Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Двойственная природа музыкального звука 19
1.1 Противоречивые взгляды на музыкальный звук в музыковедении и культурологии 22
1.2 Музыкальный звук как «расположение» 32.
1.3 Интенциональная составляющая звука 51
Глава 2. Музыкальный звук как феномен, являющийся на границе возможностей 60
2.1 Разновозможная расположенность музыкального звука
2.2 Звук как множественная интенция 60
2.2.1 Пространственная многомерность интенциональной составляющей звука : 72
2.2.2 Временная составляющая интенциональных притязании, формирующих звук 79
Глава 3. Жесто-пластическая природа музыкального звука как феномена культуры 85
3.1 Культурный модус музыкального звука, обусловленный жесто-пластической природой музыкального «технo» ...85
3.2 Виды мысле-жеста как способа перевода потенциально-возможных форм музыкального звука во внешние 104
3.3 Жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций 111
Заключение 125
Библиография 131
Дискография 148
- Противоречивые взгляды на музыкальный звук в музыковедении и культурологии
- Разновозможная расположенность музыкального звука
- Культурный модус музыкального звука, обусловленный жесто-пластической природой музыкального «технo»
Введение к работе
Интерес к звуку, его музыкальным и культурным аспектам обусловлен следующими причинами:
Культурно-эстетической.
Современная музыкальная академическая культура, долгое время не уделявшая должного внимания музыкальному звуку как таковому, в настоящее время испытывает к нему стойкий интерес в связи с попытками композиторов и музыковедов найти истоки музыки.
Профессиональные композиторы обратились к традициям азиатской и африканской музыки, якутскому фольклору и индонезийскому гамелану. Если еще в первой половине 19 века слух не воспринимал своеобразные фольклорные звучания, отсылающие к архаичному времени, то современный этномузыковед Э.Алексеев пишет о сильнейшем впечатлении, произведенном на него якутским ансамблем охотников на зайцев, который рождал стройное музыкальное целое из шумовых голосовых эффектов участников ансамбля.
Современная музыкальная культура включает в набор музыкальных звуков, кроме традиционных, и натуралистические звучания, и крики, и шумы.
Такая многоликость звука потребовала эстетического и культурного осмысления, поиска истоков этого явления. Сегодня исследователи, для того чтобы постигнуть сущность музыкального звука, пытаются избавить его от всех многовековых культурных наслоений. Широко приветствуется возрождение древнейших музыкальных инструментов. Сегодня строй мышления многих современных композиторов сориентирован на архаичные звучания. По признанию Софии Губайдуллиной, «... все нетрадиционные инструменты и вся нетрадиционная музыка - не только современная, но и совсем древняя для меня очень привлекательна.. Мне безумно хочется побыть с инструментом, будто никакой традиции не существует - просто звуковой источник и я, как первобытное существо. Мне нравится эта позиция: словно нет никакой культуры, нет ничего вообще, а только инструмент и я» (144, 11).
Музыковедческой.
Культурологический подход к пониманию звука повлиял на музыковедение. Оно в двадцатом веке активно обращается к звуку. Современное музыкознание, по словам В.Холопова, подошло к изучению той потребности в «ощущении звука» (и композиторами, и исполнителями, и слушателями), «когда музыкальное значение сошлось в нем самом» (200; 16).
Находкой музыкального авангарда второй половины двадцатого века явилась сонорика. Она представляет собой музыку звучностей и переходит на следующей ступени своего развития в сонористику, которая уже оперирует темброзвучностями. Отдельный звук в сонористике рассматривается как бы в другом измерении, когда в нем интересна не определенная высота и то новость, а красочность и насыщенность тембра. Такое слышание звука отсылает нас к его древнему восприятию, когда, по словам Б.Теплова, слух различал не звуковысотность, а степень сгущенности тембра. Эксперименты с микротоновой инструментальной музыкой также связаны с древним вокальным гетерофонным пением, которое воспринимало и рождало звук, насыщенный различными отклонениями в интонации.
Изменившееся отношение к звуку, его высотному расположению, к взаимозависимости звуков повлияло на представления о ладовой значимости. Ладовые тяготения как основа музыкального развития потеряли свою исключительность. Еще К. Дебюсси отмечал, что можно использовать любые звуки в любой комбинации и любой последовательности в музыкальном целом. А композиторы-эксперименталисты США стремились вообще избавиться от необходимости связывать звуки, стремились позволить звукам быть просто звуками» (71, 206).
Исключительная культурная значимость звука стала основой научной парадигмы Дж.К.Михайлова, создателя собственной концепции и школы музыкальной культурологии, представителя сравнительного музыкознания. Михайлов рассматривает звук как «самодостаточное явление, воплощающее в себе глобально-культурные, цивилизационные и этнонациональные особенности» (69, 107).
Педагогической.
Сегодня вокальная школа бельканто, которая господствовала четыре столетия, в настоящее время сдает свои позиции. Ощущается интерес к природному, естественному звучанию голоса. М.Каган пишет, что в музыке пение бельканто противопоставило себя звучанию бытовой речи и народного пения. С 19 века наблюдается обратное движение-сближение искусства со зримыми и слышимыми формами жизненной реальности. Пение необработанным, «народным», белым голосом получает эстетическую ценность. Существует необходимость педагогической оценки различных вокальных школ и манер, отличных от академической постановки голоса.
Все эти причины делают звук интересным предметом для современного исследователя и свидетельствуют, что эта проблематика находится в авангарде научных интересов.
Изученность проблемы.
Звук изучен в своих основных физических понятиях музыкальной акустикой. Ее развитие связано с именами Пифагора, Конфуция, Боэция, Ибн Сины, Дж. Царлино, В.Галилеи, Ж.Ф.Рамо, Л.Эйлера, Г.Ома , Г.Гельмгольца, К.Штумпфа , В.Келера, а также Н.А. Гарбузова. (См.: Музыкальная акустика (под редакцией Н.А.Гарбу зова). М., 1953)
Одним из разделов современной акустики является акустика певческого голоса, у истоков которой стояли А.Музехольд, Р.Юссон, В.Казанский, С.Ржевкин, У.Бартоломью, Л. Работнов, Е.Малютин, Д.Аспелунд и др. Ими подробно был исследован обертоновый состав голоса, певческие форманты, резонаторы и др. (См.: Казанский В. и Ржевкин С. Исследования певческого голоса. «Журнал прикладной физики», t.IV и V. 1927-1928; Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа.-М., 1925; Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. - М.: Музыка, 1974).
Параллельно изучению физических особенностей звука в развитии музыкальной культуры в настоящее время актуальны более широкие взгляды на звук. Антон Веберн писал: «...Я уже спрашивал себя: какой смысл... заниматься элементами музыки...? Смысл именно в том, чтобы за банальностями видеть бездны»(47, 191).
Музыкальный звук рассматривается сегодня не только как акустическое явление, а и как средоточие смысла. Известны исследования в этом направлении зарубежных музыковедов: Х.Г. Эггебрехта (Eggebrecht Н.- Н. Sinn und Gehalt. Wilhelmshaven., 1979 ), Э.М. Хорнбостеля (Hornbostel Е. М. Von Tonart und Ethos. Lpz., 1986 ). Переведен на русский язык и хорошо известен труд Э.Курта «Основы линеарного контрапункта», изданный в Москве в 1931 году. В нем звук рассматривается как сложное явление, зарождающееся в глубинах психики и для его понимания, пишет Э.Курт, нужно глубже заглянуть в нас самих.
Современные отечественные ученые, включая философов, музыковедов культурологов, изучают звук как многозначный музыкальный феномен. (Среди них: Э.Алексеев, М.Аркадьев, Б.Асафьев, И.Земцовский, Дж. Михайлов, Е.Назайкинский, Е.Синцов, В.Холопова, Ю. Холопов, Т.Чередниченко и др.)
Под разными углами зрения рассмотрена проблема сосуществования в звуке противоположных начал, то есть проблема двойственности звука.
Так, Т.Чередниченко, исследуя звук в работе «Музыка в истории культуры», пишет, что звук представляет собой двоякую сущность: реальную и идеальную. «Реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность... Идеальный звук — это прежде всего звук с математически выверенной высотной позицией, имеющей точное положение в звуковысотном континууме.... Именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки» (184, 32-35). Заметим, что идеальное звука считается Чередниченко неким абстрактным, чисто теоретическим абсолютом звука. Нашему пониманию ближе представление о звуке как выражении психической энергии Э.Курта.
Мы пытались уточнить представление об идеальном начале звука с точки зрения Е. Синцова. В соответствии с его взглядами, идеальное понимается нами как некая текучая, изменчивая внутренняя форма звука, представляющая собой множественный поток интенций.
Представление о звуке как неразрывном единстве реального и идеального, сведенного к взаимосвязи «звучания» и «незвучания», проанализированно в феноменологическом этюде Михаила Аркадьева «Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль». Он отмечает, что музыка антично-западно-европейской традиции всегда мыслилась «исключительно как искусство звука» (С. 152), но исследования крупных российских музыковедов Холопова Ю. и Холоповой В. вплотную подвели «к осознанию реальности невыраженных в звучании образований» (С. 152), а именно к реальности «незвучащего пульсационного континуума». С этой точки зрения дирижер представляет собой «зримое воплощение, материализацию незвучащего экспрессивного континуума» (С. 152). Таким образом, идеальное звука понимается в данном . случае, как его мысленная метроритмическая составляющая, а реальное - как непосредственное звучание.
Проблема соединения в звуке противоположных составляющих-«звучания» и «незвучания» в смысле «звука» и «тишины»- представлена концепцией лидера американского музыкального авангарда Джона Кейджа. Он рассматривает звук именно как Тишину-Звучание. Без тишины невозможно выделить звук как явление, она представляет собой антитезу звуку, подобно парам Небо-Земля, Бытие-Небытие.
Е.Назайкинский подошел к проблеме противоположных составляющих звука с точки зрения эстетического восприятия его как нераздельного единства звука-тона-ноты и соответственно слышания его « в три слуха, один из которых - слух-осязание, другой — слух-переживание, а третий - слух-мышление» (117,27). Материальное звено звука, по выражению Е.Назайкинского, превращает его в живое, динамичное образование посредством «вытягивания» цепочки ассоциаций, которые впитываются звуком на протяжении всей истории человечества. «В звуках ... человек выслушивает и то, что закрепила в его инстинктах природа с незапамятных времен жизни на Земле, и то, что свойственно ему как биологическому виду» (117, 171). Идеальное звука понимается данным исследователем как высотно -тембровая стабильность. Взгляд Е.Назайкинского на проблему звука изложены в его книге «Звуковой мир музыки».
Кстати, усилия этого ученого, аналогично нашим исследованиям, также направлены на выяснение природы звука, но различаются в подходах. Мы опираемся на принцип Бора, а Е.Назайкинский широко использует метод сравнения. Так, например, он анализирует музыкальный звук с помощью таких близлежащих к нему понятий, как «тон» и «нота», пытается приблизиться к его пониманию, используя антитезу «Звук»-«Тишина».
Другой достаточно активно изучаемой проблемой, связанной с феноменом звука, является взаимосвязь звука и жеста. Укажем на некоторые исследования, авторов и работы, посвященные этой теме: Ж.д Удин. Искусство и жест (перевод с франц.С.Волконского). 1911; Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931; Лосев А. Музыка как предмет логики. М, 1927; Синцов Е. Жесто-пластическая природа невыразимого в культуре и искусстве (на материале татарского визуального орнамента и музыкального фольклора). Казань, 2003; Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989)
Наиболее фундаментальным обоснованием теории пластического, лежащего в основании всех человеческих ощущений, можно считать концепцию Ж.д4 Удина, автора исследования «Искусство и жест», изданного в Санкт-Петербурге в 1911 году. Единство жеста и осязания, как считал Ж.д4Удин, формирует пластические основания художественного творчества, . которое понимается им как выражение эмоций с помощью телесных движений.. Особенно это относится к музыке, которая трактуется Ж.д Удиным как некий язык жестов .Ж.Д Удину свойственно материалистическое видение жеста, так как он понимает его как «ритм наших различных физиологических состояний». Э.Курт видит взаимосвязь реального звучания и мышления в жесте, порождаемом психической энергией человеческого сознания. Эта психическая энергия рождает мощный посыл к переходу мысленной кинетической энергии в реальные формы движения, что воплощается в «раскачивании» отдельного тона и в формировании мелодической «линии» как «совокупности некоей фазы движения».
Мысль о жесто-пластических аналогиях музыки высказывается в трудах многих современных ученых. Р.Биттнер уподобил неопределенную выразительность музыкального языка выразительности жестов. Он считает, что музыка - это безмолвный жест, ушедший в звук. Продолжением его теории являются выводы П.Кайви о сходстве основных характеристик музыкальной ткани с эмоциональными жестами. Аналогии между музыкой и жесто-пластикой ищутся и не совсем обычными способами. Например, через язык. А.Ритмюллер провел анализ музыкально — эстетической терминологии, в результате чего он обнаружил генетическое родство между музыкальным содержанием и выразительностью жестов.
При обзоре литературы выяснилось, что в поле зрения исследователей находятся обе проблемы, интересные для нас с точки зрения исследования звука как феномена культуры. Это проблема сочетания в звуке противоположных составляющих и проблема взаимосвязи жеста и звука, но в ракурсе их причинно-следственной связи они рассмотрены только в работах А.Лосева и Е.Синцова. Как пишет Е.Синцов, « музыка, по Лосеву, обладает взаимодополняющими характеристиками. С одной стороны, она меональна, то есть хаотически-текуча, неоформлена, изменчива, неустойчива, бесструктурна и т.п. С другой, в ней есть некие структурирующие образования..., восходящие к числам. Музыка существует в вечном переходе этих двух начал..., что формирует ее третье сущностное качество - гилетичность, то есть сплошное и непрерывное становление-изменчивость» (154, 53).
Е.Синцов предлагает концепцию пластического, в свете которой он рассматривает звук как некий мысле-жест. Мы подходим к обоснованию двойственной природы звука, исследуемой в нашей работе с феноменологических позиций, опираясь на данную концепцию.
Объектом исследования служит музыкальный звук как самодостаточное явление. Предметом исследования является двойственная (телесно-мыслительная) суть музыкального звука как культурного феномена: его эстетическая и собственно музыкально-художественная составляющие, а также его жесто-пластическая природа, проявляющаяся в определенных исполнительских школах и традициях.
Отбор материала.
В диссертации не ставилась задача анализировать всю музыкально-звуковую культуру в полном объеме. Исходя из предмета исследования автор ограничился вокальным звуком как одним из самых древних, являющим собой первоисток звуковой культуры, ведь и по-мнению музыковедов, «голос всегда был и остается первейшим, доступнейшим и едва ли не безграничным по своим возможностям к совершенствованию, музыкальным инструментом» (3, 63).
Вокальный звук предстает перед нами в двух производных: телесно-чувственной и мыслительной. Тесно связанный с телесностью, мусической природой искусства, он, тем не менее, близок к мыслительным и жестовым основаниям своих культурных истоков. Выбор материала был ограничен культурой бельканто как самой теоретически обоснованной и практически разработанной, самой «искусственной» из всех известных манер пения, имеющей наиболее высокий уровень развития технэ1, и некоторыми фольклорными традициями исполнения, сохраняющими большую долю стихийности и имеющими неустойчивые формы технэ. о»
Цели исследования.
Рассмотреть звук как разновозможное чувственное расположение.
Исследовать звук как феномен, с которым связаны О множественные интенции.
Технэ обозначает конструктивно-оформляющую способность художника воплощать свои замыслы в материально-вещественной форме.
Выявить жесто-пластические истоки звука, что позволяет ему существовать как феномену двойственной природы. 0 - Сопоставить характер воображаемых жестов, лежащих в основании звуковых феноменов, и, связанных с ними форм мыслительной активности; выявить отражение жесто-пластических архетипов в некоторых вокальных школах и традициях.
Задачи исследования.
- Рассмотреть противоречивые вгляды на звук как подтверждение его двойственной природы.
Исследовать звук как Другое и тем самым представить его как эстетическое расположение.
Выявить интенциональность звука через феномены незвучащего и невыразимого.
Рассмотреть феномен звука в вероятностно-синергетическом аспекте и посредством этого определить музыкальные качества звука и его художественность.
Исследовать энтелехийные процессы, связанные со звуком. Используя понятие «технэ», обосновать взгляд на звук как на с феномен культуры (в процессе закрепления границы переходов от внутренней формы звука к внешней).
Выявить жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций (в их отношении к звуку).
Методологические и теоретические основания работы.
Методологические и теоретические основания работы связаны с исходной идеей, что звук имеет двойственную природу: телесно-духовную. Как замечает Т. Чередниченко, «музыка - воплощение цельности человека,
единства в нем природы и духа Эта цельность и это единство сконцентрировано в музыкальном звуке» (183,29). Q Чтобы выявить эту двойственную природу звука, был использован принцип дополнительности Н.Бора, который можно считать одним из проявлений диалектического подхода. Он предполагает создание двух теоретических моделей относительно одного явления. Развитием этого принципа стали культурологические работы В.Библера. Дополнительные модели музыкального звука были созданы на основе:
теории расположенности М.Хайдеггера, позволившей дать представление о музыкальном звуке как чувственном феномене;
явления интенциональности Э.Гуссерля, выявившем духовно-мыслительную составляющую музыкального звука;
идеи Е.Синцова о «мысленном воображаемом жесте»,
взаимоувязывающую телесно-мыслительную и мыслительную составляющие музыкального звука. Соединение двух вышеуказанных взаимодополняющих и взаимоисключающих взглядов на звук позволяет представить его в соответствии с принципом дополнительности Н.Бора как можно более полно. с Поэтому он всегда рассматривается в работе на пересечении этих двух взаимодополняющих подходов: фундаментальной онтологии М.Хайдеггера и феноменологии Э.Гуссерля. Его чувственная, телесно - мусическая составляющая может быть описана в категориях Хайдеггеровской философии, а его связь с сознанием, с процессами мышления - с позиций Гуссерлевской интенциональности.
Объединяются вышеуказанные видения звука идеями Е.Синцова о том, что звук имеет своим истоком воображаемый жест. Гипотеза, выдвинутая Е.Синцовым, состоит в том, что за звуком скрывается некий «мыслительный жест», некая «жестовая готовность к миру», которая сохраняет очень отдаленную связь с реальным жестом и позволяет удержать в диалектически w противоречивом подходе сам двойственный феномен звука. Благодаря осуществлению этого мысле-жеста, с одной стороны, звук обретает целый спектр возможностей быть расположенным в Бытии. С другой стороны, «формы его бытия весьма отличны от вещественно-пространственных. В сравнении с ними звук воспринимается как нечто эфемерное... Он всегда вторичен, поскольку «указывает» на источник звучания»(154, 32). В диссертации автор придерживается эстетической концепции Синцова о связи энтелехии1 и воображаемого жеста.
Выносимые на защиту положения:
І.Звук как явление культуры представляет собой двойственного противоречивый феномен. К звуку как «неэлементарному» элементу культуры может быть применен принцип дополнительности Н.Бора, развитый В.Библером в применениик явлениям культуры и искусства.
2.3вук является объектом чувственного познания и поэтому он может быть изучен с позиций феноменологии. В этом рассмотрении он предстает в о своей двойственной сути: как эстетическая расположенность и множественная интенциональность. Их «пересечение» в звуковой ткани превращает звук во множественно-вероятностное явление.
3.Рассмотрение звука в вероятностном аспекте определяет набор его художественных качеств, позволяющих говорить о звуке как музыкальном феномене, являющемся на границе пересечения разновозможной расположенности и потока интенции.
Энтелехия -нематериальное деятельное начало, определяющее развитие творческого мышления.
4.B связи с выбранным ракурсом изучения музыкальный звук представляет собой объект двойственной природы, генезис которой кроется в мысле-жесте, определяющем творческую мыслительную активность и возможность быть множественно расположенным. Это позволяет звуку существовать в качестве культурного феномена в результате закрепления взаимопереходов расположенности и интенциональности.
5.В основании исполнительских школ и традиций предполагаются воображаемые мысле-жесты творческой активности трех видов:
«мелькающей», «рукоподобной», «ротожевательной». В связи с этим выдвигается и обосновывается гипотеза, что в исполнительской школе бельканто определяющими являются «рукоподобный» и «мелькающий» типы воображаемых жестов, а многие фольклорные традиции зиждятся на «ротоподобном» мысле-жесте. Мы ограничили свой выбор именно культурой бельканто, как самой теоретически обоснованной и практически разработанной, самой «искусственной» из всех известных манер пения, имеющей наиболее высокий уровень развития технэ, и некоторыми фольклорными традициями исполнения, сохраняющими большую долю стихийности и сохраняющими неустойчивые формы технэ.
Новизна полученных результатов.
В диссертации впервые двойственная природа звука осмыслена как неразрывное единство мусическо-энтелехийных начал.
Для выявления подобной двойственно-единой сущности звука впервые использованы дополняющие подходы Хайдеггеровской онтологии расположений и Гуссерлевской теории интенциональности.
Их применение к звуку позволило описать это явление как сложную, нелинейную, разновозможную границу переходов расположений звука и связанных с ним потоком интенций. Звук впервые представлен как цепь мимолетных состояний, как становление «проектов звука». q Рассмотрение звука в подобных ракурсах позволило выявить его художественные, собственно эстетические и музыкальные составляющие.
Их выявление способствовало определению главного: культурных констант музыкального звука. Они впервые описаны через понятие «технэ», определяемое характером мысле-жеста. Культивирование разных принципов технэ, закрепившихся в вокальных школах и традициях, оказалось связанным с тремя жесто-пластическими архетипами художественного мышления.
Теоретическая и практическая значимость работы.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования состоит в углублении и расширении понимания сущности музыкального звука как такового, выявлении его исключительности как феномена, который способен в своей единичности удерживать «множественность» смысла и чувства.
В результате исследования звук «заиграл» новыми гранями: в качестве собственно эстетического феномена он предстал выражением Другого, его «музыкальность» проявилась в свойствах «становящейся художественности», (О в качестве культурного феномена он обнажил свой жесто-пластический генезис.
В связи с этим в работе намечен ряд направлений, по которым возможно продолжение исследований музыкального звука и как эстетического феномена, и как художественное явление и как важнейший субстрат культуры в целом. Материалы и некоторые выводы диссертации могут быть использованы в курсах по эстетике, культурологии, в музыковедческих дисциплинах.
Апробация работы.
Материалы диссертации были отражены в докладах автора на , международной научно-практической конференции «Прометей» - 2000 (Казань, СНИИ «Прометей», 2000), межвузовской научной конференции «Актуальные проблемы теории культуры» (Казань, КГАКИ, 2000), научно-практической конференции «Молодежь и современность» (Казань, Дом-музей В.И. Ленина, 2000), всероссийской научно-практической конференции «Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования» (Казань, КГАКИ, 2002), всероссийской научно-практической конференции «Интеграционный потенциал профессиональной направленности в содержании социокультурного образования» (Казань, КГУКИ, 2003), региональной научно-практической конференции «Этнохудосжественное образование в Волго-Уральском регионе (опыт, проблемы, перспективы)» (Казань, ИНИ КГУКИ, 2003).
Материалы диссертации отражены в 6 публикациях автора:
-Чувственное переживание звуков в разных вокальных культурах // «Прометей» - 2000 (о судьбе светомузыки : на рубеже веков). Материалы международной научно - практической конференции. - Казань: Фэн, 2000. - С.150-151. (О- -Некоторые аспекты влияния джазовой вокальной манеры на европейскую традицию академического пения // Актуальные проблемы теории культуры. Материалы межвузовской научной конференции. - Казань, 2000. -С.115-117.
-К вопросу о формировании музыкальных вкусов// Молодежь и современность. Материалы научно-практической конференции. - Казань, 2001. -С.77-78
-Психолого-педагогические аспекты воспитания молодого певца// Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования. Материалы всероссийской научно-практической конференции. - Казань,2002. - 103-106. -К вопросу об актуальности национального колорита в современной певческой культуре //Интеграционный потенциал профессиональной направленности в содержании социокультурного образования. Материалы всероссийской научно-практической конференции. — Казань,2003. — 238-239.
-Звук как способ выстраивания звукового пространства//Сб. материалов научно-практической конференции «Человек в виртуальном пространстве». -Казань: КГУ, 2003. (0.15 п.л.; в печати).
Противоречивые взгляды на музыкальный звук в музыковедении и культурологии
Рассмотрим определения музыкального звука, порой несколько противоположные, в трактовке его различными авторами. Длительное время в академической западно-европейской традиции, которую впоследствии продолжило советское музыкознание, в музыкальном звуке доминирующий интерес представляла его рациональная составляющая, проявляющаяся в обязательном увязывании звука с его звуковысотным положением. Это давало ему возможность быть простейшей компонентой музыкального целого (музыкального произведения), рожденного в мысленных vO, образах композитора или исполнителя. Звук был «материалом», «кирпичиком» в таких построениях. Так, многие советские музыковеды ( Способин И., Дмитриев И.) разделяли все звуки в культуре на музыкальные и шумовые и считают, что основным признаком звука музыкального является, по их мнению, его принадлежность к определенной системе: « Музыкальные звуки, в отличие от шумовых, обладают особыми свойствами, они отобраны и организованы в определенную систему, выработанную в процессе многовекового развития музыкальной культуры и служащую для выражения музыкальных мыслей, музыкальных образов» (162, 5).
Фрейндлинг Г.Р. , несколько по-иному дифференцируя звуки, распределяя их на три основные категории («1) звуки, обладающие точной высотой, определенной интонацией, 2) звуки, высота которых не фокусирована, - звоны, 3) звуки, лишенные точной высоты (неинтонируемые), - шумы»), также считает, что «условием использования в музыкальном искусстве звуков различных категорий следует их включение в определенную художественной практикой систему, в тот или иной музыкальный строй» (86, 10).
Обобщая взгляд советского музыкознания на звук музыкальный его трактовкой в «Музыкальном энциклопедическом словаре»: « Звук музыкальный — наименьший структурный элемент музыкального произведения. Используемые в музыкальной практике звуки музыкальные образуют музыкальную систему с характерными устойчивыми признаками высоты, громкости, длительности,, тембра... Отдельно взятые звуки музыкальные не имеют каких-либо выразительных свойств, но, будучи организованы в музыкальную систему и включены в музыкальную ткань, выполняют разнообразные выразительные функции» (55, 200) можно заключить, что музыкальный звук в понимании многих отечественных музыковедов определяется, в первую очередь, таким параметром, как звуковысотность, а только затем уже громкостью, длительностью и, в последнюю очередь, тембром и обязательно связывается с вхождением его в какую-либо музыкальную систему. Отдельный музыкальный звук в таком понимании не представляет собой музыкального и художественного целого. Нет его культурной «составляющей».
Наименьшим смысловым музыкальным элементом долгое время, да и по сей день, признается интонема - мельчайшая интонация в сочетании с метром. По широко известной в музыковедении «интонационной теории Б.Асафьева» в интонеме, как пружине, скрыто ладовое тяготение, которое неизменно побуждает ее к развитию. Крупный современный музыковед В.Медушевский. последователь Асафьева, придает интонации важную социально-культурную значимость. Он заключает: « Воплощать социальную сущность человека музыка может именно потому, что и культуру она научилась «свертывать» в интонацию. До размеров интонации уменьшаются культурные стили, жанры, целые художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием. Эти разные потоки сжимающейся в музыкально-языковую интонацию культуры -национальные, исторические, индивидуально-стилевые, образно-тематические - оживают в творческих явлениях позднейших времен».
Таким образом, приверженцами Асафьевской теории интонации именно интонема принимается за простейшую музыкальную единицу, наделенную выразительностью и смыслом, а звук музыкальный считается только наименьшей структурной единицей музыкального произведения, «материалом интонации», по выражению Е.Назайкинского, и связывается не столько с чувством, сколько с сознанием.
Параллельно существованию взглядов на музыкальный звук как на явление, не обладающее самостоятельным статусом, но содержащем рациональную составляющую, в культуре существуют давние традиции отношения к музыкальному звуку как таковому, звуку как самодостаточному явлению. Относительно единичного, отдельно взятого музыкального звука, и важности понимания его уникальной природы Антон Веберн писал: «Я уже спрашивал: какой смысл ... заниматься элементами музыки,... «загадками ее правил»? Смысл именно в том, чтобы за банальностями видеть бездны» (9; 151).
В американском авангарде в 40-х годах двадцатого века сформировалось целое направление композиторов-эксперименталистов, которые стремились «позволить звукам быть просто звуками». Яркий представитель этого направления, Джон Кейдж, писал: « Там, где люди чувствовали необходимость «склеить» звуки, чтобы добиться связности, мы стремились сделать наоборот -избавиться от «клея», чтобы каждый звук был сам по себе» (47; 191). Одним из первых среди российских ученых начал изучать феномен звука в тесной взаимосвязи с феноменом музыки Дж.Михайлов, создатель собственной концепции и школы музыкальной культурологии. Звук рассматривается Дж. Михайловым « не как «подручное», вспомогательное средство музыкального построения, а как самодостаточное явление, воплощающее в себе глобально-культурные, цивилизационные и этнонациональные особенности» (69, 107).
В культурологическом плане автору ближе всего взгляды Дж. Михайлова, который считал, что «кризис в какой-то отдельно взятой музыкальной культуре связан не столько с разрывом в трансляции образцов музыкальной традиции или негативными факторами в социокультурной среде, сколько с прерыванием связи с исходным резервуаром звуков, из которых организованная музыка черпает свои образы» (69, 107). Чередниченко Т.В. также отмечает, что «звук привычно понимать как строительный материал музыки, по формуле: сначала звуки, потом музыка. Но звук не задан музыке, а создан ею. Музыка строится из звуков, но из таких (музыкальных), которые «построены» из музыки. Музыкальную историю можно рассматривать и как историю обретения звуком художественных качеств. На каждом ее этапе звук есть проекция всей состоявшейся музыки» (183, 29). Е.Назайкинский пишет, что «в каждом устойчивом по высоте звуке, взятом отдельно, уже заключены основные принципы и предпосылки музыки как искусства, хотя они запрятаны от поверхностного взора и покоятся в виде зародыша» (117, 96).
Михайлов связывает понимание музыкального звука, прежде всего, с его мыслительной компонентой, но эта связь совсем другая, нежели в понимании академической традиции. Дж.Михайлов выявил, что «именно звук звучание в первую очередь было выделено человеческим сознанием» и поэтому понятие музыкального звука является более общим и более ранним, чем понятие «музыка» и именно с него нужно начинать «осмысление музыкального культурного феномена в общечеловеческом масштабе»(107, 118). Дж. Михайлов отошел от представления о звуке, как о непосредственно «звучащем» явлении, исследовав, что у многочисленных народов культивируется «неслышимый» звук, «потенция нереализованного звука».
На протяжении всей истории человечества музыкальному звуку как таковому уделялось внимание и в разных культурах, и на разных уровнях исследования.
В первую очередь, звук понимался как феномен, являющийся нашему сознанию.
Так, звук на Востоке (Китай) рассматривается как явление, помогающее постичь суть бытия. Китайцу свойственно вслушиваться в уходящий звук, различая множество его оттенков, постигая этот переход от звучания к незвучанию, от бытия к небытию. Звуковое пространство, динамика его напряжения, разряжения превращается в данном случае в способ взаимного перехода-отождествления двух разных форм бытия: природно - онтического и мыслимого, представляемого человеком. Кстати, в культуре до сих пор сохранились такие архаичные (и столь современные в двадцатом веке) способы вслушивания в звуковое пространство. Вот как описывает Лоренс Пикен мастерство китайских исполнителей на цитре, культивирующих способность вслушиваться даже не столько во все звуковое пространство, сколько в самую неуловимую границу его перехода в возможное, воображаемое звучание: «...вибрато продолжается, когда звучание уже перестало быть слышимым, струна, без щипка приводимая в движение быстрым и внезапно останавливающимся скольжением пальца по ней, издает звук, едва слышимый даже для самого исполнителя. В руках музыкантов прежних поколений этот инструмент использовался, чтобы не столько производить, сколько «внушать звучание» (127, 16).
В Древней Греции звук открывал, в первую очередь, свою рациональную природу и ассоциировался с космосом. Одним из важнейших учений античной музыкальной эстетики является теория «небесного гептахорда» (Платон). По представлениям древних греков, космос представляет собой «гармонию» семи планетных сфер, каждая из которых «настроена» на определенный звук. Для древнегреческих ученых - философов, отмечает Е.Назайкинский, музыкально-звуковое « телесное, физическое , предметное начало было тесно слито ... с проявлением всеобщих законов пропорциональности, симметрии, числовых отношений. Мир звуков был образом всего мира.(117,95)
Разновозможная расположенность музыкального звука
Двадцатый век существенно изменил отношение к музыкальному звуку как таковому в европейской и американской академической музыкальной культуре. В нем по аналогии с элементарными единицами в других окружающих человека культурных пространствах, явился глубокий внутренний смысл. В двадцатом веке значительно расширилось представление о звуке как об эстетической расположенности, представляющей собой совокупность «притяжений» - «отшатываний», о которых шла речь в первой главе. Звук всегда являл собой некую расположенность Другого (или внешнюю расположенность по отношению к самому себе — звуковысотную, тембральную, динамическую, длительностную), когда рассматривался через призму цельной музыкальной конструкции в рамках западно-европейской традиции. При этом внешняя форма звука подчинялась законам согласования одного звука со всем музыкальным целым. Это была особая расположенность, об одном из проявлении которой пишет С.Эйзенштейн в статье «Нет больше перспективы». Она создавалась средствами перспективы: «... классическая музыка выстраивалась планами... кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов» (196, 287). В данном примере показана тембральная расположенность одного звука относительно другого. Она важна и может быть всякой, но основным ее качеством в приведенном примере является строгая выверенность и согласованность тембров различных звуков, которая определяется другим видом расположенности — звуковысотной расположенностью. А она воплощается в интонации, которая представляла собой доминирующий элемент музыкального пространства вплоть до двадцатого века.
Но особый статус в XX веке обрела расположенность звука относительно себя. Двадцатый же век обнаружил множество обликов одного звука, открыл потенцию существования целого звукового пространства, заключенного в единичном звуке, переставил форму как нечто внешнее по отношению к звуку, как то, что вырастает и определяется самим звуком и, тем самым, выявил некую, как бы внутреннюю расположенность звука, принадлежащую ему самому как Присутствию. Поэтому можно, очевидно, говорить о расположенности звука к самому себе, к своим явленным возможностям. Наблюдения и теоретические выводы фольклористов изменили традиционный взгляд на музыкальный звук как на некую «точку» музыкального пространства, обладающую, в первую очередь, звуковысотной расположенностью. Они вплотную подошли к истокам древнего восприятия звукового пространства как существующего в форме недетерминированного перетекания звуков. Это пространство, по словам Э.Алексеева, представляло собой первичную, " недифференцируемую сознанием некую звукопространственную «массу». Это уже впоследствии сознание выделило из непрерывного потока звуков, характеризующихся регистрово-тембровой подвижностью, высотные компоненты и звуковое пространство стало отличаться синкретическим ритмо-тембро-высотным единством). Ему были свойственны: внетональность мелоса, зыбкое, неустойчивое, нестабилизированное в плане высоты звучание. Из исследований этномузыковедов следуют выводы, что самым архаичным видом внутренней расположенности звука была его тембральная расположенность. Э.Алексеев пишет: «... то, что мы теперь не мыслим себе музыкального звука без ощущения фиксированной высоты, вовсе не означает, что так было с самого начала. Напротив, авторитетные суждения на этот счет сходятся в том, что само восприятие высоты звука дифференцировалось на о, сравнительно позднем этапе, до которого «высота» долго была полностью поглощена тембром — этим нерасчлененным и сложным комплексом, характеризовавшим реальный единичный звук» (3, 99). Дополнительным свидетельством первичности ощущения тембра по отношению к ощущению.высоты, служит разделение у многих народов голосов на «густые», и «тонкие». Б.Теплов отмечал, что именно тембр является изначальным свойством каждого звука, его неотъемлемым внутренним качеством. У каждого народа с тембром связано ощущение «своего» и «чужого» звукового пространства. Известный этнограф В.Виноградов заключал, что «у местной аудитории очень высоко развито ощущение тембра. Вкусы ее в этом отношении устойчивы» (27.,101).
Композитор Козловский А., изучавший тембровые особенности узбекской музыки, с уверенностью утверждал, что именно тембр играет важнейшую роль в общем облике звучащего музыкального образа. «Самое точное цитирование этнографического материала, знакомого и близкого v" слушателю с детства, может быть плохо воспринято, если характер извлечения звука, тембр будет заменен непривычным, необычайным» (75, 145). Таким образом, тембральная звуковая расположенность дифференцирует ряд возможных расположенностей звука на «свои» и «чужие», тем самым порождая еще одну, новую совокупность возможностей звуковой расположенности. Еще одним примером внутренней тембральной расположенности звука является архаичная гетерофония, одномоментное сочетание множества тембральных красок голоса. Архаичные гетерофоничные хоровые звучания, сохранившиеся у некоторых фольклорных культур, дают образцы звука, который представляет собой «сонорно специфическую целостную звукомассу» с (167, 167). Существуют свидетельства того, что в своих слуховых ощущениях народные певцы не опираются на чистоту тона, их хор рождает звуковое целое, исходя из каких-то глубинных подсознательных тембральных представлений. Так, сами же певцы часто уверяют, что исполняют песню в один голос, хотя, с точки зрения классической теории музыки, они гетерофонически разветвляют ее на множество вариантов, тем самым создавая ощущение «тембрально насыщенного, вибрирующего и густого потока, устремляющегося по более широкому (чем при звучании solo руслу)» (167, 172
Культурный модус музыкального звука, обусловленный жесто-пластической природой музыкального «технo»
Поначалу переходы от внутренних форм звука к внешним осуществляются спонтанно, хаотически, случайно. Очевидно, культура архаики представляет собой по преимуществу накопление таких случайных о; вариантов звучаний. Связано это с тем, что в сознании еще нет определенного закрепленного образа внутренней формы1. Граница перехода от внутренней формы к внешней как таковая имеет очень условные, расплывчатые очертания. Способы перехода постоянно варьируются, не успевая «осесть», сформироваться как память. Как бы ощупью, случайным образом возможные расположенности намечают в сознании множественный «ореол» возможностей.
Внутренняя форма - это одно из проявлений интенционально настроенного сознания, представляющее собой множественные варианты предполагаемого образа. Но в ходе накопления огромного художественного опыта постепенно кристалллизуются относительно устойчивые инварианты.
Существование таких инвариантов выявляется при применении к исследованию феномена звука феноменологии Э.Гуссерля (о чем речь шла в первой главе), вернее, еще одного метода этой теории. Как пишет М.Аркадьев, в феноменологии Э.Гуссерля кроме метода трансцендентной редукции, предоставляющего сознанию возможность осуществлять чистую рефлексию и позволившего нам представить музыкальный звук как проявление такого мыслительного процесса, существует и другой важный метод - эйдетической редукции. Гуссерлевская «феноменология предстает как наука об эйдосах, о сущностях, а не о фактах. Обретение сущности в умозрении неотделимо от специфической «техники» варьирования феноменов... Благодаря этому процессу, процессу как бы «поворачивания» феномена в трансцендентальном пространстве, Гуссерль стремится выявить то, «что сквозь различные вариации сохраняется неизменным, соответственно, в качестве всеобщей структуры». (139,44).
Итак, постепенно на определенном этапе человеческой истории в игре с множеством возможных расположений намечается сознательный подход к вариантам звуковой расположенности. Сознание фиксирует более или менее, постоянные структуры, которые возникают при переходе границ эйдоса и меона. Оно отфильтровывает те, которые имеют меньшую долю повторяемости, носят большую степень случайности, а самые устойчивые передает из поколения в поколение. Закрепляются такие границы-варианты, при которых одно расположение-интенция «держит» на себе множество эидос - от греч. образ,вид. меон - хаос, неоформленность, потенций, которые способствуют «стягиванию» в одном варианте целого множества возможностей и таким образом, несут на себе печать художественности и представляют собой эстетический феномен. Именно этот процесс можно характеризовать как становление музыкально- звуковой культуры.
Говорить о культуре в этом случае можно, подразумевая под ней текучесть, постепенное преодоление чисто чувственной природы звуковых явлений, переход их в сферу феноменов. Выбор из хаоса расположенностей каких-то устойчивых вариантов, память о них, закрепление определенных конвенциональных значений - все это свидетельствует о постепенном абстрагировании звука от его конкретных чувственных расположений.
Звуковая культура начинает формироваться в процессе все возрастающего участия сознания, мышления. То есть, звук, приобретая абстрактные, идеальные формы своего бытия, смещается в сферу сознания. Там возникает определенный образ звука, который постепенно обретает статус внутренней формы. А с ней неизбежно должен связывается определенный поток интенций, только еще чреватых расположением в том или ином его варианте., Следует подчеркнуть, что культурная составляющая музыкального звука появляется именно тогда, когда его мыслительная, интенциональная компонента начинает преобладать над чувственной. Так, например, если в сознании существует образ звонкого звука, а в процессе перехода от мысленного образа к реальному звучанию звук получается глухой, то это означает, что культурное освоение звукового пространства еще не происходит, но уже начинается процесс его культурного выстраивания. Внутренний образ звука дает импульс существованию некоей границы, на которой образуется зазор между недовоплощенной внутренней формой и ее возможными расположенностями, вновь и вновь побуждающая к поиску способов «захвата» представляемого звучания, «овладения» им. В результате этого процесса реальное звучание все более приближается к идеальной форме, ограничивая варианты расположенности , все более как бы «очеловечивая», «окультуривая» звуковое пространство. Таким образом, уже не чувственное становится первоисточником такого звучания, а идеально-мыслимое.
Развивая эту идею, можно предполагать, что звук становится культурным феноменом тогда, когда переход интенций в звуковое расположение приобретает устойчивые формы, когда в музыкальном звуке начинает превалировать идеальная составляющая, выстраивающая устойчивую границу переходов между эйдосом и меоном звука. Изначально носящие случайный, хаотический характер, в ходе выстраивания границы между эйдосом и меоном наиболее удачные приемы (алгоритмы) перехода от мысленных форм звука к реальным накапливаются, закрепляются и шлифуются. В. Беляев пишет: «При этом безусловно существует какая-то норма, ставящая границы для ... изменений и не позволяющая народному композитору переходить за ее пределы. Норма эта, с одной стороны, связана с огромным развитием памяти, наблюдающимся у народных музыкантов, и, с другой стороны, является каким-то выводом из общего состояния той народной музыкальной культуры, которую они представляют, - выводом, связанным с развитием в ней музыкальных инструментов и т.д. и т.п. Норма эта является весьма действенным фактором, обеспечивающим в ряде случаев возможность почти абсолютно точного воспроизведения народными музыкантами одних и тех же произведений через долгие промежутки времени, о чем имеются свидетельства музыкальных этнографов» (14,94)
