Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. «ОНТОЛОГИЯ СВЕТА» КАК СТРУКТУРНО-СИСТЕМНАЯ КАТЕГОРИЯ КУЛЬТУРЫ 20
1.1. Роль световой характеристики в формировании художественной картины мира . 22
1.2. Эволюция представлений о свете в историко-культурной ретроспективе. 35
1.3. «Миф о свете» в контексте философско-эстетических исканий начала XX века 47
ГЛАВА 2. СВЕТ В СИСТЕМЕ ОНТОЛОГИЧЕСКИХ КООРДИНАТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РАННЕГО РУССКОГО АВАНГАРДА 60
2.1. Световая парадигма раннего русского авангарда как перекресток традиций 62
2.2. Субстанциональность света в теории и практике раннего русского авангарда 84
2.3. Бинарная оппозиция «свет/тьма» и векторы ее интерпретации 97
2.4. Функции света в системе хронотопа 105
2.5. Мотив электрического света в контексте оппозиции «естественное/искусственное» 115
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 134
БИБЛИОГРАФИЯ 138
- Роль световой характеристики в формировании художественной картины мира
- Световая парадигма раннего русского авангарда как перекресток традиций
- Субстанциональность света в теории и практике раннего русского авангарда
Введение к работе
Междисциплинарное диссертационное исследование посвящено проблеме функционирования света как онтологической категории в рамках художественной культуры раннего русского авангарда.
Художественная культура раннего русского авангарда - открытая философско-эстетическая система, вобравшая в себя основные идеи времени и отразившая существенные культурные трансформации. Развиваясь в постсимволистском культурном пространстве, она не только активно взаимодействовала со смежными интеллектуальными сферами- философией, наукой, религией, обобщая и переосмысливая их достижения, но и сама гфодуцировала идеи, определяя основные векторы культурного развития. В итоге в культурном поле начала XX века авангард стал наиболее репрезентативным проявлением духа эпохи радикальных преобразований.
Границы и хронологические рамки явления, положенного в основу работы, определяются спецификой авангарда как художественного направления5 и его местом в системе культуры рубежа веков. В ряде работ границы авангарда предельно раздвинуты, и к нему относят, как, например, это делают В. Турчин1, В.Бычков, все «...многообразие новаторских, революционных, бунтарских движений;., в художественной культуре XX века»2. В других случаях, в частности у Н. Харджиева3,-Р. Дуганова4, Е. Бобринской5, Д. Сарабьянова6, А. Якимовича7 толкование авангарда основывается на конкретном круге синхронных и родственных идейно-художественных явлений XX века, к
КОТОРОМУ ПРИЧИСЛЯЮТСЯ ИНТереСуЮЩИе Нас футурИЗМ, ЛуЧИЗМ, Супрематизм И'
1 См. работы Турчина B.C.: По лабиринтам авангарда. М., 1993; Образ двадцатого... М., 2003.
2 Бычков В. В. Авангард // Культурология. XX век. Энциклопедия.Т. 1. СПб., 1998. С. 8.
См. также: Бычков В. В. Эстетическая феноменология авангарда и модернизма // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000; Бычков В. В. Феномен неклассического эстетического сознания// Вопросы философии. 2003. № 10,12.
3 См.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. M., 1997.
4 См.: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990.
s Бобринская Е. А. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков: Очерки. М., 1999.
6 См.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.
7 Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003.
4 др. Из последней характеристики авангарда мы станем исходить в нашем исследовании, ограничиваясь при этом хронологическими рамками его раннего этапа развития, то есть 1910-ми годами XX века - периодом становления первых авангардистских теоретических систем на фоне духовно-художественных исканий постсимволизма с его разнонаправленной, стремительно меняющейся, «пульсирующей» эстетикой. Кроме того, в работе внимание будет сконцентрировано на общих, типологических принципы авангардного культурного сознания, без углубления в специфику отдельных школ и групп, что является прерогативой отдельных сфер гуманитарного знания.
Как бы ни расходились взгляды исследователей на проблему определения границ понятия «авангард», все они сходятся в мысли, что авангард - это рубежное, переходное явление, фиксирующее коренные изменения в миропонимании. В связи с этим ориентация авангардного искусства на тотальное обновление культурной модели мира объясняется именно внутренней потребностью к определению новых ценностных координат в условиях «онтологического сдвига». Под онтологическим сдвигом в данном случае понимается процесс переосмысления традиционных представлений о сущности, структуре и свойствах бытия и месте человека в нем, то есть ситуация смены культурной парадигмы или, если говорить конкретно о начале XX века, перехода от антропоцентрической модели бытия к биокосмической .
Основная тенденция культуры рубежа веков, заключающаяся в разрушении мировоззренческой системы, центром которой выступал человек, и повороте культурного сознания в сторону мира как такового, позволила исследователям обозначить эту эпоху как онтологическую в своих основаниях. В частности, выдвигается, мысль > о том, что культура рубежа веков прямо противоположна-предыдущей - гносеологической по причине разнонаправленности их векторов познания. Так, используя терминологию М. Хайдеггера, И. Едошина определяет период антропоцентризма в культуре как время «земли», когда человек мыслит от
См.: Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003.
5 феноменов мира к себе в качестве меры вещей, а эпоху начала XX века как время «мира», когда процесс познания бытия человеком идет от него самого к феноменам мира, чтобы через их самость вернуть себе свою собственную9.
На уровне искусства системные культурные изменения обернулись поиском новых способов художественного выражения, которые соответствовали проблематике времени. В связи с этим были актуализированы традиционные, онтологические категории, ставшие своеобразным инструментом постижения бытия* в его неявленной форме. Среди таких категорий оказался свет, метафизическая, сущность которого была осмыслена еще на ранних этапах развития культуры, когда из чисто физического явления он превратился в культурный феномен. В контексте, онтологической направленности новой культуры, в связи с тем, что «...художественным сознанием была... открыта самость как нечто присущее феноменам бытия вне зависимости от человека»10, подвергалось переосмыслению и представление о свете, который начал восприниматься как самостоятельная субстанция. В этой роли свет был положен авангардистами в основание собственной картины мира и стал использоваться как фактор ее моделирования.
Значимость светового компонента в рамках художественной культуры раннего русского авангарда подтверждается, прежде всего, огромным интересом, который проявляли к свету авангардисты. Так, декларацией света как такового можно считать теорию и практику лучизма М. Ларионова, супрематизм К Малевича, концепцию молнийно-световой природы мира и человека В. Хлебникова В качестве одного из главных символов и образов свет выступал в поэтическом творчестве В. Маяковского, А Крученых, Д Бурлюка, Е. Гуро и др. В музыке продолжала развиваться идея синтеза звука и света, в архитектуре разрабатывались принципы «световой архитектуры», в экспериментах со световым оформлением спектаклей формировался авангардистский театр. Новые виды искусства - фотография и кинематограф, по своей технической природе
9 См.: Едошина И. Л. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. М.; Кострома, 2002.
10 Там же. С. 93.
основанные на использовании света как основного смыслового и художественного компонента, обрели новые возможности выразительности. Принципиально то, что основой всех художественных исканий раннего русского авангарда послужили научные и философско-религиозные интуиции рубежа веков, так или иначе касающиеся проблемы света Заданные в них векторы осмысления проблемы -естественнонаучный (Н. Федоров, А. Чижевский, В. Вернадский и др.), философско-религиозный (В. Соловьев, П. Флоренский, Н: Трубецкой и др.) и философско-эстетический (А. Белый, К. Бальмонт, Вяч; Иванов и доопределили логику формирования авангардистского художественно-философского сознания, ориентированного также на богатую историко-культурную традицию трактовки феномена света Культурные смыслы категории света, вьфаботанные на протяжении многих столетий, в начале XX века были в различной степени переосмыслены, и трансформированы в соответствии с мировоззренческими ориентациями эпохи.
В; итоге культурой раннего русского авангарда была выработана особая световая парадигма, онтологичная по своей сути, базирующаяся на культурной традиции и соединившая в себе научно-философские, религиозные и художественно-эстетические аспекты.
Актуальность темы исследования
Функционирование света как онтологической категории в контексте художественной культуры раннего русского авангарда представляется одной из наиболее многогранных, интересных, но малоизученных проблем, относящейся к области теории и истории культуры, искусства Ее значимость на современном этапе развития культурологического знания определяется целым рядом факторов, которыми мы руководствовались при выборе темы диссертационного исследования.
Во-первых, актуальность темы данной работы обусловлена ее междисциплинарным характером, что соответствует научным стратегиям современного гуманитарного знания, в контексте которых особый интерес представляют проблемы, предполагающие их интегративный анализ. К числу
7 таких проблем с полным основанием может быть отнесен изучаемый нами вопрос онтологии света в художественной культуре раннего русского авангарда Подобное утверждение связано с тем, что свет относится к таким культурным; универсалиям; которые формируются и развиваются на пересечении' научного, философского, религиозного и эстетического векторов познания, выступая, таким образом, своеобразной моделью разностороннего и целостного осмысления мира В, художественной сфере, ориентированной на^ чувственно-рациональное постижение и образно-символическое воссоздание бытия, свет сохраняет свою смысловую многогранность и приобретает широкие функциональные возможности в области моделирования; картины мира Понимание света как многозначного и полифункционального культурного, эстетического феномена определяет необходимость его комплексного изучения с привлечением знаний и методов смежных научных дисциплин. Потребность в междисциплинарном анализе категории света также связана с объектом нашего исследования -художественной культурой раннего русского авангарда, принципиальной чертой которой является глубоко синтетичный характер (причем имеется в виду тенденция к синтезу не только различных видов искусства, но и форм познания действительности, теории и практики и т.д.). Кроме того, обращение к интегративному подходу при изучении заявленной проблемы позволит вписать авангардистские концепции света в общий культурно-исторический контекст, обнаружить их взаимосвязь с мировоззренческими: установками эпохи, что представляется актуальным в связи с потребностью в научном осмыслении культурных универсалий и систем прошедшего столетия Можно говорить о том, что тема исследования в: полной мере соответствует современным тенденциям в области культурологического знания^ в частности стремлению вьфаботать принципы междисциплинарного подхода к анализу явлений культуры Она нацелена также на комплексное изучение света как образа, символа в системе художественной культуры раннего авангарда, на выявление зависимости его трактовок от культурфилософского контекста
Во-вторых, выбор темы исследования оправдан общим интересом современной гуманитарной науки к культурному и художественному наследию русского авангарда, ее стремлением к новой интерпретации выработанных ранее положений. В' этой связи анализ культуры раннего русского авангарда сквозь призму категории света позволит не только выявить новые проблемы, обозначить новые вопросы, но и пересмотреть уже традиционные. В частности, изучение особенностей функционирования категории света поможет иначе взглянуть на такие спорные проблемы, как взаимоотношение нового искусства с культурной традицией, взаимодействие теории и художественной практики в творчестве авангардистов, соотношение авторских философско-эстетических концепций с общими положениями художественного направления, соответствие авангардного сознания общекультурным тенденциям исторического периода и др. Кроме того, в результате анализа особенностей смысловой интерпретации и вариантов функционального использования культурой авангарда света как комплексного явления, пронизывающего все уровни художественного бытия, представляется возможным реконструировать авангардистскую картину мира и представление о месте человека в ней. Таким образом, исследование частного явления - светового аспекта - позволит углубить и систематизировать наши представления как об авангарде в целом, так и об основных культурных доминантах эпохи.
Состояние научной разработанности проблемы
Категория света, лежащая в основании «культурных онтологии» большинства исторических эпох, нередко становилась предметом научного исследования. Между тем, несмотря на то, что содержание света как культурного феномена является результатом синтеза научных, философско-религиозных и художественных представлений, оно рассматривалось преимущественно в рамках искусствоведческого и общеэстетического подхода. Среди работ такого плана особое место занимают исследования Е. Мостепаненко11, О. Мороз12, А-Луизова13, Э. Зеликовича14, разрабатьшающие эстетические аспекты света;
11 Мостепаненко Е. Свет как эстетический феномен // Философские науки. 1986. № 6. С. 90-99.
12 Мороз О. Свет озарений. М., 1980.
13 Луизов А. Цвет и свет. М., 1989.
9 В. Келера, В. Лукхарда15, Д Климпатрика16, Р. Арнхейма17, Р. Иванса18, Л. Лиманской19 посвященные функционированию света как выразительного средства в отдельных видах искусства; В. Бычкова20, А. Лосева21, исследующие интерпретации света в эпоху античности, средневековья. Исследованиями обозначенных авторов был заложен фундамент и определены принципы научного анализа явления света в системе культуры.
Попытки изучения света как системного явления характерны, главным образом, для искусствоведческих, филологических и; культурологических исследований последних лет. Большинство работ, выполненных в подобном ключе, посвящены культуре начала XX века, в частности художественной культуре модернизма, специфика которой диктует необходимость применения интегративного анализа Основное внимание в них уделяется рассмотрению отдельных световых образов, символов и мотивов в рамках целых художественных направлений или авторских философско-эстетических систем. Так, в исследованиях Я Долгополова22, И. Едошиной23, Д Колобаевой24, О.Колобовой25, О.Клинга26, Р.Клюге27, З.Минц28, А;Пайман29, З.Юрьевой30, О. Ханзен-Леве31 и др. анализируется функционирование таких образов и символов, как свет, солнце, звезда, луна, огонь на уровне конкретных
14 Зеликович Э. Свет и цвет. М., 1950.
15 Келер В., Лукхард В. Свет в архитектуре. Свет и цвет как средства архитектурной выразительности. М.,
1961.
16 Климпатрик Д. Свет и освещение. М., 1988.
17 Арнхейм П. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
18 Иване Р. Введение в теорию цвета. М., 1964.
19 Лиманская Л. Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М., 2004.
20 См. работы Бычкова В. В.: Эстетическое сознание Древней Руси. М.: Знание, 1988; Русская средневековая
эстетика X1-XVII века. М., 1995; 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: В 2 т. М.; СПб., 1999.
21 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М, 2000; История античной эстетики.
Высокая классика. М., 2000 и др.
22 Долгополое Л. На рубеже веков. М., 1985.
23 Едошина И. А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. М.; Кострома, 2002.
24 См. работы Колобаевой Л. А.: Русский символизм. М., 2000; Концепция личности в русской литературе.
рубежа ХГХ-ХХ веков. М., 1990.
Колобова О. Л. Космические образы в поэзии Серебряного века (от символистов к футуристам). М., 1999.
26 Клинг О. В. Хлебников и символизм // Вопросы литературы. 1998. №5. С.93-122..
27 Клюге Р.-Д. Символизм и авангард в русской литературе - перелом или преемственность? //
Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. С. 53-67.
28 Минц З.Г. Поэтика А. Блока. СПб., 1999.
29 Пайман А. История русского символизма. М., 1998.
30 Юрьева 3. Творимый космос у А. Белого. СПб., 2000.
31 Ханзен-Леве О. А. Русский символизм. СПб., 1999.
10 художественных текстов, но при этом в контексте мировоззренческих установок эпохи, школы, автора При этом в работах О.Клинга, Р.Клюге, З.Минц, О.Ханзен-Леве, НЕдошиной устанавливается взаимосвязь модернистской эстетики и культуры авангарда, обозначается преемственность в области представлений о свете.
В то время как смысловая наполненность и функциональное использование* категории света в культуре и искусстве модернизма, достаточно глубоко и разносторонне изучены, проблема светового компонента художественной системы раннего русского авангарда затрагивается в весьма ограниченном круге работ, где ей уделяется незначительное: внимание, хотя справедливо заметить, что большинством исследователей культуры как русского, так и западноевропейского авангарда свет признается в качестве одной из смысловых доминант. Однако при этом его анализ при этом ограничивается каким-то одним направлением, аспектом. В частности, в работах Д Сарабьянова32, В. Турчина33, А. Якимовича34, Е. Ковтуна35, АШатских36, Ф.Пицкель37, Н. Фиртич38, ЯУсенко39, А; Иныыакова40, Ю.Линника41, И. Иванюшиной42, Е. Вязовой43 и др. внимание акцентируется на проблеме вписанности световых концепций раннего русского авангарда в интеллектуальный контекст рубежа веков. В исследованиях
См. работы Сарабьянова Д. В.: Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998; Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Искусство авангарда: материалы международной конференции. Уфа, 1993. С. 3-23.
33 См. работы Турчина В. С: По лабиринтам авангарда. М., 1993; Образ двадцатого... М., 2003; Театральная
концепция В. В. Кандинского // Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр СПб., 2000. С. 73-87.
34 Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. М., 2003.
35 См. работы Ковтуна Е. Ф.: Русская футуристическая книга. М., 1989; «Победа над солнцем» - начало
супрематизма // Наше наследие. 1989. №2. С. 121-187
Сарабьянов Д. С, Шатских А. С. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1993; Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. М., 2000.
37 Пицкель Ф. H. Маяковский: Художественное постижение мира. М., 1979.
3S Фиртич Н. «Англичанин в Москве» К Малевича как притча о новом видении//Альманах «Аполлон». Бюллетень№1. 1997.C.30-39
39 Усенко Л. В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Р-н/Дону, 1988.
40 См. работы Иньшакова А.: Лучизм Михаила Ларионова: Живопись и теория // Вопросы искусствознания.
1995. №1-2. С. 437-475; Ларионов и Малевич: Лучизм и супрематизм // H. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов:
Исследования и публикации. М., 2001. С. 3-21; Лучизм в русской живописи начала XX века. Автореф. дис...
канд. искусствоведения. М., 1998.
41 Линник Ю. Русский космизм и русский авангард. Петрозаводск, 1995.
42 Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.
43 Вязова Е. С. Иконография города у кубофутуристов // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 63-84.
11 X. Барана44, М Вайскопфа45, В. Григорьева46, Р. Дутанова47, Н. Енукидзе48, О. Тарасенко49, Е. Васильева50 ставится задача выявить разнообразные историко-культурные источники авангардистской трактовки света. Работы А. Гервер51, Т. Левой52, М. Давыдова53, В. Березкина54, Н; Автономовой55 представляют собой анализ особенностей функционирования категории света в: отдельных видах искусства, таких, как театр, музыка, фотография, кинематограф.
Дія темы нашего диссертационного исследования наибольший интерес представляют работы, в которых предпринимается попытка обозначить обусловленность световой парадигмы раннего русского авангарда общей мировоззренческой ориентацией эпохи, а также сравнить аспекты функционирования категории света на теоретическом и художественном уровнях осмысления. Например, А.Якимович в выше указанной монографии ставит изменения в трактовке света и форм его использования в искусстве в зависимость от смены культурной парадигмы, онтологизации культурного сознания. В этом же направлении выполнены работы Д Сарабьянова, В. Турчина, Ю.Линника, И. Иванюшиной, АИныпакова и некоторых др. исследователей, рассматривающих авангардистские представления о свете как проявление комплекса научных, философских, релипюзных и эстетических концепций
44 См. работы Барана X.: О Хлебникове Контексты, источники, мифы. М, 2002; Поэтика русской литературы начала ХХвека.М,1993.
Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. 44 Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000.
47 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М, 1990.
48 Енукидзе Н. «Победа над солнцем» наяву// Искусство авангарда: материалы международной
конференции. Уфа, 1993. С.81-89.
49 Тарасенко О. Авангард и древнерусское искусство (К. Малевич) // Искусство авангарда; материалы международной .
конференции. Уфа, 1993. С. 150-175
50 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 2000; Поэтика пьесы-оперы А Крученых
«Победа над солнцем» в контексте авангардного движения 1910-х годов // XX век Литература. Стиль: Стилевые
закономерности русской литературы XX века (1900-1950) Екатеринбург, 1998. Вып.3. С. 140-147.
51 Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: (Первые десятилетия XX
века). M., 2001.
52 См. работы Левой Т. Н.: Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991;
«Поэма огня» А. Скрябина сквозь призму авангардных художественных концепций // Русская
художественная культура первой трети XX века: проблемы межвидовой поэтики. Киров, 2001. С. 44-51;
Артур Лурье и петербургский авангардный миф // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года.
Киров, 2003. С. 143-149.
53 Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. М., 1999.
54 Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. T.l. М., 1997.
53 Автономова Н. Б. Сценические композиции В. В. Кандинского // Русский авангард 1910-х- 1920-х годов и
тсатрСПб, 2000. С. 111-120.
12 начала XX века Так, в работе Ю. -Линийка «Русский космизм и русский авангард» проводятся параллели между световыми концепциями отдельных представителей нового искусства и философскими изысканиями русских космистов, точка соприкосновения которых видится в.утопическом сознании, присущем и тем и другим. В то же время Д Сарабьяновым, В. Турчиным, R Иванюшиной, А. Иньшаковым и др. обосновывается. идея- заимствования-авангардистами некоторых ига^ерпретаций света из трудов оккультного, мистического, научно-философского плана (Успенского, Блаватской, Оствальда, Беме, Крукса, Эйнштейна, Бергсона и др.), имевших огромную популярность на рубеже веков.
Кроме того, значимыми для нашей работы являются исследования российских и зарубежных авторов, посвященные проблеме реализации световых представлений в рамках конкретных художественных направлений, например, А. Иньшакова о лучизме, FL Фиртич, А. Шатских, М. Григара56 о супрематизме, Е. Бобринской, И Иванюшиной, И. Васильева о футуризме и др. Особо стоит остановиться на работах А. Иньшакова и Е. Бобринской, являющихся примерами наиболее системного изучения проблемы функционирования категории света как образа, символа, структурного компонента Так, А Иньшаковым в статьях «Лучизм Михаила Ларионова: Живопись и теория», «Ларионов и Малевич: Лучизм и супрематизм», а также диссертации «Лучизм в русской живописи начала XX века» предложен разносторонний анализ живописного лучизма, обозначены его культурные источники, рассмотрены основные этапы развития, сопоставлены теоретические положения и художественные принципы лучизма Работы Е. Бобринской - «Футуризм», «Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков»57 и др. представляют собой исследования концепции света раннего русского авангарда в сравнении с
56 Григар М. Мировоззрение Малевича: Противоречивость и целостность // Поэзия и живопись: Сборник
трудов памяти Н.И. Харджиева. М, 2000. С. 225-237.
5 См. работа офк>№йА: Взаимодействиепсэзшияа^^
искусствоведения. М., 1993; Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых// Поэзия и живопись: Сборник трудов памяш
НИ Харджиева М, 2000. С. 309-322; Футуризм и кубофутуризм: [Альбом]. М., 2000; Натутхрилсчххрские мотивы
в творчестве Е. Гуро // Вопросы искусствознания. 1997. № 2. С 159-178; Концепция нового человека в эстетике
футуризма// Вопросы искусствознания 1995. №1-2. С. 476-495; Ранний русский авангард в контексте философской и
художественной культуры рубежа веков: Очерки. М, 1999; Футуризм. М., 2000.
13 западноевропейскими представлениями и в контексте мировоззренческой, эстетической проблематики эпохи. Однако обоими авторами, как А. Иньшаковым, так и Е. Бобринской, рассматривается преимущественно живописный материал, не проводятся параллели с экспериментами в других видах искусства, например, литературе, театре, архитектуре, фотографии, кинематографе.
Наряду с исследованиями, касающимися конкретных художественных систем и эстетических концепций, большое научное значение имеют работы Ф. Пицкель, Л. Усенко, МВайскопфа, X Барана, А. Лаврентьева*8, Л. Кациса59, В.Григорьева, Р.Дуганова, НЕнукидзе, ОТарасенко, посвященные как отдельным представителям раннего русского авангарда (В.Маяковскому, В.Хлебникову, Е.Гуро, А.Крученых, А:Родченко и др.), так и конкретным произведениям (опере «Победа над Солнцем», «Черному квадрату» и др.). Несмотря на то, что в качестве объекта исследования в этих работах фигурирует весьма ограниченное культурное пространство, в них решается проблема взаимосвязи световых представлений русского авангарда с культурно-исторической традицией, а также воссоздается духовная атмосфера эпохи, проблематика, повлиявшая на интерпретацию света авангардистами.
Таким образом, анализ существующих на сегодня работ позволяет констатировать, что, несмотря на наличие определенного количества материалов по проблеме функционирования категории света в художественной системе авангарда, в большинстве своем они носят узкодисциплинарный характер и не дают комплексного представления о свете как системном явлении, лежащем на пересечении различных векторов познания и выступающего на художественном уровне в качестве универсалии.
Научная новизна работы определяется малоизученностью избранного ракурса исследования и состоит в комплексном осмыслении проблемы как в диахроническом, так и в синхроническом аспектах. Тема диссертации соединяет в себе одновременно широту подхода, так как позволяет увидеть основные
58 Лаврентьев А.Н. Фотоавангард в Европе: эксперименты со светом // Русский авангард 1910-20-х гг. в
европейском контексте. М., 2000. С. 184-193; Ракурсы Родченко М., 1992.
59 Кацис Л. Ф. В. Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.
14 механизмы функционирования категории света в рамках теоретических и художественных систем, и его конкретную направленность, вьфажаюшуюся в том, что анализ представленного феномена выходит на целый спектр тем и мотивов, образных и структурных элементов отдельных текстов. В итоге изучение заявленной проблемы позволило впервые:
с культурологических позиций проанализировать философский и художественно-эстетический опыт раннего русского авангарда в аспекте онтологической категории света;
вписать представления о свете в контекст культурфилософских концепций эпохи, выявить их связь с широким кругом культурных источников;
рассмотреть свет в художественной системе авангарда как сложный, многогранный культурный феномен, включающий в себя научный, философский, религиозный и собственно художественный компоненты;
привлекая различные виды искусств в их соотнесенности со световым комплексом, представить их как единое культурное поле и единый «текст».
Цели и задачи исследования
Цель диссертации состоит в исследовании особенностей функционирования света как онтологической категории в системе художественной культуры раннего русского авангарда в единстве естественнонаучного, философско-религиозного и художественно-эстетического компонентов.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
теоретически обосновать онтологический статус категории света и определить ее место, функции и специфику как фактора моделирования художественной картины мира;
рассмотреть и систематизировать эволюцию представлений о свете в истории культурфилософской и эстетической мысли, тем самым
15 обозначить религиозно-философские, социокультурные и эстетические актуализации «световой» парадигмы авангардного сознания;
выявить историко-культурные традиции и современные философско-религиозные, научные и художественные факторы влияния, определившие особенности восприятия света в художественном пространстве эпохи;
обозначить и проанализировать отличительные черты световой образности раннего русского авангарда, определив векторы осмысления ее основных компонентов на теоретическом и практическом уровнях;
определить соотношение универсального и индивидуального в трактовке и использовании семантики света в рамках наиболее репрезентативньгх авторских художественных систем представителей раннего русского авангарда
Объект и предмет исследования
Объектом диссертационного исследования является художественная культура раннего русского авангарда, которая рассматривается как целостная мировоззренческая и художественно-эстетическая система, обладающая статусом культурного текста При этом в настоящей работе область научного интереса ограничивается такими направлениямиЛ910-х годов, как футуризм, супрематизм, лучизм, в культурной практике которых были представлены наиболее оригинальные концепции света
Предметом анализа выступает свет как онтологическая категория, воспринимаемая в качестве инструмента культурного постижения и моделирования мира Свет анализируется как системная категория, включающая в себя научный, философский, религиозный и художественный уровни понимания
Теоретико-методологическая база диссертации
Теоретической основой диссертации послужили работы по теории и философии культуры Н.Бердяева, В.Соловьева, П.Флоренского, А.Лосева, Ю. Лотмана, М Мамардашвили, М. С. Кагана, Г. Кнабе и др. Интегративныи
анализ исследования обусловил необходимость обращения к работам в сфере смежных областей гуманитарного знания: литературоведения, искусствоведения, эстетики, а также истории культуры и искусства (С. Аверинцев, М. Бахтин, В. Бычков, К Долгов, В. Жирмунский, С. Иконникова, Л. Кацис, Н. Кормин, Ю. Левин, Д Лихачев, Е. Мелетинский, С. Неретина, А. Потебня, Д Сарабьянов, И Смирнов, Г. Стернин, В. Топоров, Ю. Тынянов, TL Успенский, И Хольтхузен, О. Ханзен-Леве и др.).
Методология исследования является в значительной степени отражением и соединением в один смысловой комплекс принципов и приемов интерпретации: культурных текстов, выработанных учеными различных сфер гуманитарного знания (философией, эстетикой, культурологией, искусствоведением, литературоведением и др.). Методологическую базу данной работы составили установки феноменологии и герменевтики. В основу исследования положен комплексный подход к анализу явления света в художественной системе раннего русского авангарда, который предполагает использование целого ряда разнообразных методов: герменевтико-интерпретационного, интермедиального и системно-типологического. Характер отмеченного взаимодействия обусловил привлечение принципов мифопоэтического її интертекстуального анализа.
Положения, выносимые на защиту
Свет является онтологической категорией, лежащей в основе культурной картины мира раннего русского авангарда Он, с одной стороны, выступает своеобразной моделью интеллектуального постижения бытия, отражая специфику философского, научного, религиозного и эстетического миропонимания эпохи, с другой -является одним из способов формирования образа бытия, передавая основные характеристики универсума
Содержание категории света в художественной; культуре раннего русского авангарда обусловлено сменой культурной парадигмы, отходом от антропоцентризма и тенденцией к онтологизации культурного и художественного сознания. В связи с этим эстетические
17 интерпретации света как образа и символа находятся в зависимости от философско-религиозных и научных концепций времени, а также актуализированных аспектов исторически сложившегося «мифа о свете».
Функционирование света в системе художественной культуры раннего русского авангарда происходило как на уровне художественной практики, так и философско-эстетической теории. При том, что обе сферы находились в постоянном взаимодействии и представляли собой равнозначные компоненты единого художественного процесса, осмысление света в них было различным. В то время как для манифестов и декларативных произведений, отразивших ориентацию авангарда на тотальное обновление мира, был характерен радикальный пересмотр традиционного содержания световой символики, художественные произведения сохранили глубокую связь с культурно-исторической традицией.
В'* художественной системе раннего русского авангарда основные аспекты и векторы интерпретации образно-символического использования света во всех видах искусства- живописи, литературе, музыке, театре, архитектуре и др., как никогда склонных к взаимодействию в целях творческого пересоздания бытия, были-сходными. Это связано с тем, что свет, по природе своей выражающий идею со-единения, примирения духа и материи, сущего и явленного, времени і и пространства, выступал категорией, на основе которой авангардистами осуществлялся синтез различных видов искусств.
Реализация комплекса световых представлений в; культуре раннего русского авангарда варьировалась в зависимости: от индивидуальной системы конкретного автора, специфики его модели мира, которая не всегда соответствовала мировоззренческой установке целого эстетического направления. Концепции света, выбивающиеся их узких рамок того или иного направления, к которому они имеют формальное
18 отношение, представляют наибольший интерес, так как их анализ позволяет выявить глубинные универсальные смыслы световой образности.
Теоретическая и практическая значимость диссертации
Предпринятое в диссертации исследование света как феномена культуры раннего русского авангарда позволит внести существенные дополнения и коррективы в методику категориального анализа, который делает возможным выявить мировоззренческую специфику той или иной культуры сквозь призму ЄЄ' системообразующих категорий. Кроме того, результаты исследования могут быть применены при определении и уточнении; принципов культурологического анализа явлений социокультурной действительности.
Практическое значение работы состоит в том, что в связи с многоаспектностью проблемы ее результаты могут быть использованы в общих и специальных вузовских курсах истории: и теории культуры и искусства, философии культуры, семиотики.
Апробация результатов исследования.
Материалы и результаты диссертации обсуждалась на кафедре культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета.
Основные положения работы были изложены на научных конференциях в гг. Москве («Русское литературоведение в новом тысячелетии» - 2002 г., «На рубеже веков: стиль жизни и парадигмы культуры» - 2004 г.), Томске («Русская литература в современном культурном пространстве: Всероссийская; научная конференция, посвященная 100-летию ТГТТУ» -2003 г.), Иванове («К. Бальмонт, М: Цветаева и художественные искания XX века» - 2002 г.), Сыктывкаре («Символ в системе культуры: проблема интерпретации текста» - 2002 г.), Ишиме («XII Ершовские чтения» - 2003 г.) и Кирове («Миф и реальность. Культура и искусство страны Советов (1920-1950-е годы)» - 2002 г., «Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года»-2003 г.).
По теме диссертации издана монография и опубликовано 11 научных статей.
Структура диссертации
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 550 наименований. Общий объем диссертационного исследования -170 страниц,
В первой главе «"Онтология света" как структурно-системная категория культуры», включающей три раздела, теоретически обосновывается онтологический характер категории света, обозначаются ее основные функции как фактора моделирования художественной картины мира, рассматривается эволюция представлений о свете в истории культурфилософской мысли и определяется место и роль феномена в духовных исканиях рубежа ХГХ-ХХ веков.
Во второй главе «Свет в системе онтологических координат художественной культуры раннего русского авангарда», состоящей из пяти разделов, определяются основные векторы теоретического осмысления и практического использования света как в рамках целых художественных направлений, так и в конкретных авторских системах, выявляются источники смысловых и формальных модификаций комплекса световых представлений авангардистами, проводятся параллели между аспектами функционирования света в различных видах искусства.
В Заключении приводятся основные выводы по работе.
Роль световой характеристики в формировании художественной картины мира
На рубеже ХГХ-ХХ веков в ситуации смены культурной парадигмы, связанной с концом, ашропоцентричной картины мира и обращением к предельным основаниям бытия, отмечается актуализация онтологического содержашш категории света: Нам представляется, что новый виток интереса к вопросу о природе света, его укорененности в трансцендентном уровне бытия, соотнесенности с основными компонентами объективной и субъективной действительности был связан с переориентацией вектора познания в сторону мира как такового, значимого самого по себе. Как справедливо заметил О.Кривцун, именно в начале столетия культурное сознание, длительное время развивавшееся по пути рационализации, совершило «... поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим»1, к рассмотрению явлений, в.том-числе и света, в онтологической перспективе.
Изменение общего подхода к восприятию мира в начале XX века обусловило необходимость глубокого пересмотра культурой центральных онтологических категорий, а следовательно, и смысловой составляющей категории света, ее традиционных научных, философских, религиозных и эстетических интерпретаций. Наиболее последовательно этот процесс отразился в художественной сфере бытия, ориентированной на целостное познание и отражение действительности. Искусство начала века, глубоко синтетичное по своему характеру, прочувствовало мировоззренческие тенденции времени и, с одной стороны, «опредметило» новые смыслы света как культурного феномена в образной и; символической форме, придав им в болыпинстве случаев неожиданное звучание, а с другой - «распредметило», наделив онтологическим звучанием, в рамках которого явление света было открыто в своей самости, оторванности от вещного мира.
Однако прежде чем приступать к изучению аспектов модификации культурой рубежа веков комплекса световых представлений, необходимо определить их соотнесенность с ролью и основными функциями световой характеристики в процессе формирования художественной модели мира, так как новое: искусство в плане использования моделирующих возможностей света во многом опиралось на опыт предшествующих эпох.
В своем исследовании мы будем исходить из онтологической способности искусства к постижению и воссозданию бытия (это то, что позволило М. Мамардашвили назвать культуру и искусство чувством бытия2), конкретным выражением которой может рассматриваться художественная картина бытия: Образ мира, создаваемый художественным сознанием, представляет собой упорядоченное и систематизированное переживание бытия в многообразии проявлений, результат его чувственно-ращюнального познания3. В нем, если основываться на мысли М Кагана об обобщающей роли искусства4, наиболее разносторонне и комплексно отражаются представления человека о мире и связях в нем. Являясь составной частью общей картины мира как «мировоззренческой структуры, лежащей в фундаменте культур отдельных исторических эпох»5, художественная модель бытия активно взаимодействует с остальными сферами -наукой, религией, философией. При этом искусство занимает верховное положение по отношению к другим подсистемам культуры, так как является своеобразным центром, который фиксирует совокупные влияния на человека всех прочих сторон жизнедеятельности. Обладая столь исключительным положением, художественная карпша мира обычно выступает индикатором происходящих или намечающихся в культуре и обществе изменений, оно чутко улавливает системные трансформации и реагирует на них, так как «...противостоит так называемой глобальной модели,... выражает свою иерархию ценностей, оспаривая самые основы ... мирового порядка»6. Однако, являясь, по определению М/ Кагана, «самосознанием культуры»7, искусство не только впитывает в себя основные идеи и смыслы эпохи, но и оказывает существенное влияние на формирование общей системы мировоззрения, определение ее онтологических координат, что позволяет говорить о синтезе этих координат и форхМировании концептуальной картины мира
В структурном и содержательном отношении основные параметры любой художественной модели мира определяются некими универсальными понятиями- категориями (А. Гуревич), которые, по высказыванию В. Степина, определяют вектор и способ понимания мира на каждом культурно-историческом этапе9. Если использовать по отношению к художественным образам бытия понятие парадигмы, впервые примененное Т. Куном для описания, механизма научных революции в естествознании , то эти культурные, эстетические категории будут выступать идеями, задающими онтологические рамки того или иного способа бытия и мышления. В таком случае смена парадигмы предстает как смена рамочных идей, которые перестают действовать в конкретных условиях, выступать «объясняющим принципом» бытия11. Подобная системообразующая роль категорий, онтологических идей делает их изучение важнейшим инструментом дешифровки и реконструкции художественных моделей мира.
Световая парадигма раннего русского авангарда как перекресток традиций
Процесс складывания световой парадигмы в. художественной культуре раннего русского авангарда явился отражением специфического, противоречивого отношения нового искусства к культурно-историческому наследию. Переходная-по времени и содержанию отечественная культура рубежа; ХГХ-ХХ веков, осознавая свою роль в подведении итогов и определении вектора дальнейшего развития, синтезировала в себе важнейшие культурные традиции, трансформировав их в соответствии со спецификой» времени. Представителями авангардных направлений прошлое было не столько «оставлено умирать», как заявлялось в манифестах и программных произведениях, сколько «признано годным для выражения их творчества»2, как, например, декларировалось лучистами. При этом основное внимание уделялось, переосмыслению традиционных категорий г природы и социума, в связи; с чем і в сфере интересов авангардного сознания: оказались наиболее устойчивые и общезначимые первообразы. По справедливому замечанию М; Эпштейна, обращение к вечным темам - архетипам; мифам в искусстве начала XX века- стало «... способом преодоления каноничности ... выявления того существенного, что вносил в разработку выбранной і темы данный; исторический момент»3. Таким образом, путем усвоения исторического содержания традиционных символов, образов и тем, а также. наполнения их новыми интерпретациями, авангард высказывал свои; мировоззренческие позиции, определял собственное место в культурной
ЭВОЛЮЦИИ. В числе категорий, подвергшихся разносторонней и глубокой трансформации культурой первой трети XX века, оказался сеет. Анализ его функционирования в художественной системе раннего русского авангарда невозможен без учета широкого круга; историко-культурных контекстов. Обусловлено это тем; что авангард, пытаясь выработать на всех уровнях (научном, религиозно-философском и художественном) альтернативную световую парадигму, обращался к историческому прошлому, переоценивая, переворачивая традиционные смыслы световой символики, играя с ними. Это вынуждает нас обозначить основные: культурные пласты,, которые легли в основание авангардистского понимания света с целью определения его специфики, степени соответствия амбиций представителей раннего авангарда в области пересоздания і культурной модели мира и ее онтологических координат (в . том числе и света): действительной ситуации.
Концепция света в художественной культуре раннего русского авангарда формировалась, главным образом, на пересечении архаичной, христианской, просвеїиенческой, романтической и тесно связанной с последней символистской традиций (воздействие других, не менее значимых моделей имело опосредованное значение). Их использование авангардистами, несмотря на декларативное отрицание связи с предшественниками, происходило как в виде «... внутреннего, глубинного... восприятия... идей»4, так ив форме «... полемики или сатиры... творческой игры или в целях утопических переделок»5.
Принимая во внимание достаточную изученность вопроса о традициях в рамках истории русского авангарда6, определим главные, наиболее яркие и характерные примеры модификации, касающиеся светового комплекса и переосмыслены в контексте философских и научных представлений эпохи. Из всего комплекса мифопоэтических воззрений на природу и. сущность света в первую очередь были восприняты те, которые способствовали решению наиболее актуальных для культуры авангарда онтологических проблем- таких, как отношение человека и природы, человека и космоса, вопрос сущностных начал Вселенной и другие. В итоге центральными темами в рамках художественной культуры раннего русского авангарда стали соотношение света и тьмы и свет как мировая энергия:
Наиболее полное осмысление эти темы нашли в системе художественной мифологии В. Хлебникова, особенно если принимать во внимание его увлечение «славянскими древностями, античной мифологией, индуизмом и буддизмом, религией Ирана» , то есть теми мифологическими системами, в рамках которых световой компонент занимает одно из важнейших мест. Несмотря на достаточную разработанность современным литературоведением9 проблемы мифопоэтических источников творчества В.Хлебникова, имеет смысл остановиться на тех ее аспектах, которые, во-первых, связаны непосредственно со световой символикой, во-вторых, пересекаются со световыми концепциями других представителей поэтического и живописного авангарда Рассмотрение всех ранних текстов Хлебникова и «... вычленение из них повторяющихся лексических единиц, а также единиц более высоких уровней - мотивов, образов, эпизодов»10 позволило заключить, что центральным мотивом, определившим образный строй целого ряда его ранних произведений, является борьба света и тьмы, дня и ночи («Ты и я - мы оба равны: / Две священных единицы / Мы враждующие части,; / Две враждующие дроби»11). В зависимости от тематики произведения это противостояние могло принимать форму оппозиций! «добро/зло», «мужское/женское», «дионисийское/аполлоническое» или обретать цветовую конкретику «черное/белое». Интерес поэта к факту противостояния двух мировых начал выразился в активно используемых им образах зари и заката (стихотворения «Немь лукает луком немным» (1908), «Крымское» (1908), «Вечер. Тени» (1908), «Мария Вечора» (1909-1912), «Когда над полем зеленеет...» (1911-1912) и др.). Важно заметить, что образы зари и заката трактовались Хлебниковым в двух основных онтологических характеристиках. С одной стороны, они часто фигурировали в виде традиционных метафор рождения и смерти. В данной трактовке мотив борьбы дня и ночи был востребован дуалисгачной по характеру культурой авангарда, о чем свидетельствуют его многочисленные вариации у различных авторов:
Субстанциональность света в теории и практике раннего русского авангарда
Мировоззренческая переориентация культурного сознания на рубеже веков; связанная с переходом от антропоцентрической к биокосмической парадигме сознания, обусловила возврат философского мышления к онтологизму как особому подходу в понимании бытия . Следствием этого процесса, как в философии, так и в художественной культуре явилось обращение к традиционным онтологическим категориям с целью их пересмотра За несколько ігоедшествующих столетий в ходе рационализации сознания многие из этих категорий практически утратили свой метафизический смысл и функционировали в культуре в качестве объективных понятий. Среди таких понятий был сеет, который долгое время воспринимался, отвечая позитивистской мировоззренческой модели, исключительно как физический феномен, изучался по законам оптики и, в связи с этим, использовался; в искусстве главным образом в, качестве вьфазительного средства В философско-эстетических концепциях начала XX века свет, вернувший» себе онтологический! статус, для многих представителей художественной культуры стал; ответом на центральный вопрос любой онтологии - «что есть сущность универсума?».
В связи с этим представляется необходимым обозначить основные векторы-. интерпретации культурой раннего русского авангарда, света как мировой; субстанции, выявив их зависимость от философской традиции: и;культурного контекста, а также сопоставив, аспекты теоретического и; художественно-практического осмысления проблемы. При этом: наибольший интерес представляет, то, каким образом художественное постижение онтологии света авангардистами соответствовало их утопическим идеям пересоздания мира, утверждения новых ценностей. Авангардистская интерпретащія света как сверхсубажиции складывалась под влиянием целого ряда факторов: научных (последние открытия в области физики света), религиозно-философских (русская религиозная философия, мистические учения, космизм), художественных (иконопись, русский символизм) { и др. Их многообразием обусловило одновременное существование в культуре: начала века различных концепций сущности света С большой долей условности их можно сгруппировать в \ два подхода: религиозно- мистический и научно-философский, В рамках обоих подходов признавалась субстанциональность света, главное же отличие сводилось к вопросу о возможности его познания. В первом случае световая субстанция мыслилась доступной духовному созерцанию, то есть свет понимался как трансцендентная категория, лежащая; по ту сторону опыта и принадлежащая особому типу сознания. Во втором- допускалось чувственное постижение света, что соответствовало попыткам культуры начала века построить согласованную с современным естествознанием онтологическую картину мира
Данные трактовки, взаимоисключающие друг друга по содержанию, зачастую переплетались в философско-эстетических системах нового искусства Это было связано не только с амбивалентностью авангардистского сознания (например, Д Сарабьянов отмечает тесное соединение интуиции и разума; в художественных экспериментах раннего авангарда64). Главным образом, пересечение смысловых векторов происходило при переходе авангардистов г в своих размышлениях с теоретического уровня на художественный. Используя для реализации идеи света как сущности бытия определенные образы, символы (луча, молнии, солнца) и мотивы (просветления, прозрения), художники начинали играть с их смыслами, экспериментировать в области их художественного выражения. Религиозно-мистическая линия в толковании субстанциональности света представителями І раннего авангарда строилась, с одной стороны, на основе традиционной метафизики света (античной, христианской), с другой — на ее переосмыслегош в русле актуальных мистических учений. Центральными моментами выступали идея духовной сущности света (в соответствии с которой свет делился на обычный - физический и истинный - абсолютный) и принцип созерцания как формы его познания. Художественное выражение этих далеко не новых для: философии и культуры идей было у авангардистов зачастую весьма неожиданным. Так, своеобразное понимание света как мировой энергии и способов его познания представлено в концепции супрематизма К Малевича
