова («Сегодняшний день русской поэзии») и О.А.Клинга («Стилевое становление акмеизма: Н.Гумилёв и символизм»). Через анализ переписки Н.С.Гумилёва с В.Я.Брюсовым, литературно-критические и теоретические работы обоих поэтов исследуется становление нового понимания художественной формы. Её изучению как предметной целостности посвящена книга Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов». Работа А.Павловского «Николая Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография» и работа О.А.Клинга «Русская поэзия начала XX века в оценке Гумилёва-критика» позволяют осмыслить эволюцию взглядов Н.С.Гумилёва на проблему целостности. В статье Г.Н.Медведева «Неизвестный перевод Гумилёва» разъясняется суть конфликта между А.А.Блоком и Н.С.Гумилёвым, что является важным свидетельством, помогающим осмыслить противостояние символистских и акмеистских эстетико-философских концепций.
Гипотеза исследования. Проблема целостности художественной формы в
поэтике Серебряного века органично входит в круг философско-эстетических,
философско-богословских, психологических, искусствоведческих и
культурологических характеристик модернизма, рассматриваемого как единый культурный континуум. Основу такого единства составляет поиск такой художественной формы, в которой запечатлевались бы онтологические процессы
бытия, соотношение времени и вечности. Исследуя духовно-
нравственные процессы времени, символисты и акмеисты остро и драматично отразили судьбу, творческую роль и миссию художника в сложнейшей историко-политической реальности. Художественные образы Серебряного века символически воплощали духовные поиски эпохи. Религиозно-нравственная и религиозно-эстетическая проблематика искусства отражала процессы созидания и разрушения, жажду божественного, совершенного, идеального и «кубистические» деформации. В художественном творчестве одновременно сосуществовали разнополярные концепции «аполлонизма» и «дионисизма», культ жизни и культ смерти, ориентация на этико-эстетический христианский канон и эстетика безобразного (безобразного). В культуре, миросозерцании Серебряного века, в творчестве выдающихся его представителей мы ощущаем разрыв и тягу к традиционной для русской культуры христианской аксиологии; самоценность, значимость реального Слова и смысла и их отрицание; стремление к целостности, внутренней органике художественной формы, которая рождается и живёт по божественному «мироподобию», и её антиобраз.
Научная новизна исследования.
1. Проанализированы центральные мегапарадигмы культуры и концепции формотворчества в контексте западноевропейских и национальных тенденций социокультурного развития рубежа XIX - XX веков.
2.Исследована проблема целостности в поэтике Серебряного века на примере творческого диалога ведущих символистов (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый) и акмеистов (Н.Гумилёв, О.Мандельштам, А.Ахматова).
3.Раскрыт генезис эстетической программы символизма и акмеизма.
4.Изучена эволюция и концепция целостности в понимании акмеизма, связанная с преодолением символистского принципа «двоемирия», «двойной духовности», «двойной морали».
5. В аспекте «органической поэтики» и «философии слова» обобщены и
систематизированы «органические теории» творчества (А.Григорьева,
Н.Гумилёва, О.Мандельштама, П.Флоренского и др.).
6. Актуализировано значение христианских ценностей как основы
творчества акмеистов.
7. Исследовано влияние акмеизма на развитие мировой и русской культуры
(постакмеизм и акмеология).
Теоретическая и практическая ценность работы. Постановка и исследование проблемы целостности художественной формы в поэтике Серебряного века указывает на новый вектор развития современной культурологии. Теоретически важным является доказательство органической
целостности, «мироподобия», единства художественной формы с законами «построения» форм в живой природе. Речь идёт о новом подходе к изучению творчества - об «органической поэтике» и «эйдологии». Теоретические положения и выводы работы будут полезными при изучении взаимодействия «религиозного» и «светского» мировоззрения в философии, культуре, искусстве.
Практическая значимость диссертации определена тем, что она может быть использована при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по теории, истории, философии западного и русского искусства, литературы и культуры. На основе предложенной диссертантом методологии возможно проведение подобных исследований в отношении других исторических периодов и эпох. Результаты исследования могут быть полезны представителям творческих профессий, при чтении спецкурсов и учебных курсов, затрагивающих проблемы изучения теоретического, литературно-критического и поэтического наследия ведущих мастеров Серебряного века в контексте современного художественного процесса.
Положения, выносимые на защиту:
1. Актуализация проблемы целостности художественной формы в культуре конца XIX - начала XX веков и на Западе, и в России обусловлена идейно-философским, мировоззренческим и духовным кризисом. В силу этого возникает необходимость онтологического и художественного познания феномена целостности, способов его воплощения в историко-культурном и творческом бытии.
2.Значение русского символизма (В.Брюсов, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Белый) выявляет духовно-эстетические антиномии культуры Серебряного века: с одной стороны, русский символизм обостряет внимание к религиозно-философской, религиозно-эстетической и христианской проблематике, к духовному содержанию образов, с другой - актуализирует принцип «двоемирия», связанный с распадом духовно-материальной целостности.
3.Интерес символистов к поиску новых художественных форм, новой художественной «целостности» в контексте смены эстетической и мировоззренческой мегапарадигмы на рубеже XIX - XX веков актуализировал формирование акмеизма, с его устремленностью к гармонии как объективной божественной реальности.
4.В произведениях акмеистов осуществляется установка текста на самопознание и миропознание, так как специфика поэтического текста состоит в том, что его структура - форма как актуальное бытие может воспроизводить его генезис.
5. Феномен нового типа художественного сознания,
воплощенного в художественной форме в её онтологическом измерении,
представлен на примере творчества ведущих акмеистов: Н.Гумилёва,
О.Мандельштама, А.Ахматовой.
6. Органическая поэтика акмеизма находится в русле органических теорий
творчества: А.Григорьева, П.Флоренского и др., составляющих единый историко-
культурный и философский контекст эпохи Серебряного века.
7. Принципы художественного формотворчества акмеизма значительно
повлияли на развитие мировой и русской культуры XX и XXI веков,
актуализировали явление постакмеизма и послужили социально-культурным
прототипом для такого феномена как акмеология.
Апробация работы. Результаты исследования и его основные положения были представлены на международных научных конференциях: 1. «Россия в XXI веке: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий» (Екатеринбург, 2005); 2. «Мужское и женское в культуре» (СПб., 2005); 3. «Эстетическая программа В.Соловьева и поиск синтеза искусств в культуре Серебряного века» (Иваново, 2006); 4. «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы» (Омск, 2007); 5. «Василий Розанов и русская литература» (Кострома, 2007); 6. Symposium: Mircea Eliade: «MYTHOLOGY AND THE HUMAN IMAGES» 100-anniversary of the Romanian scholar (Симпозиум: «МИФОЛОГИЯ И ОБРАЗЫ ЧЕЛОВЕКА» посвящается 100-летию со дня рождения Мирчи Элиаде). Под эгидой ЮНЕСКО (Romania, 2007); 7. «Человек в современных философских концепциях». Под эгидой ЮНЕСКО (Волгоград, 2007); 8. «Бытие как центральная проблема онтологии» (СПб., 2007); 9. «Наследие священника Павла Флоренского и музейное дело в России» (Кострома, 2007); 10. «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты». 10-е Виноградовские чтения. Под эгидой правительства Москвы (Москва, 2007); 11. «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2007); 12. «Философия В.С.Соловьёва в истории мысли и современных дискуссиях» (Иваново, 2008); 13. «Филология - Искусствознание - Культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия» (Москва, 2009); 14. «Православие и современность: опыты встречи» (Киев, 2009). 15. «"С вершины тысячелетней пирамиды": русская литература в розановских текстах» (Кострома, 2009); 16. «Оправдание культуры в творчестве В.С.Соловьёва и в русской философской мысли» (Иваново, 2009); 17. «Лингвокультурология священника Павла Флоренского» (Кострома, 2009); 18. «Русский космизм: философско-антропологический проект (в рамках Дней петербургской философии)» (СПб., 2009); 19. «Пропилеи на Волге: Костромская земля в отечественной культуре»
(Кострома, 2010); 20. «Пропилеи на Волге: Мотив изгнания и возвращения в русской культуре (В.В.Розанов, П.А.Флоренский, Н.Н.Страхов, А.А.Зиновьев и другие)» (Кострома, 2011); 21. «Философия и искусство Серебряного века в судьбе России (к 155-летию В.В.Розанова)» (СПб., 2011) и др.
Результаты исследования отражены в 34 публикациях, в том числе, в трёх монографиях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (514 наименований).
Эстетико-философские парадигмы и концепции формотворчества в русской культуре рубежа XIX - XX веков
Рассматриваемая в данном исследовании эпоха рубежа XIX - XX веков отмечена в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и «высечь образ из фактуры самого материала» . Это происходит тогда, когда классические формы «заканчиваются», так как традиция, по мысли Ю Хабермаса, «перестает быть внутренним: источником для создания; новых художественных произведений,.будучи.полностью поглощенной рефлексией» 2. Но всё же эпоха люцерна (в значении? «новейший» -. терминология Р.Еегеля);. отмечена тесной взаимосвязью- с предыдущей культурой, но связью» особого рода,.когда очертания еще видны, но самая.основа их становится,очень.зыбкой, но при этом форма, сохраняется; что позволяет современному теоретику искусства И.Хассану выделить в модернизме-такие понятия как: цель, жанр,метафора, тип, истоки, причины-3. Изїзтого следует мысль о том,.что даже в-тех или иных произведениях искусства, например; у конструктивистов у кубистов, у футуристов. начала XX века, в\ которых, авторами; делается, акцент именно» на художественную; форму, всё . равноч присутствует (часто бессознательно) художественная идея; Даже если никакая.художественнаяіидея .в- произведении:явно: не. просматривается,. — это-не значит, что её нет, так как.. сознательный: «отказ» автора от идеи- уже идея;, хотя звучит это- несколько! абсурдно;. Её при желании можно увидеть даже: в»белом? листе,, если художник-«создал» такую картину, назвав её «Белый лист». Только, видимо; такое «художественное» произведение следует относить не к искусству, а, скажем, к философии, а ещё: лучше к практической психологии, в которойтакой «Белый лист» можно использовать в качестве теста для проверки: у аудитории абстрактного мышления. Тогда разум утверждает себя в. качестве; «апостола» нового художественного мировоззрения; способного с: помощью новых художественных приемов, методов; форм, создать, «свою» художественную картину мира, демонстрируя- при этом распад целостности художественной и мировоззренческой. Причем, если «взглянуть» на историю человечества, то подобные «модернистские» эпохи, «всплески» которых объясняются в том числе, и «энергетической пульсацией» \. уже случались. Так Д.Медоус выделяет эпоху «модерна» в разные моменты развития человечества: в периоды Реформации, Контрреформации, Барокко, Просвещения, немецкого идеализма, марксизма. Каждому из них, с его точки зрения, можно присвоить звание модерна ". Это подтверждает не линейное, а возвратно-поступательное (спиралевидное) движение истории. К онечно, в любой эпохе были периоды перехода от старого к новому, поэтому «новыми» (в: смысле: «модерн»), . считали: себя- все «современные» эпохи. При этом в. западной? европейской; культуре христианское- искусство (которое взяло многие- эстетические: составляющие, античности) считалось, нормативным образцом, с которым сверяли свои произведения художники «модерна»..Погоняла новым вошсех, его проявлениях привело к падению? иконичности культуры и к раскрепощению «ЭКО» художника;что активно сталоющущатьсят.концегХІХ века-в;искусстве.
Главным достижением рубежа XIX - XX веков, с точки зрения культурологии можно считать представление об искусстве как автономном эстетическом феномене,- По мнению выдающегося итальянского философам. Бенедетто Кроче. (1866 — 1952), искусство? обладает своей; собственною эстетической реальностью,. и её ценность»не состоит в»степени? приближения:; к; внешнейреальностш.Такимгобразом, вконцеХІХ — начале XX; веков-искусство окончательно уходит от пониманияЇ его как. подражания;; ш становится» даже: не. познанием, .а:исключительноітворчеством; причемтворчеством-субъективным..
Если в эпоху Возрождения) мастера: живописи: (например, Леонардо да Винчи) уподобляли сознание живописца зеркалу, в котором отражается внешний мир; то для модернизма (крупнейшего течения? искусства первой половины. XX века)- живопись перестала быть таковой: . Модернистское. искусство; создает новую оригинальную реальность, которая? «отражает» исключительно внутренний мир самого- художника, снователь абстрактной; живописи;.Василий Васильевич Кандинский (1866 — 1944): публично заявляет об- этом:.: «Художник, который; стал творцом, уже не-усматривает своей?цели, ві подражании природным явлениям, он хочет и должен: найти выражение своему внутреннему миру».
Действительно, модернизм доказывает, что искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. Процесс, начатый Аристотелем, нашел свое завершение в современном искусстве, крайним выражением которого стало «искусство для искусства». Современное искусство (в том числе и в наше время) в целом пошло по пути, так сказать, формальных изощрений, совершенствования самого искусства. Следствием этого стало то, что искусство разделилось на два основных направления: элитарное и массовое (преимущественно, развлекательное). Современное искусство протестует против теории подражания, современный человек меньше всего нуждается в поддержке природы, он становится настолько самостоятельным, что может найти опору для художественного творения- в чём угодно. Смелые сюрреалистические опыты, начиная с XVII века, с творчества Иееронима Босха, перекочевали в творчество С.Дали, М.Эрнста, Р.Магрита, Г.Танги, а в XXI веке приобрели своё ужасающее инфернальное звучание, например, в творчестве современного американского фотохудожника Джоэля-Питера Уиткина (родился в 1939- в Бруклине). Выставка его работ, среди которых наиболее известна «Труп невесты», прошла в Москве в 2006 году в галерее Гари Татинцяна и собрала немало поклонников. Следует сказать, что на- его фотокартинах - ра злагающаяся материя: трупы людей и животных, то есть эстетика безобразногодостигла своего апогея. Что дальше?
Вместе с тем, в начале XX века в эстетико-философских учениях об искусстве существует и обратная тенденция — к «онтологизации» искусства, которая представлена на Западе, прежде всего, выдающимся- немецким мыслителем Мартином Хайдеггером (1889 - 1976) и русскими религиозными. философами. Учение об искусстве не было для Хайдеггера одной из частей его философии, как для большинства мыслителей, писавших об искусстве, — оно было своеобразной путеводной нитью всей его философии. Изречения поэтов, по Хаидеггеру, как ничто-иное, ждут отклика в мышлении: «Сказанное-поэтом и сказанное мыслителем никогда не одно и то же. Но и то и другое могут говорить различными способами одно». Отличительным признаком произведения искусства, по Хаидеггеру, является красота, «сияние», которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, не из круга обыкновенных вещей, это — печать изначалъности творения, признак Божественного замысла.a
Философско-религиозные основания западного и русского символизма. Эстетико-философская концепция Вл. Соловьёва
Брюсов- понимал, что- русский символизм как художественное. направление органично -вписывается; не только в общемировую; преимущественно, в западную эстетическую и мировоззренческую традицию; но и имеет под собой определённую отечественную/ основу. В статье «Поэзия-Владимира- Соловьёва»; Брюсовг представляет целостное исследование: творческого наследия Вл.Соловьёва; обосновывая существование; двух видов поэзии. «Одна довольствуется изображением того, что можно постигнуть умом, выражением чувств, доступных ясному знанию. Её сила в передаче зримого, внешнего, в яркости описаний и точности определений... Таковы были Пушкин, А.Майков, граф А.Толстой... Поэзия другого рода беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Её влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживают где-то за пределами сознания... Эта поэзия освящена у нас именами Тютчева и Фета. Ей же принадлежит имя Вл.Соловьёва» . Видим, что Брюсов улавливает то еле заметное, но всё же особенное символистское звучание лирики Ф.Тютчева и А.Фета, которые связывают русскую литературу с Серебряным веком в единый социокультурный контекст. Это доказывает, что русский символизм — не компиляция западного символизма, а предсказуемое художественное явление отечественной культуры, хотя, конечно, и не без активного иностранного влияния. «Ценой упорных усилий Брюсов свел русский символизм в единое литературное художественное движение. Его собственная репутация вначале росла очень медленно, хотя и повышалась с каждым новым сборником», но «именно надёжному Брюсову... удалось утвердить символизм как направление», - по словам А.Пайман 2.
Брюсов проявил своё наивысшее литературно-критическое-мастерство в. журнале «Весы», одним из основателей и фактическим вдохновителем которого он был. Деятельность в «Весах» стала своеобразной кульминацией всей его литературной активности; именно 1904 - 1908 годы создали репутацию Брюсова как активного литературного деятеля, теоретика символизма и литературного критика. Сам журнал «Весы» выполнял в те годы ряд важнейших функций. Во-первых, он был печатным органом, который объединил символистов и московской школы (К.Бальмонт, Ю.Балтрушайтис), и петербургской школы (Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб), и младосимволистов - «теургов» (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов) и др. Во-вторых, «Весы» стали ареной, на которой была представлена ожесточенная1 борьба за теоретические принципы символизма, причём журнал представлял не только русский материал, но и литературные статьи из Франции, Германии, Польши, Англии и других стран. В-третьих, в «Весах» велась поистине война за настоящий символизм, против лжеталантов и поэтов, идущих по ложному пути внесимволистских течений, в частности, в журнале постоянно шла полемика с «Золотым руном», с мистическими анархистами, с «Перевалом» и пр. Можно утверждать, что именно благодаря настойчивости и работоспособности Брюсова журнал «Весы» (а чуть раньше и «Скорпион») завоевал большой авторитет среди литераторов. У членов редколлегии этих журналов; были достаточные возможности для того, чтобы содействовать выходу русского символизма; на международный: уровень. О русских символистах узнали в. Англии;,.в Германии; в? Италии, в- Ереций, в; Польше,. в; Є1ПА-. в Мексике; № др; Однако- важнеевсего для? самого Брюсова? была, естественно, Франция; где его активно представлял М.Волошин, не: только присылавший собственные «Письма; из Парижа», . но и заручившийся? поддержкой; ряда, модных европейских художников; таких как: Морис Дени, Пьер Боннар идр; в.«Вёсах» воспроизводились не только их работы, поражающие, новизной художественной формы, но и; разнообразные поэтические творения. Так в «Весах», былv заявлен Рёне Гиль — представитель старших; символистов Франции. Брюсов активно интересовался? «научной;» поэзией» Еиля и. даже написал пару статей о роли его в; этом; движении;. а: также:; вёл; активную переписку с Верхарном; о творчестве: которого!тоже; написал три? статьи, чем , немало удивил последнего;- Чуть., позже, в. 1905 . году,, в - «Весах» появились переводы- из Метерлинка, сделанные самим: Брюсовым; — ему,- бесспорно, доставляло удовольствие чувствовать себя-мэтром.И хозяином1 положения:
Брюсов был и блестящим; рецензентом; книг стихов .молодых и уже известных авторові «ш был вг; своей стихии,, внимательно .и; проницательно рассматривая чужой текст, высвечивая? философскую идею и выявляя настроение, анализируя форму и показывая;. убедительно цитируя, до какой степени форма сама по себе способна: выражать мысль .и индивидуальность поэта. Его, прежде всего, интересовала «материя»/стиха» но, как» и: все: символисты, Брюсов, явно отдавал себе отчет в-том; что- избитые идеи.рождают избитые слова, тогда как «новая чувствительность», «новыш строй; души» рано или поздно обязательно заставят всякого истинного художника искать новые средства выражения», — пишет А.Пайман Л Замечаем, что повышенный интерес к «технике стиха» — это; пожалуй, акмеистическое; кредо. Неслучайно, основоположник акмеизма Н.С.Гумилёв именно в диалоге с символистом-Брюсовым выпестует свою акмеистическую формотворческую школу. Однако Брюсов истово боролся за теоретизацию символизма в русском искусстве. «О искусстве» (1899), «Истины. Начала и намёки» (1901), «Ключи тайн» (1903) и «Священная жертва» (1905) 2 - это литературные манифесты «коллективного сознания» русского символизма. В этих работах Валерий Яковлевич «пользовался почти хрестоматийными цитатами, апеллировал к общепризнанным авторитетам и высказывал настроения, которые уже «носились в воздухе», включая такие прямые веяния; как религиозный эстетизм мыслителей «Мира искусства» и представителей нового религиозного сознания, апокалипсические предчувствия Соловьёва и его приверженцев, культ Страдающего Бога Диониса, воспетый Вячеславом Ивановым» . Статья Брюсова «О искусстве» представляет итоговую для 1890-х годов попытку Брюсова изложить, свои взгляды на искусство. Несмотря на строгую композицию, статья имеет множество внутренних противоречий (что неудивительно). В ней отразились увлечения поэта взглядами Г.Лейбница и А .Шопенгауэра, а также теорией о функции искусства, принадлежащие Л.Толстому. По мнению Брюсова, искусство имеет цель и назначение, в» этой связи он пишет: «Искусство запечатлевает для земли душу художника; оно удовлетворяет двойной жажде общения: вступить в единение с другим и открыть перед другими тайну своей личности; самого художника искусство? ведет к самопознанию». Таким образом, взгляды, изложенные в. статье, укладываются в общую внешнюю направленность творчества Брюсова тех лет. В" другой программной статье «Истины. Начала и намёки», которая открыла в 1901 году «Северные цветы», Брюсов доказывал право художника на свободу, при этом, по мысли автора, искусство не обязано было иметь какие-то моральные или практические цели. «Истинно то, что признаю щ признаю теперь, сегодня, в это мгновение»,— писал В.Брюсов 4. В 1903 году в статье «Ключи тайн», открывшей первый номер «Весов»,
Жизнетворчество поэтов — символистов в контексте духовно-нравственной проблематики Серебряного века (Вяч. Иванов, А. Белый, А.Блок)
Век русского символизма был недолог. М.Дунаев, например, считает: «Он начался в 1890 году .. . Ноуже к 1905 году он начал клониться к упадку. Валерий Брюсов.в 1906 году практически отрёкся от символизма. Он писал: "Я не могу жить прежними верованиями;, теми идеалами, через- которые перешагнул: ... Не могу жить, декадентством: и ницшеанством; новым искусством;, самое имя которого мне нестерпимо: Хотяшшзвне кажусь.главарёме ... НО ВІдействительности среди-них.я-заложників неприятельском;лагере. В? окружающей1 меня- атмосфере: враждебности, в этом. одиночестве среди: своих я? живо- чувствую каждое появление внимания; ко мне"» 1. Явные признаки распада- символизма? становятся: очевидными, в: 1909" году. Именно- к этому времени-символизм перестаёт быть. однородным течением; В; нём появляется группа1младосимволистовво главе с А.Блоком и Вяч: Ивановым:. .
Вьіступаяів «Обществе ревнителейехудожественногослова»» с докладом о символизме, «младшие» символисты, заново5 формулируют своюі эстетическую и поэтическую идеологию.Вїстатьях: «Заветы акмеизма» (Вяч. Иванов)- и; «О1 современном состоянии, русского символизма» (А.Блок):: ,. опубликованных в журнале: «Аполлон»- за; 1910 год (№ 8);. онш проповедуют идею8с том; что-символизм — это нечто большее, чем просто поэзия это «теургия» (общениес духами): В:Брюсов отозвался на эти- декларации весьма неодобрительно своей статьёй «О "речи: рабской" в защиту поэзии». Брюсов? возмущался: зачем «настаивать, чтобывсе поэты .были- непременно теургами»; так как это «столь же нелепо, как; настаивать, чтобы, они все были членами: Государственной Думы», и ему в «теургическое; призвание» Вяч;Иванова-. и А.Блока «что-то штохо верится» .
Вся; поэзияг русских символистов — очевидная попытка- прорыва- в трансцендентное. А подготовил этот «прорыв» Вл.Ооловьёв.(о чём говорилось ранее), «его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, "теургию" Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока», - отмечает К.Мочульский . Конечная цель художника-символиста (теурга) - преображение мира через общение с духами.
Творчество Вячеслава Ивановича Иванова (1866 — 1949) демонстрирует путь от магии обычных слов к молитвенному слову, литургической поэзии; исповеди, восходящей из глубины души человека к «вспоминанию» давно минувших дней. М.М.Дунаев пишет о нем: «Сам Иванов был теоретиком, идеологом символизма, а также- и- поэтом. Иванов отождествлял символизм с искусством вообще. Несимволистского искусства, по его мнению, не существует... По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства — в мифотворчество. Идея» опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Практика то подтверждает. Для Иванова — художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новооздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва» . Такие духовные «борения» в послереволюционные годы эмиграции позволили Иванову отречься от православия и» перейти в католичество. Он дал поэтическое сопоставление своей прежней веры и новой в стихотворении «Милы, сретенские встречи...», в котором содержится почти курьёзный вывод о том, что присоединение к католицизму сделало» Иванова «православным в полном смысле этого слова». С.С.Аверинцев в статье о Вяч.Иванове отмечает, что «легко усмотреть, что именно к интуиции трансперсонального восходит тот комплекс мотивов мысли и творчества Вяч.Иванова, каковой сам он — вслед за Ницше, но исходя также из собственного переживания подлинной античности, — называл "дионисийством", и каковой не раз воспринимался и описывался современниками, а равно и позднейшими критиками то как несоединимое с христианством язычество, то как подменяющий его оккультизм, то, наконец; как тонкое веяние наступающей тоталитаристской идеологии, в корне противоположное христианскому персонализму» .Хотя ни одной новой формы он не создал, а «вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм, новыми формами чревата лишь внутренняя речь, потому что она косноязычна» 2. По мнению Иванова, поэзия не должна состязаться с прозой; она должна быть заклинательной, торжественной, жреческой. Поэтому он возрождал архаические формы, известно, что он был мастером: сонета, и даже венка: сонетов. «Он умел пользоваться и тонической метрикой духовного стиха, и — когда, это ему понадобилось в; прозе — конструкциями летописи... Иванов широко пользуется грамматическими, формами... Иванов пользовался- также: сложными многосоставными эпитетами, но при; этом руководствовался- не фонетическими соображениями; как Белый; а стремился?создавать впечатление скульптурных групп или своего рода живых картин...», — размышляет А.Пайман . Безусловно; Вяч;Иванов.,. как и многие представители эпохи модернизма,. очень противоречив, но есть единые мысли, которые повторяются из стихотворения- в; стихотворение. Творчество его остаётся русским, .восхищенной; молитвощ которая? наполняет душу светом. Читаем в «Альпийском,роге» (1902): «Природа-символ, У/ как. сей-рог. Она// Звучит для отзвука, //.и отзвук - Бог//. Блажен, кто слышит песнь, // и слышит отзвук». Поэт. понимал время; в которое жил, как: роковош рубеж, на котором становится невозможной определявшая; доселе самое, существо- гражданственности. «аполлоновская» отмеренная» дистанция между индивидами. И" человечество,-. «ставя; своим образом Легион, должно: начать, с истощения онтологического чувства личности, с её духовного обезличивания:, но должно, развивать, путём крайнего расчленения: и:, специализированного совершенствования; функциональные энергии: своих, сочленов; и медленно, методические убивать их субстанциальное самоутверждение», - считает Вяч.Иванов: Речь здесь идёт о том, что кризис гуманизма приводит к краху, поэтому требуется идея-всеединства под; знаком Христа;: которая .не: дала, бьъ распасться на-, части несовершенному миру. А.Иайман: в;связи с этим писала:: «Иванов;таю же;.как его русский; наставник. Соловьёв, остро осознавал бренность европейской культуры, возможность полного её распада. Главная» идея, с которой он возвратился в Россию после почти двадцати лет академических занятий в Германии, Париже, Лондоне, Риме и Афинах, заключалась в признании раздробления цельности бытия, и он неизменно был озабочен поиском средств исцеления этого состояния». Таким образом, мистика. Вяч.Иванова во многом религиозная. Она отличается от рационалистической антропософской? мистики А. Белого. Но с. А.Белым Вяч.Иванова роднит «преданность совместному служению и общему подвигу духовному, стремлению придать форму идеалу (forma: formans)-... Быть, символистом значило для них делать реальный: мир "прозрачным"»1.
Диалог акмеизма и символизма в области поэтической формы. Постакмеизм и художественное движение XX века
В области создания новых художественных форм акмеисты достигли определённых успехов. Если сначала они активно использовали завоевания символистов, более того, признавали заслуги своих предшественников, то в дальнейшем не только развивали те или иные литературные традиции, но и говорили-новое слово вюбласти стихотворчества. Конечно, для.обыкновенного читателе те новации в области формы стиха, которые предлагали акмеисты, были достаточно незаметны на фоне поэтического радикализма символистов (особенно, младосимволистов) и футуристов. Вдумчивый читатель обнаружит завоевания акмеистов в области художественной формьъв контексте концепции художественной целостности.
В ходе проведённого исследования творчества акмеистов (особенно их стихов) обнаруживаем формотворческие завоевания, которые проявляются и форме стихотворений, и в метрике, и, в ритмике, и в художественной стилистике, и в образности, и в использовании художественных, тропов и т.д. Но надо понимать, что, размышляя о целостности художественной формы, не совсем благодарно членить эту самую «целостность» на- какие-то составляющие, поскольку художественное произведение «даётся» автору всё и сразу, его, надо только умело «развернуть», дав ему художественное бытие. А.Ахматова говорит об этом процессе формотворчества в стихотворении «Тайны ремесла. Творчество» (1936):
Это очень точное описание акта творчества: сначала, (так говорит и Н.Гумилёв в статье «Читатель») у поэта появляется некое «ощущение», «истома», изменённое состояние сознания. В этом состоянии автор на какое-то время становится «всем и сразу». Например, Н.Гумилёв это состояние описывает в стихотворении «На мотивы Грига» (1905): «Но дальше песня-меня уносит, // Я всей вселенной увижу звенья, // Моё стремленье иного просит, // Иных жемчужин, иных каменьев» 2.
Один из последователей акмеизма Всеволод Рождественский (1895 — 1977), тоже стремящийся к простоте и ясности мысли в стихотворном-тексте, но при этом понимающий, что простота не значит элементарность, а есть «высшаяхтупень очень сложного движения-мысли и чувства»3, также ощущает свою сопричастность целому миру живой и неживой природы. Приводим отрывок изего стихотворения «Нет, не напрасно я в звёздном лесу»: «Буду я камнем у моря, молчать, // Розовым озером небо качать,// Руки раскинув на лунном пути, // Буду торжественным дубом расти, // Солнечной ласточкой резать лазурь, // Прыгать дельфином - товарищем- бурь.// Время; настанет — войду в хоровод // Скал и деревьев, равнин,и вод» 4.
После такого соединения с целостностью бытия, поэт, конечно, иначе начинает писать свои стихи, да и слово у него приобретает совсем другую значимость, теперь «материал» поэта - слова, будучи онтологическими феноменами, приобрели вкус и цвет, являясь частью мира и человека, познавшего истину целостного мировидения и мирочувствования. Лирический герой А.Ахматовой тоже начинает по-особому видеть и слышать всё, что раньше ему было сделать невозможно. В стихотворении «Тайны ремесла» он уже ощущает «вдали раскат стихающего грома» и знакомится с «неузнанными и пленными голосами» каких-то героев прошлого, настоящего или будущего, а, может, и тех, чьё бытие будет актуализировано только поэтом, подобным Богу, в своём творческом проявлении. И ведь доверяют эти, ещё не рождённые, но уже существующие где-то художественные персонажи поэту, даже жалуются ему о своих бедах, плачут, так как зависят от него. Далее Ахматова подмечает, что всё это «художественное бытие» из некоей разрозненности (потенциала) предобразов, предзвуков и предкрасок «сужается» в «какой-то тайный круг». Вот и возникает знакомая модель «органического шара», только заявленная в плоскости. Читатель видит её вместе с поэтом как бы со стороны, ибо художественное произведение ещё «не налилось» плотными красками жизни и не зазвучало своей неповторимой мелодией, а только лишь «заявило» о себе в сознании поэта. «В ушах» пропульсировали какие-то доли секунд, — и произошло чудесное рождение, «оплотнение» художественной ткани (художественной органики) на. пересечении горизонтали и вертикали пространства и времени (образ креста как пересечения «горнего» и «дольнего»). Наше понимание истинности художественного произведения основывается на сопричастности его с целостностью бытия, с Первообразом, с Божественной Троицей. Вместе с акмеистами считаем, что художественное творчество должно исходить из ключевого для христианского мировидения принципа христоцентризма. Мировоззрение поэта (художника, музыканта), основанное на христианских ценностях, приобщает его к Первообразу и ведёт по пути обожения. Протоиерей Н.Озолин об этом пишет: «Это и есть возвращение образа к первообразу, предмета — к своему логосу, обожение человека и космоса... Весь этот процесс христоцентричен, поскольку во Христе начато и прообразовано это взаимопроникновение образа и первообраза. Этот процесс дан первично во взаимопроникновении энергий человеческой и божественной природы во Христе... поскольку в воплотившемся Христе дан и образ и первообраз» . Случилась «художественная персонификация» формы: из непроявленного бытия «встал один, все победивший звук» и «влился» в ещё никому не знакомую интонацию из сочетания: звуков, букв, слогов, слов, слов-логосов. «Так вкруг него» (тема центризма), этого основного «звука» - души художественного произведения (стихотворения), стало формироваться» тело в гармоничном сочетании отдельных «органов»: строф, рифм, тропов и др. При этом, Ахматова интуитивно (бессознательно) отмечает ещё одну интересную деталь: первостепенное проявление в будущем стихотворении неких образующих рифм — «сигнальных звоночков», на которых, как на несущих стенах, держится всё здание (архитектоника) стиха. И вот только тогда, чуть позже бессознательного включения в Божественную волю (в Первообраз) приходит и человеческое (авторское) понимание происходящего: «Тогда я начинаю понимать». Вот это-то «понимание» дорогого стоит, вот здесь-то и важна персона самого поэта (художника или музыканта), ибо тут же появляется у него ответственность за мир. Здесь хочется перефразировать известнейшие слова Антуана де-Сент Экзюпери и произнести их так: «Мы в ответе за то, что создали», тем более, если это создание — художественное произведение, так как всем известна «волшебная сила искусства». «Солнце останавливают Словом, // Словомг разрушают города», - универсальная формула творчества акмеиста Н.Гумилёва актуальна во все времена.
Описание творческого вдохновения1 у А.Ахматовой созвучно описанию мистического познания Н.А.Бердяева в работе «Смысл творчества»: «В мистике во все времена раскрывался мир внутреннего человека и противостоял миру человека внешнего. Мистические откровения внутреннего человека всегда учили в- разных формах о микрокосмичности человека. Мистический, опыт раскрывает внутри человека космос, всю "огромную-вселенную. Мистика глубоко противоположна всякому замкнутому, изолированному от космической жизни индивидуализму, всякому психологизму. Мистическое погружение всегда есть выход из себя; прорыв за грани. Всякая мистика учит, что глубь.человека — более чем человеческая, что в ней кроется таинственная связь с Богом и миром. Истинный выход из себя, из своей замкнутости и оторванности совершается внутри самого себя, а не вовне, во внутреннем, а не во внешнем» , то есть, в сердце человека. Так А.Ахматова в своём стихотворении проиллюстрировала модель «органического шара» как аллегории целостности художественной формы (в контексте христианской мегапрадигмы культуры). Теперь попытаемся рассмотреть некоторые «составляющие» художественной целостности.
