Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. ФИЛОСОФСКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ИСКУССТВА 19
1.1. Постструктуралистские концепции знака, языка, смысла-события 19
1.2. Модернизм и постмодернизм: к проблеме соотношения двух художественных систем 34
ГЛАВА П. ПОГЛОЩЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ ЗНАКОМ:ПРЕДПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ" ТЕКСТЫ 55
2.1. Реализация метафоры, цитирование, открытие "маятниковой" композиции
(А. Белый) 55
2.2. "Аполитичность" как конструктивный принцип произведений (В. Розанов) . 81
2.3. Буквализация смыслоозначения (К. Ватинов, Л. Добычин) 94
ГЛАВА III. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ФИЛОСОФСКИХ РОМАНОВ ВЛАДИМИРА КАЗАКОВА 109
3.1. Функционирование структуры в "Ошибке живых" 120
3.2. Мир письма в "Ошибке живых", "От головы до звезд", "Жизни прозы" 149
3.3. "Метонимизация" в текстах. Проблема смысла 188
ГЛАВА IV. ОТ СТИЛЕВОЙ МНОЖЕСТВЕННОСТИ К "МНОЖЕСТВЕННОСТИ
БЕЗ СТИЛЯ" (РОМАНЫ САШИ СОКОЛОВА) 215
4.1. Концептуализация смерти, герой-шизофреник в "Школе для дураков" 215
4.2. Плоскость человеческого существования в "Между собакой и волком" 240
4.3. "Маятниковая" структура, резонирование составляющих 255
4.4. Проблематизация события 284
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 298
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 303
ПРИЛОЖЕНИЕ 329
- Постструктуралистские концепции знака, языка, смысла-события
- "Аполитичность" как конструктивный принцип произведений (В. Розанов)
- Функционирование структуры в "Ошибке живых"
Введение к работе
Актуальность исследования. Ж.-Ф. Лиотар определяет постмодерн как "состояние знания" в современных развитых обществах. Если для эпохи "modernity" характерно обращение к "великому рассказу" (диалектика Духа, герменевтика смысла, становление Идеи, эмансипация разумного субъекта), то пришедший на смену Новому времени постмодерн проявляет радикальное недоверие к метарассказу, который предполагает наличие ценностного высказывания об Истине. С выходом из употребления метанарративного механизма, отказом от "великого героя" и "великой цели", очень популярных на заключительном этапе "modernity" — модернизма, связаны кризис метафизической философии и обращение науки к рассмотрению различных языковых игр.
Метанаррация соотносится с утверждением какой-либо социальной системы в качестве господствующей и подавлением иных форм социальности как "ущербных", с проявлением Идеологии. Все крупные идеологии выступают с притязаниями на монопольное владение Истиной, Знанием: каждая из них представляет картину мира, которая интерпретирует действительность с целью защиты интересов той или иной группы. Всякая идеология, по мысли Р. Барта, является особой знаковой системой, характеризующейся специфическими чертами: неполнотой, которая становится следствием ее принадлежности определенной группе; претензией на глобальную трактовку мира; нетерпимостью к иным идеологиям, что влечет за собой вечную "войну" различных мнений; утверждением собственной "естественности"; намерением познать мир с помощью наборов клише, готовых форм, отказавшись от творческого восприятия; желанием создать постоянный, застывший образ Жизни, подогнав изменчивую действительность под некие Схемы, Нормы.
В последние десятилетия знание, которое стало важнейшим моментом в мировой борьбе за власть, основной производительной силой, изменило свою природу: оно отделилось от разума, самой личности и соотносится с прагмати- кой языковых частиц. Результатом такого изменения стали стремление к регулированию приемов, общих для языковых игр, и поиск универсального консенсуса как одного из этапов дискуссии. Постструктурализм показывает, что попытки нахождения "истинной" общественной системы, универсального языка, установления монополии на мысль — проявление тоталитаризма, который, как показал XX век, представляет собой большую опасность для человечества. Состояние постмодерна далеко как от позитивной установки, так и от разочарованности: современное знание укрепляет способность терпеть взаимное несовпадение, избегать конфликтов, связанных с противоборством различных точек зрения на жизнь.
Постмодернизм утверждает большую значимость прав человека и релятивизм в отношении технических достижений. Уход от "центризмов" всех типов помогает избежать идеологии "крови и почвы", "обретения истоков", влекущей за собой не бумажные войны, а вполне реальную смерть миллионов людей. Деконструкция становится способом противостояния жестко сформулированным концепциям, росту фундаменталистских настроений, столкновениям на религиозной почве, которые способны в настоящий момент развития цивилизации спровоцировать очередную крупную войну.
Во второй половине XX века постмодернизм с его разновидностями (соц-арт, концептуализм, метаметафоризм, метареализм) является по сути единственным новым направлением в искусстве: пришедший на смену модернизму, он предлагает принципиально иной подход к изображению жизни и человека. Русский постмодернизм предстает важной частью культуры трех последних десятилетий, составляющей литературного процесса. Семидесятые годы XX века именуют первой "волной" русского постмодернизма, в литературе он представлен "классиками" направления Вен. Ерофеевым, А. Битовым, Сашей Соколовым, концептуализмом Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Д. Пригова. В восьмидесятые годы русский постмодернизм упрочивает свои позиции, но продолжает оставаться нелегальным и разделенным на российский и зарубежный, эмиг- рантский. В начале 1990-х годов происходит его легализация, "иная" культура громко заявляет о себе, становится предметом громких дискуссий. Появляются критики и культурологи, изучающие проблему постмодернизма в России, фиксируется увеличение числа художников, относящихся к этому направлению. Для периода 1990 — 2000-х годов характерно обращение авторов к философии, культурологии и увеличение масштабности произведений, появление новых форм. Реальный статус постмодернизма в культуре России, число художников, творчество которых находится в русле постмодернистской эстетики, многочисленные исследования подтверждают актуальность изучения этого феномена.
Характеризуя русский постмодернизм последних лет, исследователи пишут о "мерцающей эстетике", "постконцептуализме", "постпостмодернизме" (В. Курицын, Н. Маньковская, М. Эпштейн), то есть рассматривают понятия, отражающие особенности в развитии направления, происходящие в нем метаморфозы. Прогнозы ученых оптимистичны: они считают, что процессы, наблюдаемые в русском постмодернизме в настоящее время, указывают на рождение "нового, более масштабного горизонта сознания" (428, с.204). Постмодернизм не исчезает из культуры, не "затухает": он является перспективным направлением, преобразуется, переходит к новому этапу развития.
На данный момент наиболее актуальными остаются несколько проблем. Первая касается сути постмодернизма как направления в культуре, искусстве. Вторая — специфики конкретных форм постмодернистского искусства. Наконец, третий вопрос — о соотношении модернизма и постмодернизма.
Исследователями фиксируется близость русского постмодернизма к главным положениям постструктурализма, определенные заимствования и преобразование черт западного постмодернистского искусства в отечественных произведениях. Однако постмодернизм в нашей стране имеет истоки в русских текстах. В исследовании этого направления в России актуальными являются следующие проблемы: обоснования методологических подходов к интерпретации постмодернистских текстов; выявления и изучения предшественников направ- ления в нашей стране; установления и осмысления характеристик, которые наследуются русским постмодернизмом; анализа моделей мира в постмодернистских произведениях, принципов их построения, создания языка; выявления типологических признаков русского постмодернизма.
Настоящее исследование призвано восполнить "белые пятна", ответить на ряд важнейших вопросов, которые возникли вокруг направления, в частности, одной из его конкретных форм — литературной. Здесь, в частности, комплексно (традиции, основные характеристики, типология) не изучалась проблема русского постмодернистского романа, не исследовались отдельные этапы его существования.
Степень научной разработанности проблемы. В вопросе о соотношении модернизма и постмодернизма, традиции, продолжаемой русским постмодернистским романом, первостепенное значение имели исследования по авангардизму. Творчество писателей этого направления анализировали А. Александров, X. Баран, И. Васильев, В. Григорьев, Я. Друскин, Р. Дуганов, Ж.-Ф. Жаккар, Вяч. Иванов, А. Кобринский, М. Мейлах, Н. Степанов, В. Тренин, А. Флакер, Н. Харджиев. Названные исследователи рассматривали разные стороны творчества А. Введенского, А. Крученых, В. Маяковского, Д. Хармса, В. Хлебникова, но не касались связей культуры авангардизма с постмодернистским искусством, не ставили задач выявления тех особенностей текстов, которые затем имели принципиальное значение для русского постмодернизма.
Произведения 1910 — 1930 годов, то есть тексты А. Белого, К. Вагинова, Л. Добычина, В. Розанова, которые изучаются в диссертации на предмет установления истоков русского постмодернистского романа, рассматривались в работах многих исследователей.
Критики, изучавшие роман "Петербург" А. Белого, считают его символистским произведением: Н. Анциферов, Н. Бердяев, Л. Долгополов, Д. Максимов, К. Мочульский, Н. Пустыгина, Е. Старикова, О. Форш. Вяч. Иванов ут- верждает, что А. Белый переходит стилистические границы символизма, движется в одном направлении с авангардистами, поражает новизной поэтических приемов. Ученые фиксируют необычность изображения мира и человека в главном произведении А. Белого, говорят о призрачности Петербурга и продолжаемой здесь классической традиции, карикатурности героев, сомнительности психологизма. Отмечается коллажность композиции, указывается на особую роль реминисценций, сложную систему ситуаций-двойников, их функцию проведения символистской идеи.
Творчество В. Розанова исследуется также в течение долгого времени: о нем пишут А. Белый, А. Бенуа, Волжский (А. Глинка), 3. Гиппиус, Э. Голлер-бах, М. Курдюмов, Д. Мережковский, К. Мочульский, А. Синявский, Б. Шкловский. Подчеркиваются бесспорное новаторство писателя, непреднамеренность записей в таких его центральных произведениях, как "Уединенное" и "Опавшие листья", незаданность тем, сюжетов. Основным стилистическим принципом этих текстов названа "рукописность", фиксируется их фрагментарность, отказ В. Розанова занять твердую позицию в рассмотрении проблем. Гораздо меньше изучались романы К. Вагинова и Л. Добычина. Творчеству первого автора уделяется внимание в работах А. Герасимовой, Т. Никольской, О. Шиндиной. Немногочисленные исследователи интерпретируют тексты "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова" как модернистские, говорят об их пародийности, теме иллюзорности мира, персонажах-марионетках, рассматривают проблему театрализации повествования. О Л. Добычине пишут А. Арьев, В. Бахтин, Викт. Ерофеев, И. Каргашин. "Город Эн" оценивается ими как абсурдистское произведение, то есть также относящееся к модернизму. В целом необходимо сказать, что проблема соотношения названных текстов с постмодернизмом не рассматривалась, остается совершенно неизученной.
В первой "волне" русского постмодернизма достаточно подробно рассмотрена поэзия концептуализма, соц-арта. Романы "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева и "Пушкинский дом" А. Битова становятся предметом анализа в статьях, монографиях, диссертациях. Тексты интерпретируют П. Вайль, А. Ге-нис, Викт. Ерофеев, А. Зорин, В. Курицын, М. Липовецкий, В. Муравьев, А. Немзер, В. Чалмаев, М. Эпштейн. Тем не менее, исследователи не ставят задач обозначения типологических признаков, установления традиций, создания единой концепции постмодернистского романа 1970-х годов.
К семидесятым годам относятся в основном и произведения Владимира Васильевича Казакова. В. Казаков создает стихи, прозу и драмы, является автором нескольких романов, которые известны за рубежом, внимание его творчеству уделяют В. Казак, В. Марков, Е. Мнацаканова, Б. Мюллер, П. Урбан. Они называют главные темы его произведений — Жизнь, Смерть, Любовь, Искусство, Время, фиксируют алогичность, отсутствие объяснения мира в качестве гармонического целого, инверсию как один из характерных приемов. Но в целом произведения В. Казакова остаются неизученными, не включенными в современный литературный процесс. Отсутствуют диссертационные исследования писателя, концепция его творчества, системный анализ проблематики и поэтики текстов.
В семидесятые годы XX века также написаны романы Саши Соколова "Школа для дураков" и "Между собакой и волком". Этого автора исследовали зарубежные ученые: Д. Бартон Джонсон, А. Каррикер, О. Матич, Ф. Мо-уди, Дж. Фридман. О его произведениях писали П. Вайль, М. Волгин, А. Генис, А. Зорин, В. Потапов. Исследователи отмечают своеобразие главного героя "Школы для дураков", продолжение традиции юродства, метаморфозы персонажей, отсутствие причинно-следственных связей, выраженную пародийность произведения. В работе М. Липовецкого "Русский постмодернизм: Поэтика прозы" роман "Школа для дураков" трактуется как реализация стратегии "диалога с хаосом", который здесь превращается в "диалог хаосов", "хаоса свободы и хаоса насилия". В качестве модернистских романов "Школу для дураков" и "Между собакой и волком" рассматривают И. Ащеулова, М. Кременцова, Е. Черемина. В целом эти произведения не обойдены вниманием исследовате- лей, однако отсутствуют работы, которые показывали бы формирование в романах художественной системы, отличной от реалистической и модернистской. До сих пор остается много нераскрытых вопросов относительно структуры текстов Саши Соколова, наличия — отсутствия в них конфликта, представленного персонажного типа. Произведения данного писателя не изучались с точки зрения развития определенной традиции и существования в них устойчивых признаков русского постмодернистского романа.
В целом русский постмодернистский роман не исследовался как конкрет ная историко-культурная форма проявления и существования русского постмо дернизма. Не создано теоретических основ, позволяющих говорить о данном романе как терминологическом понятии в истории русского искусства, отсутст вует анализ его истоков, единой мотивной структуры, композиционных прин ципов, приемов формирования языка. ,
Объектом настоящего исследования является феномен русского постмодернистского романа в его конкретном историко-культурном проявлении (1970-е годы).
Предмет исследования — типология русского постмодернистского романа 1970-х годов: интертекстуальность, "аполитичность", проблематизация события, стилевая множественность, "множественность без стиля", "метонимиза-ция", смыслы.
Цель работы — выявить и осмыслить истоки и основополагающие признаки русского постмодернистского романа 1970-х годов как феномена культуры.
Задачи исследования: рассмотреть философско-теоретические основания постмодернистского искусства; обосновать методологические подходы к толкованию русского постмодернизма; исследовать соотношение модернистской и постмодернистской художественных систем, выявить отличия в концепциях мира, знака, языка, в построении произведений; изучить процесс перехода от модернизма к постмодернизму на художественных текстах 1910—1930 годов; раскрыть и осмыслить модель мира и человека в художественной системе русского постмодернистского романа 1970-х годов. Показать проблемати-зацию события, стилевую множественность текстов, способы концептуализации смерти, децентрации субъекта; определить и исследовать приемы изображения в постмодернизме пер-цепта хаоса, нефигуративного бессознательного; установить принципы функционирования структуры русского постмодернистского романа; рассмотреть проблему смысла, выявить и изучить основные характеристики языка в постмодернистском тексте; установить устойчивые признаки русского постмодернистского романа 1970-х годов.
В качестве материала исследования выбраны произведения "Уединенное", "Опавшие листья" В. Розанова, романы "Петербург" А. Белого, "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова" К. Вагинова, "Город Эн" Л. Добычина, "Ошибка живых", "От головы до звезд", "Жизнь прозы" В. Казакова, "Школа для дураков", "Между собакой и волком" Саши Соколова, привлекаются произведения Вен. Ерофеева "Москва—Петушки", А. Битова "Пушкинский дом", которые иллюстрируют концепцию становления русского постмодернистского романа.
Теоретико-методологические основания исследования. Учитывая ин-тегративный характер культурологического подхода, диссертант опирается на опыт междисциплинарности в исследованиях культурных феноменов, категориальный аппарат таких областей гуманитарного знания, как философия, эстетика, литературоведение, искусствознание, семиотика.
Основой методологии является системный анализ явлений культуры, с помощью которого русский постмодернистский роман осмысливается как со- вокупность взаимодействующих элементов, выполняющих определенные художественные функции.
В качестве центральных методологических оснований работы также выступают: сравнительно-исторический метод, позволяющий рассмотреть различные периоды в истории отечественной культуры, исследовать процесс становления русского постмодернистского романа как феномена; '"***" " историко-генетический метод, способствующий установлению преемственности между культурами модернизма и постмодернизма; выявлению истоков русского постмодернистского романа; культурно-типологический метод, выявляющий взаимосвязи между различными постмодернистскими текстами; эмпирический метод, позволяющий наблюдать за преобразованием культурных направлений; метод исторической и логической реконструкции, с помощью которого анализируются проблематика и поэтика авангардных текстов различных эпох; метод интерпретации, дающий возможность восприятия и передачи культурного опыта; аксиологический метод, обосновывающий место русского постмодернизма в системе художественных направлений.
Постмодернизм имеет теоретическую базу и понятийный аппарат. Необходимым в работе стало изучение постструктурализма как философии постмодернистского искусства. Диссертант опирался на программу деконструкции Ж. Деррида, его интерпретацию темы бытия и коммуникации, теорию структуры, знака и игры, идею archi-ecriture и differance. Теоретической основой являлись работы Ж. Делеза, его концепция смысла-события, "чистого" становления; метод шизоанализа, разработанный ученым совместно с Ф. Гваттари, учение о структуре бессознательного. Принципиальными для диссертации стали: исследование постмодерна как состояния знания в современных обществах, прове- денное Ж.-Ф. Лиотаром, концепция метарассказа; проблема власти, истории и безумия в трактовке М. Фуко, введенное им понятие "эпистемы"; концепция симулякра Ж. Бодрийяра; учение о "древесной" культуре и культуре "корневища" Ж. Делеза и Ф. Гваттари; идея множественности языков, культурного полилога, концепция интертекстуальности Ю. Кристевой; принципы текстового анализа, изложенные Р. Бартом; учение П. де Мана об интерпретации литературного произведения. Автор опирался на теоретические разработки Ф. Джейм-сона, П. Клоссовски, Г. Косикова, У. Эко, М. Элиаде, К. Юнга.
В процессе рассмотрения связей постмодернизма с модернистской традицией диссертант использовал работы по теории литературы Ю. Тынянова и Р. Якобсона, идеи Ю. Лотмана, исследования по русскому авангарду И. Деринг-Смирновой, Ж.-Ф. Жаккара, Вяч. Иванова, А. Урбана, А. Флакера, Ю. Хабер-маса, Н. Харджиева.
В ходе анализа художественной системы русского постмодернистского романа автор обращался к монографиям И. Ильина, Н. Маньковской, концепциям развития постмодерна в России, созданным Б. Гройсом, В. Курицыным, М. Липовецким, М. Эпштейном. Для исследования имели значение работы Н. Автономовой, М. Айзенберга, М. Берга, П. Вайля, О. Вайнштейн, А. Гениса, Викт. Ерофеева, А. Жолковского, Д. Пригова, В. Руднева, И. Скоропановой, А. Якимовича.
При сопоставлении художественных миров Ф. Достоевского и В. Казакова принципиальное значение имела теория диалогичности текста М. Бахтина; автор учитывал работы Н. Бердяева, Л. Гроссмана, В. Кирпотина, Р. Лаута, К. Мочульского, Г. Померанца, В. Розанова, Ю. Селезнева, С. Телегина, С. Фу-деля, Б. Энгельгардта.
Научная новизна исследования состоит в выявлении и обосновании истоков и типологических характеристик русского постмодернистского романа 1970-х годов, определяющих его специфику как феномена культуры. В результате исследования: определены и рассмотрены теоретико-методологические основания и гносеологический инструментарий для изучения в культурологическом аспекте русского постмодернистского романа; выявлены связи постмодернизма в России с модернистской культурой; определены особенности авангардизма, которые наследуются постмодернистской литературой; рассмотрен переход от модернизма к постмодернизму на примере текстов 1910 — 1930-х годов; выявлена и доказана теоретически и фактологически система факторов, определяющих типологические черты русского постмодернистского романа; установлен и проанализирован комплекс устойчивых характеристик, воплощенный в объекте исследования; выстроена концепция русского постмодернистского романа 1970-х го-дов как историко-культурного феномена.
Положения, выносимые на защиту:
Автор диссертации, обобщая обширный источниковедческий философский материал, определяет и изучает моменты, которые имеют принципиальное методологическое значение для междисциплинарного исследования русского постмодернизма, в частности, русского постмодернистского романа: идеи деконструкции Ж. Деррида, постструктуралистские концепции знака, языка, учение о смысле-событии, "чистом" и "неперсональном" становлениях Ж. Делеза.
В работе устанавливается, что русский постмодернизм переосмысливает достижения модернистской культуры, прежде всего такой его "ветви", как авангардизм, где используются приемы, сформировавшие в дальнейшем постмодернистскую поэтику. Диссертант впервые показывает конкретные художественные связи модернизма и постмодернизма и утверждает, что внешнее сходство направлений определяется темой отчуждения человека, исчезновения личности, которую ставит авангардизм; обращением авангардистских писателей к коллажной композиции; повсеместным использованием реализации приема, способами абсурдизации языка.
Впервые рассматривается возникновение постмодернистского мировоззрения в текстах, которые автор исследования определяет как "предпостмодер-нистские". В работе показывается, что в таких произведениях сочетаются черты модернизма и постмодернистского искусства. В "Петербурге" А. Белого, "Уединенном" и "Опавших листьях" В. Розанова, "Козлиной песни", "Трудах и днях Свистонова" К. Вагинова, "Городе Эн" Л. Добычина начинается перевод действительности в Текст, замена живого человека, его сознания на письменные формы. Из данных произведений наследуется главный вопрос, определивший проблематику русского постмодернизма: соотношение текста и внеязыковой реальности. "Предпостмодернизм" открывает композицию, которая буквализует процесс осмысления и записи реального мира: автор работы определяет ее как "маятниковую". В "переходных" произведениях фиксируется "структура", созданная по типу "паутины", представляющая коллаж тем и мотивов культуры.
Выявлено, что в "предпостмодернистских" романах демонстрируется смыслоозначение: объектом изображения в ряде случаев становится письмо. К моментам, "обнажающим" процесс записи, относятся сокращения написанного, избыточные графические выделения слов, курсивы, знаки, используемые при письме. Романы повествуют о создании текста их персонажами, в них реализуется формула "искусство об искусстве". Диссертант делает вывод, что в указанных произведениях 1910 — 1930-х годов начинается формирование художественной системы постмодернизма.
Автор диссертации, анализируя романы 1970-х годов — В. Казакова, Саши Соколова, а также А. Битова, Вен. Ерофеева, доказывает, что характеристики "переходных" произведений в "Ошибке живых", "От головы до звезд", "Жизни прозы", "Школе для дураков", "Между собакой и волком", "Москве -Петушках", "Пушкинском доме" становятся главными, определяют проблематику и поэтику. Это позволяет зафиксировать создание в них новой художественной системы, постмодернизма. В работе выявляются модели мира и лично- сти в русском постмодернистском романе 1970-х годов, утверждается, что образ реальности и человека заменен в них изображением Письма.
Впервые исследуя романы В. Казакова, диссертант утверждает, что писатель в процессе "внешнего" и "внутреннего" повторений Ф. Достоевского демонстрирует призрачно-безлюдный мир письменной плоскости. Этот мир материализуется в сумеречном состоянии, мотивах молчания, смерти, геро-ях-"призраках", "гостях", безымянных "голосах", являющих картину языка-без-субъекта. Анализ романов Саши Соколова показывает, что фантасмаго-ричность бытования в постмодернизме раскрывается с помощью концептуализации смерти, частого обращения к категории исчезновения. Вслед за авторами "переходных" текстов, В. Казаковым Саша Соколов реализует мысль о бестелесном существовании в сумерках как главной характеристике человеческого.
Впервые определяются и изучаются приемы изображения перцепта хаоса в постмодернистских романах. Мир-на-границе окружен стихией неоформленного, что подчеркивается включением слов-"указателей", акцентом на физических качествах элементов реального (произведения В. Казакова). Перцепт хаоса показан с помощью становления героя-шизофреника, особый интерес представляют состояния, в которых происходит отчуждение от человеческого: безумия, безудержного пьянства, безоглядной страсти, неистовой тоски ("Школа для дураков", "Между собакой и волком" Саши Соколова). Диссертант утверждает, что внимание к моментам "катастрофы мысли" объединяет тексты Саши Соколова с другими постмодернистскими романами 1970-х годов.
Структура романов русского постмодернизма демонстрирует "паутину" историй и концептов, которые цитируют множество манер письма. Мир знаков образован переплетением составляющих, которые формируют зыбкую, подвижную "ткань" "повествования". В ходе анализа показано, что истории, "нити" "паутины" резонируют с помощью похожих ситуаций, тожде- ственных персонажей, повторения фраз. Бесконечные переходы от одного составляющего к другому, вплетание новых смыслов, "версий и вариантов", создают "неустойчивые равновесия" (В. Розанов) текстов.
8. Автор работы также формулирует принципы функционирования структуры постмодернистских текстов. Согласно изложенной концепции, постмодернистские произведения в России наследуют композицию, откры тую "предпостмодернизмом": здесь наблюдается "маятниковое" чередование фрагментов обозначения действительного мира и фрагментов абстрагирова ния, характерно доминирование означающего над означаемым. В "Между собакой и волком" составляющие соединяются с помощью подвижных "мос тов": каждый направлен одновременно в две стороны, относится и к эпизоду вещного мира, и к эпизоду знаков. "Мосты" характеризуются неопределен ностью, что делает возможным периодическое переведение реального в за писанное. "Маятниковая" композиция аннулирует принцип контрастного со единения фрагментов: описание ситуации или героя становится возможным только посредством установления перекличек, отсылок от одного состав ляющего к другому.
9. В языке русского постмодернизма развиваются традиции авангардизма 1910 — 1930-х годов, фиксируется множество способов абсурдизации слова, усиления его игровой направленности. В работе рассматривается проблема смысла в постмодернистском тексте и обосновывается положение о "двойном" смысле в произведениях В. Казакова. В отличие от авангардистов постмодер нистские писатели представляют "письмо как таковое", в котором абсурд явля ется закономерным, демонстрирует утрату связи с означаемым. Важнейшим моментом становится обнажение клишированности письма, демонстрация схем обозначения, существующих до человека. На основе анализа произведений В. Казакова диссертант доказывает, что в постмодернистских романах осу ществляется попытка обращения к уровню коммуникации, в основе которого лежат довербальные структуры. Принципиальным становится стремление уйти от метафоры, "метонимизация" текстов.
10. В диссертации показано, что принципы формирования картины мира, изображения человека, функционирования структуры и абсурдизации языка в текстах В. Казакова, Саши Соколова являются общими для русского постмодернистского романа 1970-х годов, а также последующих десятилетий. Индивидуально-типологические параметры исследованных писателей концептуально раскрывают специфические особенности русского постмодернистского романа как историко-культурного феномена.
Научно-практическая значимость диссертации заключается: в создании теоретических основ, позволивших выявить истоки постмодернистской поэтики, соотнести достижения модернистской и постмодернистской литератур в России; в разработке методологии и принципов исследования постмодернистских текстов; в разработке концепции мира и человека в художественной системе русского постмодернистского романа; в выявлении и обосновании принципов функционирования структуры русского постмодернистского романа; в определении и осмыслении основных характеристик языка постмодернистских романов 1970-х годов; в установлении и изучении устойчивых признаков русского постмодернистского романа 1970-х годов, которые позволяют создать теорию русского постмодернизма, выявить его типологию, стилистику и функции как художественного направления; результаты исследования могут быть использованы в разработке учебных пособий по теории и истории русской культуры и литературы XX века, вузовском и школьном преподавании, особенно при изучении современных процессов в культуре. Они могут найти применение в общих курсах, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных культуре авангарда, в частности, постмодернизма, а также в ходе дальнейшей разработки концепции развития русской культуры XX и XXI веков.
Достоверность и обоснованность результатов исследования определяется обращением к фундаментальным, методологическим трудам философов, культурологов и литературоведов XX века, связанных с поставленной проблемой, а также разнообразными формами апробации. Выводы, к которым пришел диссертант, являются итогом непосредственной исследовательской работы над художественными текстами представленных авторов.
Структура диссертации подчинена логике исследования и включает введение, четыре главы (двенадцать параграфов), заключение, библиографический список (438 наименований), приложение.
Апробация работы осуществлялась в ходе спецкурса, прочитанного автором в Пензенском педагогическом государственном университете, по теме работы опубликованы монографии "Постмодернистские романы Владимира Казакова" (Москва, 2001), "Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов" (Пенза, 2005), ряд статей в журналах "Русская литература" (Санкт-Петербург, 1998), "Известия Российской академии наук" (Москва, 1998, 2001), "Литература в школе" (Москва, 1998, 2004). В ходе апробации основные положения и выводы по ходу исследования докладывались на межвузовских научно-практических конференциях в Москве (МПГУ, 1996, 1998, 2000, 2004), Пензе (ПВАИУ, 1995; ПГПУ, 1996, 1998, 2000, 2001). Диссертация обсуждалась на кафедре мировой и отечественной культуры Пензенского государственного педагогического университета.
Постструктуралистские концепции знака, языка, смысла-события
Термин "авангард" обозначает направления в искусстве XX века, которые порывают с реалистической традицией. Нереалистическое искусство первой половины двадцатого столетия, для обозначения многообразия течений которого часто используют термин "модернизм", основано на неклассической философии и предстает в настоящее время классикой авангарда. Оно получило адекватную оценку ученых, отмечающих воздействие модернистского проекта на всю культуру века.
Современное авангардное искусство в основном становится выразителем постмодернистского мироощущения, наиболее характерного для эпохи после шестидесятых годов прошлого века. Новый взгляд на мир повлек за собой ломку модернистских канонов, определил особенности постмодернистской культуры. Грандиозный сдвиг в мироощущении художников стал причиной конца одной эпохи и начала новой: постмодернизм считают искусством, относящимся к XXI веку (278).
Постмодернизм часто определяется как "широкое культурное течение, в чью орбиту в последние три десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука" (256, с. 137). Философско-эстетической базой постмодернизма стали идеи деконструкции постструктурализма и постфрейдизма (Ж. Деррида), шизоанализа (Ж. Делез, Ф. Гваттари). Термин появился во время Первой мировой войны. В 1947 году А. Тойнби использует его в культурологическом смысле: в книге "Изучение истории" постмодернизм означает конец западного господства в религии и культуре. В философии постмодернизм соответствует постметафизике, пострационализму, в политике — постутопизму, в этике — постгуманизму, в точных науках — постнеклассическому мышлению.
Термин "постструктурализм" выступает названием философско-методоло-гических подходов к изучению культуры и ее текстов, которые возникли в 1970 — 1990-х гг. на основе критики структурализма. Постструктуралистская философия характеризуется эпистемологической неуверенностью, утратой веры в разум как основу познания, в прогрессивное развитие человечества, принцип детерминизма и историзма в науке, традиционные семиотические концепции, наличие Истины как таковой. "Современный человек со времен Ницше и Фрейда находит в глубинах своего "я" опровержение любой истины", — говорит М. Фуко (386, с. 170). Теоретики постструктурализма Ж. Деррида, Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Лакан, М. Фуко принимают хаос мира как факт, не пытаясь ему что-либо противопоставить.
Направление имеет немало соприкосновений с герменевтикой, прежде всего в интерпретации текста. Со структурализмом оно расходится в понимании человека, отношении к человеческому сообществу (проблема власти), представлении о тексте (деконструкция как основной подход), знаке (теория симулякра) и отношении к метафизике, науке. Структуралистский подход к рассмотрению Бытия подвергается в постструктурализме критике как яркая иллюстрация логоцентристского мышления, западной философии в целом.
Литературно-критическая практика постструктурализма осуществляется посредством деконструкции. Это один из ключевых терминов эстетики постмодернизма, он был введен Ж. Лаканом в 1964 году, теория деконструкции создается Ж. Деррида. По Ж. Деррида, деконструкция предстает не методом, не средством анализа, не критикой (в общепринятом смысле этого слова): она рассматривается как "своеобразный деконструктивно-негативный познавательный императив постмодернистской чувствительности" (175, с.39), одновременно структуралистский и постструктуралистский жест, так как речь здесь идет о том, чтобы "разобрать, разложить на части, расслоить структуры" (129, с.55). Налицо двусмысленность деконструкции, которая большое внимание уделяет структурам произведения и выясняет, на чем основана его целостность. Отсюда отсутствие разрушительной направленности новейшей критики: ее задача — "понять, как некий "ансамбль" был сконструирован" (там же). Для этого необходимо реконструировать рассматриваемое произведение: деконструкция осуществляется "изнутри", она "структурно (т.е. без расчленения на отдельные элементы и атомы) заимствует у прежней структуры все стратегические и экономические средства ниспровержения" (127, с. 141). Деконструктивистское прочтение превращается в попытку понять письмо, определив его риторическую направленность: это тонкая и сложная работа, испытание практически каждого слова в тексте на метафизическую и логическую прочность, особый анализ, демифологизирующий и ре-лятивизирующий, во всем сомневающийся и открывающий новый образ мышления, новый способ познания.
Необходимо подчеркнуть "двунаправленность" деконструкции, которая восстанавливает то или иное произведение с целью уяснить принцип его "сборки", композиции, каждое явление рассматривая с двойной позиции его уничтожения-сохранения. Ж. Деррида считает, что деконструкция "не негативна и не есть деструкция": ее главный принцип — "конструктивный деконструктивизм" (158, с.173). В результате деконструкции проясняется внутренняя противоречивость текста, неизбежно содержащего "остаточные смыслы", языковые клише, концепты прошлого, бессознательно воспринимаемые автором. Деконструкция показывает относительность литературного и критического текстов, резко возражая против представления о возможности языка репрезентировать действительность, в частности, против принципа реализма.
Критика общепринятых концепций знака, способов обозначения — только часть программы Ж. Деррида, программы "развенчания" западной логоцентри-стской традиции с ее стремлением к Смыслу и Порядку. В постмодернистском тексте осуществляется "закрытие" метафизики как философского учения "об общих, отвлеченных от конкретного существования вещей и людей, принципах, формах и качествах бытия" (343, с.282), производится выход за пределы позитивизма, логоцентристской замкнутости. Происходит превращение метафизики в постфилософию с характерными для нее Неопределенностью, Нерешаемостью, Децентрацией, утверждением нового "порядка", "порядка хаоса", и соответствующего понимания условий бытия человека в нем.
Теоретическое обоснование термин "деконструкция" получает в работе Жака Деррида "О грамматологии" (1967). Ученый заявляет о необходимости изменения способов философствования, утверждает актуальность науки, название которой вынесено в заглавие книги. Ж. Деррида пишет, что постструктурализм во многом основывается на идеях Ф. Ницше, М. Хайдеггера, хотя считает их концепции недостаточными для полной деконструкции традиционной философии.
Ф. Ницше указывает на иллюзорность человеческого мира, проявляет недоверие к метафизике, к "смыслу бытия". Ученый говорит о "музыке" жизни, рассуждать о которой может только философия, подобная неевклидовой геометрии, теории относительности. Ж. Деррида считает, что Ф. Ницше не остался "просто внутри метафизики" (127, с. 134): его огромная заслуга состоит в указаний на изначальную независимость письма от логоса и истины, на порабощение письма эпохой, смысл которой необходимо деконструировать. Немецкий философ "внес мощный вклад в освобождение означающего от ... производно-сти по отношению к логосу и от связанного с ним понятия... первичного означаемого" (там же). М. Хайдеггер ставит перед метафизикой проблему бытия, истины, смысла, но его позиция по отношению к логоцентризму и пониманию Бытия как наличного в мире человека "двусмысленна", предпринятая им "деструкция метафизики" непоследовательна. Желание М. Хайдеггера обрести "истину" является все той же метафизикой, "разрыв между первосмыслом бытия и словом, между смыслом и голосом ... пленен метафизикой, но рвется на волю" (там же, с. 138).
"Аполитичность" как конструктивный принцип произведений (В. Розанов)
Новаторство В. Розанова бесспорно, П. Струве сказал о нем следующее: "В литературе вообще, в русской литературе, в частности, ... еще никогда не было подобного явления" (360, с.84). Произведения В. Розанова демонстрируют стремление уйти от структурированного, обладающего "готовым" смыслом текста, который имеет целью прямое воздействие на читателя. Сопоставляя позиции В. Розанова и писателей-постмодернистов, можно увидеть, что их объединяет неприязнь к идеологии. Постмодернизм видит ее агрессивность, говорит о борьбе множества идеологических систем, которая ведется с позиций "силы", рассуждает об "империализме" идеологии, не желающей признать свою частичность, фиксирует ее принудительный характер, стремление подавить личность. Кроме того, идеология стереотипна, так как предполагает не творческое освоение действительности, а рутину готовых схем (205, с. 11). Уже в начале XX века В. Розанов демонстрирует мировоззрение, позже воплотившееся в постструктуралистско-постмодернистском комплексе представлений и установок, где требование деидеологизированного текста является одним из центральных.
Такие исследователи, как М. Курдюмов, К. Мочульский, Э. Голлербах, А. Синявский говорят о том, что В. Розанов пишет не для "смысла", а "при полном равнодушии к людям, повинуясь простому инстинкту" (275, с.35), отмечают непреднамеренность записей, незаданность тем, сюжетов. Писать "без цели" — таков "принцип" создания текста, которому следует В. Розанов.
Автор "Уединенного" (1911) и "Опавших листьев" (1913) указывает на основную особенность своих литературных текстов: они не обладают "направленностью". В. Розанов подчеркивает, что записи нужны ему самому, а не читателю. Никому не адресованный текст, по мысли писателя, не обладает "положительным содержанием", следовательно, не является "разрушающим" (с.31) . В то же время произведение перестает привлекать внимание поверхностных, случайных людей: оно создается для "неведомых друзей" (с.21), мировоззрение которых совпадает со взглядом автора. Избежать скучной, надоедливой дидактики, зафиксировать живые мгновения, "восклицания, вздохи, полумысли, получувства" (с.20), сорванные жизнью с души человека, — такова важнейшая задача писателя, которую возможно осуществить только в случае отказа от цели, "переработки" отрывков Жизни. В. Розанов сопоставляет "направленность", "общественную полезность" произведения с перелетом галок, которых "стадное чувство" заставляет лететь на север или юг.
"Строить", идти к цели — пустая трата времени: писатель считает, что пришел в мир "видеть", а не действовать, рожден "созерцателем" (с. 104). Художник не дает оценки увиденному, не восторгается и не ругает, всякий человек, по мысли автора, не должен вмешиваться в окружающий мир, "действовать": таким образом можно только его испортить, но не сделатьїлучше. Желание писателя избежать "политики", идеологичности определяет художественные особенности "Уединенного", "Опавших листьев". Центральным в этих текстах становится процесс формирования смысла, а не воплощение определенной субъективной установки. Подобное отсутствие "направленности" позволяет сказать об "Уединенном" и "Опавших листьях" как "предпостмодернистских" произведениях.
В искусстве второй половины XX века обнаруживается важнейшая тенденция: стремление обратиться к Живому, которое остается за пределами сиг-нификации. Постструктурализм говорит о мире, где нет ничего наличного, доступного для познания. След, предшествующий всякой мысли, исключает самотождественное и самодостаточное. Ризоматическое сочетание фрагментов мира в процессе восприятия, различАния с его пространственно-временным характе 3 Здесь и далее цитаты из текстов "Уединенное", "Опавшие листья" с указанием страницы приводятся по изданию: Розанов В. Опавшие листья. — М., 1992. ром, дает симулякр Бытия. Знак указывает не на сущность, он говорит о невозможности наличия cogito своему сознанию, субъективности, заявляет о бессмысленности попыток представить реальность, независимую от человеческого сознания. Здесь перечеркивается не только первичность означающего, но сам принцип первичности, Ж. Деррида пишет: "Differance есть то, что делает движение означения возможным только в случае, если каждый элемент, рассматриваемый как "существующий", возникающий на сцене присутствия, соотнесен с чем-то иным, отличающимся от него, но сохраняет при этом знак уже прошедшего и одновременно остается открытым знаку своих взаимоотношений с грядущим. Этот след меньше относится к тому, что называется будущим, нежели к тому, что именуется прошлым; такое двойное отношение конституирует то, что называется настоящим" (114, с. 138). Процесс различАния бесконечно отодвигает то, что теоретики постмодернизма называют Живым Настоящим, делает невозможным включение его в человеческие структуры. Но всякий художник стремится почувствовать "плоть мира" (123, с.228), увидеть "Жизнь в живущем или Живое в пережитом" (там же, с.220).
Тенденция уйти от Письма, зафиксировать Живое обнаруживается уже в начале прошлого века. Основным стилистическим принципом "Опавших листьев" исследователи называют рукописность (337): она становится здесь признаком мимолетности, сиюминутности и интимности. Можно утверждать, что рукописность, с одной стороны, становится средством максимально приблизить переживание, сократить интервал, на протяжении которого действительность "останавливается"; с другой стороны, демонстрирует, что вместо переживания и ощущения перед читателем письмо. В. Розанов стремится к более "живому", "теплому", по сравнению с печатным, языку, только что "оторванному" от живого тела, но становится "жертвой" письма: признаки рукописное подчеркивают "власть" знаков, заменивших реальный мир, "поглотивших" человека, все сферы его бытия, включая те, которые ранее предметом литературы не были.
Автор обостренно чувствует знаковый характер человеческого мира, ощущает врожденное стремление человека объяснить окружающее, заключить его в рамки готовых схем и понимает, что такое "постижение" реальности делает невозможным обращение к ее Голосу. Внимание писателя к мимолетным ощущениям, ассоциациям, "вспышкам" в сознании предстает проявлением интуитивного "поэтического мышления", которое затем в постструктурализме оценивается как "наиболее адекватное постижение действительности" (178, с.204).
Для записей "Уединенного" и "Опавших листьев" характерна спонтанность. А. Синявский пишет, что "Опавшие листья" представляют собой "некий адекватный, тождественный существованию человека писательский процесс" (337, с.85). В. Розанов делает записи где угодно и когда угодно: в вагоне, клинике, после прочтения статьи, на вокзале, в окружном суде, за корректурой, во время созерцания неба в саду, на Невском, за чаем, уборкой библиотеки, набивкой папирос, истреблением комаров, во время переезда на новую квартиру, на уединенной прогулке. Он записывает на оборотной стороне транспаранта, визитной карточке, почтовой квитанции, письме. В. Розанов сообщает обо всем, что останавливает его внимание: предметом осмысления становится Бытие, проявления которого равны между собой по ценности. Автор стремится сказать о самых неожиданных ощущениях, которые рождаются везде, за любым занятием, он хочет сократить до минимума интервал осмысления увиденного, почувствованного и таким образом обратиться к мимолетным движениям самой Жизни. По мысли Э. Голлербаха, писатель "фиксирует свои ощущения в их живой текучести, в момент образования ... прежде рефлексии, прежде анализа" (102,с.67).
Функционирование структуры в "Ошибке живых"
В романе "Ошибка живых" создается "паутина" письма, "бумажная", "расплетающаяся" ткань повествования. В этом смысле В. Казаков развивает достижения "предпостмодернистских" авторов, в частности, А. Белого и В. Розанова. В его тексте нити "ткани" не скреплены Идеей, не создают прочной "основы", каркаса повествования, которое имело бы временную и логическую последовательность, развитие и итог.
Роман являет собой особую структуру, составляющие которой — образцы типичных стилей, коды определенных текстов: автор предстает имитатором того или иного вида идеологического письма. Похожее строение имеют другие романы первой "волны" русского постмодернизма, в частности, "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева и "Пушкинский дом" А. Битова. Первый в основном составлен из цитат литературных и историко-культурных текстов. Это Евангелие, Апокалипсис, Песнь Песней, Экклезиаст, русский фольклор, античная мифология, литература девятнадцатого и XX веков, работы К. Маркса и В. Ленина, партийные документы, многочисленные философские, музыкальные, политические тексты. Все представленные формы письма подвергаются пародированию, являют собой пастиш, не предполагают наличия некоторого образцового языка, противопоставленного различным клише. Фрагменты текстов предыдущей культуры и современной Вен. Ерофееву соединяются в виде коллажа: библейский текст немотивированно сменяется соцреалистическим, марксистская фразеология — нецензурной речью, дискурс сентиментализма — публицистическим, код литературы антисталинской "оттепели" — натуралистическим, клише романтического текста — дискурсом официальной культуры. "Обнажается" знаковый характер представленных стилей, они становятся объектом игры, которая уравнивает их в правах, деканонизирует, лишает претензий на адекватное отражение жизни. Вен. Ерофеев выявляет идеологизм языковых форм как дореволюционной, так и советской России: алкоголизм в его произведении становится своеобразной метафорой зависимости человека от множества идеологических формул.
В "Пушкинском доме" дается клише социально-психологического романа, одной из форм, которая уже была в литературе задолго до А. Битова. Кроме того, включаются коды философского романа, мемуарной и эпистолярной литературы, цитируются эссе, семейно-бытовая хроника, научная статья. Пространство произведения А. Битова становится соединением идеологем, из которых сформировался интеллигент советской эпохи Лева Одоевцев. События текста соотносятся с "Медным всадником" и "Героем нашего времени", "Отцами и детьми", "Тремя мушкетерами" и поэмой "Двенадцать", "Выстрелом" А. Пушкина и "Мелким бесом" Ф. Сологуба, "Маскарадом" М. Лермонтова и "Снежной маской" А. Блока. Автор использует коды названных произведений, их темы и сюжеты, которые стали культурными знаками: "бедных людей", "лишнего человека", "фаталиста", "маскарада", писателя-пророка, дуэли. Глава "Невидимые глазом бесы" отсылает к произведениям, где поднимается указанная в названии проблема: тексту главы предшествуют цитаты из "Бесов" А. Пушкина и Ф. Достоевского, "Мелкого беса" Ф. Сологуба. В отличие от эпиграфов включенные фрагменты не столько соотносятся с содержанием главы, сколько демонстрируют, что современный романист является продолжателем традиции, опирается на давно созданную форму. Код дуэли используется в третьем разделе романа, обращение к нему также предваряется перечислением писателей, которые изображали данную ситуацию и создали наиболее известные сцены дуэли: Е. Баратынский, А. Пушкин, М. Лермонтов, И. Тургенев, Ф. Достоевский, А. Чехов, Ф. Сологуб. Фрагменты их текстов приведены в начале главы, ситуация, описанная в главе, соединяет в одну несколько сцен-клише. Обнажение типологичности сюжетов и персонажей в "Пушкинском доме" производится с помощью эпиграфов, названий частей и глав.
Общее строение "Ошибки живых" обусловлено в том числе особенностями композиции романа "Идиот". Произведение Ф. Достоевского — это роман диалог с характерным чередованием самых разных форм письменного слова: полемики и пародийного рассказа, стилизованного жития и писем, скрытого диалога и пародийно освещенных цитат, вставных эпизодов, новелл. Много-стильность, смешение серьезного и смешного, высокого и низкого, диалектизмов и жаргона — одна из важнейших особенностей текста. Эта черта была отмечена уже Л. Гроссманом, охарактеризовавшим "Идиот" как "неожиданный тип хаотического романа", в котором "рядом с глубочайшими началами философии, религии и общественности беспорядочными и сырыми кусками легли элементы газеты, мелодрамы, уголовной хроники и бульварного романа" (109, с. 10 — 11). Своеобразный "коллаж" романа создается резкой, хотя и мотивированной сменой видов слова.
Имеют логическое обоснование помещенные в текст и нарушающие цельность сюжета история Мари, свидетелем и участником которой становится Мышкин, баллада о "рыцаре бедном", прочитанная Аглаей, газетная статья о князе, принесенная Бурдовским и его компанией, с соответствующим ей стилем "желтой прессы", многочисленные разговоры на "отвлеченные" темы. Воспоминания Мышкина о Швейцарии, письма героев, авторские отступления, повествование фантазера генерала Иволгина — все эти "нарушения" основной сюжетной линии, создающие пеструю ткань романа, превращают его в сочетание "красочных пятен, теневых мазков, световых бликов" (там же, с. 16). "Достоевский сливает противоположности — пишет Л. Гроссман. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность — создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание" (там же, с. 174).
Внешняя беспорядочность, стилевая многоголосица позволяет автору "Идиота" включить множество часто несовместимых точек зрения и тем самым выполнить основную задачу всеобщей диалогизации текста. В новаторском реалистическом романе Ф. Достоевского соединение несовместимых элементов всегда объяснимо с точки зрения развития сюжета, а не только авторского замысла. Естественны включаемые разговоры на самые общие темы, сны, газетные статьи и письма персонажей. Все это подчинено единой задаче: раскрыть замысел писателя, создать миф о прекрасном Человеке, Красоте и Добре. Вся масса мнений, данная в "Идиоте, комбинируется по принципу сходства или контраста, выстраивается в оппозиции.
В тексте В. Казакова диалогизм романа Ф. Достоевского "обнажается", здесь представлена полупроза-полудрама. Гиперболизируется отрывочность произведения: в "Ошибке живых" философское размышление соединяется с житием, газетный стиль — с авторским отступлением, комментарием, экскурс в историю — с уличной сценкой, воспоминания — с научной справкой, стихотворные вкрапления — со стилем произведений о деревне, дневник — с детективом. Отсутствует "оправдательная проволока" появления того или иного стиля, переход от одного к другому осуществляется немотивированно, как и возвращение к "основному" тексту, который представляет собой игру с центральными эпизодами, образами и лейтмотивами "Идиота".
Начало "Ошибки живых" — деконструкция первого эпизода из романа "Идиот", изображающего прибытие поезда Петербургско-Варшавской железной дороги и встречу в одном из вагонов Мышкина, Рогожина и Лебедева. Вслед за этим фрагментом, который резко обрывается, идет странное воспоминание одного из героев, Истленьева (пародируемый Мышкин), о встрече с девочкой-калекой в Швейцарии. Это воспоминание перекликается как с "Преступлением и наказанием", так и с "Идиотом", является своеобразным гибридом на основе двух текстов. Далее помещаются отрывки, представляющие читателю героев В. Казакова в их несуществующем мире зеркал и отражений. Они сменяются немотивированной исторической справкой о "пароходстве в Камском бассейне". Затем вновь следует фрагмент, повествующий о девочке-калеке, за ним — развернутый "диалог" персонажей призрачного человеческого мира. Их многочисленные встречи и беседы образуют основу "Ошибки живых".
Далее в первой главе чередуются сообщение о Куклине (Лебедев) и его семействе, изображение поезда с прибывающими в Москву Истленьевым, Пер-мяковым (Рогожин) и Куклиным; обмен краткими высказываниями героев, собранных в пространстве сверкающих зеркал, угрожающих часов и безумст-вующих окон, "в комнате человеческой жизни" (с. 106) ; рассказ о Куклине и его "бедах"; информация о Левицком, который предстает соединением Тоцкого и Гани Иволгина; вновь изображение мчащегося поезда.
Композиция следующих глав аналогична: наиболее интересные с точки зрения В. Казакова фрагменты "Идиота", а также эпизоды-"штампы", преобразованные в необходимом современному автору направлении, становятся основным содержанием, но постоянно перебиваются вставками, пародирующими, в частности, частое обращение Ф. Достоевского к вставным жанрам. Это житийное повествование (о старце Амвросии), которое не раз встречается в романах писателя девятнадцатого века; экскурс в историю, рассказывающий о появлении первых игральных карт; немотивированные письма персонажей "Ошибки живых"; размышления о Наполеоне и историческая справка о Смоленске, включающая неуместные подробности и многочисленные цифры; фрагменты, отсылающие к "Преступлению и наказанию", научная информация о созвездиях и способах их изучения.
